UN MIES VAN DER ROHE IMPURO

De primeras, nadie imagina encontrar una rampa en la arquitectura de Mies Van der Rohe. Igual de chocante que la imagen de un santo con dos pistolas, las diagonales no son bien recibidas en su perpetua poética de planos horizontales. Pero ahí está. Saltando entre forjados como una incómoda línea atravesada y fuera de sitio.
Ciertamente, no todo en la arquitectura de Mies van der Rohe tuvo los mismos visos de eternidad ni de pureza. Lo impoluto en sus obras se confiaba en convocar al final, pero no durante sus procesos de construcción. Y, si no, basta mirar las imágenes de la obra de la venerada casa Farnsworth. Allí las fotos son todo un poema sobre el ideario de Mies (lo cual demuestra que el arquitecto alemán no era ningún idiota respecto a dónde poner el foco y sobre la conciencia de esos sucios pasos intermedios que acarrea toda construcción).
Durante la obra hay rampas, y nadie sufre de un ataque de "puritis", ni siquiera Mies mismo, porque sabe que se trata de inclinaciones instrumentales para poder manejar una carretilla que lleve un saco de cemento. Como no amenaza con dejar la obra ante la presencia de una desgastada y roma escalera de mano necesaria para poder acceder a los forjados y a la cubierta.
Al contrario de lo que imaginan los mitómanos, en las obras de Mies, los obreros no iban con un mono de trabajo blanco de lino recién planchado y relucientes botas confeccionadas por zapateros italianos. El humo que desprendía la soldadura entre sus exquisitos perfiles era igual de negro y sucio que el del resto de las soldaduras de electrodos del mundo. El polvo y el olor amargo del acero y el corte de la piedra no desaparecían, por mucho que la señora Farnsworth llegara exquisitamente perfumada a la obra. Solo en ese contexto las rampas, como las escaleras o los trozos de suciedad acumulados por los rincones, son respetados por Mies.
Cuando hoy en día el proceso de la obra se proyecta y publicita (tal vez a falta de que el edificio concluido sea lo suficientemente consistente por sí mismo), el ver acumulada en aquellas obras de Mies tanta impureza da que pensar en el instante en que aparece la pureza misma en la arquitectura. Lo eterno parece que llega siempre después.

At first glance, no one expects to find a ramp in Mies van der Rohe’s architecture. As jarring as the image of a saint holding two pistols, diagonals are not warmly welcomed in his perpetual poetics of horizontal planes. And yet, there it is. Leaping between floors like an awkward line, misplaced and out of step.
To be honest, not everything in Mies van der Rohe’s architecture bore the same aura of eternity or purity. The pristine nature of his works was entrusted to emerge at the end, not during the construction process. And if you doubt it, just look at the images from the construction of the revered Farnsworth House. Those photos are a true ode to Mies’s philosophy (which shows that the German architect was no fool about where to direct attention and was fully aware of the messy intermediate steps inherent to any construction).
During the construction, there were ramps, and no one suffered from a "purism-ache", not even Mies himself, because he understood they were functional inclines for maneuvering a wheelbarrow loaded with cement. Nor did he threaten to abandon the project at the sight of a worn and blunt ladder, essential for reaching the floors and the roof.
Contrary to what mythmakers might imagine, workers on Mies’s sites did not wear freshly pressed white linen coveralls or gleaming boots crafted by Italian shoemakers. The smoke from welding his exquisite steel profiles was just as black and dirty as any other electrode weld in the world. The dust and acrid smell of steel and stone cutting were not magically replaced by perfumes, no matter how exquisitely Dr. Farnsworth might arrive, delicately scented, at the site. In this context, ramps, like ladders and the scattered piles of dirt in the corners, earned Mies’s respect.
Today, when construction processes are designed and marketed (perhaps because the finished building itself might lack enough substance), seeing so much impurity in Mies’s works makes one ponder the precise moment when purity actually appears in architecture. Eternity, it seems, always comes later.

DUDAS

Que Fritz Neumeyer identificara como tema central en la obra de Mies van der Rohe la convergencia de arte y arquitectura más que el logro de cierta perfección técnica, era poner el foco en un lugar que podía ofrecer nuevas luces sobre su legado. Que Sanford Kwinter anunciara que Mies era un problema para el siglo XX era toda una declaración de guerra sobre la interpretación univoca de su figura. Que Koolhaas en la ampliación del campus de la IIT, lo travistiera y tradujera con su proyecto, era desmoronar lo poco de intocable que aun conservaba su mito.

Entre lo más prominente del legado que Mies quiso hacer perdurable, siempre se ha dado por supuesto un sentido de la construcción entendido en términos de absoluta sencillez. Del mismo modo que su arquitectura, la biografía de Mies van der Rohe parece estar sometida a esa inquebrantable coherencia. A fin de cuentas, alguien con una sensibilidad exquisita hacia lo que significaba construir, no podía dejar de lado la construcción de si mismo.

Uno de sus proyectos menos conocidos es esta torre para el control de Tráfico, del año 1924 (1). Un análisis de este proyecto permite cuestionar la solidez de su tránsito hacia la arquitectura moderna y nos muestra a un arquitecto sensible no solo hacia el clasicismo de Schinkel sino a las influencias de otros contemporáneos. Aquí el aliento de Erich Mendelsohn nos obliga a reflexionar sobre la conciencia de sus avances en proyectos anteriores y nos sitúa ante un personaje cargado de dudas. El sentido de lo vertical, el modo en que la torre se apoya en el suelo e incluso los gestos formales relativos a una arquitectura dinámica, no serán temas queridos por el Mies de más adelante, cuya tendencia natural se dirige hacia lo estático, o cuanto menos, a un fluir espacial lento.

Un par de años antes, Mies proyectaba sus conocidas torres en las que la poética del vidrio y el plano puramente horizontal aparecía con fuerza. El año 1923 una casa de ladrillo se desarrollaba con un lenguaje moderno que servirá de modelo a trabajos residenciales posteriores. Sin embargo incluso en el año 25 continuaba apareciendo aun el lenguaje clásico en algún proyecto.

En ese periodo que trascurre desde el año 1920 al 1925 desarrolla toda su poética y se afianza lo que será su imagen pública, sin embargo y frente a la imagen proyectada al exterior, Mies navega en un mar de dudas. Este Mies averiguándose es hoy de los aspectos más importantes a estudiar si se quiere comprender con cierta profundidad mucho de su futuro. Igual que un zahorí busca un manantial, es gracias a las dudas y los arrepentimientos donde descubrimos a Mies rastreando su centro.

Sin esas dudas uno se pregunta si hubiese logrado arribar a la terra firma que supone el Pabellón de Barcelona.

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(1) HONEY, Sandra, “Mies in Germany”, Mies Van der Rohe, European Works, Academy Editions, London, 1986, pp. 17

LA IDEOLOGIA OCULTA EN UNA CASA CON GARAJE

I

Mies van der Rohe, tras el cierre de la Bauhaus por los nazis en 1933, dedicó sus años posteriores a diseñar un conjunto de casas patio que resultaron clave para su futuro. 

Entre todas aquellas casas y sus variantes, una nació con una extraña anomalía. Llena de inhabituales direcciones oblicuas entre sus tabiques, todo su interior parecía estar provocado por los ecos del giro del coche en su acceso al garaje. Nada trascendente parecía estar anclado a lo ortogonal de la retícula, salvo una arrinconada chimenea y un tabique en la entrada. 

Hoy que sabemos que todas las casas de Mies poseen un habitante oculto, nos preguntamos si acaso no era aquel coche quien se constituía en el secreto morador de aquella casa (1). 

No obstante si se quiere entrar en el juego no es posible hablar de un habitante genérico en el caso de la arquitectura de Mies. Es trascendente saber qué viste, cómo se mueve o cuáles son sus señoriales costumbres, incluso si se trata de un coche. Es necesario saber qué coche en concreto descansaba en aquel garaje. De su marca y de su modelo específico depende mucho del carácter de la propia casa y de las expectativas de Mies con la vivienda. 

