LA INSATISFACCIÓN DEL DORMITORIO

Hay una alegría en el acto de dormir que no se corresponde con los espacios donde se produce. La más modesta siesta es mejor que el dormitorio de Luis XIV en Versalles. La arquitectura arrastra el invisible desajuste de no haber inventado un espacio para dormir a la altura de ese oscuro acto diario. Y no será porque los arquitectos no lo hayan intentado con todas sus fuerzas. Han construido cámaras y antecámaras, células y cápsulas con resonancias biológicas y espaciales, alojamientos y habitaciones que remiten a los tranquilizadores hábitos repetidos, han inventado cuartos y estancias con camas, lechos y doseles, aludiendo a un mundo de espacios dentro de espacios o a la relación ontológica entre el ser y el estar.
La pieza, el habitáculo, la alcoba, el camarote y la cabina, el apartamento y la celda monacal son especializaciones de un lugar incompleto, secretamente insatisfactorio y precario, por mucho que se haya especializado y llenado de riqueza y de matices. Inevitablemente, dormimos en un sitio peor que el propio dormir. Porque frente a lo que sucede con el dormitorio, el dormir no se puede proyectar. Por mucho que forremos esos lugares con mullidos cojines de plumones, cortinas, doseles y acolchadas alfombras, por mucho que sus proporciones, luz, ventilación o paisaje circundante hagan sublime la estancia, un descanso auténticamente reparador aún posee mayores virtudes que la habitación donde se produce. En esto, la farmacopea ha llegado mucho más lejos que la arquitectura. ¿Por qué esta simpleza en relación al dormir no da que pensar a los cansinos que aspiran a solventar los problemas del mundo con sus obras? ¿Acaso no es una aspiración más noble hacer de esta disciplina el mejor escenario de la vida en lugar de falsear sus posibilidades a la hora de arreglar los desencuentros cosmopolíticos entre actantes biodiversos?

There is a joy in the act of sleeping that does not correspond with the spaces where it takes place. The most modest nap is better than Louis XIV's bedroom in Versailles. Architecture carries the invisible mismatch of not having invented a space for sleeping that measures up to this dark daily act. And it’s not for lack of architects trying with all their might. They have built chambers and antechambers, cells and capsules with biological and spatial resonances, lodgings and rooms that refer to reassuring repeated habits, they have invented quarters and spaces with beds, cots, and canopies, alluding to a world of spaces within spaces or to the ontological relationship between being and being there.
The room, the dwelling, the alcove, the cabin, and the compartment, the apartment and the monastic cell are specializations of an incomplete place, secretly unsatisfactory and precarious, no matter how specialized and rich in nuances they have become. Inevitably, we sleep in a place worse than the sleep itself. Because, unlike the bedroom, sleep cannot be designed. No matter how much we line these places with soft feather cushions, curtains, canopies, and padded carpets, no matter how sublime their proportions, light, ventilation, or surrounding landscape make the stay, truly restorative rest still possesses greater virtues than the room where it occurs. In this, pharmacopeia has gone much further than architecture. Why does this simplicity not give pause to those weary souls who aspire to solve the world's problems with their works? Is it not a nobler aspiration to make this discipline the best stage for life instead of falsifying its possibilities when it comes to resolving the cosmopolitical disagreements among biodiverse actants?

DORMITORIOS

La arquitectura para Adolf Loos es siempre percibida como un interior, un ropaje. Un vestido primordial. Basta leer sus escritos y enumerar sus temas: muebles, sombreros, calzado, trajes, lencería...es interior incluso el modo de tratar el tema del ornamento. Todo le ocupa siempre que sea envolvente. Su arquitectura crece desde el cuerpo, de modo centrífugo.

”Pongamos que el arquitecto tuviera aquí la misión de hacer un espacio cálido y habitable. Las alfombras son cálidas y habitables. Este espacio podría resolverse poniendo una de ellas en el suelo y colgando tapices de modo que formaran las paredes. Pero con alfombras no puede construirse una casa. Tanto la alfombra como el tapiz requieren un armazón constructivo que los mantenga siempre en la posición adecuada. Concebir este armazón es la segunda tarea del arquitecto” (1).

El espacio del dormitorio para su mujer Lina es, al igual que esa funda llena de pieles y cueros que es la casa para Josephine Baker, un espacio para que la arquitectura acaricie el cuerpo. El suelo extendido se convierte en cama. La imagen publicada en 1903 es de los pocos interiores que Loos muestra de su obra. La posición del objetivo frente a los pies de la cama, muestra el objeto como un altar de ofrendas al tacto. Una imagen realizada por un intruso, un vouyeur externo, y la imagen tiene algo de intimidad violada.

Setenta años después, el dormitorio de Paul Rudolph rescata esos viejos temas de Loos. El dormitorio y la alfombra son un encuentro entre los sentidos del tacto y la arquitectura. Pero algo ha cambiado. Y no solo se trata de la enorme foto presidiendo la cabecera de la cama, manos y brazos rodeando un torso al descubierto. No es solo una imagen estereotipada del hombre de los años setenta. La posición del objetivo fotográfico se sitúa en un lateral de la cama. No importa quien sea el retratista, la aparición del espejo y la imagen impiden escapar de la fotografía. Todo es táctil y sensual, erótico. Pero el sentido persuasivo y lo explícito secuestran el posible misterio. Todo es exterior. Todos somos espectadores de esa imagen construida y proyectada. Nada hay de intimidad. Todo es escaparate.

La reunión de las dos imágenes contiene algo de fascinante: Dos objetos, equivalentes desde el punto de vista de la forma, pueden convertirse en opuestos tanto en sentido como en carácter: De madriguera a pantalla.

No todo es cuestión de forma.

(1) LOOS, Adolf, “Das Prinzip der Bekleidung”, Nueue Freie Presse, Viena, 4 de Septiembre de 1898, Ahora en LOOS, Adolf, “El principio del revestimiento”, Escritos I, 1897/1909, El Croquis editorial, Madrid, 1993, pp. 151. Debo agradecer las reflexiones sobre Loos a Josep Quetglas que nos ha puesto sobre la pista de la relación de su obra y el interior.

QUEDARSE EN CASA

Ulises tardó diez años en completar el viaje de regreso a Ítaca. Julio Verne necesitó ochenta días en dar la vuelta al mundo. En 1790, Xavier de Maistre decidió viajar cuarenta y dos días alrededor de su alcoba. Confinado en su casa tras participar en un sombrío duelo, hizo de su dormitorio un paisaje completo digno de ser visitado. Aquel encantador viaje al interior de su cuarto, además de reportarle una merecida fama, dinamitó el inquebrantable vínculo entre la casa y el habitar rutinario. En el interior doméstico era posible encontrar el mundo entero. (Cosa que indudablemente inspiró a Borges una pequeña esfera tornasolada en la que era posible ver todo el espacio cósmico).

