GESTOS QUE IMPORTAN

Un anciano contempla el dibujo con sumo cuidado. Con su gesto trata de no estropear lo hecho, las manos se alejan y agrupan como en una plegaria, y se apartan entrelazadas para no dañar la pintura fresca de la litografía. Mientras, el cuerpo volcado hacia el resultado mira de cerca para apreciar todos los detalles. Es como el gesto de un abuelo ante un nieto recién nacido. Parece preguntarle, sin palabras, si se encuentra cómodo o tal vez simplemente contempla sus facciones sin querer despertarle. 

Es el retrato de un encuentro, donde el dibujo y el hombre se han acercado lo suficiente para iniciar un tipo de conversación que trasciende la de las palabras. 

El gesto importa porque habla de un especial cuidado del dibujante ante las cosas que hace. Es un gesto indudablemente prioritario. Importa porque es el signo de una colaboración exenta de prisa, capaz de aislar del mundo y sin embargo capaz de irradiar. En ese instante se describe el hilo comunicante entre un dibujo y quien lo realiza. Es un símbolo de cooperación y de receptividad. No es un gesto autocomplaciente, aunque se podría malinterpretar como tal, sino tan solo atento, expectante, como el de que escucha y espera una respuesta que se va a emitir en voz muy baja, como en un murmullo. No hay nada de narcisismo, tan solo implicación. El gesto importa porque habla de calidad en estado puro. 

Como ese anciano Josef Albers debería dibujar cualquiera que quisiera dibujar arquitectura. Dibujar así supone trazar cada línea de modo que suplique ser construida y prestarla oído y escuchar sus rumores y colaborar con cada trazo para que tome cuerpo. Sea con un ratón o con un lapicero.
Que el dibujo que Albers está realizando sea el de una perfecta escalera de tres peldaños, no es casual. No puede ser casual.
(Para quien pensase que esta vez esto no iba a ir de escaleras...)

LA ESCALERA NORMATIVA

Debido a la proliferación de rampas, escaleras mecánicas y ascensores que prometen ahorrar esfuerzo y ofrecen, ¡ay!, mayor comodidad, las escaleras se han convertido en objetos inútiles, y lo que es peor, invisibles. Hoy esas agrupaciones otrora misteriosas de peldaños se han arrinconado en recintos, como se hace con los cuartos de calderas. 

Pero en realidad, y por mucho que las escaleras hayan querido ser enterradas con normativas de todo tipo, por mucho que se las haya forzado, y con razón, a que sus peldaños no resbalen ni den sorpresas; por mucho que se las haya obligado a que estén contrastados los tonos de sus pisas para que las personas con problemas de visión perciban su forma y aristas con facilidad; por mucho que se haya insistido en que los barrotes de sus barandillas no dejen distancia para que puedan atrapar cabecitas de niños inconscientes; por mucho que se haya obligado a que pudiese girar por su rellano un volumen de dimensiones semejantes a un hombre rígido envuelto en una caja de madera; por mucho que se las haya encerrado como bestias dentro de un recinto resistente al fuego noventa insoportables minutos y mil otras perrerías, (y por mucho que el resultado parezca la única escalera posible), lo cierto es que siguen siendo una ocasión de pensar en el milagro del cuerpo de un ser humano en movimiento y como la arquitectura puede acompañarlo en esa singular coreografía. 

Todo este menosprecio a las escaleras comenzó cuando éstas se volvieron el retrato robot normativo de una sola escalera. Una escalera tipo que en realidad solo contiene reglamentos y no personas. (Las personas, como todo el mundo sabe, suben y bajan en ascensor). Estabuladas como los pollos en un corral, de esas escaleras fideicomisarias de oscuras normativas no se puede esperar ya ni un mísero asesinato, ni una grata sorpresa. En las escaleras normalizadas no hay lugar para lo memorable. Nadie se besa furtivamente en esos lugares protegidos con barreras antipánico. 