En esos años previos a la segunda guerra mundial, el año 1935 en que se dibuja esta casa, el coche más vendido en Alemania fue el modelo Kadett de la firma Opel. Por entonces Opel era la marca que copaba el cuarenta por ciento de la cuota del mercado germano. Sin embargo aquel popular modelo que llegó a vender más de cien mil unidades en nada se asemejaba al dibujo en planta de aquella casa de Mies. Con el morro oblicuo y tendido, su parabrisas inclinado para ganar en aerodinamismo y su techo ligeramente abombado, estaba muy lejos de ser aquella caja motorizada y más voluminosa aparcada en el dibujo. 

Así pues la representación del coche ideal de Mies está muy lejos de ser un modelo popular. Aunque esquemático, guarda mayor similitud con un modelo ya empleado para retratar su propia arquitectura unos años antes.
En Stuttgart, en 1928, ante el bloque de viviendas de la Weissenhofsiedlung, una señorita apoyaba su pie en el guardabarros del por entonces recién lanzado modelo Mercedes Benz 8/38 ty Stuttgart (W02), como una declaración de la más irrefrenable, elitista y selecta modernidad. Aquel modelo de Mercedes y sus variantes no dejaron de producirse en diferentes versiones hasta años después. Y no es posible obviar su semejanza, incluso su longitud de cuatro metros treinta y siete centímetros se aproxima mucho, con el dibujado en la casa patio. Tampoco es posible pasar por alto que aquel modelo en concreto representaba no solamente a una marca exclusiva y tremendamente cara, sino una idea sobre la propia nación alemana.

El periodo en que esas casas patio se diseñan, el momento en que esa casa se articulaba en torno a aquel flamante modelo de Mercedes Benz, Hitler había lanzado una política de motorización de toda Alemania. Superada la crisis de la primera guerra mundial que había reducido el número de marcas de automóviles en aquel país de ochenta y nueve a tan solo doce, ese año 1935 se inauguró la primera autopista y se habían multiplicado la venta de vehículos, dando cabida a un nuevo modo de comunicar el país. En esa política de la “Motorisierung”, la idea de una motorización global era clave no solo a nivel económico o social, sino también ideológico.
La motorización nazi era una idea tan expansiva como amenazante. Por eso mismo, incluir un coche como principal habitante de una casa, un habitante selecto y exclusivo, quizás no era una operación inocente, sino otra paradójica alineación de Mies con la política antes que con la modernidad que representaba el automóvil.

II

Aquellas casas patio, muchas solo abocetadas en dibujos provisionales, fueron pasadas a limpio para posteriores publicaciones y exposiciones cuando Mies desembarcó en América. El estudiante encargado de la delineación del dibujo alemán fue George Danforth, cuando ya Mies estaba impartiendo clases en el IIT, en 1940. Dicho dibujo se conserva en el MOMA de Nueva York.
Entre el boceto original de Mies trazado con muros rojos en su cerramiento y el de su delineante existen pocas diferencias. Ninguna aparentemente sustancial. La geometría entre esas versiones no cambió ni un ápice en el acto de pasar a limpio, pero si apareció delineado en la versión americana ese habitante del garaje: el Mercedes Benz Stuttgart… El habitante debía hacerse explícito, debió decidir Mies en ese momento. Fue más importante eso que verificar el radio de giro del coche en la entrada y trastocar la geometría de todo.
Literalmente, la casa se debía construir con el coche en el centro...(2)

III

Con la Bauhaus clausurada en Abril de 1933, sabemos que Mies van der Rohe, se dedicó de manera clandestina a impartir clases a un selecto puñado de estudiantes. Durante esas clases Mies puso a sus alumnos a dibujar casas patio como ejercicio de curso, como extensión de su propio estudio. El ejercicio de uno de ellos, Michel van Beuren, conservado en el archivo de la Bauhaus, da fe de la extrema similitud formal con ese garaje de Mies. Pero ¿quién copiaba a quién? ¿Qué extraño tipo de pedagógica influencia ejercía Mies sobre sus alumnos que todos, sin excepción acababan proyectando lo mismo que hacía Mies mismo?
Solo podían desprenderse de modo autorizado de la influencia de Mies los estudiantes que planteaban un proyecto final de grado. Claro que acababa siendo siempre y sistemáticamente un proyecto Miesiano…

(1) Así lo aventuraba Iñigo García la semana pasada en “LA CASA DEL AUTOMÓVIL”
(2) Miguel Barahona decía,"La casa debe construirse literalmente alrededor del automóvil. Una vez dentro, no hay quien lo saque"

ESTAFADORES

Cualquier comentarista de la obra de Mies Van der Rohe en algún momento ha empleado su aspecto elegante y distinguido, la seda de sus corbatas y sus zapatos italianos como el código más seguro para descifrar su trabajo. Mies sabía atrapar la atención con esas cosas. Y sabía bien como construirse a sí mismo como una marca perfecta, de funcionamiento semejante al de esos artilugios atrapa moscas. Sin embargo aquí, al contrario que de costumbre, y lejos de mostrarse con uno de sus elegantes trajes confeccionados en la sastrería vienesa Knize, usa otro tipo de trucos. Enigmáticos, indudablemente. Pero preparados y orquestados como un discurso que no llegamos a descifrar fácilmente. ¿Qué significa Mies en pantuflas? 

Mies van der Rohe cómodamente retratado, sin tensión ni testigos, en una escena doméstica es algo impensable. Porque Mies y la intimidad de lo doméstico son ideas incompatibles. O dicho de otro modo, no es que la modernidad no fuera cómoda, cosa que la señora Farnsworth ya había denunciado, era que el ideario de la casa de vidrio moderna no ofrecía ningún resquicio a esa apacible forma de vida que parecía disfrutar el propio Mies en esa imagen. El proponer a los demás habitar en una urna de cristal era una declaración de guerra al mismo concepto occidental de intimidad, pero el hecho de no someterse uno mismo a esa terapia, tenía otro nombre. Y estaba cercano al de hipocresía. 

A mediados del siglo XX el movimiento moderno había descubierto y silenciado una grave fractura en sus principios, que no estaba solamente motivada por la crisis intelectual provocada por la gran guerra. Entre la forma propuesta por la arquitectura de acero, hormigón y vidrio y la vida, era clamoroso un malentendido. Si la imagen de Mies con su batín de seda dejaba traslucir algo de la autoconsciencia posmoderna respecto a esas limitaciones, no es que esa pose fuese ridícula en si misma, sino que era, más bien, clarividente. Porque era el retrato de la vida de cualquier persona. Por mucho que se mostrase allí un personaje enfundado en seda y fumando carísimos puros habanos, el sujeto de la fotografía no era Mies. Era lo doméstico. 

El espacio que abría Mies en esa imagen en pantuflas era la del espacio sin ironía y sin la aspereza impuesta a los habitantes de su propia arquitectura. Esa imagen significaba que cada espacio, incluso el de la casa Farnsworth, podía ser un espacio legítimamente plantado con geranios, cubierto por cortinas y adornado con esculturas de leones de piedra, gracias a la fuerza moral que otorga el habitar diario. La señora Farnsworth, por mucho rencor y pleitos interpuestos a Mies por construirle una casa inhabitable, fue, en buena medida su coautora. Y no simplemente por el mero hecho de haber realizado el encargo a Mies o haber sufragado el experimento, sino por el modo en que llenó aquellas plataformas blancas de acero y vidrio con su vida. La ocupación de la arquitectura y el uso que hizo de ese espacio aparentemente inhabitable durante veintiún años revelaron muchos más matices que los previstos por Mies en su proyecto. 

Hoy sabemos que la arquitectura surge precisamente en el intersticio entre un proyecto sistemáticamente frustrado y su roce con la vida. La arquitectura se nos aparece, pues, como un malentendido. O mejor dicho, la arquitectura puede que surja al convertir ese malentendido en arte. 

