EL VIDRIO Y LA DESCONFIANZA

Igual que sucedió con el dibujo diédrico en otro tiempo, las misteriosas cualidades del vidrio, hicieron que fuese tratado como secreto de Estado y el desvelamiento de sus procesos, castigado con pena de muerte. 

Famosos artistas han empleado “grandes vidrios” para invocar futuros e incógnitas insondables apoyándose en sus cualidades contradictorias. Las brujas han confiado a esta materia la construcción de sus instrumentos de prospección del futuro. Y a pesar de todo,”¿Porqué no nos fiamos del vidrio, uno de los materiales más perfectos de la industria de la construcción contemporánea?”(1) 

Los sucesivos adelantos técnicos hacen que sobre él se haya actualizado la incesante e inalcanzable “promesa de la sociedad moderna”. Paul Scheerbart tenía una fe ciega en su carácter moral, capaz de encarnar por si mismo la sociedad del futuro: ”El nuevo ambiente de vidrio transformará por completo al hombre”. 

Porque, ante todo, se vio que era más que una sustancia meramente constructiva. “Su mayor virtud es la puramente moral: su pureza, su lealtad, su objetividad, la inmensa connotación higiénica y profiláctica que lo convierte verdaderamente en el material del porvenir”.(2) 

Las obviedades en relación al vidrio son tan numerosas como salmódicas. Así afirmar que “el vidrio es transparente, rígido y de gran valor”, (3) bastaría para invalidar cualquier tratado de construcción, puesto que la experiencia diaria nos demuestra la ambigüedad de dicha superstición. Porque el vidrio no es, en absoluto, transparente. (Salvo extrañas y costosas circunstancias lumínicas). 

“En lo que respecta a lo psicológico (en su uso práctico e imaginario) es el recipiente moderno e ideal: no `agarra gusto´, no evoluciona con el tiempo en función del contenido (como la madera o el metal) y no esconde nada este contenido (…) en el fondo, no es un recipiente, es un aislante, es el milagro de un fluido fijo y, por consiguiente, de un contenido que es continente y que da fundamento, por eso, a la transparencia tanto de uno como del otro”, dice Baudrillard, “Es una suerte de grado cero de la materia: lo que el vacío es al aire el vidrio es a la materia.”. (4) “Es una sustancia más bien entomológica que mineral”, apostilla Barthes. (5) 

“Es un material duro y liso, en el que nada se mantiene firme. También es frío y sobrio. Las cosas de vidrio no tienen `aura´. El vidrio es el enemigo número uno del misterio. También es enemigo de la posesión”, remata Walter Benjamin (6). 

Los mejores arquitectos han puesto de manifiesto su potencia y sus limitaciones. Luchar por la transparencia con un material que, en esencia, refleja, ha desviado la trayectoria de proyectos enteros de Mies Van der Rohe. Desde los primeros rascacielos a sus casas. 

Hoy puede entenderse que todo el trabajo de Sanaa está dirigido a lograr la transparencia real del vidrio por medio de la arquitectura. El listado de intereses ligado a la trasparencia encarnada por el vidrio continuaría con el trabajo inmisericorde de Dan Graham, el viejo estudio de Colin Rowe sobre la trasparencia literal, la sala celeste de columnas de vidrio del danteum de Terragni, Pierre Chareau, Bruno Taut, o la rareza del único trabajo académico publicado por Oiza en toda su vida... 

Por todas las afirmaciones vertidas hasta el momento podría afirmarse que el vidrio es el material con mayor capacidad para soportar adjetivos. Trasparente, hasta volverse opaco. Como un espejo, o la pantalla de un televisor. 

Como para fiarse. 

(1) Se preguntaba Ignacio Paricio en, PARICIO, Ignacio, El vidrio estructural, Ed. Bisagra, Zaragoza, 2000, pp. 7 

(2) BAUDRILLAR, Jean, El sistema de los objetos, Siglo XXI editores, México, 1994, pp. 43, (Ed. Or. Le systéme des objets, Gallimard, Paris, 1968). 

(3) DESPLAZES, Andreas (ed.), Construir la arquitectura, del material en bruto al edificio. Un manual, ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2010, pp. 149, ( Ed. Or., Architektur Konstruieren, Birkhäuser Verlag, Basilea, Boston, Berlín, 2008) 

(4) Op. Cit. BAUDRILLARD, pp. 43 

(5) BARTHES, Roland, Mitologías, Siglo XXI editores, México, 1999, pp. 155 (Ed. Or. Mythologies, Editions du Seuil, Paris, 1957). 

(6) BENJAMIN, Walter, Experiencia y Pobreza, Ed. Taurus, Madrid, 1982, (Ed. Or.1933), citado en QUETGLAS, Josep, Artículos de ocasión, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2004, pp. 12

TRAZA Y MONTEA

Es leyenda que Adolf Loos proyectaba por teléfono. Descolgaba, y al otro lado del aparato, mandaba levantar el brazo al constructor hasta la altura de los hombros. Esa debía ser la altura del zócalo. Sencillo y sin dejar huellas. Toda una novedad. 

Y no tanto por la cuestión telefónica sino por esa falta de rastros gráficos para lograr una obra. 

Desde que el arquitecto deja de construir con sus propias manos se ve obligado a afinar la comunicación con quienes ejecutan sus trazas. Puede que por ello se hayan hecho necesarias ciertas correas de transmisión vinculadas al dibujo desde antiguo. Sobre paredes y suelos se han acumulado habitualmente, no solo materiales, sino las instrucciones para darles orden. 

Los viejos dibujos de “traza y montea”, dibujos con los que se facilitaban las líneas maestras de la obra, se obtenían plantillas, se marcaban los despieces y se realizaban detalles a escala natural, se guardan en las entrañas de la arquitectura desde tiempos remotos. 

Las obras custodian en sus paredes, ya bajo decenas de capas de pintura o bajo frescos intocables, trazos inéditos de Palladio, Aalto, Borromini, o aquí, Sverre Fehn. Sus dibujos se ocultan allí, bellamente fundidos con la argamasa y la materia de la arquitectura. Bajo esas paredes, como fósiles, se guardan pues, indirectamente, los cuerpos de sus autores. Como sepulcros secundarios. 

Puede que por ello visitemos sus obras con doble veneración. Por la maestría de las obras y por la secreta autoridad de las órdenes dadas para lograrlas.

LAPSUS

Casi todos los errores cotidianos son considerados “lapsus”. Uno pretende hacer algo y se encuentra haciendo otra cosa imprevista. Freud reconocía en los lapsus “la psicopatología de la vida cotidiana”. Aunque algunos puedan tener significados ocultos y siniestros, otros son provocados por el especial modo en que el ser humano usa el mundo.

Algunos tipos de lapsus son resultado de analogías entre diferentes actos, a veces nuestras acciones previas pueden recordarnos otras no previstas, que pasamos a realizar como por un resorte secreto. Frente a los lapsus del lenguaje, -“lapsus linguae”-, o de escritura, -“lapsus calami”-, faltaría catalogar los lapsus especializados de cada disciplina. Y caben los arquitectónicos.

Un pensamiento que se cuela en mitad de un proceso. Una obsesión que aflora, de improviso. Tras un lapsus se ve al hombre, y no su musculatura como arquitecto. Un ejemplo que lo explique de manera elocuente en arquitectura es la fachada del Frontón Recoletos, obra de Zuazo (y Torroja), de 1935. Ahí está el traspié: sus ventanas, la escala, el balcón mirador. Un mal remate exterior a un espacio interior esplendoroso y memorablemente moderno.

Los lapsus arquitectónicos, ahora que lo pienso, no hay quien los rectifique con una fe de erratas.