Desde ese momento el imaginario de la casa quedó abierto de par en par. Desde nuestro dormitorio nos ha sido concedida la dicha (tantas veces olvidada) de ver la simultaneidad del universo. Sin disminución de tamaño. En toda su complejidad. Y sin necesidad de salir a la calle. 

Hoy el acto particular de permanecer confinados en la casa adquiere nuevos sentidos. Desde la casa no sólo vemos el mundo, sino que el interior doméstico repercute intensamente en él. Este cordón umbilical súbitamente visible despierta una hermandad entre habitantes conectados, viajeros de habitaciones, que desborda, y con mucho, el sentido de la privacidad y de la intimidad doméstica. Si lo doméstico se asociaba a la pereza y al conformismo, hoy la permanencia en la casa es un acto solidario mayúsculo. 

Tanto como decir que nuestras casas han recuperado súbitamente una de las dimensiones que pensábamos más denigradas: su sentido hospitalario. En su sentido literal y en su doble dirección: como refugio y como lugar de auxilio.

EL SECRETO DE LA DECORACIÓN

Gracias a esa cama que asoma, puede presuponerse que el cuarto es un dormitorio. Sin embargo el conjunto ofrece atractivas disfunciones a todo posible descanso. Incluso el visual.
Lo sustancial del espacio se condensa en la rocas incorporadas al dormitorio y cuánto su forma determina el borde y el funcionamiento de todo el interior. A esa roca mayor se supedita todo. Pero la verdadera fuerza de la imagen se concentra en la diagonal formada por la inmensa roca y el anómalo recorte de la cortina. Tanto, que la llamativa diagonal de ese tejido colgado se vuelve en ese punto tan ridícula como aparentemente inevitable. ¿Para qué vale en realidad una cortina así? Desde luego la delicadeza de su corte no resuelve más que el problema de las vistas desde el exterior, porque a nadie se le escapa que por arriba, sobre el montante, seguirá introduciéndose la premiosa luz matinal.
Por todo ello, esta anormal cortina resulta una buena imagen de lo decorativo. Descomponiendo sus ecos y su significado vemos que en ese tejido resuena el plisado de chapa del propio techo del cuarto. Sin embargo y aunque a veces el color de esas cortinas ha sido el amarillo, y en otras este gris indiferente, la tonalidad no añade nada sustancial. En realidad su éxito como objeto se da por contraste con la geometría, dureza y material de la propia piedra cobriza. Si se piensa, las funciones de la tela en este espacio no son verdaderamente necesarias. Se trata, por decirlo de otro modo, de un elemento que, solo en apariencia tiene una función, pero que tras su análisis, trabaja principalmente sobre el plano de las puras sensaciones. Precisamente en eso reside el secreto de la decoración. Es algo que no afecta al valor pero sí al modo en que percibimos el valor. La decoración hace explicita la voluntad de valor.
Lo cual da muchas pistas a la hora de entender a toda una profesión, el campo del interiorismo, y hasta un mercado. Cada gesto de esas disciplinas quiere hacer palpable lo que valen las cosas. Más allá de su precio. Señalan las cosas, las subrayan y las enmarcan… Reclaman la atención en cada una: “¿te has fijado que valioso e importante soy...?” 

LA COCINA FUERA DE LA COCINA

Cuando el dormitorio se ha convertido en oficina y escenario, cuando el baño ha dejado de ser un espacio de intimidad, no es de extrañar que la cocina haya dejado de ser una habitación para reducirse a tres electrodomésticos y una pila donde rellenar la botella de agua antes de ir a pilates.
Entre todas, la metamorfosis de la cocina ha sido la más silenciosa y profunda de la casa. Las cocinas de humo y vapores, las que nutrían nuestra cotidianidad con olores de hogar y promesas de sustento, han encontrado refugio en la comida prefabricada y en las “dark kitchens”. La venta de pizza congelada es un negocio milmillonario que no hace más que crecer en todo el mundo. La comida mediterránea, asiática, las hamburguesas gourmet y los sándwiches que llegan a la mesa a lomos de ciclistas en cajas térmicas se preparan en el mismo local y por los mismos cocineros. Sin ventanas, comensales, ni escaparates las cocinas fantasmas son tecnificados puntos de logística que operan fuera de la vista. A la vez, los restaurantes han convertido la alta cocina en un espectáculo al que es imposible sustraerse. Las estrellas michelín ultravisibilizan sus realizaciones. El kimchi y el alginato sódico invaden las redes sociales y los estantes del supermercado. La web del restaurante de lujo promete una experiencia culinaria a la que hay que ir preparado como se va a una circuncisión. Entre la cocina convertida en una caja negra y la experiencia religiosa de comer, está el mundo del comer sano y los “foodies”. Solo que ya nadie puede hacer otra cosa que preparar ensaladas ya que los antiguos pucheros han perdido su sitio y las recetas de cuchara requieren de un tiempo y de la compra de productos que poco a poco se vuelven imposibles de encontrar.
En este panorama el espacio dedicado a preparar la comida en nuestras casas se ha ido reduciendo. A la vez que crece la venta de microondas y hornos de aire, disminuye la de metros lineales de encimera de Ikea. Con cada llamada de teléfono a un delivery, la cocina se repliega. La arquitectura de la cocina ha dejado de ser una estructura fija para convertirse en una entidad viviente y fuera de casa. En la cocina fantasma los sistemas de gestión de pedidos y los sensores que monitorean cada aspecto del proceso culinario tienen un ritmo frenético y preciso. Las dark kitchens gentrifican las cocinas domésticas. Lo que antes era un almacén vacío a las afueras de la ciudad ahora es un hervidero de actividad culinaria multiétnica manejado por las mismas manos. La inteligencia artificial y la automatización prometen llevar la eficiencia a niveles aún más altos, quizás hasta el punto de que las manos humanas sean reemplazadas por brazos robóticos. De la cocina entendida como lugar hemos pasado a la cocina como punto de mero mantenimiento vital. Su arquitectura se reduce, encoge y se mezcla dentro de la casa.
El futuro tal vez sea “kitchenless”, es decir con cocinas fuera de las cocinas. O con particulares que cocinan en sus propias casas para los demás, como ya sucede en la India. El tiempo y el dinero mandan. Los argumentos para mantener el espacio de la cocina en casa por motivos de pura salud no son, por ahora, competitivos. Ni siquiera las cocinas cooperativas son una buena respuesta. Pero cualquier reivindicación de productos de proximidad, de vida sana y de alimentación responsable comienza con disponer de un espacio propio para la cocina doméstica. Tarde o temprano los estudios clínicos, energéticos y sociales reivindicarán que el espacio de las cocinas rentaba más que tener la cocina fuera de casa. Como sucede ya con el tabaco.