¿SABÍAS QUE VIVES CON UN FANTASMA EN TU CASA?

Por mucho que estén recién construidas, vivimos en casas de otro tiempo. Ascensores, lavaplatos, aire acondicionado y hasta la electricidad son inventos del siglo XIX. Por lo que respecta al siglo XX, apenas ha aportado mucho más a lo doméstico salvo, quizás, el plástico y a Mies Van der Rohe. 
De hecho, de esos inventos del siglo pasado, y ahora que el plástico está tratando de hacerse desaparecer, solo nos queda Mies.
Mies fue lo único que entró en la casa con la capacidad de cambiar su forma. Junto con el aparador y la butaca mecedora heredados de nuestros antepasados, una sombra del arquitecto alemán vaga por las casas modernas, encarnado en los muebles de IKEA (únicos y legítimos herederos de su arquitectura y de su espíritu, por mucho que estén privados del concepto de lujo). Allí, y en la pobreza sistemática de la decoración que hace que las casas permanezcan medio vacías y con eco hasta bien entrada la vida.
Dicho esto, su herencia, el Minimalismo relajado en el que habita medio mundo, se ha convertido en un oxímoron invisible. En la casa estandar, tanto de oriente como de occidente, lo miesiano es solamente una filosofía parcial y, por tanto, contradictoria. El "menos es más" es un programa demasiado exigente como para hacerse extensivo a la vida diaria. Es decir, en nuestras casas gozamos de Mies y su esencialismo, pero parcialmente, por tramos inconexos. A plazos. Poseemos una mesa exquisitamente depurada en su diseño, cuyas aristas son de una pulcritud increíble si la comparamos con las del pasado, o una lámpara que es una delicia de simplicidad industrial, pero, a su lado, encontramos una damasquinada alfombra turca o un armario ropero de pino teñido de caoba.
Es decir, todo hogar contemporáneo acoge la sombra de un Mies ectoplasmático, con la cabeza sujeta bajo el brazo, como esos fantasmas decapitados de las películas de serie B, que vaga refunfuñando por nuestras habitaciones y pasillos, un poco a la gresca con el resto de los fantasmas, que no entienden ese afán suyo por colocar cosas en lugar de esconderlas, como hacen ellos. 

No matter how recently they are built, we reside in homes of another era. Elevators, dishwashers, air conditioning, and even electricity are inventions from the 19th century. As for the 20th century, it has contributed little more to our domestic lives, perhaps just plastic and Mies Van der Rohe.
In fact, from these inventions of the last century, and now that plastic is striving to vanish, only Mies remains.
Mies was the sole element that entered homes with the power to reshape them. Alongside inherited sideboards and rocking chairs from our ancestors, a shadow of the German architect wanders through modern houses, embodied in IKEA furniture (the unique and legitimate heirs of his architecture and spirit, even though they lack the concept of luxury). There, and in the systematic simplicity of decor that leaves homes echoing and half-empty well into our lives.
That said, his heritage, the relaxed Minimalism that half the world, embraces has become an invisible oxymoron. In the average household, be it in the East or West, Miesian ideals represent only a partial and, consequently, conflicting philosophy. "Less is more" is too demanding a concept to extend to daily life. In other words, in our homes, we experience Mies and his essentialism, but only partially and in disconnected segments. In installments. We possess a table exquisitely refined in design, with edges of remarkable cleanliness when compared to the past, or a lamp that delights in industrial simplicity. Yet, next to them, we find a damascened Turkish carpet or a mahogany-stained pine wardrobe.
In essence, every contemporary dwelling harbors the presence of a ghostly Mies, with his head held under his arm, much like those decapitated phantoms from B-movie films. He roams through our rooms and hallways, grumbling, at odds with the other ghosts, who don't understand his zeal for arranging things instead of concealing them, as they do.

LA VERDADERA TUMBA DE MIES VAN DER ROHE

Al contrario de lo que se cree, los restos de Mies Van der Rohe no descansan bajo una sencilla lápida de granito en el cementerio Graceland de Chicago. En verdad sus reliquias se conservan y veneran en una institución y ciudad distinta: el Museo de Arte moderno de Nueva York. Y no se encuentran bajo ningún rectángulo de piedra pulida sino depositadas en una larga fila de estantes. Lejos de la luz del sol, miles de planos amarillentos se almacenan como una fina lasaña rellena del grafito y la tinta vertida por sus manos. 

Allí el legado de Mies permanece a cargo de una rigurosa estirpe de guardianes-archiveros que no llegan a ejercer completamente de sumos sacerdotes de sus restos, sino de meros fideicomisarios. Desde su muerte hasta 1980, su vigilancia estuvo a manos de Ludwig Glaeser; a él le sucedió Pierre Adler, y a éste, Michelle Elligott. Su culto pervive, más bien, gracias a una secreta multitud de adoradores. 

Más que a la riqueza de ideas de su obra, la inmortalidad de Mies se debe a su capacidad profética a la hora de anunciar el futuro. Hoy, dicen los “idólatras-de-Mies”, su oráculo se ha cumplido: la transparencia y la democratización del espacio se han convertido en algo más que un augurio hecho realidad. Hoy la tiranía de su ideario asusta y acongoja. Ya todo es transparente. No solo la arquitectura, también nosotros. 

Por eso sus connaisseurs saben que sus reliquias ni siquiera están en ese archivo de aquel museo, sino que han alcanzado su verdadera vocación cuando se han pulverizado en micropartículas diseminándose como esporas por todo el orbe. Sus fieles pueden acceder a él, ahora en toda su coherencia y sentido, a través de cualquier red wifi… Mies, hoy, se puede respirar. 

UN FRÍO DE MUERTE ME RECORRE

A menudo se acusa a la arquitectura moderna de ser “fría”. Los arquitectos ante esa observación suben las cejas con displicencia o se encogen de hombros, sea como estúpido gesto de superioridad o como débil signo de incomprensión. Aun a sabiendas de que “el acero puede ser tan cálido como la madera”, nadie se preocupa de explicarlo y  menos de pensar sobre esa verdad psicológica. Sin embargo mientras no sean capaces de abrir su pensamiento a esa capa ocluida de realidad no podrán comprender siquiera la profunda aportación al campo de la temperatura ofrecido por la modernidad, y menos aun por parte Mies Van der Rohe. 

Si bien la modernidad no tuvo nunca por qué ser fría como tal, el pabellón de Barcelona o la casa Farnsworth por ejemplo, su simiente y su epílogo, son la encarnación y el manantial de esa heladora sensación. Una frialdad contagiosa, convertida en logo, y perseguida con el mismo ansia que pusieron Amundsen, Ellsworth y Nobile para contemplar por vez primera el polo Norte. 

Ni la casa Farnsworth ni acaso el pabellón de Barcelona superaron nunca la condición térmica de obra inacabada. Por mucho que se terminaran los trabajos de sus respectivos interiores, ambas obras estuvieron siempre sujetas a la constante amenaza de las temperaturas extremas. Aun hoy el frío que soportan sus vigilantes no se puede atemperar. El problema no es el de un insuficiente aporte de calorías o aislamiento sino que se encuentra en su mismo centro. La arquitectura de Mies Van der Rohe es una máquina térmica, una cámara frigorífica destinada a helar a sus visitantes. Para lograrlo, cada uno de sus componentes, cada una de sus piezas está diseñada para eliminar el calor consustancial a la sensación de abrigo que puedan ofrecer tanto techos y muros como la propia interioridad de la materia. Walter Benjamin dijo de las cosas (casas) modernas: “el hombre tiene que compensar con su calor la frialdad de las cosas”. Si el calor de las manos que trabajan la materia se transfiere a su ser, Mies es el descubridor del mecanismo por el que esas huellas han sido eliminadas hasta lograr una arquitectura repelente al calor. Al igual que Willis Haviland Carrier, inventor del aire acondicionado, Mies construye pozos térmicos. 

