RESTAURAR ES CONSTRUIR, Y QUE NADIE OS DIGA LO CONTRARIO

La escena debía ser dantesca. Ruinas y más ruinas, pedazos en un campo de batalla suministrado por el tiempo y las guerras a los pies del castillo Sforzesco de Milán. Entre los pedazos, tambores de columna de todo diámetro y altura, piezas de arcos que remitían a diámetros incompatibles, dinteles, trozos de perfiles, molduras… 

Aunque al contrario que con Frankenstein, que se buscaba construir el óptimo del ser humano a piezas, la reconstrucción de Luca Beltrami es un ejemplar ejercicio de pura construcción. Quizás lo hermoso, no es que lo que hizo sino precisamente la paradoja de su significado: toda restauración siempre es nueva construcción. 

A pesar de que esta noble disciplina es siempre defensora de la historia y de la fidelidad al pasado. A pesar de estudiar la documentación original y su contexto, el resultado siempre es lo que se llama, inmerecidamente, un “falso histórico”. En realidad, Beltrami, y con él toda restauración, hizo lo que hace siempre: un proyecto nuevo. Porque hasta apuntalar es construir de nuevo. A fin de cuentas, ante la aparición de nuevas piezas, nuevas evidencias y nuevos documentos, todos saben, hasta los restauradores mismos, que cambiarían el juego, nuevamente. He ahí la profunda razón de una intrínseca indecisión y el mar de dudas perpetuo en que navegan. Motivo por el que no hacen sino posponer el hacer, para no quedar en evidencia por un nuevo hallazgo que cambie y reordene la totalidad del pasado. 

Sin embargo a otras disciplinas les ocurre igual - y pienso por ejemplo en la antropología y la arquitectura - y no pasan tanta vergüenza. Quizás porque hay en ellas la alegría de saber que toda solución es siempre y sin remedio, provisional.

USOS IMPREVISTOS

La historia de la arquitectura debe más a los cambios de uso que a toda la disciplina de la restauración y la arqueología juntas. Gracias a misteriosas mutaciones funcionales, la arquitectura se pone a prueba y permanece viva.
Que la villa Saboya fuera convertida en almacén agrícola, que el Coliseo casi llegara a ser una hilandería o que Santa Sofía se convirtiera en una mezquita, no son sino los refugios que la arquitectura buscó siempre para su propia supervivencia.
Que la casa Tugendaht de Mies fuera utilizada como oficinas para los ingenieros de aviación, (una vez que los moradores huyeron de la persecución judía), la salvó de su aniquilación. Debido a un “accidente” bélico que reventó todos sus vidrios, y tras la invasión del ejército soviético, que la caballería destrozara el linóleo y la soldadesca quemara libros y mobiliario para caldear el ambiente, parece solo fruto de la necesidad. Que una vez acabado el conflicto, y bajo una apariencia mínima y tranquila perdurase, al principio como escuela de euritmia, y luego como pabellón de psicoterapia infantil del hospital de Brno, no hace sino añadir requiebros a una historia de entereza digna de serial televisivo.
Que a pesar de los daños ocasionados por todas aquellas mutaciones, la antigua casa fue adquirida por el ayuntamiento en los años 80 y restaurada poco después, apenas añade nada a su pervivencia. Y que Mies nunca pudiera prever sus usos principales es una obviedad que debiera hacer tambalear los cimientos de cualquier pensamiento intransigente sobre la pura-funcionalidad.
La casa hoy convertida en el actual museo, -como por otro lado es ya toda la arquitectura moderna-, permanece aletargada entre insulsos algodones, esperando un nuevo y verdadero cambio de uso que la dispare nuevamente, como un proyectil, hacia el futuro.

RESTAURAR A MIES

 

Definitivamente, el siglo XXI es el siglo de Mies van der Rohe. También y paradójicamente, el de su restauración. En los últimos veinte años la musealización de sus edificios - tarea postrera y realizada in extremis si la comparamos con la de Le Corbusier - se ha convertido, incluso, en una ocasión para mitificar, más si cabe, un intangible “espíritu miesiano”. 