Y sin embargo los arquitectos aún luchan en el exiguo campo de batalla que ofrecen las leves y bizantinas variaciones regulatorias de las escaleras. Se dejan la piel por construirlas y que sirvan de atajo a las rampas, porque éstas consumen una enormidad de sitio, y son lentas y tediosas. Suspiran por hacer escaleras que inviten a llegar a un lugar y hacerlo significativamente diferente. Sueñan con escaleras que enmarquen en su recorrido cosas dignas de ser vistas. Matan por construir, en fin, escaleras que nos aceleren el pulso igual que lo hace el ser amado...

LA FORMULA PERFECTA PARA HACER UNA ESCALERA

Vitruvio no fue muy preciso a la hora de ofrecer a la posteridad las medidas exactas que debían tener las escaleras. Decir que las huellas de una escalera debían estar entre los 45.7 y 61 centímetros y sus tabicas entre 22.8 y 25.4 centímetros era proponer un margen de una imprecisión y enormidad inaceptable. 

Alberti y Palladio no fueron mucho más lejos aunque redujeron su monumentalidad. De hecho, hicieron de las escaleras algo mucho más mundano. Ambos propusieron pisas no menores de 30 centímetros y no mayores de 59 y 52 centímetros respectivamente, y contrahuellas entre 12.7 y 22.9 centímetros, en el caso del primero, y de 11.4 y 17.5 centímetros, en el caso del segundo. El motivo de esta reducción de tamaño era que ni griegos ni romanos habían hecho nada semejante a lo postulado por Vitruvio. La antigüedad es algo mítico hasta que se usa la cinta métrica. 

No fue hasta el siglo XVII cuando Francois Blondel en su Cours d´Architecture decidió cambiar la idea por la que una escalera buena era una que copiaba otra del pasado y empezar a referenciar el tamaño de sus partes al paso de un hombre. Postuló, además que la fórmula de la escalera perfecta era resultado de proporcionar dos tabicas por cada huella, dando como resultado una constante de 65 centímetros (2T+H=65). 

Tras esa fórmula vinieron otras, pero no más sencillas ni eficaces. Entre los buscadores del santo grial de la escalera perfecta hay que destacar a Frederick Law Olmsted, que durante más de nueve años se dedicó a medir toda aquella que caía en sus manos con una minuciosidad y nivel de obsesión enfermizo. (Lo cual da idea del cuidado con que proyectó sus paisajes). Con esas medidas trazó curvas y gráficos que sirvieron luego a Ernest Irving Freeze para que presentara dos fórmulas que mostraban muy claramente la deriva del tema: T=9-√ 7(H-8)(H-2) y H=5+√ 1/7(9-T)2+9. Vamos, una pura inutilidad. 

Durante el pasado siglo XX en esa búsqueda de la escalera perfecta entraron fisiólogos, estadistas y etiólogos, dando vueltas y más vueltas al tema e introduciendo estudios de consumo de energía, seguridad y mil otros factores, pero no averiguando cosas mucho más sustanciales que las adelantadas por Blondel. Y es que, en resumidas cuentas, no hay una escalera perfecta y si una horquilla de escaleras bien proporcionadas, y una zona de huellas y tabicas razonables. Porque la escalera perfecta es una nube de posibilidades.
El problema de la medida perfecta de las escaleras se ha vuelto un problema semejante a la redefinición del metro, del segundo o la medida de la costa atlántica... Y si se entiende de ese modo, no es de extrañar que uno sienta predilección por esa fórmula no escrita pero si construida por Alvar Aalto, en las escaleras de la escuela de Arquitectura de Otaniemi. Porque ya puestos a no entender las medidas como un problema de números sino de otro orden, mejor incorporar todas sus connotaciones en un objeto cierto: desde la materia, a los descansillos, pasamanos, iluminación, textura y color de sus pisas, y hasta su carga imaginaria. Porque de buscar la fórmula de la escalera perfectamente proporcionada alguien debiera contar con una globalidad que sobrepasa la mera cuestión numérica...

O dicho de otro modo, y por acabar, en esas escaleras suyas siempre me pareció que una escalera se había comido a las demás, un poco como esa conocida ilustración de la serpiente que se comió al elefante en el "Principito". Y es que las escaleras parecen "sombreros", pero nunca lo son. Las escaleras siempre contienen muchas otras escaleras.