La historia de frialdad acumulada en sus obras es patológica y llega a expulsar toda posibilidad de habitación e interioridad. La falta de calorías en estas obras es consustancial a su concepción y construcción y su capacidad virulenta sobre toda la modernidad, un hecho. Un exceso premonitorio. 

No se puede habitar un cubo de hielo, pero sí, admirarlo. Por mucho que no haya madera suficiente capaz de caldear los grados bajo cero fenomenológicos de esa arquitectura, al menos si puede uno deleitarse con su belleza.

PASTELERÍA Y ARQUITECTURA FINA

Las celebraciones de los cumpleaños son peligrosas. Y más si uno es arquitecto. Ver convertida tu obra querida en un pastel acaba por banalizar todo el trabajo que llevó a su consecución. Pero ante el gesto de cariño, ¿cómo resistirse? En esa trampa ha caído hasta Mies Van der Rohe, que se dejó retratar ante su obra del Crown Hall de Chicago convertida en un pastel de nata y azúcar glas, o en la torre de los apartamentos Lafayette, donde posó feliz con sus ayudantes. Un horror.
Aquí tenemos de celebración a Philip Johnson junto al pelota de John Burgee. Johnson, que copiaba todo de Mies, seguramente hasta copió la idea de celebrar su aniversario con una tarta de una de sus obras… En fin.
El apasionante tema de la pastelería y la arquitectura fina es un campo que no tenemos precisamente olvidado los arquitectos. El azúcar y la arquitectura guardan raras pero magníficas relaciones. Se trata de uno de los bordes morales que hay que sortear. En algún momento, como los malos cocineros, todo arquitecto serio se enfrenta a la tentación de poner algo de azúcar de más en su obra. Ya me entienden, hacerla pasar mejor, más digerible, es decir, dulcificarse. Ese es el comienzo del fin. Porque la arquitectura tiene ese inconfundible sabor amargo de la almendra fresca y del aceite de oliva recién prensado.
El caso es que si me ha dado por pensar en algo de esto es porque esta página cumple con esta novecientas entradas. Se dice pronto. Cuando lleguemos a mil, prometo que la liamos parda y hacemos una tarta. De almendra.

Birthday celebrations can be dangerous. Even more so if you’re an architect. Seeing your beloved work turned into a cake ends up trivializing all the effort that went into its achievement. But faced with a gesture of affection, how can one resist? Even Mies Van der Rohe fell into this trap, allowing himself to be photographed in front of his work, the Crown Hall in Chicago, transformed into a cream and icing sugar cake, or in front of the Lafayette apartment tower, where he posed happily with his assistants. A horror.
Here we have Philip Johnson celebrating with John Burgee, who is always buttering up Johnson. Johnson, who copied everything from Mies, probably even copied the idea of celebrating his anniversary with a cake of one of his works… Anyway.
The exciting topic of pastry and fine architecture is a field that we architects have not exactly forgotten. Sugar and architecture have strange but magnificent relationships. It is one of the moral edges that must be navigated. At some point, like bad cooks, every serious architect faces the temptation to put a little more sugar in his work. You know what I mean, make it go down better, more digestible, in other words, sweeten it. That is the beginning of the end. Because architecture has that unmistakable bitter taste of fresh almond and freshly pressed olive oil.
The thing is, if I’ve been thinking about any of this, it’s because this page is celebrating its nine hundredth entry. It’s said quickly. When we reach a thousand, I promise we’ll make a big fuss and bake a cake. An almond one.

LA BRECHA

Es inevitable. Existe una brecha entre la sofisticación discursiva de un arquitecto y su obra. No se trata de un desfase de tiempo, es decir, no se trata de un retardo en el que las palabras se anticipan a la lentitud de la construcción, sino de una brecha que atañe a la densidad de lo alcanzado. Por supuesto, este desfase se produce en las dos direcciones. Sabemos que ha existido siempre en la historia de la arquitectura y hoy es muy sencillo percibirla.
Hay con nosotros arquitectos que nos hacen ver esa fisura nítidamente. Lo dicho por parte de muchos de nuestros contemporáneos no se compadece con lo logrado en la realidad construida. Hay mil ejemplos cercanos en los que se puede ver que las obras y su argumentario marchan palpablemente desacompasados. Seguramente el milagro se encuentra, precisamente, en el hecho de que la densidad mental y la de la obra encajen. Pocos lo logran y esto sirve para mostrar cuánto de independiente es la obra de su autor. A veces de padres memos nacen obras geniales, y viceversa.
Puede recurrirse a ejemplos ya históricos por no ir a lo sangrante de lo puramente actual. Wright criticaba a Le Corbusier por escribir tres libros por cada obra que construía. Claramente, Wright era consciente de esa brecha. En los demás. El discurso de los Smithson es mucho más hondo y avanzado que la obra edificada, por mucho que ésta sea valiosísima. Otro tanto sucede con Cedric Price. En el otro extremo, podemos encontrar casos lacónicos, vacíos u opacos, discursivamente, que alcanzan terrenos de verdadera hondura con su trabajo. A pesar de su evidente disparidad, Mies Van der Rohe, Paul Rudolph, Miguel Fisac o Craig Elwood son preclaros ejemplos de esto último... Como hecho construido, la arquitectura posee un nivel de densidad disciplinar, y no encuentro una palabra mejor, intelectual o cultural, que le es propia. Atañe al ser humano a un nivel sensorial y emocional diferente del mero discurso de la pintura, la música o la literatura. La toma de consciencia de esa brecha, además de ser un síntoma, supone un valioso rasero y una invitación. Tal vez al silencio.  

It's inevitable. There exists a gap between the discursive sophistication of an architect and the work. This is not a time lag, that is, it's not a delay of words upon the slowness of the building, but a gap that pertains to the density of what has been achieved. Of course, this discrepancy occurs in both directions. We know it has always existed in the history of architecture and today it is very easy to perceive it.
There are architects among us who make us see this fissure clearly. What is said by many of our contemporaries does not match what is achieved in the built reality. There are a thousand nearby examples where you can see that the works and their argument march palpably out of step. Surely the miracle lies precisely in the fact that the mental density and that of the work fit together. Few achieve it and this serves to show how independent the work is from its author. Sometimes from less gifted parents, brilliant works are born, and vice versa.
Historical examples can be used to avoid going to the bleeding edge of the purely current. Wright criticized Le Corbusier for writing three books for each work he built. Clearly, Wright was aware of that gap. In others. The discourse of the Smithsons is much deeper and more advanced than the built work, as valuable as it is. The same happens with Cedric Price. At the other extreme, we can find laconic, empty or opaque cases, discursively, that reach areas of true depth with their work. Despite their evident disparity, Mies Van der Rohe, Paul Rudolph, Miguel Fisac or Craig Elwood are clear examples of the latter... As a constructed fact, architecture possesses a level of disciplinary density, and I can't find a better word, intellectual or cultural, that is its own. It pertains to the human being at a sensory and emotional level different from mere discourse of painting, music or literature. The awareness of this gap, in addition to being a symptom, implies a valuable yardstick and an invitation. Perhaps to silence.