Si lo sucedido con el Pabellón de Barcelona, que como sabemos era una pura reinvención guiada y publicitada como una auténtica sesión de espiritismo, (ni la palabra reconstrucción parece adecuada), lo ocurrido con el Crown Hall y los Apartamentos en Lake Shore Drive, a manos de Krueck and Sexton, el McCormick Center en el IIT de Chicago a manos de Koolhaas, o la Galería Nacional de Berlín recientemente recuperada por David Chipperfield, (por no hablar de las obras de Chicago, desde la Carr Memorial Chapel al Chicago Federal Center), son un ejercicio de pura arqueología forense. Bajo la excusa de “para Mies era importante hasta la textura de la pintura”, la reparación de la Galería Nacional de Berlín ha supuesto, por ejemplo, diez años de trabajo, el desmontaje de 35.000 piezas (que han sido restauradas y recolocadas en su posición original como un puzzle desquiciado) y un presupuesto que multiplicaba, con mucho, el coste original del proyecto.

Llegados a un punto, y como ha dicho Koolhaas, Mies necesita ser protegido de sus defensores. A menudo el sacerdocio se convierte en un secuestro, o en algo aun peor, en un vil negocio. (Del que no puede excluirse que Mies mismo no fuese en gran medida responsable). Sin embargo hoy sus exegetas, teóricos, archivistas, directores de sus muchas fundaciones, académicos y arquitectos a cargo de su mantenimiento, no son conscientes de que la industria Mies se acerca a su colapso... Una vez que todo Mies se ha restaurado, embalsamado y pulido, ¿acaso quedará algo más que una tienda de recuerdos privada de todo misterio?

Hoy la multinacional Mies factura millones gracias a ser una empresa de vigilancia, o si se quiere, gracias a la venta de la sombra de un Mies despojado del aura de arquitecto y convertido en artista. Puede que lo que tocó Mies, el cuerpo de Mies, sea en realidad el verdadero producto. ¿Es eso lo más miesiano que nos queda?

EL ARTE DE LA “MISE EN PLACE”

 

Ninguno de los arquitectos de por entonces se sintió aludido con la aparición del término “mise en place”. Pero cuando el insigne cocinero Auguste Escoffier acuñó el concepto en el siglo XIX, que desde entonces se ha instalado en el centro de la cocina y de los “talents shows”, lo que hizo fue promover una escisión herética dentro del arte de “poner las cosas en su sitio” regentado hasta el momento por la arquitectura. Ni siquiera un contemporáneo de Escoffier, Adolf Loos, lenguaraz y crítico, hizo mención alguna en sus escritos a la aparición de ese concepto invasivo. 

El término, por lo demás muy exitoso a partir de ese instante en el mundillo de la restauración para describir los procesos de preparación y colocación de ingredientes para facilitar su posterior cocinado, (y que significa literalmente 'puesta en sitio’, o si se quiere, “todo en su lugar”) fue pronto considerado una auténtica religión laica para la gastronomía. Sin disponer los ingredientes en un lugar adecuado no había manera de cocinar, y menos de modo contemporáneo. A ningún arquitecto se le ocurrió levantar la voz para decir que lo mismo sucedía con su disciplina desde mucho antes. Que tampoco era para tanto. 

Mientras la arquitectura continuó hablando sin muchos alardes - y, bien es cierto, sin demasiada firmeza -  de “plano de emplazamiento” y del “plano de situación” como si tal cosa. Sin embargo y llegados a un punto, tal vez haya llegado el momento de renunciar a llamar así a esos viejos documentos, aceptar la triunfal aportación culinaria en este campo, y pasar a hablar de la relación de las obras con el sitio como verdadera “mise en place”. Al menos se entendería, por fin, la importancia de la sagrada relación del disponer las cosas correctamente en su lugar. 

