COSAS QUE SE VEN AUNQUE (CASI) NO ESTÁN

De todos los cuadros de Vermeer, “la encajera”, es el más pequeño. No mayor que un folio, su formato y tamaño reducido intensifican una reacción de cercanía, de intimidad incluso, con la acción relatada. O casi. Porque en realidad es imposible penetrar en esa intimidad. Los ojos de la costurera permanecen absortos en la tarea del bordado y el cuadro deja sistemáticamente fuera al espectador. Por eso, por mucho que lo intentemos, no podemos averiguar qué borda. 

Si nos acercamos, entre sus manos se encuentra el secreto del cuadro. Muy delicadamente, entre las puntas de los dedos, aparecen dos hilos, finísimos. ¿O acaso los soñamos? Sobre esas dos líneas, tensas y extraordinarias, reposa todo. Todo se dirige hacia esos dos trazos que en realidad no sabemos si existen, porque no se ven completamente, sino parcialmente iluminados. El resto, es fruto de la imaginación. No sabemos si existen por completo porque se pierden entre la textura del propio lienzo. 

Vermeer sabía bien que el cerebro fabrica sus propias ficciones. Las teorías de la Gestalt tardaron muchos años en decir lo mismo: la mente completa lo que falta cuando está bien alimentada. 

En realidad se trata de algo muy semejante a cuando vemos en escultura las riendas de los caballos sostenidas por sus jinetes. Las cinchas que unen los carros y sus tiros se hacen presentes aun no estando. Pero el escultor sabe, como lo sabía Vermeer, que lo invisible es, en ese punto, más preciso que lo real. Y por eso prescinde de ellas. 

Igualmente en arquitectura es necesario saber cuáles son las prerrogativas que tienen que tener las cosas no construidas para, realmente, aparecer. Lo que hace la mejor arquitectura es precisamente eso: lograr que lo invisible sea cierto. Y por eso mismo, cuesta tanto ver y explicar la fuerza de esas ausencias.
Aunque sea tan palpables, o más, que lo realmente construido.

EL AGUJERITO DE LA PARED

Toda pared, a los dos días de haber sido pintada, posee un habitante inevitable fruto de un error de cálculo: el agujerito. Se intenta colgar un cuadro, o el retrato materno o el poster adolescente e, inexplicablemente, se clava en el sitio inadecuado. El agujerito entonces se convierte en un polifemo que nos vigilará por el resto de nuestros días. O hasta el nuevo repintado. El único remedio, como es bien sabido, no consiste en volver a llamar al pintor. Cosa impensable. Sino añadir más y más agujeritos que soporten un cuadro que tape ese recién despertado ojo espía.
El agujerito como actor secundario aparece en la historia del hogar desde antiguo. Desde allí se escucha el otro lado del muro, y ayuda a Vermeer a que sus paredes sean seres ancianos, con pasado, y de un color irrepetible. Los agujeritos que existen tras su mujer vertiendo leche son constelaciones no menos hermosas que las que formaban los agujeritos que soportaban los andamios en el muro este de la capilla de Ronchamp de Le Corbusier. Estrellas domésticas, que una vez suprimidos los cuadros, quedan como un conjunto de perforaciones rellenas de alcayatas, desconchones y sombras y que representan un tipo de huellas del habitar que solo percibimos en los desahucios y las mudanzas. 

Every wall, just days after being painted, inevitably gains a new inhabitant due to a miscalculation: the little hole. When trying to hang a picture, a family portrait, or a teenager poster, it inexplicably ends up in the wrong spot. This tiny hole then becomes a Cyclops that watches us for the rest of our days—or until the next repainting. The only remedy, as is well known, isn’t to call the painter again, which is unthinkable. Instead, it’s to add more and more holes to support a picture that will cover up that newly awakened spying eye.
The little hole, as a supporting character, has appeared in the history of homes for ages. From there, you can hear the other side of the wall, helping Vermeer’s walls appear ancient, with a past, and of an irreplaceable color. The holes behind his wife pouring milk are constellations, no less beautiful than those that held the scaffolding on the east wall of Le Corbusier’s Ronchamp chapel. These domestic stars, once the pictures are removed, remain as a collection of filled perforations, chips, and shadows, representing a type of living footprint that we only notice during evictions and moves.