ARQUITECTURA Y POSVERDAD

La cultura de la cancelación invade occidente como un cáncer. Este brazo armado de la corrección política, que hace que no pueda hablarse de casi nada por miedo a ofender, no puede ocupar, afortunadamente, amplias parcelas de la existencia. Por ejemplo y respecto a lo que aquí nos atañe, no existe una arquitectura capaz de ser cancelada. El coliseo romano no conserva ni rastro de los brutales asesinatos cometidos en su interior. En la casa del Fascio, maravillosa obra de Giuseppe Terragni, no quedan huellas reseñables del fascismo que le da nombre. Por mucho que se editen estudios sobre la inmensa contaminación producida por la construcción de la Torre Seagram, de Mies van der Rohe, el impacto de lo políticamente correcto no ha llegado retrospectivamente tan lejos como para afectar un ápice su carácter de obra maestra. Acaso a la arquitectura le está vedada dar cuerpo a la injusticia, ni a su reparación.
Si bien hoy hasta la propia Biblia está siendo cancelada como lugar donde se describen atrocidades, latrocinios, incestos y cosas no menores - ni Dios se libra de la estupidez humana -  la arquitectura permanece ante el mundo de la posverdad con una mudez insultante. Cuando la pintura de bodegones con chuletas y cadáveres de conejos se retira hoy ante la vista de comedores universitarios por resultar ofensiva para los veganos, ¿quién se siente interpelado por las obras erigidas en tiempos injustos por tiranos crueles y construidas sobre cadáveres?
Abandonadas en algún rincón las pancartas que antaño colgaban de sus fachadas con el rostro del dictador de turno, la arquitectura parece exenta de toda posible revisión desde el enfoque exclusivista de lo políticamente correcto. No derribamos las pirámides por mucho que sean un suculento terreno para el debate sobre la esclavitud o la explotación laboral. Al menos, porque su demolición ofendería a los ecologistas que verían en la montaña de escombros resultante un delito ambiental. Paradójicamente, solo un exiguo puñado de monumentos consigue ofender por su sola presencia. En este sentido, la escultura lo tiene más difícil. 
Curiosamente, la cancelación del arquitecto es posible, pero no la de la obra que éste haya erigido. Su obra permanece sola y dando la cara ante el futuro. Con una existencia plena y autónoma. Lo cual debiera bajar los humos a todo arquitecto y a su ególatra sentido de autoría.
La arquitectura, como el bailarín, tiene razón, aunque esté equivocada. Por sí misma. 

Cancel culture is spreading throughout the West like a cancer. This militant arm of political correctness, which stifles nearly all discussions for fear of causing offense, has fortunately not yet fully infiltrated every aspect of our lives. Take, for example, the realm of architecture, where cancel culture's influence is limited. The Roman Colosseum, despite its history of brutal killings, stands today devoid of any trace of those atrocities. Similarly, Giuseppe Terragni's magnificent Casa del Fascio no longer bears any connection to its namesake, fascism. No matter how many studies are published about the immense pollution caused by the construction of Mies van der Rohe's Seagram Building, the influence of political correctness has not retroactively reached far enough to taint even the slightest bit of its status as a masterpiece. It seems that architecture is immune to both the embodiment of injustice and its rectification.
While even the Bible is being censored as a repository of accounts detailing atrocities, thefts, incest, and other grave matters - no one, not even God, escapes the folly of human idiocy - architecture remains, with its deafening silence, unscathed in the age of post-truth. While still-life paintings depicting meat and rabbit corpses are being removed from university cafeterias today to avoid offending vegans, who among us feels compelled to question the structures erected in unjust times by cruel tyrants, structures built upon a foundation of human suffering?
Once the banners featuring the dictator's face that once adorned their facades have been abandoned, architecture seems to be exempt from the scrutiny imposed by the politically correct. We don't demolish the pyramids, despite their potential connection to slavery or labor exploitation, mainly because such an act would be deemed an environmental crime by ecologists, who would see the resulting mountain of rubble as an offense against nature. Paradoxically, only a few monuments succeed in offending through their mere presence. In this sense, sculpture faces a greater challenge.
Interestingly, an architect's cancellation is conceivable, but their creations are not. The architecture stands alone, representing itself. It exists independently and fully towards the future. This should serve as a humbling reminder to architects and their egotistical sense of authorship.
Architecture, much like a dancer, can be right even when it appears wrong on its own terms.

EL PORQUÉ DEL CAPITONÉ

El capitoné es ese arte de la tapicería que consiste en una retícula de botones que sirve para mantener fijo el relleno de una superficie acolchada. Su origen es incierto. Aunque aparece en algún detalle de la estatuaria egipcia de hace miles de años, fue el victoriano siglo XIX, de mano del tapicero del cuarto conde de Chesterfield, quien realizó un sofá lleno de estas abotonaduras. El objetivo de lo que luego se denominó sin mucha imaginación como sillón Chesterfield, era que los caballeros de la aristocracia inglesa pudiesen sentarse con una postura a la altura de su dignidad y sin que su ropa se viese arrugada al abandonar el asiento. El resultado del capitoné era un puro oxímoron: un mueble capaz de transmitir la idea de una inesperada blandura geométrica.
Si, como es sabido, el diseñar un cojín es una tarea imposible para un arquitecto enamorado de la pureza de líneas, el capitoné permitió, sin embargo, a Lilly Reich y a Mies Van der Rohe salvar la geometría de los dos rectángulos acolchados que forman, junto a las patas de acero inoxidable, la parte fundamental de la silla Barcelona. El capitoné que mantiene unidas las cuarenta piezas de cuero que componen esos prismas, sigue evitando que esos cojines acaben desvencijados a las primeras de cambio casi un siglo después de su diseño original.
Funcionalmente el capitoné reduce las arrugas y la fricción entre la ropa de los usuarios y el tejido del asiento. Gracias a la sujeción de botones, la tela sufre menos desgaste y evita el estiramiento sucesivo que acaba rasgando todo asiento. A la vez, mantiene el relleno en su sitio salvando al mueble de la aparición de bolsas y bultos indeseables. El hecho de que con el paso de los años un mueble acolchado siga siéndolo es un logro cultural en absoluto despreciable.
Curiosamente, si el uso del capitoné se extiende por una habitación ocupando suelos, paredes y techos, esta es interpretada de inmediato como un cuarto de reclusión. O como un castillo hinchable de juegos infantiles. Quizá porque, como en todo, lo poco agrada y lo mucho cansa. O tal vez porque todo oxímoron llevado al límite se convierta en el puro signo de la locura.         

Capitonné is that art of upholstery which consists of a grid of buttons used to keep the filling of a cushioned surface in place. Its origin is uncertain. Although it appears in some details of Egyptian statuary from thousands of years ago, it was in the Victorian 19th century, at the hands of the upholsterer of the Fourth Earl of Chesterfield, that a sofa full of these buttoned patterns was created. The purpose of what later came to be known rather unimaginatively as the "Chesterfield chair" was to allow the gentlemen of the English aristocracy to sit with a posture befitting their dignity, without their clothes looking creased when they stood up. The result of the capitonné was a pure oxymoron: a piece of furniture capable of conveying the idea of an unexpected geometric softness.
If, as is well known, designing a cushion is an impossible task for an architect enamored with pure lines, capitonné nevertheless allowed Lilly Reich and Mies Van der Rohe to preserve the geometry of the two cushioned rectangles that, together with the stainless steel legs, form the fundamental part of the Barcelona chair. The capitonné that binds together the forty pieces of leather making up these prisms still prevents those cushions from becoming saggy at the drop of a hat almost a century after their original design.
Functionally, capitonné reduces wrinkles and friction between the users’ clothes and the fabric of the seat. Thanks to the button fastening, the fabric suffers less wear and avoids the successive stretching that eventually tears any seat. At the same time, it keeps the filling in place, saving the furniture from the appearance of unsightly lumps and bulges. The fact that, over the years, a cushioned piece of furniture remains as such is a cultural achievement that is anything but negligible.
Curiously, if the use of capitonné extends throughout a room—covering floors, walls, and ceilings—it is immediately interpreted as a padded cell. Or perhaps as an inflatable castle for children's play. Perhaps because, as with everything, a little pleases and too much tires. Or perhaps because any oxymoron taken to the limit becomes the pure sign of madness.  