EL VIAJAR DEL ARQUITECTO

Un arquitecto maduro es el que sabe reconocer sus antecedentes sin resentimiento y sin rubor. Porque para bien o para mal el arquitecto proyecta sobre la arquitectura que ha vivido o mamado. Es decir, sobre sus recuerdos y sus vivencias. Y no hay mejor modo para esto que viajar.
Gracias a esos viajes Asplund, Le Corbusier, Soane, Kahn, Lewerentz y tantos otros se han reconciliado con sus ancestros y han hecho aflorar su propia mirada.
“El viaje es el encuentro de algo que andamos buscando, sin saber qué es con exactitud. Es la búsqueda de un lenguaje con el que ser capaz de dibujar las sombras de nuestras ideas. Moviéndose en el espacio y en el tiempo, el viaje no es sino la historia que nos plagia; es la dilatación de nuestra pupila la que ilumina el espacio y allí encontramos lo desconocido revestido de intimidad” (1)
Viajar transforma. Sea viajar de biblioteca o de autobús. Viajar a la propia experiencia o a lugares donde palpar un oficio. Sin embargo se viaja para ahondar, paradójicamente, en uno mismo.
"Viajo para reconocer mi geografía", dejó escrito un loco sobre los muros de un manicomio frances en el siglo pasado. El arquitecto viaja, más bien, para reconocer su propia "geometría". Como quien busca colocarse ante un espejo. Viajeros de si mismos.

(1) MORENO MANSILLA, Luis, Apuntes de viaje al interior del tiempo, Fundación Caja de Arquitectos, Barcelona, 2002, pp. 13. Sirva esto de recuerdo a su mirada.

SIMETRÍA FEROZ

La simetría persigue a la arquitectura occidental como un perro de presa a un animal herido.

La modernidad trató, bajo todas sus formas, de huir de toda composición que recordara al pasado, y por ello cambió la simetría por un sistema de equilibrios no menos fiero. La simetría volvió a hostigar a la arquitectura en la posmodernidad, y ésta incluso asumió que tal vez no estaba tan mal morir bajo sus fauces encantadoras.

La simetría aparece, como un fantasma, incluso entre lo más aparentemente desordenado, porque es una secreta necesidad antropológica. El hombre aguarda su consuelo, y en cuanto haya ocasión, construye un universo mentalmente simétrico porque, para su tranquilidad, todo debe aspirar al equilibrio.

Pero si la arquitectura ansía la simetría como objeto lúdico, lo hace no solo por motivos metafísicos, sino de pura economía. Porque la simetría simplifica, y porque gracias a su presencia se construye y equilibra sin necesidad de costosa materia y con la mitad de esfuerzo mental.

La simetría aparece comprensiblemente en Venturi, en Rossi y en Kahn, pero también, como aquí e incómodamente, en Hertzberger. O en Mies, en quien, por cierto, se ha logrado obviar siquiera hablar de ella, como una visión extirpada en la que ya ni se percibe su presencia. Porque si la simetría es una bestia depredadora, hay quien ha creído domesticarla con algo de carnaza y de celo.

Pero, ¿de donde proviene su violencia oculta?, ¿gracias a que mecanismos nos amenaza?. La respuesta se encuentra en el mismo lugar que hace de los espejos máquinas inquietantes: del miedo a lo doble, a la copia y a lo falso. Del miedo a pensar que existe un lugar exacto, solo un poco más allá, en el que habita un doble nuestro. O del miedo a que seamos nosotros su doble falsificado y prescindible.

La simetría siempre retorna, siempre aflora,- como por otro lado la asimetría-, y no es ni vieja ni nueva. Simplemente está ahí, esperando para jugar, a la mínima ocasión, su juego preferido, la arquitectura.

EL OTRO KAHN

En arquitectura, al igual que en la historia ha sucedido con Diógenes, Sedulio o Hipócrates, también hay nombres que encubren nombres. Tal es el caso de Kahn: Louis I. Kahn y Albert Kahn. Ambos judíos, extraordinarios dibujantes y arquitectos, pero sin apenas más coincidencias, y menos aun, lazos familiares.

Albert Kahn, hijo de rabino, tuvo que interrumpir estudios y juventud para ayudar al sostenimiento de su familia a los 15 años. Gracias a su talento como delineante pudo sufragar no solo su formación académica sino la de sus hermanos Julius y Moritz, que convertidos en notables ingenieros, apoyaron su empresa de arquitectura con un profundo conocimiento del hormigón armado y el acero.

En este contexto no es extraño que para Albert Khan la arquitectura fuera un curioso compuesto formado por “un 90% de negocio y un 10 % de arte”. Y que a alguien como Henry Ford esas palabras le fueran de una musicalidad tal que le encargara la mayor parte de las fábricas de automóviles de su empresa.

Kahn supo dar forma a la arquitectura entendida como un espacio donde se veneraba la religión del taylorismo y la producción en cadena. Sus espacios de hormigón, acero y vidrio son pura modernidad antes de la modernidad. Es decir, Kahn se hizo arquitecto especialista en uno de esos escasos momentos en que se hacen necesarios especialistas.

Su empresa no solo dominó el mercado del diseño industrial americano, antes, durante y después de las guerras, sino que construyó en dos años más de quinientos proyectos incluso en Rusia. Hizo arquitectura en cadena con la misma severidad y belleza que tenían los productos en serie que se fabricaban en las entrañas de sus proyectos.

La repetición de sus módulos estructurales hasta distancias inverosímiles y la optimización de espacio y materia producen el escalofrío del último infinito posible: el vértigo horizontal.

Todas sus obras, kilométricas, son una exhibición de pentagramas de acero y hormigón a la espera de un espectador que con su ojo fabrique la perspectiva irrevocable. Porque sus mejores obras contienen, incrustado, un ojo que convierte todo alzado en una fuga visual esclavizante.

Ante una obra de Albert Kahn todo ser humano es convertido en un polifemo. Como por otro lado sucedía con el paisaje desde las infinitas autopistas americanas contempladas al volante de un Ford T.

USOS IMPREVISTOS

La historia de la arquitectura debe más a los cambios de uso que a toda la disciplina de la restauración y la arqueología juntas. Gracias a misteriosas mutaciones funcionales, la arquitectura se pone a prueba y permanece viva.
Que la villa Saboya fuera convertida en almacén agrícola, que el Coliseo casi llegara a ser una hilandería o que Santa Sofía se convirtiera en una mezquita, no son sino los refugios que la arquitectura buscó siempre para su propia supervivencia.
Que la casa Tugendaht de Mies fuera utilizada como oficinas para los ingenieros de aviación, (una vez que los moradores huyeron de la persecución judía), la salvó de su aniquilación. Debido a un “accidente” bélico que reventó todos sus vidrios, y tras la invasión del ejército soviético, que la caballería destrozara el linóleo y la soldadesca quemara libros y mobiliario para caldear el ambiente, parece solo fruto de la necesidad. Que una vez acabado el conflicto, y bajo una apariencia mínima y tranquila perdurase, al principio como escuela de euritmia, y luego como pabellón de psicoterapia infantil del hospital de Brno, no hace sino añadir requiebros a una historia de entereza digna de serial televisivo.
Que a pesar de los daños ocasionados por todas aquellas mutaciones, la antigua casa fue adquirida por el ayuntamiento en los años 80 y restaurada poco después, apenas añade nada a su pervivencia. Y que Mies nunca pudiera prever sus usos principales es una obviedad que debiera hacer tambalear los cimientos de cualquier pensamiento intransigente sobre la pura-funcionalidad.
La casa hoy convertida en el actual museo, -como por otro lado es ya toda la arquitectura moderna-, permanece aletargada entre insulsos algodones, esperando un nuevo y verdadero cambio de uso que la dispare nuevamente, como un proyectil, hacia el futuro.

PAPEL MILIMETRADO

El trabajo de Saul Steinberg provoca en la arquitectura lo mismo que las tiras de Mafalda en la filosofía: un irrecuperable dislocamiento interior.

Las selectas líneas de Steinberg supusieron a lo largo de los años 60 una reflexión sobre la ciudad y sobre el habitar, insustituible y preclara, tanto para la arquitectura como para sus habitantes.