Lo digo porque la arquitectura es, en última instancia siempre lo fue, el arte de colocar un ladrillo sobre otro y este sobre el terreno. Una pura “mise en place” de acero, barro, hormigón, madera y otras delicatesen semejantes sobre esa encimera mágica que es el mundo.

MANUAL DE REHABILITACION

Los parches de acero, las grapas sujetando esos velos de vidrio y sus encuentros son una declaración de guerra. No hay calma, ni nada que se le parezca, en esta obra del noruego Sverre Fehn en el museo Hedmark, en Hamar. Existe una tensión no disimulada en cada rincón. Una tensión áspera entre cada una de las formas proyectadas y cada viejo muro. Existe una tirantez invisible en todas sus escalas posibles. Y sin embargo, esa dureza logra trasmitir algo no conflictivo. Casi pacífico. Como si la obra hubiese restablecido una especie de equilibrio, de reposo. 

Puede verse así la paradoja a que toda rehabilitación está convocada. Una paradoja que se debate entre congelar un estado de deterioro o restituir una ficción del pasado. Entre esas dos aguas bascula la restauración como disciplina desde Viollet le Duc y William Morris, o desde la llevada a cabo en el Coliseo romano a principios del siglo XIX, primero a manos de Rafael Stern, cuando detuvo la inminente ruina en que se había convertido ese monumento mediante el relleno de ladrillo como un lienzo continuo y sin aparentes matices, y luego por Giuseppe Valadier, cuando restituyó los últimos tramos de arco y propuso una pedagogía de lo que había sido aquella obra en su esplendor. 

El resultado de la combinación de ambas dificultades puede encontrarse en este proyecto edificado en una colina de Noruega hasta resultar un completo y ejemplar manual de rehabilitación. Cientos de espacios aparecidos en cada esquina ejemplifican esa lucha. Pero en esta imagen se intuye el origen de su tranquilo misterio. La cristalera de ese hueco irregular se despieza, luego se cose, como las grapas de los tambores de las viejas columnas griegas, algo inmaterial se sutura entre la nueva construcción y la vetusta fábrica medieval. La pasarela de hormigón aérea y curva es parte del problema de la partición del vidrio. Las puertas son nuevamente de ese material que nos permite ver pasar los viejos muros y los nuevos a su través. Esos vidrios sin juntas se acoplan, seguramente con problemas. Hasta lo nuevo está en conflicto consigo mismo. 

Porque el tema de este museo es el compromiso de la materia y no con el tiempo. En realidad y pensándolo bien, tal vez ese sea el problema de toda rehabilitación, que no está en la veneración ciega hacia lo antiguo, sino en una superior y mayúscula devoción hacia la materia y su memoria.

DE CORTINAS Y FANTASMAS

En arquitectura no es fácil hacer espiritismo. Pero a veces es posible convocar energías perdidas con la simple operación de escuchar los restos del habitar en lugar de engañosas psicofonías. 

Un buen ejemplo es lo sucedido en la casa VDL. Sus dos versiones, construidas sucesivamente por Richard Neutra en el borde del lago Silver Lake Reservoir, eran una declaración de sus principios como arquitecto, un laboratorio donde experimentar soluciones constructivas novedosas y un íntimo retrato familiar. Pero desde que los Neutra abandonaran sus cuartos, todo cambió. Aunque no en apariencia: la casa sigue siendo ese hermoso conjunto de plataformas, enormes cristaleras, voladizos y superficies de agua que hablan de la ligera modernidad californiana del arquitecto austriaco. 

Hoy en el inmueble se realizan diferentes actividades relacionadas con la universidad responsable de conservar su legado. Una de ellas es el montaje de diferentes eventos e intervenciones que pretenden captar fondos a la vez que ser un acicate cultural. Desde su “musealización” la casa ha sido restaurada y cuidada con una delicadeza casi arqueológica, pero sin prestar atención a sus fantasmas.