When the bedroom has become an office and stage, and the bathroom has ceased to be a private space, it’s no surprise that the kitchen has shrunk to just three appliances and a sink to fill a water bottle before heading to Pilates.
Among all transformations, the kitchen’s metamorphosis has been the most silent and profound of homes. Kitchens filled with smoke and steam, nourishing our daily lives with homey aromas and promises of sustenance, have found refuge in prepackaged meals and "dark kitchens." The frozen pizza industry is a multibillion-dollar business that continues to grow globally. Mediterranean, Asian food, gourmet burgers, and sandwiches delivered by cyclists in thermal boxes are all prepared in the same location by the same cooks. Without windows, diners, or storefronts, ghost kitchens are tech-driven logistics hubs operating out of sight. Meanwhile, restaurants have turned haute cuisine into an inescapable spectacle. Michelin stars spotlight their creations. Kimchi and sodium alginate flood social media and supermarket shelves. A luxury restaurant’s website promises a culinary experience requiring as much preparation as a major ritual. Between the black box kitchen and the religious experience of dining, lies the world of healthy eating and “foodies.” Yet, few can do more than make salads, as traditional pots have lost their place, and slow-cooked recipes demand time and ingredients that are increasingly hard to find.
In this landscape, the space for food preparation at home has been shrinking. As microwave and air fryer sales soar, linear feet of countertop from Ikea dwindle. With each delivery call, the kitchen retracts. Kitchen architecture has shifted from a fixed structure to a living entity beyond the home. In ghost kitchens, order management systems and sensors monitoring every culinary process move with a frenetic precision. Dark kitchens gentrify domestic kitchens. What once was an empty warehouse on the city outskirts is now a hive of multiethnic culinary activity, managed by the same hands. Artificial intelligence and automation promise even greater efficiency, potentially replacing human hands with robotic arms.
We’ve shifted from understanding the kitchen as a place to seeing it as a mere point of vital maintenance. Its architecture contracts, shrinks, and blends within the home. The future may be “kitchenless,” with kitchens existing outside traditional spaces. Or with individuals who cook in their own homes for others, as already happens in India. Time and money dictate. Arguments for keeping kitchen space at home for health reasons are currently not competitive. Even cooperative kitchens are not a good answer. However, any advocacy for local products, healthy living, and responsible eating begins with having a dedicated space for home cooking. Sooner or later, clinical, energy, and social studies will claim that having kitchen space at home is more beneficial than outsourcing it. Just as has happened with smoking.

EL SECRETO HABITANTE DE LOS PASILLOS

En los portales inmobiliarios no se anuncian largos y espaciosos pasillos. Solamente los dormitorios, cocinas, salones y baños parecen disponer del prestigio necesario para contabilizarse como un verdadero bien. Sin embargo a esos espacios les debemos muchas felicidades cotidianas. Me pregunto, de hecho, cuántos futbolistas deben su habilidad para el regate en corto a haber practicado, de niños, en los pasillos de sus casas. Esos lugares son espacios sin habitantes, por eso se emplean como tendederos momentáneos, bibliotecas y campo de juegos ocasionales.
Tal vez los pasillos, no se venden porque nadie los habita, aunque ni siquiera eso es cierto del todo. A menudo se olvida que al igual que en los dormitorios siempre hay una cama dispuesta a recoger un cuerpo viviente y en los salones existe una familia contemplando el serial de turno, en los pasillos habita un ser casi desapercibido llamado punto de fuga.
En el horizonte del más áspero desierto se recogen miles de estos habitantes. Pero el único sitio donde el punto de fuga descansa en un interior es en ese dormitorio específico que no es la enfilade sino un pasillo que tiene vocación de ser infinito.
Al fondo de esos largos espacios, descansa féliz el punto de fuga (hasta que un niño lo desplace con un balón). Ese punto, que puede ser gordo o fino como un cabello colocado a contraluz, dormita en la lejanía siestas interminables. 

Long and spacious corridors are not advertised on real estate websites. Only bedrooms, kitchens, living rooms, and bathrooms seem to have the necessary prestige to be counted as a real asset. However, we owe many everyday pleasures to them. I wonder how many football players owe their ability to dribble to having practiced in the hallways of their homes as children. They are spaces without inhabitants, which is why they are used as temporary clotheslines, libraries, and occasional playgrounds.
Maybe hallways are not sold because no one lives in them, although that is not entirely true. Often forgotten is the fact that just as there is always a bed ready to receive a living body in the bedrooms, and a family engrossed in a beloved series in the living room, there is a nearly imperceptible being inhabiting the hallways called the vanishing point.
In the harshest desert horizon, thousands of these inhabitants can be seen. However, the only place where the vanishing point can rest indoors is in that specific bedroom that is not part of the enfilade but an endless hallway with a vocation to be infinite.
At the end of these long spaces, the vanishing point rests blissfully (until a child occupies it with a ball). This imperceptible point can be thick or thin as a hair, tending to be backlit and dozing off into endless siestas in the distance.