COMPLEJIDADES DEL DOS

Si en arquitectura el número tres representa lo canónico, el dos es, ha sido y será una perpetua anomalía. El dos es la esencia de la bilateralidad y la repetición. Cada edificio tiene una parte delantera y una trasera, un interior y un exterior. Cada construcción cuenta sin remedio dos historias: una, la de su función y otra, la de su forma. Entre ambas siempre hay un abismo. Cada edificio refleja dos épocas: la del momento de su construcción y la del presente. Cada puerta tiene dos lados; cada ventana dos vistas. La simetría bilateral, un concepto bien arraigado en la arquitectura, se basa en la duplicación exacta de dos mitades a lo largo de un eje central. Si el tres da sentido al barroco y al gótico, el dos es el número preferido por la posmodernidad. Piero della Francesca sentó las bases de una metafísica del dos y Robert Venturi nos brindó su nihilismo.
El diálogo entre dos piezas deja de ser monólogo precisamente gracias a esa duplicidad. Las torres Gemelas o los apartamentos de Lake Shore Drive en Chicago de Mies Van der Rohe representan más que dos torres: son la distancia de una conversación. El hermanamiento o el problema del doble como amenaza también se da en la arquitectura. El doppelgänger, pieza fantasma que amenaza con sustituir al original, está presente en cada ampliación arquitectónica. Lo doble es perturbador porque amenaza el estamento de lo único y de lo auténtico. El problema del dos cimenta el tema de la copia.
Las columnas gemelas que sostienen un arco o las dos paredes que sustentan un techo son centinelas de la fuerza de la gravedad. Pero una y otra se vinculan más allá de su función estructural. Se vigilan. Si una se mantiene en pie, la otra no puede desfallecer.
Incluso en la planificación urbana, el dos juega un papel crucial. Las ciudades se dividen en dos lados más allá de sus ejes de crecimiento o la sociología de sus barrios: el este y el oeste se tensan, el norte y el sur separan la ciudad de los ricos y de los pobres. El dos tiene su propio encanto y significado en la arquitectura, pero no deja de ser un nido de complejidades y contradicciones. Porque, entre otras cosas, multiplica el número de problemas, y lo hace exponencialmente. Téngase en cuenta que con el dos, en lugar de resolver un tema, hay que resolver el doble, y sumado a eso, su diálogo intermedio. En fin, y todo ello sin siquiera hablar de la vida en pareja. 
 

While in architecture the number three represents the canonical, two has always been a perpetual anomaly. Two is the essence of bilaterality and repetition. Every building has a front and a back, an interior and an exterior. Inevitably, every construction tells two stories: one about its function and another about its form, and between both there is always an abyss. Every building reflects two epochs: that of its construction and that of the present. Every door has two sides; every window, two views. Bilateral symmetry, a concept rooted in architecture, is based on the exact duplication of two halves along a central axis. While three gives meaning to the baroque and the gothic, two is the preferred number by postmodernity. Piero della Francesca established the foundations of a metaphysics of two and Robert Venturi presented us with his nihilism.
The dialogue between two pieces ceases to be a monologue thanks to this duplicity. The Twin Towers or the Lake Shore Drive apartments in Chicago by Mies Van der Rohe represent more than two towers: they represent the distance of a conversation. The twinning or the problem of the double as a threat also occurs in architecture. The doppelgänger, the phantom piece that threatens to replace the original, is present in every architectural extension. The double is disturbing because it threatens the status of the unique and the authentic. The problem of two cements the theme of the copy.
The twin columns that support an arch or the two walls that support a roof are sentinels of the force of gravity. But one and the other are linked beyond their structural function. They watch each other. If one stands, the other cannot falter.
Even in urban planning, two plays a crucial role. Cities are divided into two sides beyond their growth axes or the sociology of their neighborhoods: the east and the west are tense, the north and the south separate the city of the rich and the poor. Two has its own charm and meaning in architecture, but it is still a nest of complexities and contradictions. Because, among other things, it multiplies the number of problems, and it does so exponentially. Keep in mind that with two, instead of solving one issue, you have to solve double and added to that, their intermediate dialogue.In short, and all this without even talking about life as a couple.

LENGUAJES DE LA ARQUITECTURA

La arquitectura tiene la obligación de explorar y depurar sus modos de expresión. Este deber se extiende desde lo constructivo a lo gráfico y atañe al modo en que desarrolla incluso sus teorías y su lenguaje escrito.
Existe, quiero pensar, una correlación entre el modo en que el arquitecto escribe y el modo en que construye. En las maneras de Le Corbusier en su Hacia una Arquitectura, y su lenguaje imperativo y urgente, entenderemos el advenimiento de una modernidad algo ansiosa y acelerada. Las prisas y el tono estaban justificados, pero su lenguaje grandilocuente resulta hoy tan áspero como sus muros de hormigón.
En el caso de Mies Van der Rohe, lo lacónico y escueto de su gramática, lo seco de su forma de expresión y la brevedad de sus frases son un fiel reflejo de su obra. Este juego puede extenderse a Venturi, siempre encantador, ocurrente, culto e irónico en sus escritos, a Koolhaas, indisociable de su impactante y ácido tono periodístico, y al carácter sesudo y subjuntivo de Moneo. En un análisis literario de sus obras encontramos trazos de sus modos de pensar. El estilo allí es algo más que mera forma de expresión.
Durante los años noventa, leer a Eisenman era tan insufrible como los giros y retorcimientos de su arquitectura. Tan insufrible y hosco como leer al mismo Derrida. Hoy, la impositiva sombra "woke" crece sobre lenguajes prestados por Bruno Latour. El mero hecho de tener que soportar una esclerosis de la gramática, de una omnipresencia politicoide que exalta la convivencia de entes biodiversos y la diferencia como único valor parece el único lenguaje posible. Hasta ahora, sin embargo, lo pintoresco de ese esfuerzo lingüístico importado del mundo anglosajón no sirve para producir ninguna obra significativa de arquitectura que lo acompañe de modo acompasado. Es decir, no hay quien encuentre "plataformas de interacción transescalar donde la gobernanza devenga en una coexistencia multiespecie" a la altura de esa retórica. Y eso si que resulta un peñazo. Que lo sepáis.

Architecture has the obligation to explore and refine its modes of expression. This duty extends from the constructive to the graphic and pertains to the way in which it even develops its theories and written language.
In the best-case scenario, there is a correlation between the way the architect writes and the way they build. In Le Corbusier's Towards a new Architecture, with its imperative and urgent language, we understand the arrival of a somewhat anxious and accelerated modernity. The rush and tone were justified, but his grandiloquent language now feels as harsh as his concrete walls.
In the case of Mies Van der Rohe, the laconic and terse grammar, the dry form of expression, and the brevity of his phrases are a faithful reflection of his work. This game can extend to Venturi, always charming, witty, cultured, and ironic in his writings, to Koolhaas, inseparable from his striking and acidic journalistic tone, and to Moneo’s serious, subjunctive character. In a literary analysis of their works, we find traces of their way of thinking. Style there is more than mere form of expression.
In the 1990s, reading Eisenman was as unbearable as the twists and turns of his architecture. As unbearable and grim as reading Derrida himself. Today, the imposing 'woke' shadow grows under the cover of languages borrowed from Bruno Latour. The mere fact of having to endure a sclerosis of grammar, an omnipresent political discourse that exalts the coexistence of biodiverse entities and difference as the only possible language seems inescapable. So far, however, the quaintness of this linguistic endeavor imported from the Anglo-Saxon world has failed to produce any significant work of architecture that rhythmically aligns with it. In other words, no one has yet stumbled upon 'trans-scalar interaction platforms where governance unfolds into multispecies coexistence' that actually live up to such rhetoric. And that, my friends, is a proper drag. Just so you know.