Desde esa óptica puede considerarse a Steinberg como el mayor cronista gráfico del pensamiento arquitectónico de la posguerra americana. Tal vez incluso el mayor difusor de su arquitectura y de sus electrificados modos de vida. Sus dibujos poseen el incómodo aire que tiene todo aquello que circula desde la inocencia a la verdad absoluta.

Curiosamente esto se produce por medio de ocurrencias visuales que no llegan a despertar una sonrisa completa. Sus dibujos no llegan siguiera a ser dibujos verdaderamente ingeniosos, es decir, no aparecen tras ellos el autor imponiendo su empalagosa brillantez. Se dejan ver sin reclamar atención. A cambio, una vez contemplados, la inocencia del espectador se evapora. Dolorosamente. Para siempre.

El misterio se esconde en que Steinberg se nos aparece como un paseante de la arquitectura, que muestra como sin querer, cuestiones de calado desde una óptica infantil. Recorremos en su compañía la ciudad del siglo XX, - es decir, Nueva York-, de modo dicharachero y feliz. Nos muestra a izquierda y derecha rascacielos como muebles, como mesillas y cómodas, como chimeneas barrocas y anodinas retículas. Como si la arquitectura no tuviese mérito.

Unas docenas de trazos o un recorte publicitario bastan para hacer todo aquello.

Steinberg continua el itinerario, entre un discreto y alegre canturreo, dejándonos finalmente ante el Seagram de Mies. Solos ya, tras despedirse de nosotros, permanecemos mudos ante el último edificio del paseo, incapaces de ver ya de otro modo su tonta fachada, de eterno papel milimetrado.

ARQUITECTOS A LA CÁRCEL

Antes de la invención del Panóptico o de Piranesi, los arquitectos se han relacionado con las prisiones no solo como proyectistas o egregios invitados, sino como crudos moradores. Y es que los vínculos de los arquitectos con la cárcel vienen de antiguo. 

Brunellesqui pasó una buena temporada en una, al ser denunciado por el gremio de canteros y carpinteros florentinos por negarse a pagar las tasas que le daban derecho a erigir la cúpula de Santa María. Salió de prisión del mismo modo que los futuristas tras un accidente de automóvil: bautizado por el espíritu de los nuevos tiempos, como un héroe moderno y solitario. 

Jacobo Sansovino fue un devoto residente de tan clásico recinto. En el invierno de 1545, vio como se derrumbaba la bóveda de la sala principal de su Biblioteca Marciana, en plena Piazzetta de San Marcos. Por entonces rico y poderoso, tras pagar con pena de cárcel semejante desaguisado, fue suspendido de sueldo dos años y costeó de su fortuna las reparaciones. Y todo para demostrar que semejante infortunio no había sido debido a su talento, sino a un clima inusualmente frío y lluvioso. 

El caso es que ambos, salieron de la cárcel respetados y triunfantes. Ambos antes de tiempo, gracias a unos amigos numerosos e influyentes. Ciertamente, a ambos se lo perdonó la historia. 

La cúpula de Miguel Ángel en San Pedro o la Basílica de Palladio, rinden tributo a aquellas penas. 

Profesión envidiosa y artera, desde siempre ha pagado con sonrisas y cuchicheos los talentosos desplomes ajenos. Ante ruinas imprevistas solo caben los murmullos y, hoy, las compañías de seguros. Y ambas saben poco de genio. 

Definitivamente los arquitectos van ya poco a la cárcel por nobles motivos.

FUNDIR

El desvío de un muro, sea rincón o esquina, deforma y altera el lenguaje y el ritmo de la arquitectura. En ese punto se desvelan los secretos de la construcción, se detectan espesores y se destapan sus actores principales. El cambio de dirección de los elementos funciona como un amplificador de los conflictos espaciales.
Para Mies la esquina es el lugar para mostrar los entresijos constructivos, el orden de los sombríos pliegues entre paños de ladrillo. Pero también es el lugar donde resolver el mismo encuentro de la arquitectura con el suelo. O dicho con otras palabras, para Mies dos esquinas son siempre tres.
Para Wittgenstein la esquina es un pleonasmo, y todo muro debiera ofrecer continuidad absoluta. Tanto es así que el radiador interpuesto borra el doblez del muro con su propio pliegue. Como si la doble negación funcionase como un silogismo positivo.
Para Miguel Ángel la esquina es un lugar de energía concentrada. Los muros empujan imparablemente hacia los bordes, como placas tectónicas, y todo queda aplastado e irrecuperable.
Es en las esquinas donde se ven los secretos de la arquitectura. Y es en las esquinas donde la arquitectura ha adoptado la fusión como estrategia resolutiva por antonomasia. Porque es sabido que es allí donde se produce un aumento de temperatura del espacio tal, que incluso llegan a fundirse sus elementos. Como quien aprieta calurosamente cera con las manos, o como el carbón ante la extrema presión en el interior de la tierra.
La fusión se convierte entonces en un indicador de la vocación de la arquitectura, y las esquinas se vuelven ventanas hacia el ser del proyecto. Allí la estrategia de fundir desvela, como un preciso instrumento, la interioridad esencial de la arquitectura.

OTRO DIBUJO POSIBLE

Frente al dibujar abstracto y universal de otras disciplinas, debería ser posible un dibujar concreto de la arquitectura. Es decir, un dibujar como se construye, un dibujar de abajo hacia arriba.
Dibujar dejando que el instrumental se detuviese en las juntas y las coyunturas de la arquitectura. Como si el mismo acto de trazar líneas hiciera ya patente las fuerzas que pesarán sobre la obra y el orden constructivo de la materia.
Un dibujar donde el ornamento se produjese por las sucesivas pausas del orden constructivo, como si estuviese generado más por el mero retardo en resolver sus costuras que por una repetición vacía de patrones desalmados.
Un dibujar que narrara por si mismo el tiempo de la construcción. Como si llegase a anticipar y señalar donde debiera gastarse con generosidad para la buena consecución de la obra, o, por el contrario, donde acelerarlo, porque allí no fuese imprescindible la misma vigilancia. Un dibujo que llegase a reflejar entre sus trazos el tiempo de fraguado del hormigón y el instante de las reacciones químicas de cada soldadura.
Un dibujar propio, libre de la tiranía anticipatoria de la imagen final que hoy tan pronto aparece. Un dibujar, no que registrara el crecimiento de la arquitectura como idea, sino más bien como construcción, gracias al leve y aparente hundirse del instrumental, o a la calidad grasa y empastada de unos trazos, que dijesen más que ese otro dibujo, ordinario y genérico, que para todo hoy se emplea, y que apenas para nada vale.

ATENDER

Al principio la habilidad para proyectar permanece encapsulada. Opaca. Reventar esa membrana, profundizar en la arquitectura más allá de ese límite, se logra solo por medio de un especial estado de “atención”. El “estar atento” del arquitecto es una concentración de la energía sensible dirigida hacía un punto. (Aunque tal vez no se manifieste más que como un esfuerzo prolongado en el tiempo que solo se delata por su ausencia. Como si solo la fatiga o el esfuerzo por alcanzar un resultado la hiciesen presente).

La atención, a pesar de tener el mero carácter de un reajuste prolongado, a pesar de ser solo un préstamo de energía que desde un lugar desconocido nos reclama permanecer un instante más concentrados, da vitalidad a la curva, da sentido al muro o la conjunción de dos materiales.

La atención resuelve encuentros, pergeña formas y desmenuza detalles constructivos. Solo la atención permite prolongar la coherencia del proyecto más allá de la multitud de energías y direcciones entre los que surge la arquitectura. De algún modo, solo cuando el arquitecto se encuentra inmerso en un estado “atento”, se vuelve un poco el propio objeto sobre el que está concentrado. Y solo así se hace posible la tarea de proyectar.

“¡Cuantas cosas de la mente se transformarían ante nuestros ojos si la duración máxima en el mantenimiento de la atención aumentara un poco!”, reclamaba Valéry.

La atención es un especial crecimiento de la sensibilidad desde un punto hacia el todo. Como si la atención fuese una sensibilidad. Como el esfuerzo de la mirada que se sabe imprecisa y que, ante lo desenfocado, lucha por ajustarse y reajustarse para ver. Como una mirada en búsqueda prolongada en el tiempo.