Solo el arquitecto colombiano Luis Callejas, junto con la artista Charlotte Hansson han sido sensibles a esas presencias que vagaban por los cuartos, cuando en una intervención detectaron una llamativa disonancia entre la realidad construida de la casa y las fotografías conservadas en los archivos de Neutra.

La casa se había mantenido impecablemente, salvo por algún detalle casi menor: en la restauración se habían suprimido las cortinas. La falta de velos hacía que el habitar de la casa y su memoria fuesen irreales. Los reflejos de las superficies de agua e incluso el viento pasando tras las superficies acristaladas llegaban a significar algo completamente distinto a las intenciones originales de Neutra. Con "Horizontes húmedos/ Wet Horizons", Callejas planteó algo tan sencillo como recolocar a la casa sus visillos. Incluso el acto de planchar y coser “in situ” los quince metros de seda que formaban parte de la intervención suponían la reconstrucción de una actividad que no se había visto en la casa en décadas... 

Sacar una casa, al menos momentáneamente, de su estatus de museo es recuperar de ella su verdadera esencia. Esos velos reconstruyen una intimidad perdida y rememoran la sombra del matrimonio Neutra. Las cortinas de seda blanca hacen las veces de presencias casi fantasmales, agitadas por el viento del lago…
Que importantes son las cortinas y que poca atención reciben. 

AMAR A MIES

 

A poco más de mil kilómetros de distancia, pero exactamente a la vez, se consumaron dos falsificaciones del pabellón de Barcelona que pusieron patas arriba tanto la interpretación de la obra de Mies van der Rohe como del mismo sentido de la palabra reconstrucción. Una fue cometida bajo el amparo del canon oficial de lo moderno por Ignasi de Solá-Morales, Cristian Cirici y Fernando Ramos, la otra, irreverente y por ello tal vez más rica, fue perpetrada por Rem Koolhaas. 

Ese año 1986 las dos actitudes, la hermenéutica, (o si se prefiere, la cercana al ejercicio del espiritismo) y la oracular, de Koolhaas en su retorcido pabellón reconstruido en un rincón de Milán, delataban algo más que una mera actualización de un viejo debate: una cosa era venerar a Mies como el verdadero contenido de la exposición del pabellón de Barcelona y otra echarse unas risas a su costa. 

Entre los pensadores del “problema-Mies” tal vez Koolhaas sea uno de los más profundos. Años después y cuando se enfrentó a una intervención real sobre su obra en el ITT, dijo: “Yo no respeto a Mies. Yo amo a Mies. He estudiado a Mies, he excavado a Mies, he recompuesto a Mies. Incluso he aseado a Mies. Precisamente porque no reverencio a Mies, estoy en desacuerdo con sus admiradores”(1). Desde Giuseppe Valadier y Raffaele Stern y la restauración del Coliseo romano, no se había producido un debate semejante sobre el sentido de la reconstrucción como proyecto en toda la arquitectura moderna. Aquella reflexión sobre la posibilidad de la reconstruccion del pabellón de Barcelona erigida en plena posmodernidad trascendía la pureza de su pensamiento y atacaba el futuro en el que iba a caer “lo Miesiano”. Cuando en el pabellón de Koolhaas, denominado como “Casa palestra”, se sustituye la estatua de Kolbe por un culturista sobrecargado de anabolizantes y esteroides, cuando se reemplaza el acero cromado, el mármol y el terciopelo por tableros de viruta, aluminio y metacrilato, cuando se llena de luces de neón, televisores, columnas dóricas y ropa tirada, se anticipaba en realidad el porvenir de Mies (y del propio Koolhaas) dentro del mundo del comercio, el turismo y la tecnopolítica. 

Hoy sabemos que Koolhaas llevaba razón. Y que su desaparecido pabellón erigido en Milán era en realidad más fiel que ese otro que aún se visita con veneración y ciego respeto por miles de turistas de lo arquitectónico en Barcelona.