COLLAGE

No es sencillo explicar el arte contemporáneo sin hablar del collage. Y no obstante ese concepto apenas se ha empleado para definir un proceso cercano a la arquitectura. En realidad casi siempre la obra producto del collage ha sido considerada “incómoda” o “extravagante”. El collage no solo rechaza la invisibilidad del soporte expresivo, sino que para colmo, se dedica a lucir sus propósitos. La obra incómoda, en el sentido más estricto del término, intensifica al máximo su talante lúdico, lo cual significa como es necesario en todo juego, que este se lleve a cabo con absoluta seriedad. De mano del hombre, el primer collage aparece en Oriente en los alrededores del siglo XII. En Occidente es de vocación aun posterior. De mil modos, surge como trabajo inexplicable en los álbumes genealógicos del siglo XVII. Sin embargo su empleo general no se da hasta el siglo XIX. Se llaman papiers-collés. A pesar de todo, el collage como hoy lo entendemos, es un invento de Picasso de principios del año 1912. Aborda una serie de construcciones por medio de materiales frágiles e insólitos: alambres, cartón, chapa, papel, arena, cuerdas, trozos de madera, estaño, clavos, e incluso envolturas de paquetes de tabaco... A partir de aquel momento, la proliferación de esta técnica se hizo extensiva a todos los ámbitos creativos. El arte comenzó a desfigurar sus límites y se convirtieron en nebulosos los contornos disciplinares. Con el collage, ¿Qué era pintura y qué escultura?.
El collage trabajaba con un material totalmente novedoso: trastos, sobras, basura, es decir, todo lo desechado. Incluso exigía a un autor con nuevas características y con una predisposición diferente ante la obra. El bricoleur, -que será el autor de estas faenas para Levi-Strauss-, ya no pinta, es decir, no recurre al pigmento oleoso sobre una superficie, sino que emplea el pegamento para mantener unidos sus “cuadros”. De modo que la mentalidad del artista se ve obligada a experimentar con formas de trabajo que sitúan en otro nivel el hecho creativo.
Ahora bien, si Picasso es el inventor del collage moderno tal vez sea Kurt Schwitters quien mejor permite distinguir el verdadero salto del collage a la arquitectura contemporánea. El gran invento de Schwitters es el Merz. Su proyecto más importante y ambicioso fue el Merzbau. En el estudio de su casa de Hannover, desde una columna hecha de fragmentos estableció un collage en expansión constante. A partir de la diseminación, esta obra fue creciendo fuera del estudio llegando a invadir otras habitaciones de la casa. Schwitters lo llamó, simultáneamente a Merzbau, “Catedral de la Miseria Erótica”. La catedral era el símbolo vivo de la reconstrucción solidaria del país tras la guerra y, a la vez, una forma artística de colaboración. Un collage que llegó a ser completamente atípico ya que cada inclusión de nuevos elementos requería la reorganización de los demás, y hacía de éste un mecanismo maquinal, vivo, perpetuamente incompleto. Un verdadero flujo de objetos itinerantes, que elevaba a la naturaleza de ley una necesidad interna. El Merzbau participaba de una dinámica ambigua entre la escultura y la arquitectura especialmente interesante. Mientras que hacia el interior el collage se extendía en todas direcciones, el exterior mantenía su apariencia más convencional, dejando inalterados los métodos más recalcitrantemente tradicionales de la construcción. Aquel espacio apenas era posible visitarlo, debido entre otros motivos al clima político manifiestamente hostil hacia las creaciones de “arte degenerado”. Por tanto, no funcionaba como sala de exposiciones, sino como estudio. Y aunque allí llegó a estar incluso la cama del propio Schwitters, el espíritu de la obra decía que aquello era algo más que un dormitorio, que tenía vocación de crecer hasta extenderse como un salvaje virus universal.
La obra de Schwitters permite distinguir dos etapas claramente diferenciadas en el collage, que pueden ser llamadas colecionismo y reciclaje. El instante coleccionista, encuentra paradigmático el Ready-made de Marcel Duchamp. “El Ready made,(...) es el caso límite –por elemental- de la máquina. Es la máquina de pieza única, el collage de si mismo”. La selección de esos objetos se constituye de este modo, en el primer estadio del collage.
Tras él vendrá el complejo hecho del almacenaje y lo arduo de la colección. En realidad, ¿qué es coleccionar?. Etimológicamente Colligere, significa “recoger”. Sin embargo, para el collage se trata, a su vez, del instante en que se centra la atención en establecer criterios de clasificación para los objetos. El collagista llega a idealizar hasta tal punto sus trastos que los libera de la necesidad de ser útiles. Después del cansancio que produce estar rodeado por cosas que tienen la obligación de servir para algo, después incluso de haberlos buscado por basureros y los arrabales de la ciudad, el bricoleur se detiene un buen día, extasiado, ante ellos. Contemplándolos por amor a su pura objetividad.
La reordenación de los objetos coleccionados culmina en el reciclaje. Como tocados por un espíritu benigno, un aire nuevo les es dado y pasan, de ser objetos puestos fuera de uso, desperdicios, a gozar de una nueva y maravillosa existencia. De la tensión entre una colección, siempre incompleta, y la reutilización de sus objetos, brota toda la arquitectura collage.

COMUNICAR HABITACIONES: EL PASILLO

Debemos al pasillo y a la enfilade dos de las formas de comunicar seres humanos más sofisticadas que ha dado la arquitectura a la civilización occidental: dos modos de colocar puertas entre estancias que esconden dos momentos históricos, pero también dos formas de relacionarse.
Del pasillo, triunfante modo de comunicación de la modernidad funcionalista, podemos decir que tiene su origen no en la voluntad de unir estancias con una circulación compartida, sino de separarlas para facilitar la privacidad y discriminar la circulación. El pasillo, de hecho, tiene su origen en el esfuerzo para evitar la interferencia entre los señores de una casa y su servicio (1). Una paradoja ésta, la de separar en lugar de comunicar, que aún hoy sigue siendo una poderosa fuente de posibilidades.
Quizás sea una obviedad decir que el pasillo es una habitación cuya función principal es la de contener puertas. Puede incluso que por ser tan poca cosa sean espacios despreciados: hasta el mismo nombre “pasillo” ha perdido su carácter nominal para pasar a ser un adjetivo despectivo si se asocia a otras estancias. Basta pensar que cuando alguien quiere insultar a alguna otra habitación con su estrechez se dice que se trata de una cocina-pasillo o de un dormitorio-pasillo. El mercado inmobiliario es reacio a computar al pasillo como superficie eficaz de la casa porque los habitantes se niegan, con razón, a gastar sus ahorros en habitaciones sin un uso serio como son esas otras del salón, la cocina o los baños. Tal vez por ese poco aprecio, el pasillo suele guardar buena relación con un espacio generalmente también ultrajado, pero donde la casa se juega mucho de su ser: la entrada, el vestíbulo. Allí, cercano al acceso de la arquitectura, nacen miles de pasillos por todo el mundo, como miles de ríos nacen de un manantial inagotable.
El pasillo es, por tanto, una auténtica máquina de escupir puertas, es un almacén de puertas, que son los únicos muebles, los únicos objetos móviles de esos tubos. Sin embargo si se diseña con atención un pasillo puede llegar a poseer una dignidad superior: puede ser la media habitación de más que completa la vida de la casa, sea como tendedero, espacio de carreras infantiles o biblioteca. O como aspiraba Jose Antonio Coderch de los suyos, pueden llegar a ser salones.
El pasillo destronó progresivamente a la enfilade cuando el sistema social de relaciones que lo sustentaba se vino abajo progresivamente hasta el siglo XIX. Desde entonces parece que no hay posible vuelta atrás. La hegemonía del pasillo es hoy tan incuestionable, como dudosos los motivos que lo mantienen…

(1) Para adentrarse en la magnífica historia de los pasillos cabe recomendar el relato del historiador y arquitecto Robin Evans, “Figures, Doors and Passages”, en Architectural Design, vol. 48, 4 abril de 1978. (Ahora en Evans. Traducciones. Valencia: Editorial Pre-Textos, 2005).