DEVORAR ESCALERAS

En las viejas escaleras los habitantes del pasado salen de entre sus peldaños a saludarnos. A través del desgaste, en huellas redondeadas y ahora informes, cada antiguo peldaño se asemeja al negativo de cuerpos ausentes. El desgaste de las escaleras constituye algo así como el molde de un gesto, repetido sin descanso, durante años. Un gesto quizás veloz, insustancial o furioso, pero un gesto convertido en hábito. 

Esa media de los cuerpos sobre la materia deja señales que pueden ofrecer una lectura romántica o ruinosa del pasado, pero llega a ser un signo aun más profundo si se contempla como tiempo hecho forma. 

Curiosamente la vida logra imantar la piedra allí donde ha sido desgastada, de modo que se hace difícil escapar al influjo de su campo magnético. Como si fuésemos por raíles invisibles, los tramos rozados nos conducen y arrastran por el mismo camino, ahondando aún más las huellas. ¿Cómo resistirse a no poner los pies en esos mismos lugares? 

Por los peldaños gastados han bajado y subido generaciones. Por eso la forma del desgaste de cada escalera emite mensajes a aquellos que presten oído a sus insignificancias. Porque existe una caligrafía del desgaste. Esas huellas marcan el camino secreto de su trazado de un modo evidente. Pero también si han sido usadas para ascender o descender: si predominantemente se ha bajado por ellas, sus aristas dejan de ser cantos vivos y su línea de borde original se comba y suaviza como una onda. Pero si por el contrario, han sido empleadas mayormente para subir, se forman pequeñas y extrañas bañeras en sus pisas. Es decir, cada modo de desgaste es un signo vivo de su dirección de uso. Incluso son capaces de contar si han invitado a ser usadas preferentemente con el pie diestro o el siniestro… 

Con todo, no puede olvidarse que esas piedras carcomidas no son el mero anuncio de una futura reforma. Aunque no tienen el prestigio del desgaste que sufre el pedestal del santo, ni la sencillez que posee la suave erosión de la naturaleza, son la imagen de un desgaste que también es el nuestro. Porque las escaleras se gastan y nos desgastan. La piedra de sus pisas y las suelas de los zapatos se devoran mutuamente, con el ansia de dos amantes furtivos. Aunque solo uno de ellos permanecerá en ese lugar, a la espera de un regreso que no se sabe si se producirá. 

Cada peldaño gastado nos recuerda, en fin, y como un espejo, que nosotros envejecemos con ellas.

LO INDIGNO DE VIVIR BAJO UNA ESCALERA

San Alejo y Harry Potter comparten un espacio indigno como símbolo de su mala posición social: el despreciable espacio bajo la escalera. Ese maltratado espacio, que supuso un refugio básico para la supervivencia del santo del siglo V, del triunfante y joven mago y de muchas bicicletas y trastos sin uso, también ha sido el invernadero de una especie vegetal que de otro modo seguramente se habría extinguido, el ficus. 

El chiscón de la escalera es un espacio despreciable y despreciado, porque entre una línea oblicua y la horizontal del suelo no cabe un cuerpo en una posición que no sea torturada. Ese espacio es además estrecho y no ha tenido nunca el estatus de habitación, al contrario de lo que sucede con las codiciadas buhardillas. Por eso es un lugar de los más denostado de la casa, junto a tendederos, y otros no mejores como los que quedan bajo las sillas, mesas y camas y que no hacen más que acumular migas o polvo. 

Por eso mismo, el espacio bajo la escalera ha dado pie a construir escaleras que llevan a oscuros sótanos o a ser, sin más, un espacio de trastero, por mucho que las revistas de decoración hayan intentado en ese lugar hacer estanterías, armarios y hasta rellenarlos de secretos e ingeniosos cajones.

Reclamar esos espacios como lugares de ensoñación simbólica es inocente. Sin embargo juegan un papel en la casa, en la infancia y en el crecimiento de las personas. Esos espacios son oscuros, también a nivel simbólico, y toda casa debe tener espacios oscuros para poder sentir los luminosos de un modo diferente.