MAESTROS SIN OBRAS MAESTRAS

Hay maestros que lo son por la producción de esos inocentes y escasos objetos llamados "obras maestras". Pero hay una subespecie de aquellos, rara y preciosa, que lo son sin haber producido ninguna. Tal es el caso de Kaija y Heikki Siren. 

De todas las obras de esta pareja de fineses, cuyo mejor trabajo estuvo concentrado en los años 50 y 60, destaca una capilla que fue misteriosamente devorada por las llamas y más misteriosamente reconstruida en 1978. Apenas dos muros de ladrillo y una cubierta encierran un espacio cuya tranquilidad difícilmente permite ser clasificada como “obra maestra” en los términos de violencia y dogmatismo fanático en que habitualmente se sugiere ese epíteto. 

El resto de su producción podría pasar igualmente inadvertida. La limpieza, la serenidad y la modestia de su arquitectura no reclama un ápice de atención. Y menos aun el programa de la vivienda en el que han trabajado con especial gusto. Las construidas en una orilla de piedra del archipiélago de Barösund como refugio de vacaciones, por ejemplo, parecen solo dignificar el modo de construcción de la madera al estilo del más puro oeste americano. (Lo cual no sería poco si recordamos como incluso Gropius había cosechado un sonoro fracaso con ese contrapear troncos de madera en la Blockhaus Sommerfeld de Berlín). Sin embargo allí resuenan también las milenarias tradiciones constructivas de Japón. 

Podría hacerse una interpretación del resto de su obra con igual sofisticación y provecho. Todas muestran, bajo una envidiable capa de serenidad y falta de brillo, algo muy difícil de lograr: la invisibilidad del talento. 

Hay maestros que lo son porque la historia y millares de habitantes los han condecorado como tales. Pero hay otros, y Kaija y Heikki Siren también pertenecen a esa extraña clase, que lo son porque hay media docena de arquitectos que saben que lo son.

MEDIAS VERDADES

En una animada conversación, y hablando sobre las dificultades de entrar descendiendo, bromeamos sobre como la entrada del Louvre de Pei es un buen umbral de salida pero no de entrada. Como si fuese solo media puerta.

Como si fuese posible media puerta.

No obstante, imaginemos habitar media habitación. No una habitación pequeña, sino exactamente media habitación. Esa entelequia tal vez muestra una verdad tangible de la arquitectura. No hay mitades arquitectónicas. Aquello que haya en arquitectura, lo hay entero. Como un principio de indivisibilidad mínimo: no hay medios espacios, ni medios proyectos. Porque medio proyecto es un proyecto malo.

Igualmente, a partir de esa broma, habría que repensar también sobre la posibilidad de lo "doble", y lo que significa.(Y difícilmente podría objetarse a lo anterior con la existencia de "dobles alturas", por tratarse de una convención obscena sobre lo que significa "la altura" como unidad de medida universal entre los 2,26 y los 2,50 metros). Claro que reflexiones así solo surgen con la copa medio llena, entre amigos, o "en medio del camino de la vida".

LOS COLORES DE LA ARQUITECTURA

Resulta admirable que Newton, al estudiar la refracción de la luz, pudiese distinguir, -más por amor a la perfección del número siete que a la verdad-, un color entre el azul y el violeta de bello nombre aunque inexistente, el azul índigo. 

El Falstaff de Enrique IV jura que tres canallas "vestidos de paño verde de Kendal" le acometieron por la espalda. Como si le atacara más un color que tres bandidos. 

Chanel inventó un vestido llamado “la petite robe noire”, concebido como un Ford y que más que un traje era la puesta de largo del negro, que en la moda no había sido hasta ese momento más que símbolo de triste uniformidad. 

Tenemos en mente el “envío de ese rojo cadmio” de John Berger, y a Ives Klein y su azul... 

A la vista de todo lo anterior, podría concluirse que la arquitectura apenas ha aportado nada a la cromatografía ni a su nomenclatura en la historia. 

Hemos heredado visiones de la antigüedad en un gris sucio y uniforme, donde el impreciso color ha sido ya olvidado. Hemos visto la arquitectura moderna retratada en blanco y negro, lo cual ha convertido a esos tonos en algo tan feroz como aquel verde de Shakespeare. 

Sin embargo las catedrales nunca fueron blancas. Como tampoco lo fue la arquitectura moderna. 

El color de la arquitectura tuvo siempre un triple linaje: el primero proviene de un destilar de muestras irrepetibles sobre paredes que serán olvidadas; hoy abanico de colores, siglas y números. El segundo, arranca de modo eterno e irremediable de la propia materia; colores con el apellido de la sustancia de la que emanan o de su lugar de procedencia. El último es el tiempo, - amigo de la arquitectura-, quien siempre ha mejorado sus tonos. 

Tristemente, la arquitectura aun no ha aportado a la historia del color un preciso “rosa Barragán”, o un “amarillo Soane”. 

No por nada es el arte de lo irrepetible.

CUANDO LAS PAREDES MANCHAN

Decía Aalto, con pena, en la inauguración de una sala proyectada por él, que al haberse tocado allí como primera pieza una marcha militar, la sala irremediablemente estaba perdida como artefacto para la música.
Las paredes conservan, al igual que los instrumentos musicales, memoria intangible pero cierta de los seres que las han habitado, construido y usado. Cuando una obra se emplea como caballerizas, hospital o polvorín, para siempre tendrá algo de cuadra, de muerte o de guerra.
Por eso, cuando las paredes de una escuela de Arquitectura se han impregnado de su profundo uso, la docencia y el aprendizaje sufren una alteración irreversible. Y entonces casi todo, quizás lo más importante, se desprende de ellas. Como por irradiación.
Entonces las paredes manchan de arquitectura a quien se arrima. Y casi no hay que acudir a las aulas, porque ya hay fantasmas que enseñan y susurran desde allí palabras recónditas que se clavan en los lugares más molestos, comenzando por los ojos y las manos.
Entre esas paredes habita entonces no solo la memoria de los maestros convocados en cada clase, sino cada noche de insomnio, cada dibujo, cada esfuerzo, cada comentario que tenga como centro la arquitectura. Esa gran mancha que da sentido a las paredes mismas.

UNA ALTURA CONSIDERABLE

Es leyenda que cuando Alejandro de la Sota visitó el Pabellón de Barcelona se limitó a señalar, lacónico: “tiene una altura considerable”. 

Seguramente, como siempre sucede en de la Sota, se refería a muchas cosas a la vez: tanto a la altura del techo, a la relación con sus propias medidas, y a la altura intelectual de la obra. Sin embargo el caso es que la exclamación de Sota es el germen de una hipótesis a desarrollar. 

Puede decirse que las obras de Mies son de una altura considerable. Pero más allá y específicamente, que todas son de “una” altura, y en concreto, de la misma. (Y se dice de “una altura” no en el sentido de “doble altura” o “triple altura”).
Esta presunción puede verificarse aunque, por supuesto, no métricamente: el techo del Pabellón de Barcelona se encuentra a tres metros y veinte centímetros del suelo, y el de la Galería Nacional de Berlín, por ejemplo, cinta métrica en mano, a cerca del tripe. No obstante, ambas intentan mostrar una misma idea de arquitectura como instrumento capaz de hacer desaparecer la fuerza de la gravedad. Es por eso que puede decirse que ambas obras tienen la misma, precisa y exacta altura. 

Como Evans señaló hace tiempo del pabellón de Barcelona, un techo a 320 cm, participa de una simetría horizontal fruto de la altura de los ojos en el espacio. Suelo y techo permanecen a idéntica distancia de ese eje horizontal y por eso aquella obra aparece sin peso, mágicamente a-grávida. (La introducción en esos planos de techo de perforaciones, la presencia de luz cenital, hablaría de una arquitectura antigravitatoria, leve y volátil, cosa que no es deseo de Mies). 