COMUNICAR ESTANCIAS: LA ENFILADE

La enfilade nace como una sucesión abismal de habitaciones cuyas puertas permanecen alineadas. El sistema de comunicación de la enfilade triunfa durante el barroco y tiene origen como término en el mundo militar. La enfilade es la organización de un collar de espacios y pasos que homenajea a la perspectiva y al punto de vista: es decir, construye un infinito de interiores. Depende de lo que se coloque al fondo – sea una ventana, un cuadro o un dormitorio – que el efecto dramático cambie el carácter completo a una obra. Los ingredientes fundamentales de esta forma de comunicación son, por tanto, un ojo, una infinitud de puertas y claroscuros y un final prometido aunque puede que inaccesible.
La enfilade constituye una paradoja entre el estatismo de una mirada dispuesta en un punto y su movimiento. Una trayectoria que avanza pero que no descubre nuevos espacios, sino que atraviesa el mismo, repetido sin fin, aunque con ligeras variaciones. La enfilade es, consecuentemente, un sistema de puertas que conducen a un mismo espacio. Caminar a través de la enfilade supone, sorprendentemente, permanecer quieto en el mismo lugar. Puede que por esa impresión de atravesar barreras psicológicas y sin embargo permanecer en un lugar casi reiterado, fuese tan del gusto barroco.
La enfilade "resultaba apropiada para un tipo de sociedad que se alimenta de la carnalidad, que reconoce al cuerpo como la persona y en la que el gregarismo es habitual. (…) Tal era la típica disposición del espacio doméstico en Europa hasta que fue cuestionado en el siglo XVII, y finalmente reemplazando en el siglo XIX por la planta con pasillos, una planta apropiada para una sociedad que considera de mal gusto la carnalidad, que ve el cuerpo como un recipiente de la mente y del espíritu y en la que la privacidad es habitual”(1).
El sistema de la enfilade se vino abajo porque suponía una jerarquía social de proximidades, un protocolo a partir del cual, una visita no podía traspasar más que determinadas puertas si no poseía suficiente grado de distinción social o relación con el habitante principal. Una vez disueltas las jerarquías que una sociedad está dispuesta a soportar, la enfilade se desligó de lo domestico. Sin embargo permaneció, exitosa, ligada a la tipología del museo.
Como puede verse, el modo en que se recorren ambos mecanismos del pasillo y la enfilade es salvajemente distinto. La enfilade se recorre en compañía, en el pasillo, por el contrario, avanzamos en solitario. El pasillo, por mucho que se adentre y retuerza en las entrañas de la arquitectura, como un tubo digestivo, acaba en una puerta siempre privada: el pasillo tiene final, pero su recorrido no supone ninguna gradación. Por muy sórdido que sea un pasillo, por tétrico o amenazante, acaba sin jerarquía con una puerta más, que casualmente es la última, pero que no necesariamente conduce a la zona más íntima de la casa. Con la enfilade no sucede igual. Paradójicamente la enfilade supone y orquesta una jerarquía de lo privado y de la corporeidad.
Por eso, entre ambos modos de disponer puertas, se esconden dos sistemas de relación no sólo entre habitaciones y modos de concebir la arquitectura, sino dos sistemas sociales. Puede que, a fin de cuentas, hasta dos cosmologías.
Que extrañas posibilidades ofrecen las puertas que al desplazar su lugar, cambian la sociedad misma que las da sustento, y eso sin ni siquiera hablar de si están abiertas o cerradas.

(1) Robin Evans, “Figures, Doors and Passages”, en Architectural Design, vol. 48, 4 abril de 1978. (Ahora en Evans. Traducciones. Valencia: Editorial Pre-Textos, 2005).

VIVIR EN UN ZAPATO

Tampoco está tan mal. Los espacios están más o menos bien proporcionados. Si me apuran, el salón alejado de la cocina resulta un poco pequeño. Quizás el dormitorio quede algo apretado. Pero cualquiera acostumbrado a ver casas, las ha visto mucho peores. Y esta, al menos, es un chiste. O no. Tal vez solo sea un síntoma, magnificado. O una profecía.
La casa en cuestión fue cometida en los años cincuenta por el coronel Mahlon Haines en un prado de Pennsylvania. No merece la pena mostrar el edificio entero porque cualquiera puede adivinarlo. Se trata de una casa que haría las delicias de cualquier posmoderno.
El bueno del señor Haines, que como ese otro coronel del pollo frito tenía un sentido del negocio indestructible, sabía bien como emplear la arquitectura como arma de venta. Aunque éste, no hay que ser muy perspicaz, vendía zapatos. Y a lo grande.
El caso es que me pregunto si esto de hacer de la casa un espacio para la pura venta no se ha convertido en una de las claves de la era de Instagram y las redes sociales. ¿Acaso no es ya la casa, cualquier casa, el instrumento mercantil de nuestras individualidades? ¿No late en la casa una sobreexterioridad de la que esa casa zapato era una precisa y premonitoria metáfora?
Si pasan por el 197 Shoe House Road, en York, Pennsylvania, ya saben. Aceleren.
No se detengan.
A fin de cuentas es solo un vulgar resto arqueológico de la posterior arquitectura del espectáculo.

ALFOMBRAS: HISTORIA, CULTURA Y MAGIA

La etimología de la palabra alfombra es árabe, proviene de “hanbal” y se refiere a una cubierta hecha de pedazos de pieles con forma de tapiz. La de su vocablo inglés (carpet) proviene del francés, y antes del latín, y está relacionada con la lana cardada. Como puede verse, ambas se refieren a la materia antes que a ninguna otra cosa.
El uso de las alfombras se remonta a las poblaciones nómadas, que llevaban consigo un suelo civilizado y provisional. La alfombra en culturas sedentarias se asoció desde muy temprano al lujo. Un suelo de tela, hecho de nudos y de materias delicadas es un derroche. Las alfombras fueron parte de la habitación ideal del siglo XIX. En la modernidad las alfombras no eran bien vistas debido, principalmente, a su fuerte significado ornamental. En pocos lugares el número de horas empleadas para su confección se hace más visible que en esas superficies destinadas a ser pisadas.
El único modo en que la modernidad pudo permitirse seguir empleando alfombras  fue suprimiendo su caracter de ornamento. La de seda negra que se tendía en el suelo del Pabellón de Barcelona diseñada por Reich o la que se convertía en peluda cama en el dormitorio de la mujer de Aldof Loos son una buena muestra. Es decir, alfombras sin arabescos pero más que sobrecargadas psicológicamente.
Si bien las alfombras aislan del ruido entre pisos y amortiguan el taconeo del vecino de arriba, no está en ese efecto silenciador su mayor virtud sino en ser uno de los pocos muebles capaces de señalar habitaciones dentro de las habitaciones. Así subrayan comedores al situarse bajo la mesa de comer, o habilitan una pequeña habitación al dejarnos salir del baño chorreantes (bien es cierto que degradando su ser al de simple “alfombrilla” de baño). Con todo, no pasemos por alto su secreto servicio diario. Son los sillones de nuestros pies. Nos evitan el frio directo del terrazo. Y hasta dignifican las entregas de premios.

The etymology of the word "alfombra" is Arabic, derived from "hanbal," and refers to a cover made of pieces of animal skin in the shape of a carpet. The word "carpet" itself comes from French, and before that, Latin, and is related to carded wool. As can be seen, both refer to the material before anything else.
The use of carpets dates back to nomadic populations, who carried with them a civilized and temporary flooring. In sedentary cultures, carpets were associated with luxury from an early age. A floor made of cloth, made of knots and delicate materials, is a waste. Carpets were part of the ideal room of the 19th century. In modernity, carpets were not well regarded due primarily to their strong ornamental meaning. In few places are the number of hours spent making them more visible than in those surfaces intended to be walked on.
The only way in which modernity could afford to continue using carpets was by eliminating their ornamental character. The black silk carpet that was laid on the floor of the Barcelona Pavilion designed by Reich or the one that became a furry bed in Adolf Loos's wife's bedroom are good examples. That is, carpets without arabesques but psychologically more overloaded.
While carpets isolate from noise between floors and cushion the sound of the neighbor upstairs' footsteps, their greatest virtue is not in that silencing effect but in being one of the few pieces of furniture capable of indicating rooms within rooms. Thus, they emphasize dining rooms when placed under the dining table, or enable a small room when we leave the bathroom dripping wet (although it is true that this degrades their existence to that of a simple bathroom "mat"). However, let us not overlook their secret daily service. They are the armchairs of our feet. They save us from the direct cold of the terrazzo floor. And even dignify award ceremonies.