(1) Koolhaas, Rem, “Miestakes”, En Lambert, Phyllis, Mies in America, Montreal: Canadian Centre for Architecture; New York: Whitney Museum of American Art, 2001. pp. 720.

UN BOSQUE PERDIDO

Hace mucho tiempo Leonardo da Vinci, pintó un techo con el único objetivo de que sus inquilinos sintiesen estar bajo un bosque de moreras. La historia de esa Sala, conocida como delle Asse y situada en el maltratado Castello Sforzesco de Milán, ha pasado, como todos los bosques, por momentos de tala, de destrucción y de reforestación. Las ramas de su pintura, entrelazadas con una geometría casi equivalente a la de las bóvedas de crucería de muchas iglesias medievales, pertenece a dos mundos. El renacimiento y el gótico están presentes en ese intento híbrido y hoy descolorido en el que indirectamente se sostiene, a su vez, una teoría de la arquitectura. Hegel dijo que al entrar en una catedral no piensas inmediatamente en la solidez de la construccion y el significado funcional de las columnas y la bóveda que soportan, sino que "tienes la impresión de estar entrando en un bosque, ves una enorme cantidad de árboles cuyas ramas se curvan y juntan, formando un techo natural". Leonardo pinta esa idea y con ello explora el arquetipo de la catedral gótica mucho antes que lo hiciese Viollet le Duc. 
Ese bosque de Leonardo se asoma al balcón del pasado y a la rompiente proa del futuro.  Mira desde el oscuro verde pintado en el techo al bosque que Abraham plantó en Bar Sheba, inicia un debate en Milán que Bramante continúa con la loggia de la basílica de San Ambrosio y sus cuatro columnas talladas como cuatro troncos de árbol, apuntala una vieja conversación con Vitruvio sobre el origen de la arquitetcura en la madera y ampara, bajo su sombra, la historia completa de las bóvedas de crucería y lo que será la hipótesis de Laugier sobre cabaña primitiva.
El bosque de Leonardo interpela a todos ellos desde el húmedo sótano de un castillo. El mirar en dos direcciones y no desmerecerlas, como un ángel de la historia alternativo,  no me parece poco mérito para un techo hoy cochambroso y sujeto, como todo jardín, a una interminable restauración.
 
  

A long time ago, Leonardo da Vinci painted a ceiling with the sole purpose of making its residents feel as if they were beneath a mulberry forest. The story of this room, known as the Sala delle Asse and located in the battered Castello Sforzesco in Milan, has, like all forests, gone through periods of felling, destruction, and reforestation. The intertwined branches of his painting, with a geometry almost akin to the ribbed vaults of many medieval churches, belong to two worlds. Both the Renaissance and the Gothic are present in this hybrid and now faded attempt, which, indirectly, upholds an architectural theory. Hegel once said that upon entering a cathedral, you don't immediately think about the solidity of the construction or the functional significance of the columns and vault that support it. ´Initially, you have the impression of entering a forest; you see a vast number of trees whose branches curve and join, forming a natural ceiling.' Leonardo painted that very idea, exploring the archetype of the Gothic cathedral long before Viollet-le-Duc would.
Leonardo’s forest peers out from the balcony of the past and the prow of the future. It gazes from the dark green painted on the ceiling to the forest that Abraham planted in Beersheba, sparking a debate in Milan that Bramante would continue with the loggia of the Basilica of Sant'Ambrogio and its four columns carved like tree trunks. It reinforces an age-old conversation with Vitruvius about the origins of architecture in wood and shelters, under its shade, the entire history of ribbed vaults and what would become Laugier's hypothesis on the primitive hut.
Leonardo's forest calls out to all of them from the damp basement of a castle. Looking in two directions without diminishing either, like an alternative angel of history, seems no small feat for a ceiling now dilapidated and subject, like every garden, to endless restoration.