Puede extenderse esta hipótesis al resto de los techos y sus alturas, desde la casa Farnsworth, al pabellón Bacardí... En todas aparece una altura de techo exacta, lograda de manera lateral, también gracias a la profundidad de ese plano, la posición de los soportes, la escala, el color, la materia, la luz... 

El tema de toda una vida. Un solo tema.

"LA CASA DEL POBRE"

 

En una breve historia de la sobriedad en arquitectura, -que daría pie a reflexiones jugosas tanto sobre la propia arquitectura como sobre el contexto histórico donde ésta se produce-, en algún instante habría que detenerse en aquella conocida ilustración del tratado de Ledoux:

“¡Pues bien!, ese vasto universo que os sorprende, es la casa del pobre, es la casa del rico que ha sido despojada; que tiene por cúpula la bóveda azul y se comunica con la asamblea de los dioses”.

Existe una sobriedad arquitectónica que lo es porque existe su contrario: la enemiga de la ostentación del adorno y la materia, de la exhibición versallesca. Pero en otras ocasiones, la sobriedad no necesita rival. Porque existe una ambición de la conquista callada donde lo de menos es la inevitable dignidad que impone su accidental “estética de la desnudez”.

La ilustración misma es mejor y más vivo ejemplo de esa sobriedad, que las declaraciones sobre la ostentación y el falso lujo denunciadas por Ledoux: una sombra donde no hay sombra; un infinito horizonte atrapado por el árbol; alguien sentado y capaz de eliminar el cielo y protegerse de las inclemencias de los dioses molestos, prietos, ruidosos. Dioses sin un verdadero lugar de reposo. Unos dioses que en realidad parecen contemplan recelosos una pobreza que quizá no lo sea.

Porque existe una riqueza en la sobriedad como existe una extraña calidez en el granito del Escorial, en  Delfos o existe lujo en los miserables peñascos de Katsura.

Los versos finales de un poema de Rainer María Rilke, titulados igual que la ilustración de Ledoux, apuntan al centro de la verdadera sobriedad. Esa que ha sido buscada por los espíritus más sutiles de la arquitectura. Sobriedad de alcance, que mana de un lugar despreciado y se expande hasta las estrellas:

“Es como la tierra la casa del pobre: esquirla de un venidero cristal, ya claro, ya oscuro, en su huidiza caída; pobre cual la cálida pobreza de un establo, y no obstante están los anocheceres: en ellos es ella todo, y de ella vienen todas las estrellas”.

LO QUE ES ARQUITECTURA

Debe leerse este dibujo como una tesis capaz de explicar la arquitectura por completo, en absoluto y sin posibilidad de réplica. (Lo que significa que más que una declaración inapelable tal vez se trate de una específica actitud ante la arquitectura, o de una simple biografía). 

Para Sverre Fehn la arquitectura es aquello que hace visible el horizonte. En ocasiones, gracias a ser un leve contacto con él; en otras, es el objeto capaz de alejar la mirada de él hasta disolverlo; otras, es la construcción erigida como monumento del sol y el tiempo, convirtiendo al horizonte en lo único permanente, estable y eterno. Sobre la base de ese trazado, la arquitectura permite al hombre separarse de él y flotar, o finalmente, le presta la ilusión de sumergirse e incluso navegar bajo ese sólido inaprensible. 

En ese carcelario trazo y la posición relativa de los objetos que la arquitectura coloca para hacerlo presente, se concentra todo el sentido del oficio del arquitecto para Sverre Fehn. La arquitectura sería pues la técnica de saturación del horizonte. Y eso es más de lo que cabría esperarse de un simple dibujo, es toda una definición y toda una filosofía.
Aunque a fin de cuentas para Fehn, la arquitectura, - como la poesía- , no importa nunca lo que dice, sino lo que es.

LA EQUIVOCACIÓN NECESARIA

La arquitectura siempre ha transitado sobre un amigable y extenso sendero de incertidumbres. De entre toda esa larga lista de inseguridades, quizás la más representativa sea una que siempre acecha en el interior de cada proyecto: el instante en que aguarda la equivocación necesaria.
Esa disposición a aceptar el error como acompañante, incómodo pero ineludible, es uno de los primeros y más productivos aprendizajes para el arquitecto. Saber sobreponerse a esos desaciertos no es por tanto un acto de heroísmo o de fortaleza. Asumir esa mortificación, no es siquiera un rasgo heroico, sino un acto connatural a lo que significa su oficio: “Ves que esta equivocación es estúpida, garrafal, humillante; pero es necesaria porque, suponiendo que al final haya una solución relativamente buena, esta equivocación es un escalón que no puede faltar. Si falta este escalón, falta la solución. Por ello digo que nunca hay que borrar. Nunca hay que utilizar la goma porque hace desaparecer quizá errores muy importantes en la búsqueda de una solución” (1).
Estar dispuesto a transitar por lugares inhóspitos o equivocados es imprescindible antes de llegar a los paisajes memorables. Tras los asaltos, tachaduras y rechazos, a veces se desgaja una línea muy clara, una solución esencial, que deja paso a una nueva vía que antes del error no hubiésemos percibido.
Una vez hecho el aprendizaje de esa “equivocación necesaria” es más sencillo, que no más soportable, convivir con el resto de ese sargazo de incertidumbres que rodean el quehacer diario del arquitecto.

(1) SORIA, Enric, Conversaciones con J.A. Coderch de Sentmenat, Editorial COAATM, librería Yerba y CajaMurcia, Murcia, 1997, pp. 49

ARQUITECTO BUSCA EMPLEO

Filadelfia

PALABRAS DE ARQUITECTURA

...inquietud, pudor, silencio, lugar, modestia, precisión, sensibilidad, construir, intuición, empatía, materia, serenidad, luz, hogar, emoción, idea, macla, amable, mutante, armonía, simetría, mensurable, coherencia, dibujo, cliente, cuidado, cohesión, compromiso, sustracción, precisión, pitipié, honestidad, análisis, hombre, espacio, tiempo, escala, peso, zaguán, presencia, volumen, vacío, enjarje, invisibilidad, efímera, duradera, composición, uso, percepción, ética, ecología, honorarios, belleza, trabajo en equipo, pasión, dimensión, razón, entereza, etc, rigor, cortesía, sinceridad, dedicación, estudio, paciencia, más paciencia, humildad, geometría...(1) 

Las listas de palabras oscilan entre dos vocaciones: lo enciclopédico y lo infinito. Umberto Eco habla de los diferentes vértigos que atraen las listas, una poética del “todo está aquí” y una poética del “etcétera”. 

Aquí cada palabra corresponde a la misma esfera conceptual, incluso cuando los términos de la lista no parezcan coherentes entres si. En ocasiones parecen referirse a la arquitectura y en otras al que la produce. 

Estas enumeraciones son propias de culturas primitivas que las emplean cuando aun no poseen una red de jerarquías capaces de definir las esencias del mundo. Pero también son propias de culturas desarrolladas insatisfechas con algunas de sus definiciones medulares. Cuando se trata de ponerlas en cuestión, o de descubrir nuevas propiedades esenciales, hay que realizar listas. El desasosiego es un acicate extraordinario para generarlas y son signos innegables para detectar, a lo largo de los tiempos, el anhelo de futuro de cualquier disciplina. 

En momentos de incertidumbre, siempre se empieza por hacer listas. Como el que tras un incendio tiene que inventariar lo que ha sobrevivido al paso de las llamas. 

(1) Gracias a todos los que habéis colaborado en tan solo unas horas a la elaboración de esta lista colectiva. 

ESCUCHAR

De todos los órganos a cultivar por el arquitecto, - además de la especial musculatura localizada donde la espalda pierde su nombre y útil para permanecer sentado largos periodos de tiempo ante su trabajo -, antes que el encéfalo o las vísceras, antes incluso que los ojos, o la mano, antes que todos ellos, está el oído.
Oído para escuchar el lugar, para escuchar al proyecto durante su crecimiento, sus deseos y sus rumores. Para escuchar la materia. 