LO EXQUISITO O EILEEN GRAY

Una reforma de mal gusto en Brownswood, nombre del hogar de Eileen Gray en el condado de Wexford, fue motivo suficiente de ruptura con unos progenitores que hasta entonces había inculcado en ella una educación  exquisita, entre institutrices, viajes y pintura, solo propia de la aristocracia de finales del siglo XIX.

Todo lo aprendido en cuanto a decoración, herencia directa de su madre, la baronesa Gray o de su padre, infatigable aventurero, no fue motivo de consuelo ante semejante falta estética, y por tanto moral.

A partir de entonces fue diseñadora de tejidos y objetos preciados por lo mejor de la sociedad francesa. Llegó a convertirse en la más verdadera y auténtica personificación de lo sutilmente discreto: Abrió una tienda de decoración. Y encontró una ocupación a la altura de su real capacidad estética y se convirtió en la mayor maestra en el arte de la “laca” de toda Europa.

Durante la guerra fue conductora de ambulancias, se casó con el arquitecto, homosexual y rumano, Baldovici, a quien hizo dos casas muy apreciadas por Le Corbusier, (quien por cierto se dedicó a destruir una de ellas con un famoso mural).

Su producción arquitectónica, fundida e indisociable de la de su marido, no pasó de dos casas. La mayor parte de los bocetos de su obra, diseños y posesiones fueron preservados por el fuego para la eternidad gracias al ejército alemán.

De esas dos casas construidas, la E 1027 merece en justicia la veneración académica que hoy tiene. Cuidadosa, dulce y profunda, cada una de sus esquinas rebosa genio pausado. Como muestra, basta ver el lucernario en perpetuo eclipse de su dormitorio. Nada en ella es estridente y todo es de un buen gusto ceremonioso y tenso como solo un oriental podría valorar de modo semejante una ceremonia del te.

De los pocos proyectos no construidos merecen consideración una casa en un tubo que aun sigue pareciendo actual; otra para dos escultores, en que se hace muy presente aquella otra casa que Melnikov hizo para si mismo. El resto de su producción siempre queda salvada gracias a su incansable atención a sutiles e inteligentes detalles más que al poder de la globalidad.

La obra y los muebles de Gray no pasan de moda porque tienen su centro en algo fuera del tiempo. Tal vez ese secreto ingrediente sea la exquisitez en estado puro. Como un componente esencial de la existencia cuando esta se sublima.

EL PELIGRO DE ESCONDERSE TRAS UNA PUERTA

La escena es tan inolvidable como terrorífica. Una puerta cae a golpe de hachazos a manos de Jack Torrance. La puerta no es suficientemente sólida para proteger a una madre y su hija. Una fragilidad que no deja de ser resonante. 

Stanley Kubrick, apoyado en Stephen King, puso al descubierto alguno de los miedos más contemporáneos, también de la arquitectura: confiamos en las puertas para que, suceda lo que suceda, nos protejan de las locuras del exterior. 

Afortunadamente la escena contraria es más habitual: el desengaño encuentra la primera protección al cerrar la puerta y convertirse ésta en refugio improvisado. Un rectángulo de madera apuntalado por nuestra espalda se convierte entonces en un rincón de emergencia. En ese instante tiene cabida el primer sollozo solitario. 

Las puertas interiores son signos vivos de las relaciones de la casa. Cerramos las puertas entre habitaciones y las abrimos, y esos gestos representan los cambios de humor, de edad y hasta de confianza entre sus miembros. La puerta adolescente a la que se llama con los nudillos sordos es el símbolo de una habitación que no es ya la de un niño, sino que se ha convertido en una auténtica “habitación propia”. El pestillo de un dormitorio simboliza el deseo de un tiempo privado. La puerta del baño se cierra por reclamo propio o ajeno, significándose con ello prisa, o intimidad. Los olores, los sonidos y las luces que se cuelan por las rendijas de las puertas  señalan su ocupación y la actividad de su interior. Con todo, las puertas de la casa siempre dejan pasar sonidos inapropiados. Sean adultos o juveniles, desengaños, risas, susurros o gritos. Cortázar nos recuerda que a su través se oye hasta “el rasguido patético de un papel higiénico de calidad ordinaria cuando se arranca una hoja del rollo rosa o verde”… 

Malditas puertas cuando se convierten en rectángulos permeables que no ofrecen seguridad alguna, incluso frente a la voz de Jack Nicholson.

LA DECORACIÓN COMO ARTE DE RETAGUARDIA

 

El arte de la decoración de interiores es un arte de retaguardia. Y no se dice como un reproche. Toda técnica, todo descubrimiento cultural o estético, con el paso de los años, acaba en un salón, o en un dormitorio como objeto decorativo. El nylon, el velcro, o los plásticos que imitan madera, resultan ejemplos inmejorables. 

Con el paso de los años toda vanguardia acaba convertida inevitablemente en el entelado de unas cortinas o en una copia de un cuadro en un recibidor. Por eso cuando la asimetría y la compensación de las masas triunfó en la decoración y en sus tratados, es que por fin había pasado a ese estado de cosas. Porque incluso un sistema de orden se puede cosificar e insertar en el mundo de la decoración. A la política, la ecología y la lucha de género les sucede igual. El mejor succionador existente, la mejor aspiradora civilizatoria conocida es la decoración de interiores. (¿Se acuerdan de lo que se llegó a hacerse con los despreciados palets industriales hace unos años?)

Lo maravilloso es que entre los restos de tanto naufragio cultural, esta disciplina absorbe por encima de todo la temperatura y el clima de cada época y es capaz de mostrarnos como sociedad mejor de lo que lo haría un espejo. Y eso sin renunciar a hacerlo con viejos trastos. Este desacople es pura magia y hace de los decoradores unos maestros a la hora de caminar sobre la estrecha línea que separa el hoy del mañana. La chamarilería de trastos dispuestos en un interior habla de nosotros con una elocuencia que asusta. Ríanse ustedes de cómo nos retratan las redes sociales comparadas con el más simple tratado de decoración de un suplemento dominical. Si quieren saber lo que fuimos y lo que seremos, paseen ustedes por una página de tendencias.