SEXO Y ESCALERAS

Hablando de escaleras, circula por ahí un sesudo estudio de un egregio profesor americano sobre sexo y arquitectura que no deja de ser piedra de escándalo (y de marketing). El estudioso en cuestión, de Cornell o Princeton ya ni recuerdo, dedicó su tiempo a investigar el uso del espacio doméstico en diferentes escenas de cine porno, llegando a la interesante conclusión de que de los lugares donde se ruedan esos espectáculos de ciencia ficción, las escaleras son unos de los preferidos, con un 23% de apariciones como fondo (si es que puede hablarse de fondo en ese cine de primeros planos). Más concretamente, descubrió que, de las escaleras, los espacios más filmados son los cinco primeros peldaños de ascenso. Sus conclusiones revelaron que esos peldaños atesoraban la capacidad de comportarse como un lecho. O dicho de otro modo, que esos primeros peldaños antes de llegar al suelo llevaban implícita una condición multiuso, a medio camino entre el mueble y el inmueble. Cosa por otro lado bien evidente y que no necesitaba de la dedicación de un profesor americano para descubrirse. 

No querría yo profundizar mucho en sus conclusiones, ni aprovechar para discutir cómo anda la investigación en la academia y en lo fácil que se ha vuelto ser escandaloso pero vacuo, sino reflexionar más bien sobre el incomprensible y reciente erotismo que sostienen las escaleras y tratar de averiguar su origen. 

Las escaleras en la modernidad son un símbolo sólido y firme de una sensualidad no disimulada. Ese hecho ha sido explotado mucho antes que por la industria del porno, por el cine clásico, con protagonistas ascendiendo y descendiendo por ellas, en brazos de un galán o un asesino, con gestos desmayados hasta un dormitorio, o reptando por ellas tras haber sufrido un disparo o un desengaño… En resumen, el cine debe casi tanto a las escaleras como a los hermanos Lumière. 

Lo más interesante de esa relación entre erotismo y escaleras es que tiene fecha de nacimiento. Fue en Noviembre de 1899, cuando en el libro “Interpretación de los sueños”, Sigmund Freud escribió sin demasiado fundamento que las "inclinaciones empinadas, escaleras y escalones, subiéndolos o bajándolos, son representaciones simbólicas del acto sexual". Desde entonces sus discípulos renegaron de lo directo y explícito de la imagen, pero para las pobres escaleras el daño ya estaba hecho. Desde entonces soñamos mucho más con ellas y su dimensión erótica se ha convertido en parte de la iconografía moderna de modo indeleble. Desde entonces las escaleras han estado un poco menos limpias. 

Y es que una vez que se crean conexiones verosímiles entre las cosas, luego no es fácil devolverlas al sótano del subconsciente.

DESTRUIR LOS PARLAMENTOS

Cuando tras la segunda guerra mundial el edificio que albergaba la sala de los Comunes del Parlamento de Inglaterra iba a ser reconstruido, Winston Churchill insistió en mantener la arcaica posición enfrentada de bancos corridos. Y no precisamente por perpetuar la tradición, cosa que hubiese sido algo muy inglés, ni por una idea nostálgica de democracia nacida a partir de la oposición medieval, más bien poco democrática, entre iglesia y nobleza. No le importó siquiera que el creciente número de políticos llegasen a estar cada vez más apretados dentro de aquella pequeña habitación… 

Churchill, que a la vista de los hechos sabía bastante de arquitectura, había descubierto que la forma de la antigua sala hacía que los asuntos del país se trataran en una atmósfera de tensa urgencia de lo más deseable. Allí, señorías, no se debía perder el tiempo. Y la arquitectura debía ayudar con su notable incomodidad. 

A nadie se le escapa que una sala con bancos corridos y enfrentados es una forma contradictoria para un parlamento y determina una manera de hacer política en la que la oposición es oposición real, física, incluso. El acto de dirigirse al oponente de modo acalorado sin que la cosa vaya a mayores exige un cierto grado de cinismo o de civilización, llámese como se quiera.
El resto de los parlamentos del mundo emplearon la forma de anfiteatro, de herradura, de círculo o de aula para sus nacientes sistemas políticos. Hoy la del semicírculo se ha impuesto como la forma más moderna para hacer política en democracia a pesar de provenir del ya lejano siglo XIX. Por su parte, los regímenes totalitarios han usado con placer la forma de aula con larguísimas filas paralelas de políticos sincronizados aplaudiendo al líder. 