Louis Kahn, místico y solemne, decía: “Si hablamos con un ladrillo y le preguntamos, dirá que le gustan los arcos. Si le decimos: `Mira, los arcos son caros, en cambio siempre se puede usar un dintel de hormigón que ocupe el lugar de un arco´. Y el ladrillo dice: `Ya se que son caros y que probablemente no puedan construirse en estos tiempos; pero si me preguntas lo que me gusta, seguiré diciendo que los arcos´” (1). 

En realidad la verdadera escucha hace innecesaria la brutalidad encubierta que posee todo interrogatorio. La materia y el proyecto se saben en un terreno, no de amable camaradería, sino de violenta desigualdad. Los  componentes de la arquitectura permanecen trémulos puesto que saben que fácilmente pueden ser exterminados. En realidad, el diálogo se encontraba ya iniciado sin la perturbadora presencia del arquitecto. Sólo bastaba escuchar lo que el lugar, el proyecto y la materia tenían que decir. ¿Cómo, sino con buen oído, puede hacerse de la arquitectura una caja de resonancia de lo latente?. 

 (1) Hemos visto conversaciones menos ricas con protagonistas más ilustres, KAHN, Louis, “Un Arquitecto dice lo que piensa”, entrevista con Beverly Russell. Tomado de House&Garden, vol. 142, nº 4, octubre de 1972, pp. 124 y ss. Ahora en LATOUR, Alessandra, Louis Kahn, escritos, conferencias y entrevistas, Ed. El Croquis, Madrid, 2003, pp. 309

ENCUENTROS

Ver en una fotografía a Le Corbusier y a Einstein ha dejado ya de sorprendernos. Entre otros motivos porque Le Corbusier se retrataba con todo aquello que tuviese visos de publicidad o eternidad. (Ciertamente, de todos los arquitectos modernos, quien había trabado auténtica amistad con Eisntein había sido Erich Mendelsohn, que hasta le dedicó su famosa torre).

Duchamp y Coderch mantienen una extraordinaria amistad fruto de contactos en los que ambos reconocen la grandeza del otro. En el plató de rodaje de “con faldas y a lo loco” se concentraron en un instante, Billy Wilder, los Eames de quienes era amigo el director, Alison y Peter Smithson, de quienes eran amigos los Eames, y Marilyn Monroe, de quien no era amigo ninguno de ellos.

Mies guardó amistad probada con el loco de Kurt Schwitters. Freud curó a Mahler, de los encuentros entre Gropius y su esposa. Adolf Loos compartió una historia de encuentros y desencuentros con Ludwig Wittgenstein, quien se convirtió en su mecenas tras su primera cita en el café Imperial de Viena el 27 de Julio de 1914.

La lista no dejaría de sorprendernos.

A lo largo de los tiempos ese trenzado de encuentros ha dado pie a especulaciones de todo tipo. Los estudiosos las adoran porque ven en ellas potencia para un intercambio intelectual capaz de justificar obras prácticamente per se.

Esos encuentros resultan fascinantes porque es fácil imaginar intercambios de sabiduría y talento en estado puro. Aunque en realidad, y dada la dificultad para la auténtica influencia, se contemplan con la misma curiosidad que los eclipses y otras coincidencias cósmicas.

La explicación más generosa sobre el atractivo de esos encuentros es la de descubrir en un lugar y un espacio preciso el resumen de una época. La explicación más sutil se encuentra en hallar en esta curiosidad un leve desplazamiento en cuanto al valor de la obra de arte: cuando los profesores y entendidos ya no se ocupan de los cuadros, ni de los libros, ni de las construcciones sino de los que los han creado, localizan su raíz en la biografía del autor. Entonces sus listas de la compra, sus enfermedades, sus manías y sus maravillosos encuentros se vuelven el manantial de la creación.

¿Qué quedará entonces de Le Corbusier, de Mies, Loos o Gropius?. "Será que solo quedará de nosotros lo que carece de cualquier interés?", dice Louis Aragón en relación a uno de estos mágicos, irrefutables, solemnes encuentros. No por ello dejarán de tener la fascinación de una "repentina densidad de la vida".

TIEMPO Y ARQUITECTURA

La arquitectura es expresión del tiempo, y cada obra se sitúa en él como lo hace respecto a un lugar. Estructura, luz, forma y peso hacen alusión indirecta no solo al contexto, entendido como una presencia física evidente, sino al tiempo.
El tiempo pertenece a la raíz de la arquitectura y lo hace en varios sentidos. Actúa por medio de un fantasmagórico “espíritu de los tiempos”, donde las tendencias imperantes de una época son capaces de calar en la obra y hacer sentir su influencia. Actúa por medio de un orden constructivo capaz de dejar impreso tanto la superposición de cada uno de los componentes, como el sudor y el esfuerzo de quienes han producido la obra. Y actúa, finalmente como una organismo vivo, desde su nacimiento hasta su ruina, capaz de envejecer y acompañar a su contexto como “testigo insobornable de la historia”.
Dicho así, podría concluirse que la arquitectura se halla inmersa en el tiempo, igual que un nonato flota en el líquido amniótico, pero extraordinariamente se trata también de lo contrario. Es el tiempo el que se da en la arquitectura, siendo ésta su contenedor y su recipiente más precioso.
La arquitectura da forma al tiempo. Encargada por la civilización desde tiempos inmemoriales, es la arquitectura la única en hacerlo verdaderamente presente gracias a su capacidad concreta de dilatarlo, prolongarlo, ralentizarlo o extenderlo. (Lo cual debería resultar escandaloso para la física, la filosofía y el respetable gremio de los relojeros). No obstante ésta no necesita de segunderos ni agujas, sino que cada uno de sus componentes es un relato vivo de esa sucesión de minutos y energías. Lo anterior, que casi pertenece al orden de lo indecible, y tiene por tanto algo de confuso y de atolondrado, es fácil de entender por medio de cientos de imágenes cotidianas que hacen presentes estos vínculos: el lento paseo de sol por la rendija de la ventana, el orden en que han sido aparejados unos ladrillos y la geología de su propia arcilla, las sucesivas capas de pintura encerradas en las viejas construcciones, el desgaste central en la pisa de una escalera... Todo hace de la arquitectura cobijo del tiempo gracias a la secreta vocación cronométrica que toda obra posee.
Es la arquitectura el único lugar eficaz para guardarlo, almacenarlo y enriquecerlo. Y hacer de ella una caja de caudales de la vida y su paso.

ARQUITECTO DESCENDIENDO UNA ESCALERA

El que desciende por las escaleras es Eero Saarinen, y no una estrella de cine en un plató de televisión. Y esas escaleras son una maqueta a escala real del acceso de su Arco conmemorativo de San Luis, en Missouri.

Este modelo extravagante, que no conduce a ninguna parte, se erige como un simple ensayo. Sin embargo además de una excentricidad, también resulta ser una maravillosa escenografía, un mirador improvisado y un auténtico salto de esquí.

En una escalera en que la pendiente varía, las relaciones entre huellas y tabicas se vuelven irregulares. Sólo existe en su recorrido una breve ”zona de confort”. El resto supone una distorsión cuyo remedio consiste en hacerla soportable y proporcionada entre los sucesivos peldaños. Y su éxito reside en lograr un descenso aceptable entre esa irregularidad porque toda escalera esconde un electrocardiograma en su trazado. Hacer una escalera significa poner a prueba unas pulsaciones y una capacidad pulmonar. Es decir, toda escalera pone a prueba una antropometría particular. Igual que hace la poesía con los versos endecasílabos y la respiración del lector.

El arquitecto desciende ágil, veloz, con un gesto que no oculta cierta satisfacción. En esa escena solo parece faltar un público entre aplausos, hermosa compañía y un sonriente entrevistador. Pero claro, eso a pesar de las coincidencias, ya es Hollywood.