SEXO Y ESCALERAS

Hablando de escaleras, circula por ahí un sesudo estudio de un egregio profesor americano sobre sexo y arquitectura que no deja de ser piedra de escándalo (y de marketing). El estudioso en cuestión, de Cornell o Princeton ya ni recuerdo, dedicó su tiempo a investigar el uso del espacio doméstico en diferentes escenas de cine porno, llegando a la interesante conclusión de que de los lugares donde se ruedan esos espectáculos de ciencia ficción, las escaleras son unos de los preferidos, con un 23% de apariciones como fondo (si es que puede hablarse de fondo en ese cine de primeros planos). Más concretamente, descubrió que, de las escaleras, los espacios más filmados son los cinco primeros peldaños de ascenso. Sus conclusiones revelaron que esos peldaños atesoraban la capacidad de comportarse como un lecho. O dicho de otro modo, que esos primeros peldaños antes de llegar al suelo llevaban implícita una condición multiuso, a medio camino entre el mueble y el inmueble. Cosa por otro lado bien evidente y que no necesitaba de la dedicación de un profesor americano para descubrirse. 

No querría yo profundizar mucho en sus conclusiones, ni aprovechar para discutir cómo anda la investigación en la academia y en lo fácil que se ha vuelto ser escandaloso pero vacuo, sino reflexionar más bien sobre el incomprensible y reciente erotismo que sostienen las escaleras y tratar de averiguar su origen. 

Las escaleras en la modernidad son un símbolo sólido y firme de una sensualidad no disimulada. Ese hecho ha sido explotado mucho antes que por la industria del porno, por el cine clásico, con protagonistas ascendiendo y descendiendo por ellas, en brazos de un galán o un asesino, con gestos desmayados hasta un dormitorio, o reptando por ellas tras haber sufrido un disparo o un desengaño… En resumen, el cine debe casi tanto a las escaleras como a los hermanos Lumière. 

Lo más interesante de esa relación entre erotismo y escaleras es que tiene fecha de nacimiento. Fue en Noviembre de 1899, cuando en el libro “Interpretación de los sueños”, Sigmund Freud escribió sin demasiado fundamento que las "inclinaciones empinadas, escaleras y escalones, subiéndolos o bajándolos, son representaciones simbólicas del acto sexual". Desde entonces sus discípulos renegaron de lo directo y explícito de la imagen, pero para las pobres escaleras el daño ya estaba hecho. Desde entonces soñamos mucho más con ellas y su dimensión erótica se ha convertido en parte de la iconografía moderna de modo indeleble. Desde entonces las escaleras han estado un poco menos limpias. 

Y es que una vez que se crean conexiones verosímiles entre las cosas, luego no es fácil devolverlas al sótano del subconsciente.

EL HABITANTE NUTRITIVO

Mientras la obra crece, los momentos de dificultad van superándose y la forma toma cuerpo. Una multitud de tornillos, argamasa, y personas quedan trabadas en ese lento crecer. Más tarde todo superado y libre de aquellos que contribuyeron a su consecución parece que aquel esfuerzo ha quedado olvidado.
Luego los habitantes, con una lenta procesión de sillas, televisores, sueños y somieres habitan esa recién inaugurada construcción. Alquileres y nacimientos se suceden en el tiempo mientras la arquitectura que los cobija engorada lenta y misteriosamente.
Porque por mucho que cada habitante haya abandonado la construcción, de algún modo queda allí. El punto por donde pasó un hombre, ya no está solo, dice César Vallejo. La arquitectura viene al mundo no cuando se exhibe y se inaugura, sino antes, y continua después. La arquitectura se nutre de la vida de quienes la construyen, piensan y luego habitan. Los hombres quedan en la arquitectura, como “sujetos del acto”. No quedan los andamios, ni las prisas, ni el esfuerzo, ni los desvelos, ni los nacimientos, ni las enfermedades, ni las caricias. No es siquiera el recuerdo de ellos, lo que queda, son las personas mismas.
El habitar es una función de un órgano de la humanidad no bien descrito todavía. Y en el momento que esa función se plasma el habitante no es más que una sustancia nutriente de la arquitectura. Por ello la arquitectura nace y permanece habitada. Porque es un recipiente de cada uno de sus habitantes.

“—No vive ya nadie en la casa —me dices—; todos se han ido. La sala, el dormitorio, el patio, yacen despoblados. Nadie ya queda, pues que todos han partido. Y yo te digo: Cuando alguien se va, alguien queda. El punto por donde pasó un hombre, ya no está solo. Únicamente está solo, de soledad humana, el lugar por donde ningún hombre ha pasado. Las casas nuevas están más muertas que las viejas, porque sus muros son de piedra o de acero, pero no de hombres.” (1)

(1) Vallejo, César, “No vive ya nadie”, Poesía Completa, México: Colofón, 2007.

TUMBAS, SUEGRAS Y ARQUITECTURA

El devoto epitafio dedicado por G. Marx a su suegra, "RIP, RIP, ¡HURRA!" muestra cuán lejos puede llegar la felicidad de un yerno al ver asegurada la vida eterna de una madre política. Imagino que razones no muy diferentes hacen que en Nueva Orleans se conmemore la muerte de los seres queridos a ritmo de jazz. Los cementerios no parecen lugares dados a esas comprensibles manifestaciones de alegría fundadas en la fe, sin embargo por algo en Lisboa existe uno llamado “de los placeres” y en Rumanía otro conocido como “cementerio feliz”… 

La misma palabra cementerio, lúgubre en apariencia, en absoluto lo es. Su origen, que salta del griego koimêtêrion al latín coemeterium, emparenta ese lugar de descanso con “dormitorio” por un trasvase etimológico basado en la inquebrantable confianza cristiana en la vida eterna… Así pues los cementerios no se han construido históricamente para sus inquilinos sino más bien para guardar su memoria. Es decir, para las visitas. 

El arte de la construcción de un recuerdo justo, exacto y feliz es la más auténtica tarea de la arquitectura (y puede que de la vida). Precisamente por eso Adolf Loos decía: “Sólo hay una pequeña parte de la arquitectura que pertenezca al arte: el monumento funerario y el monumento conmemorativo”. Una piedra bien dispuesta y un epitafio que evoque al ausente y sus logros, gracias a un misterioso poder, son capaces de conmemorar el recuerdo del que está dos metros por debajo. Eso sí, difícilmente coinciden. Hagan un repaso de epitafios hermosos y de los lugares que los soportan y podrán verificar su carácter inmiscible.

En el cementerio protestante de Roma encontramos un ejemplo inmejorable de la mayor cercanía posible entre esas dos artes: la sentencia "aquí yace uno cuyo nombre fue escrito en el agua" trazada sobre la modesta tumba de John Keats, se encuentra a pocos metros de la monumental pirámide de Cayo Cestio. Parece que no es posible mayor proximidad entre ambas disciplinas funerarias. Para una buena tumba es necesaria piedra y talento constructivo, para un buen epitafio, dejarlo bien escrito o cierta confianza (en el ingenio familiar). 

Por eso cuando les toque el turno a sus queridas suegras, Dios quiera que dentro de muchos años, tengan preparada, por si acaso, una memorable frase feliz. Por lo que a mí respecta, bastará con un modesto cubo de piedra. Sin texto, por favor. Para que las visitas puedan tomar asiento. Eso sí, cuando vengan, "disculpen si no me levanto".