TALENTO CRIMINAL

Un detenido por portar un arma blanca; demandado por agresión en varias ocasiones; arrestado por golpear a pedradas a un agente de la autoridad y, finalmente, condenado por homicidio y lesiones graves durante una riña, fue, además, autor de algunas de las pinturas más excepcionales del barroco de todos los tiempos. Caravaggio era un delincuente y sin embargo, su obra resulta inmortal... ¿O tal vez no? ¿Deberían ser descolgados sus cuadros de los museos por sus abominables crímenes? El problema moral que asoma tras cada obra del pasado nos sitúa ante un vértigo difícil de soportar para la susceptibilidad occidental contemporánea... 
La casa de Philip Johnson, es decir, la casa que construyó como estudiante en Harvard como proyecto de graduación, ha pasado a denominarse "la casa en la que vivió Philip Johnson". Para la academia americana resulta intolerable que una de las figuras más importantes de la historia de la arquitectura de su país mostrase una familiaridad inaceptable con el nazismo. Para occidente toda figura cuyo nombre sea empleado en el espacio público debe ser ejemplar: "No nos detendremos aquí", ha dicho la Decana de Harvard. (Mientras se debate sobre eso con vehemencia, no hay declaración oficial alguna sobre los crímenes de lesa humanidad que se televisan hoy en todo el mundo) ¿Alguno de los actuales miembros del "Johnson Study Group" que trata hoy de "resituar" su figura -es decir, condenarle al ostracismo-, apelará en unos años a su condición homosexual en la búsqueda de referentes por parte de ese colectivo antes que a su intragable ideología? ¿Podrá eso resarcirle de sus inmorales actitudes supremacistas, antisemitas y misóginas? ¿Hace eso deplorable su casa de la calle 9 Ash, en Cambridge, que fue en realidad la primera "casa patio miesiana" construida de todo el mundo?
El legado de Mies o Le Corbusier pueden verse comprometidos si se estudian en profundidad sus ambigüedades. El haberse despedido en algunas de sus cartas con el saludo nazi, en el caso del alemán, o el haber colaborado lateralmente con el régimen de Vichy en el caso del pintor suizo, ¿desligitiman algunas de las obras maestras de la arquitectura moderna? ¿Debería dejar de enseñarse la obra de Mies en las escuelas de arquitectura por los dibujos que hizo del pabellón Alemán para la Feria Mundial de Bruselas de 1935 en los que ondeaba la bandera nazi?
Existen más frentes abiertos. El exceso de consumo energético de los inmensos vidrios simples empleados por el mismo Mies Van der Rohe, o el exceso de hormigón usado por Le Corbusier, les hace ser mirados hoy con ojos sospechosos a pesar del magisterio de su arquitectura. ¿Hasta dónde se producirá el juicio sumario al pasado? ¿Aguanta alguna obra actual las acusaciones en el territorio de lo sostenible o de la equidad cuando habitamos en un mundo impuro?
A pesar de que se afanen por realizar candorosas declaraciones sobre el bienestar tecnopolítico, económico, social y ecológico de sus obras, ¿acaso alguien cree que próximamente no se analizarán, y hasta el extremo, el real consumo y desperdicio de energía, medios o la más ligera explotación laboral encubierta de los edificios erigidos por cada reputado decano o catedrático? ¿Se comprometieron ejemplarmente con la paridad de género o la equidad étnica del colectivo de los ferralistas, alicatadores o instaladores que construyeron sus edificios? Unas simples mediciones pueden dar al traste una carrera construida sobre un discurso que no se compadece con la realidad. ¿Hasta donde debe llevarse esto? La obra concreta y los propios valores que es capaz de generar un edificio no importan si se considera este tema del valor como algo relativo. Y sin embargo ver la dosis de mejora del lugar que ocupa, el matiz de sensibilidad que abre, la cantidad de verdad que ofrece esa obra de arquitectura, tal vez brindase alguna salida, aunque fuese provisional. 
Parece más sencillo comprometerse con la crítica al pasado, considerado como algo refutable, que con la crudeza del presente. En fin, lo único claro es que Caravaggio no saldrá en nuestro auxilio.

A detainee for carrying a bladed weapon; sued for assault on multiple occasions; arrested for pelting a law enforcement officer with stones and ultimately convicted of homicide and grievous bodily harm during a brawl, was also the author of some of the most exceptional Baroque paintings of all time. Caravaggio was a criminal, yet his work remains immortal... Or does it? Should his paintings be removed from museums due to his abominable crimes? The moral dilemma that emerges with each work from the past presents a vertigo difficult to bear for contemporary Western sensibilities...
Philip Johnson's house, that is, the house he built as a student at Harvard as his graduation project, has now been renamed "the house where Philip Johnson lived." For the American academy, it is intolerable that one of the most important figures in the history of architecture in their country showed unacceptable familiarity with Nazism. In the West, any figure whose name is used in the public sphere must be exemplary: "We will not stop here" said the Dean of Harvard. (While this is hotly debated, there is no official statement on the crimes against humanity being televised around the world today).Will any of the current members of the "Johnson Study Group" who today seek to "reposition" his figure - that is, condemn him to ostracism - appeal in a few years to his homosexual condition in the search for references by that collective rather than to his unpalatable ideology? Can that compensate for his immoral supremacist, anti-Semitic, and misogynistic attitudes? Does that make his residence at 9 Ash Street in Cambridge, which was actually the first "Miesian courtyard house" built in the world, deplorable?
The legacy of Mies or Le Corbusier may be compromised if their ambiguities are studied in depth. Saying farewell in some of their letters with the Nazi salute, in the case of the German, or collaborating tangentially with the Vichy regime in the case of the Swiss painter, does it delegitimize some of the masterpieces of modern architecture? Should Mies's work stop being taught in architecture schools because of the drawings he made of the German Pavilion for the 1935 Brussels World's Fair with the Nazi flag flying?
There are more fronts open. The excessive energy consumption of the immense single glasses used by Mies Van der Rohe himself, or the excessive concrete used by Le Corbusier, makes them looked at today with suspicious eyes despite the mastery of their architecture. How far will the summary judgment of the past go? Does any current work withstand accusations in the realm of sustainability or equity when we inhabit an impure world?
Despite their efforts to make candid statements about the tecnopolitical and ecological well-being of their works, does anyone believe that soon their real energy consumption and waste, means, or even the slightest covert labor exploitation of the buildings erected by every renowned Dean or professor will not be analyzed to the extreme? Did they exemplarily commit to gender parity or ethnic equity in the collective of ironworkers, tilers, or installers who built their buildings? Simple measurements can thwart a career built on a discourse that does not align with reality. How far should this be taken? The specific work and the values that architecture is capable of generating do not matter if that value is considered relative. And yet perhaps seeing the dose of improvement in its place, the nuance of sensitivity it opens, the dose of truth that work of architecture offers, perhaps it would provide some way out, even if it were temporary.
It seems easier to commit oneself to the criticism of the past as something refutable than to the crudeness of the present. In the end, the only thing that is clear is that Caravaggio will not come to our rescue.

EL ESPEJO COMO DISPOSITIVO ARQUITECTÓNICO / THE MIRROR AS AN ARCHITECTURAL DEVICE

Cada espejo es un recipiente de reflejos y un manantial de luz. Sin embargo, hoy en día, los espejos han perdido su aura. Nos hemos acostumbrado a esos raros dispositivos que nos recuerdan el viejo mito de Narciso, Alicia en el País de las Maravillas y la terrible pregunta de la madrastra de Blancanieves: “espejito, espejito”. Por eso sabemos que han perdido la capacidad de ser objetos neutrales.
Los espejos ya no reflejan la realidad, porque incluso la realidad se ha vuelto irreal. Esto podría deberse a que, como dispositivos culturales que son, los espejos están constantemente empañados por su pasado. Este pasado funciona como si fuesen pegatinas que cubren la superficie y que permiten que nos contemplemos solo a través de unos pocos huecos libres: como si estuviésemos hechos de pedazos.
Por otro lado, las superficies espejeantes han recubierto tanta materia, objetos y ascensores que las imágenes reflejadas en ellos han duplicado el mundo. Hace mucho tiempo, Borges dijo que “los espejos y la copulación eran abominables porque multiplicaban el número de los hombres”. En la simetría de ese mundo oculto vive un doble de nosotros pero también de cada obra de arquitectura. Quizás la arquitectura reflejada sea mejor que el real. Al menos, cabe el consuelo de pensar que no tendrá goteras.
En inglés la palabra “mirror” se refiere al viejo término latino de “mirari”, que significa asombrarse o maravillarse ante algo”. En español el origen de la palabra “espejo” proviene de “speculum” que procede a su vez de “specio” y “culum”, y significa “instrumento de la mirada”. Ambas definiciones, como vemos, están relacionadas con la vista. Y solo con la vista. Porque un espejo lleno de dedazos no refleja nada bien.
Los espejos en arquitectura hablan de la ausencia de peso, hablan de falsas habitaciones en el café Americano de Adolf Loos y de un mundo más real que el real en el estanque del patio de los Arrayanes en la Alhambra. Las superficies reflectantes de vidrio y acero cromado han copado la imaginación de la arquitectura moderna desde Mies Van der Rohe. Desde entonces los espejos en arquitectura solo se soportan como un truco de magia barato. Porque al final cada espejo debe ser construido y es fácil descubrir en las juntas su punto débil.
Debido a ese carácter artesanal compartido en torno a los espejos podemos relacionar el trabajo de los arquitectos y el de los viejos magos. Porque sin un artesano que los domestique los espejos son bestias indomables. Y todos sabemos lo que hace una bestia si se la deja suelta.