RELICARIO

Esa bendita habitación,- aquí trastero del olvidado pero espléndido Denys Lasdun y del proceso del Teatro Nacional de Londres-, donde se recogen cuerpos ya sin vida, inexplicablemente intacta, provoca el mismo respeto que los compañeros descuartizados sobre el campo de batalla.

“Alabada sea la habitación de los esfuerzos y los fracasos. Alabada sea la estancia que custodia las pruebas y los errores. Gloria a los comienzos remotos y arrinconados, como reliquias tras un cataclismo. Pruebas olvidadas, sacramentos de la forma. Trabajos de amor perdidos. Pruebas, escoltad por siempre la obra hasta un final incierto”(1).
El esfuerzo de la arquitectura no aspira a ser venerado en sacrosantas vitrinas sino que asume, con el valor de la milicia, acabar desmembrado en un basurero por fines más altos. Bendita habitación donde se velan esas reliquias.

(1) ROTTLE, Banham, Todo pasa y una sola cosa te será contada, Ed. Monticello, Londres, 1954, pp. 55

¿DE DÓNDE SE SACAN LAS IDEAS?

Alphonse de Lamartine, extraordinario poeta francés del siglo XIX, gustaba contestar a la pregunta referida al origen de sus ideas contando las circunstancias en que había escrito uno sus mejores poemas: una noche que paseaba por un bosque, el poema en cuestión fue revelado en una súbito destello. Tal cual, completamente acabado y pleno. (Después de su muerte, encontraron en su estudio un impresionante número de versiones de ese poema, que había estado escribiendo y rescribiendo a lo largo de los años).
Billy Wilder, caso igual de extraordinario, aunque director de cine, respondía a esa misma cuestión: “A veces cuando estaba sentado en el retrete, a veces cuando estaba en la ducha, a veces mientras comía. En diversos sitios. Si supiera qué estaba haciendo cuando se me ocurrieron esas ideas, siempre me colocaría en la misma posición." La inspiración es pertenencia del genio creador que parece conectado a la divinidad por lazos más fuertes de los del vulgar trabajo y el desgaste artesanal del oficio. Responder con misterio a la pregunta se hace para parecer intelectualmente respetable.
Sin embargo, todo caso, por extraordinario que sea y por mucho talento de que disponga, sabe que las ideas no se “sacan” sino que se “incuban”. Igual que un catarro o la gripe.

(1) CROWE, Cameron, Conversaciones con Billy Wilder, Editorial Alianza., Madrid, 2009, (Ed. Or. Conversations with Wilder, 1999), pp. 298.

PLÁSTICO

Por mucho que estén instalados desde tiempos ya lejanos en el centro del habitar, -como en otro orden de cosas sucede con los ácaros-, existe un material que permanece igualmente indomable: el plástico. 

Hoy que “el mundo entero puede ser plastificado”, apenas queda nada por copiar en esa sustancia perpetuamente impostora y pequeño burguesa. Toda la euforia que acaparó hace tiempo ha tenido ocasión de desvanecerse, dando paso a un sentimiento contradictorio entre sus sombrías posibilidades y su cruel eficacia contaminante. Vivimos rodeados de él pero apenas es posible redimirlo de su vulgaridad y falsedad. De ese tipo especial de "noblesse" de la materia que gozan el acero, el vidrio, la madera, o el hormigón, el plástico ha sido proscrito. 

Esto se debe a que diseñar con plástico en realidad no es otra cosa que diseñar sus efectos ya que su forma es ilimitada y por tanto prescindible. “En cualquier estado en que se encuentre, el plástico mantiene cierta apariencia de copo, algo turbio, cremoso, coagulado; muestra una total impotencia para alcanzar el pulido triunfante de la naturaleza. Pero lo que más traiciona al plástico es el sonido que emite, hueco y opaco a la vez; su ruido lo derrota, tanto como sus colores, pues sólo parece fijar los más químicos: del amarillo, del rojo y del verde no retiene más que el estado agresivo.”(1)

Seguramente por todo ello el único valor auténtico del plástico se encuentra concentrado en sus posibilidades como textura. Es decir, el diseño de la superficie es su único territorio de preciosismo y honestidad que le queda por explorar. 

Esto lo entiende perfectamente Ettore Sottsass cuando, para un proyecto de laminado, se obliga a dibujar su tejido hasta describir un acabado cuya rugosidad no sería aprensible de otro modo. Diseñar una ligera aspereza e imaginar el roce de la piel al tocarlo es dotar al dibujo de una sensualidad inusitada y maravillosa. Diseñar una superficie no imitativa de otras materias, es presentar el plástico en su esencia.

Llevar a cabo ese proyecto implicaría a su vez ser capaz de borrar la repetición del patrón original para generar una superficie mayor sin los sobresaltos en su interior. Después serán diminutas lombrices coaguladas sobre encimeras de cocina y sillas en los hogares de medio mundo. 

(1) BARTHES, Roland, Mitologías, Ed. S. XXI, 1999 (1957), pp. 177.

CONTRA EL LUGAR

Como si fuese posible insultar a las montañas, o a la ciudad, o al clima, el gesto contra ellos tiene la inocencia y la provocación de quien se sabe ante unas deidades inaccesibles y tiránicas. Clamar al cielo, contra un estado y su gobierno, o despotricar contra el lugar a través de aspavientos, no es el sistema. Para ir contra el lugar, para destruirlo, para criticarlo, hay métodos mejores que los extremos de lo incendiario y lo inocente: la todopoderosa arquitectura.
Cuando el lugar ha degenerado en algo malvado, cruel o indeseable. Cuando hay que denunciar todo lo rancio que allí se ha instalado, todo lo vacío o todo lo monstruosamente ineficaz, la arquitectura se convierte en un extraordinario bisturí, capaz de extirpar lo decadente y muerto para cerrar heridas y restallar nuevos sentidos y futuro.
Así lo ha demostrado Machuca en el palacio de Carlos V, Santa Sofía, el Ayuntamiento de Göteborg, Le Corbusier con el Plan Voisin y el hospital de Venecia, y todos aquellos que con arquitectura han construido sobre lo construido. “No hay arquitectura sin destrucción, como no hay carpintero sin leñador ni cocinero sin matarife, y en esa condición violenta reside su grandeza culpable”(1).

(1) Dice el periodista y académico Fernández-Galiano en, “Una historia de violencia”, Arquitectura Viva, nº 110, Madrid, 2006.

ESPACIO FANTASMA

Francesco Borromini presumía de que su San Carlino era tan pequeño que cabía dentro de un pilar de San Pedro. Aunque en la comparación desde luego el tamaño no deja de sorprender, tanto o más lo hace la masa oscura e inabarcable planeada por Miguel Ángel.
Ese relleno negro se ha empleado a lo largo de la historia de la Arquitectura con profusión y se empezó a denominar "poché" en las antiguas escuelas beauxartianas del siglo XIX. Dicha expresión era empleada para referirse al espacio sólido representado con tinta, aguadas o rallados que indicaba una masa constructiva inaccesible.
Aunque el uso de ese relleno se extiende para señalar igualmente los espacios auxiliares, complementarios o indignos de ser reseñados, el mecanismo del poché pronto pasó a ser empleado para representar todo espacio invisible o indefinido. Es decir, el espacio fantasma.
Hoy el espacio poché está lejos de desaparecer. Aunque donde antes era pura masa, la técnica constructiva lo ha hecho innecesario, (salvo para la ingeniería y sus grandes logros). Del antiguo poché sólo queda para la arquitectura su empleo como signo gráfico de un universo de usos secundarios o de una masa invisitable. No obstante el espacio poche revela siempre una doble condición: la especial vibración de la materia encerrada en un contorno y el comportamiento específico de la mirada que allí se ve forzada a contemplar esas manchas como un fondo puro, insignificante y ciego, a pesar de su peso y protagonismo gráfico. Dicho de otro modo, el poche es una señal codificada y esquizofrénica, un signo excesivo y rotundo que sólo quiere significar lo insignificante.
A pesar del desprecio de la modernidad por esos rellenos, que han sido calificados como espacios “sobrantes” o “residuales”, lo cierto es que esos lugares permiten el conocimiento simultáneo de dos realidades. Son los encargados de las transiciones profundas de la arquitectura y de las complejas adecuaciones entre el interior y el exterior. Y la obra de San Carlino, sin ir más lejos, como la de todo el barroco, es ejemplo memorable de ello.
Es necesario que haya espacios malos para que pueda haberlos buenos. Louis I. Kahn, decía que en igual proporción.