POLVO DOMÉSTICO

La limpieza de las casas no arranca con el invento de las escobas y luego de las aspiradoras. Ni siquiera a nivel simbólico. La limpieza es algo más que el mero acto de librarnos de la porquería porque implica a la vez a la sociedad y a nuestra relación psíquica con “lo sucio”. 

Si el felpudo es el símbolo iniciático de la entrada de la casa en relación a la limpieza, en su interior, los rituales no son menores. Desde los actos de purificación de todas las religiones, al bíblico “sacudirse el polvo de los zapatos”, existe un mundo de actos destinados a la idea de lo limpio en el hogar. De todos ellos, los más ancestrales están relacionados con la pureza del dormitorio y de los utensilios de comer.
La limpieza es un acto animal que el hombre ha transformado y trasferido a su habitar diario. Cuando el hombre se hizo ser humano, adecentaba su casa cambiando las hojas secas por otras frescas y sacaba al exterior los restos de alimentación que atraían insectos. Desde entonces esta rama de la limpieza, que no coincide psicológicamente con la de los propios detritos humanos, no es una cuestión de nuestra relación con la pura suciedad sino con algo que penetra en nuestros hogares como un intruso, y que mancha nuestra vida diaria. La suciedad no es sólo el anuncio de la enfermedad sino que en la casa representa otro tipo de amenaza que tiene que ver con la moral.

La suciedad es materia fuera de su sitio. Es decir, la suciedad es un signo de un desorden estructural. De ello se deduce que pasar el polvo, la aspiradora, fregar o barrer provoquen, a la vez que un leve dolor de riñones, una especie de exorcismo de lo oculto. Limpiar la casa es un trabajo de Sísifo que se hace con la secreta furia del que sabe que todo volverá a ensuciarse. 

Incluso el limpiar mismo, paradójicamente, ensucia. Y entonces la arquitectura debe tomar medidas. La limpieza de las ventanas, cuando no es peligrosa, chorrea. El fregar mismo mancha las paredes que necesitan protegerse con rodapiés. Los baños se forran con superficies resistentes, cristalizadas o gresificadas, como cámaras acorazadas a esa sucia humedad que provoca mohos y hace que la pintura se desprenda… Blindamos la arquitectura, pero el polvo se adhiere con sus ventosas a las superficies, deja rastros verticales sobre los radiadores, se acumula en forma de pelusas descomunales que ruedan con las corrientes de aire como seres vivos sin rostro, o se depositan como una costra sobre los muebles inaccesibles… 

Contra la suciedad el único remedio es dar cobijo a un batallón de la limpieza que tiene su propio rincón en la casa. El llamado rincón de la aspiradora o el escobero, oculta, a su vez, la fregona y su cubo, el recogedor y el cepillo, cien trapos viejos, y mil botes rojos, verdes, blancos y azules, especializados como pócimas de amor a la limpieza, aunque, eso sí, clasificados según su PH.
Si se piensa, ese rincón de la limpieza hace las veces del viejo altar que la cultura romana tenía para los dioses lares. Hoy veneramos la limpieza de una manera semejante. Tal vez porque secretamente sabemos que la porquería, el polvo, está formado en gran medida por nuestras propias células muertas. Y limpiar la casa es un poco limpiarnos de ese nosotros que fuimos.

LA VOCACION DE LA MATERIA

“El ascensor desea ser ardilla que sin esfuerzo trepa al árbol” dice ese gran inventor de conexiones que es Agustín Fernández-Mallo. Hace mucho Louis I. Kahn, se pronunció en términos semejantes en relación a los ladrillos, y hasta mantuvo una conocida y provechosa entrevista con ellos en la que confesaban su propensión a formar arcos y muros. Kahn también había sonsacado a la cocina su voluntad de ser un cuarto de estar y al dormitorio la suya de “ser una casita en si misma”(1)… 

¿Por qué quieren las cosas ser algo distinto de lo que son? ¿Es por ellas o son un espejo del hombre? 

Las cosas sueñan ser. Tienen trasdós.

Y en eso la arquitectura puede ser de ayuda. 

La vocación de la materia es “cobrar vida gracias a la belleza”. La del cedro crecido al sol de la montaña es ser viga del templo. La del acero es mostrar su ligereza y energía... La del hormigón ser el molde que le prestó su forma… Las grandes figuras de la historia han ahondado en esos territorios cuando aparecían ante sus manos nuevas técnicas o materias. Sin embargo aun quedan continentes inexplorados.

¿Quién se ha ocupado del la otra cara de esos elementos secundarios, los más desconocidos o menores? ¿Cuál es la vocación de un felpudo, el dintel de una puerta, de una encimera de cocina o de un simple bordillo? Es ahí donde puede ayudar hoy cada arquitecto. La tarea es, aun, ingente. No es menor hacer que los sueños de las cosas tomen su verdadera forma.

(1) Latour, Alessandra. Louis I. Kahn. Escritos, conferencias y entrevistas, Ed. El croquis, El Escorial, 2003, pp. 66.

HISTORIAS DE ALCOBA

Además de por ser el tercer presidente de los Estados unidos, -y por no entrar en el interesante pero espinoso tema de las disonancias entre las cualidades de un pueblo y las de sus políticos-, la dimensión de Thomas Jefferson como arquitecto aun hoy es recordada en las universidades de media Norteamérica.

Como arquitecto Thomas Jefferson consiguió legar, en un momento histórico en que los historicismos eran el plato fuerte de la arquitectura en todo el mundo, no solo una interpretación personal de la obra de Palladio y de lo que significa una columnata períptera, sino su propio nombre como estilo.

O incluso como adjetivo: Jeffersoniano, como kafkiano o borgiano llegó a significar algo en arquitectura para medio mundo. Para el otro medio, aun hoy resulta la máxima aspiración a la hora de construirse un hogar.

En su casa de Monticello, importante por más cosas que por aparecer persistentemente en el reverso de las monedas norteamericanas, existen algunas rarezas inexplicables desde el punto de vista de la arquitectura propias solo de esos raros y geniales personajes interesados en conocerlo todo. Puertas automáticas, sillas giratorias, soportes móviles para libros... Hasta en su cama, atascada entre el estudio y el dormitorio, como una alcoba sin espacio, con el dintel de la puerta como dosel, resuena cierta extrañeza que la conecta con la puerta doblemente abierta del número 11 de la Rue Larrey, de Duchamp y el sentido de los espacios de doble uso. También en su sentido simbólico.

Fiske Kimball, ha escrito sin muchas pruebas que dicha cama se izaba de día para dejar el paso libre entre las dos estancias. Es lo de menos. El caso es que Jefferson proyecta una alcoba en la que el dormir es un tema que se exhibe como problema de mínimo espacio y máxima significación. La disposición de las piezas y el hecho de que se muestre la cama como lugar público y visible, habla de un espíritu donde el dormir es una tarea secundaria: entre aparato publicitario y accidente de una mudanza, la cama de Jefferson es un objeto no tanto de veneración como de pura ideología. 

Tanto, al menos, como esa otra célebre cama de Felipe II en el Escorial desde la que podía oír misa y gobernar el mundo.