MALDITOS RODAPIÉS

Los rodapiés son unos inventos de lo más razonable porque protegen el contacto de un suelo y una pared. Pero no porque ese contacto sea agresivo y paredes y suelos se lleven a rabiar. Sino porque los pies de las personas parecen tener la costumbre de manchar las paredes en ese preciso encuentro. Extrañamente los humanos juegan a dar patadas a las paredes en sus partes bajas. Y las paredes emplean ese escudo para parapetarse de nosotros. 

Podría pensarse que la historia del rodapié es tan vieja como la historia del zapato y de las paredes, pero no. La historia del rodapié coincide más bien con la de la limpieza. Cuando una pared aspira a permanecer limpia tiene que recurrir a esa junta. Por eso no es casualidad que podamos encontrar rodapiés en algunas pinturas de Vermeer, (aunque se trate de un solo modelo, un azulejo historiado blanco y azul que no casa con el suelo ni con sus paredes en diseño ni color), pero no en los cuadros de Velázquez. Lo cual es significativo de hasta qué punto el rodapié está ligado a la historia del limpiar la casa y de cómo cada país empieza esa historia en momentos diferentes. 

Y conste que el rodapié no es simplemente una pieza que protege de los humanos a las paredes sino que también sirve para esconder las humedades que ascienden por ellas, como trepando. Silenciosas. Y dejando manchas de moho a la mínima, precisamente en esos lugares. El material de los rodapiés, por eso mismo, trata de ocultar con su dureza o su resistencia al agua, esos desperfectos. El rodapié debe ser más fácil de limpiar que la pared misma. Y cuando crecen sobre la pared y suben por ella, cambian su nombre por uno más sonoro y con mejor fama: “zócalo”. Sin embargo ni zócalos ni rodapiés permiten arrimar ningún mueble a la pared, (salvo la estantería Billy de Ikea gracias a su mordisco con forma de rodapié de su esquina y con la que ningún rodapié real encaja). 

En fin, después de toda esta teoría del rodapié no sería justo olvidar que otra de sus principales razones es la de tapar los fallos de construcción del suelo en su encuentro con la pared. Tal es su éxito para esconder defectos que los rodapiés de esa “indecencia del mal ajuste” han pasado a ocupar lugares donde no hay pies, pasándose a llamar “copetes”. Hoy no hay encimera de cocina sin su copete. Nombre simpático pero que no hace sino distraernos de que en realidad son rodapiés para los ojos. Y entonces sí que son malditos rodapiés, porque no dejan ver la verdad de las cosas.

LOS OBJETOS SERVIDORES

Junto a las alfombras, las escobas son un icono persistente de los viajes y de la magia. También de la limpieza doméstica. En la pintura del siglo XVII las escobas habitan los cuadros de Vermeer y de Pieter de Hooch como personajes a punto de hablar. Hoy las aspiradoras han jubilado esos palos y sus varillas pero en su esbeltez austera siguen representando una imagen viva del mundo de objetos que rodean silenciosamente la arquitectura. 

Los objetos serviciales, al igual que los lugares servidores - aprovechando la distinción de Kahn entre los espacios servidores y servidos – importan. El umbral de esta casa, con su voladizo y el hueco profundo dedicado a la puerta, con su áspero adoquinado de piedra y sus objetos próximos, constituyen una imagen de la limpieza que debe guardarse en el interior. Los espacios servidores imprimen carácter a los que se dejan servir por ellos. Puede que incluso esa escoba hable más del interior de lo pueda hacer el gris y perfectamente delineado hormigón de su arquitectura. Es su cartel. 

Además, nadie inventó esa escoba. Su belleza es fruto de la sencillez, de la lógica de su uso y de su economía. Es uno de los últimos símbolos universales y legibles de lo anónimo y de lo vernáculo. Una simple escoba, rústica y ancestral, que limpia cada día la entrada de la inmaculada casa de Peter Zumthor. Es un buen retrato de un moderno Merlín suizo. 

La versión mejorada de la “Nimbus 2000”