PUERTAS Y CONTORSIONISMO

Desde tiempos inmemoriales las puertas obligan a los cuerpos de sus habitantes a posiciones inverosímiles. Este sistema de contorsiones y equilibrios está generalmente orquestado por un motivo oculto que en muchas ocasiones ya hemos perdido, pero que sin embargo no deja de ser eficaz.
Las puertas de las antiguas iglesias románicas con sus puertas encadenadas y sucesivas, donde la última obliga a una religiosa y arquitectónica genuflexión. La puerta del templo sintoista, que gracias a los peldaños anteriores a la hoja invita a bajar la mirada un breve instante. El estilobato para acceder al templo griego que da escala de la fortaleza de los dioses olímpicos...
Todos los actos a que la puerta conlleva son singulares, puesto que toda puerta tiene algo de parto y algo de ceremonia. De hecho, la puerta es la señal física de una singularidad, y como toda señal, debe repercutir en el que la atraviesa y cambiar en algo su percepción, su movimiento o su ritmo de paso. Allí es necesario un especial contorsionismo, ya sea de la mirada, de la musculatura o del espíritu. De lo contrario no se trata ni de un límite ni de una verdadera puerta.
Como en todo nacimiento difícil, como si uno llegara de nalgas a la arquitectura, la puerta se encarga de hacer con nosotros, en ocasiones de suave matrona, y en otras, de fórceps inmisericorde.

CONTORNOS

En arquitectura no hay recetas. La arquitectura no se resuelve como se resuelven los problemas en una farmacia. El que piense,-con toda razón y como demuestra la historia y la mayor parte de los casos-, que un simple contorno no es arquitectura, para su deleite, ahí tiene tres figuras que lo contradicen.

No hay distribución, apenas hay dibujo, no hay muebles, ni usos. Ni siquiera unas míseras curvas de nivel, por si se quisiera sucumbir a la tentación simplista de identificar esas sinuosidades ficticias con el lugar...

Esa casa de esteras y paja apenas fueron tres breves contornos a las orillas del Níger hace treinta años.

Aunque en apariencia el rectángulo solo fuera un techo, también era un salón, una sala de espera para las visitas, un patio, un porche, un vestíbulo y un mirador.“Por la noche, frente a Niamey, las luces de la ciudad eran lo suficientemente brillantes como para conseguir orientarse”.

El primer contorno, opaco y cilíndrico, con apenas una hendidura, era sala de estar y zona de juegos. Su muro de paja aislaba del mundo y hacía las veces de patio interior. Esa muralla, ofrecía sombra en función del movimiento del sol y una zona donde ver las estrellas libre del horizonte infinito de África. Su construcción dejaba pasar el aire fresco que ascendía desde el río hasta esa duna extrañamente bien ventilada.

El último era el cenáculo y el dormitorio y se comunicaba con el exterior mediante una puerta abierta a las otras dos geometrías. Era la zona protegida, lugar donde escuchar el viento y donde sentir el suelo brevemente civilizado. Aunque el último cilindro, a fin de cuentas, no fuera más que una simple cabaña.

Sus arquitectos fueron unos por entonces jovencísimos Anne Lacaton y Jean-Philippe Vassal.

“Buscar y decidir el lugar de la construcción llevó seis meses, las obras dos días. El viento tardó dos años en destruirla”.

A veces lo mucho, para escándalo de cada pesado dogma, se esconde, ligeramente.

CARLO MOLLINO O CUANDO LA ARQUITECTURA ES UN PLACER

Carlo Mollino fue arquitecto, rico y turinés. Es decir, reunía todas las condiciones para ser un vividor y lo fue. No puede atribuírsele esa pericia a las causas anteriores sino a su conjunción cósmica y una innegable tendencia natural hacia el hedonismo.

Carlo Mollino destinó sus energías a todo aquello que le apasionó. Curiosamente no por ello claudicó de la arquitectura. Cada nuevo reto lo abordaba con los instrumentos de su oficio. Así inventó aviones, diseño coches deportivos, construyó notables edificios y extraordinarios muebles, realizó fotografía pornográfica, escribió un tratado sobre la práctica del esquí y decoró los interiores más surrealistas que se pueda imaginar, en una Italia sumergida en la dureza racionalista de los años de posguerra. El caso es que en todas tuvo fortuna.

Para ser capaz de abarcar con éxito tan raro abanico de ocupaciones, siguió un proceso semejante en todas ellas: para diseñar aviones, dedicó sus muchas energías a pilotarlos hasta el extremo de convertirse en una autoridad del vuelo acrobático. Aunque tal vez el orden de los acontecimientos, dado su talento para el buen vivir, fuera precisamente el inverso. Poco importa.

Igual ocurrió con el diseño de coches y la práctica de la conducción. Fue piloto de carreras en Le Mans con un hermoso coche asimétrico diseñado por él mismo. Con los edificios, los muebles y la pornografía puede imaginarse que sucedió otro tanto.

Sin embargo semejante derroche vital no puede entenderse sin ver bajo toda apariencia de voluptuosidad a un auténtico esteta preocupado solo por la belleza como forma de vida.

Entre todas sus ocupaciones pueden extraerse una común zona de interés: la línea curva en todos sus estados. Entre las trayectorias del esquiador sobre una pista, el soporte de una silla o la hermosa desnudez de una mujer, le interesó la belleza de la curva. Baste como prueba de lo anterior, la descripción de uno de sus planes acrobáticos realizado con el talento de un dibujante excepcional. Ese dibujo, donde todo son bucles, giros y revueltas, es una prueba irrefutable del motivo más profundo de su arte.

Que dedicase la existencia a habitar todas las curvas del universo es un talante.

Que fuesen las curvas y no las rectas es una filosofía. 

SAGRADA PUERTA

Una noche de invierno de hace más de dos mil años, un peregrino avanza por un camino polvoriento hacia el templo de un dios lejano. Arrastra trabajosamente una ofrenda que deposita en una pira cercana a la entrada del santuario. En la hoguera, las llamaradas ascienden hasta el cielo como si el dios aceptara gustoso el sacrificio. El templo permanecerá cerrado hasta el amanecer y el peregrino contempla el crepitar del fuego en la soledad de sus pensamientos. Al poco tiempo escucha un leve crujir que atribuye a su imaginación. Poco después, un chirrido que pone los pelos de punta, le hace girar la cabeza hacia la entrada y ve como la puerta del templo se abre sola y terrible para él. Esa noche, antes del alba, el peregrino pronunciará un juramento de fidelidad a un dios para nosotros ya olvidado.
Aquel milagro, inventado por Herón de Alejandría para la apertura de un templo y que es tan semejante a como se abren hoy las puertas de nuestros garajes, trataba de dar prestigio y boato a unos dioses necesitados de símbolos y sacramentos. El empleo del fuego para dilatar gases y desplazar una puerta mediante correas y émbolos, es digno de la sabiduría e ingenio de uno de los mayores inventores de la antigüedad.
Aunque pensado desde otra óptica, mayor era en realidad, y más misteriosa, la emoción que debiera provocar la propia arquitectura del templo griego sin otros artificios que el mármol pentélico, sus magníficas proporciones y una soberbia sucesión de acontecimientos.
De hecho, quien ante el milagro que supone estar en el Partenón, en Paestum, en Selinunte, no sintiera un erizarse de cabellos, ¿acaso iba a emocionarse con el truco vacío de un viejo matemático?.
Tal vez sea porque los milagros de los dioses son siempre más apreciados que los de los hombres.
O tal vez porque esa belleza de mano de los hombres no asusta, como no asusta respirar o vivir.