Every mirror is a container of reflections and a fountainhead of light. However, today, mirrors have lost their aura. We've become accustomed to these unusual devices which appear in the myth of Narcissus, Alice in Wonderland, and the frightening question posed by Snow White´s stepmother: “Magic Mirror on the wall, who is the fairest one of all?”. We know that they will never be neutral objects. 
Mirrors do not reflect reality anymore, because even reality has become unreal. This could be because, as cultural devices, mirrors are inevitably tarnished by past uses. This past appears like so many stickers, obstructing the surface and allowing us to see ourselves incompletely through a very few gaps: as if we were made of fragments.
On the other hand, mirrored surfaces cover so many materials, objects and elevators that the reflected images have duplicated the world. Borges once said that “Mirrors and copulation are abominable, for they multiply the number of mankind”. In the symmetries of that hidden world lives a double of ourselves but also a double of every work of architecture. Perhaps that reflected architecture will be better than the real one. At least, we can be sure that it will not leak.
In English the word “mirror” is related to the ancient latin term “mirari”, that means “wonder and marvel of something”. In Spanish the origin of the word “espejo” comes from “speculum” that comes in turn from “specio” and “culum”, and means “gaze instrument”. Both definitions, as we see, are closely related to eyesight. And strictly to eyesight. Because a mirror clouded by fingerprints doesn´t reflect properly.
Mirrors in architecture speak to the absence of weight. They talk of the unreal rooms of Adolf Loos´s American café and also about a world more real than the real in the reflected pond of the Arrayanes Courtyard of La Alhambra. Glass and chrome reflective surfaces have occupied the imagination of modern architecture since Mies Van der Rohe. Since then, mirroring in architecture persists as a cheap magic trick. Because, at the end of the day, every mirror must be constructed, and its imperfect joints often give it away. 
This debt to craftsmanship in mirrors and in buildings, relates architects with magicians. Because without an artisan who tames them, mirrors remain wild beasts. And we all know how beasts behave.

FONDO DE ARMARIO

El mundo de los suplementos dominicales y de moda califica como 'fondo de armario' al sistema indumentario que, generación tras generación, se ha mostrado invulnerable a cualquier revolución en la moda. La camisa blanca, la gabardina que viste igual a oficinistas que a modelos, un traje azul marino o unos vaqueros, más que prendas de ropa, son ideas-símbolo que se asoman a lo inmutable.
Evidentemente, cada disciplina tiene su fondo de armario. Los huevos fritos o la pasta son los 'básicos' de la cocina. Otro tanto sucede con la arquitectura. Por supuesto, cada arquitecto debe construir su propio repertorio. Pero, puestos a elegir un invariante, de esos que nunca pasan de moda, no habría mejor recomendación inicial que la que simboliza el vetusto dolmen. En realidad, cuatro piedras bien dispuestas son a la arquitectura lo que un par de zapatos negros a la vida diaria: algo elemental, imprescindible y sin alardes. 
Habrá quien diga que, a estas alturas, un sistema adintelado es aburrido, que le falta gracia sociopolítica o complejidad. O incluso habrá quien se pregunte si esto no es un mal chiste. (La verdad es que lo mismo podría decirse de los arcos o los muros). Pero esa es precisamente su fuerza. Este sistema de elementos, en su dimensión más básica, fue el primer abrigo arquitectónico erigido por la humanidad; es el prototipo de todos los templos, de las construcciones de piedra o madera más ancestrales y de cada sala hipóstila. Es el jersey de lana que nos salvará el crudo invierno de los colores pastel y fluor. No hay intención de presumir, de dejar a nadie boquiabierto con lo adintelado. 
Pensar la arquitectura desde un elemental fondo de armario es entender que todo lo demás —lo espectacular, lo que brilla en Instagram— no tiene sentido. Siempre se vuelve, de una manera sofisticada, culta o tosca, a esos prototipos esenciales por medio de variaciones sin fin, a esa camisa blanca que nos recuerda el lugar de la identidad disciplinar a la que se acude cuando existe una especie de zozobra ambiental en la que no se sabe hacia dónde ir. Sobre ese fondo de armario han construido lo mejor de su obra arquitectos como Valerio Olgiati, Mies Van der Rohe, Leo von Klenze, o como en esta imagen, Souto de Moura. No hace falta desfilar por "Dezeen" para ser imprescindible. La cosmopolítica, como lo fue lo rizomático, o la siguiente tendencia, no construye ni construirá nunca un fondo de armario, porque, como sucede con todo lo trendy, pasará. Por el contrario, a lo básico le basta con estar ahí, quieto, esperando la inevitable llegada del siguiente invierno. 

The world of Sunday supplements and fashion magazines refers to a 'wardrobe staple' as those clothing items that, generation after generation, have proven invulnerable to any revolution in fashion. The white shirt, the trench coat that suits both detectives and models, a navy-blue suit, or a pair of jeans—these are more than mere garments; they are symbolic ideas that hint at the unchanging.
Evidently, every discipline has its own wardrobe staples. Fried eggs or pasta are the 'basics' of cooking. The same applies to architecture. Of course, every architect must build their own repertoire of basics. But if we had to choose one invariant, one of those that never go out of style, the best recommendation would be what the ancient menhir represents. In reality, four well-placed stones are to architecture what a pair of black shoes are to everyday life: elemental, indispensable, and without pretense. 
There will be those who claim that, at this point, a post-and-lintel system is boring, lacking in sociopolitical grace or complexity. Or even some who might wonder if this is not a bad joke. (The truth is that the same could be said of arches or walls). But that is precisely its strength. This system of elements, in its most basic form, was humanity’s first architectural shelter; it’s the prototype of all temples, of the oldest stone or wooden constructions, and of every hypostyle hall. It’s the wool sweater that will save us from the harsh winter of pastel and fluorescent colors. There’s no intention of showing off, of leaving anyone in awe with the post-and-lintel system. There’s no intention of showing off, of leaving anyone in awe with the lintel system.
Thinking about architecture from an elemental wardrobe staple means understanding that everything else—the spectacular, the Instagram-worthy—makes no sense. One always returns, whether in a sophisticated, cultured, or rough manner, to those essential prototypes through endless variations, to that white shirt that reminds us of the place of disciplinary identity we turn to when there's an ambient sense of uncertainty, not knowing where to go. On that foundational wardrobe, architects like Valerio Olgiati, Mies Van der Rohe, Leo von Klenze and, as in the image, Souto de Moura, have built the best of their work—. You don’t need a runway on "Dezeen" to be essential. Cosmopolitics, like the rhizomatic before it, or whatever the next trend might be, will never build a wardrobe staple, because, like all things trendy, it will pass. In contrast, the basics only need to be there, still, waiting for the unavoidable next winter to arrive.