Cuando la política está como está, cabe preguntarse si acaso el modo de renovarla no sea empezando por destruir los parlamentos y construirlos de otros modos. Esos nuevos lugares debieran recuperar esa sensación de incómoda urgencia por resolver los problemas que tan bien supo ver Churchill. 

Y según digo lo anterior, me viene a la mente lo incómodo de los últimos asientos de madera diseñados por Miralles&Tagliabue para el parlamento de Escocia, e incluso ese techo que hermosamente amenaza con caerse encima de sus señorías si no resuelven los asuntos de sus conciudadanos con agilidad, y la veo como una alternativa de lo más sana y razonable para una renovación democrática...

ESCALERAS PARA MATAR

Las estrechas escaleras de caracol de las antiguas fortificaciones ascendían de izquierda a derecha para que los defensores pudiesen blandir espadas y mazos con el brazo diestro desde arriba y que el enemigo no pudiese defenderse con la misma facilidad. Para colmo se intentaba además que no tuviesen pasamanos. Esas escaleras hoy sirven a los turistas que no saben de los muertos que allí se esconden gracias al invisible sentido de esas piedras. 

Las escaleras fueron desde tiempos inmemoriales un valioso instrumento de muerte. Por eso hoy, en cada escalera que se proyecta, quedan algunos rescoldos de esa capacidad de huellas y contrahuellas para convertirse en armas mortíferas. 

De las escaleras diseñadas para el bello asesinato cabe destacar las familias del peldaño suelto, desnivel homicida que permanece agazapado a la espera de lanzar un tropiezo indigno, y las de esa otra peligrosa familia que tiene la huella oblicua respecto al paso.

Ejemplos insignes de este último caso han tratado de disimular su mala intención con la excusa del dinamismo. Podemos recordar las del pabellón que Melnikov diseñara para la URSS, y lanzadas con el mismo espíritu que las de Odessa en el Acorazado Potemkin: para tener entre sus peldaños muchos cadáveres… 

O también cabe recordar el último tramo de la que existe en la casa que hiciera Robert Venturi a su madre: tramo convertido en oblicuo gracias a las paredes en escorzo, y que no es sino una declaración freudiana de rencor y odio. Por mucho que se hablase allí de posmodernidad y de inocentes guiños al pasado… 

En fin, el listado de las escaleras mortales merecería un tratado aparte y hasta una especialidad médica específica dentro de los departamentos de traumatología de los hospitales. Por eso cuando se dice que con el título de arquitecto se ofrece una licencia para matar, algunos no se lo toman en serio o piensan que el chiste de esa expresión tiene que ver con una cascada de simples responsabilidades decenales. Pero se equivocan. Es porque los arquitectos se ocupan profesionalmente de la dosificación de ese veneno contenido en las monstruosas e indomables escaleras.

ESCALERAS PARA MORIR

Desde siempre, las escaleras y la muerte guardan buenas relaciones. Y no hay más que ver estas de Niemeyer para poder imaginar los motivos. 

El estudioso del MIT, John Templer en su Studies of Hazards, Falls, and Safer Design, llegó a dolorosas conclusiones respecto a estos seres aparentemente inofensivos: todos sin excepción vamos a tropezarnos en una escalera en algún momento de nuestra vida. De hecho la probabilidad de poner mal el pie en un peldaño es una de cada 2.222 veces, (la de sufrir un accidente leve una de cada 63.000 veces, uno doloroso una de cada 734.000 veces y la de necesitar atención hospitalaria una de cada 3.616.667 veces). Las escaleras son una peligrosa epidemia. 

A pesar de todo no parecen tan amenazantes: curiosamente nos solemos culpar a nosotros mismos de los tropiezos al subir o bajar por ellas. A fin de cuentas, qué culpa tiene un ser inanimado de nuestro descuido. Pero lo cierto es que muchos de estos accidentes son provocados por un diseño asesino. 

Entre los datos más llamativos de esos accidentes provocados por las escaleras cabe destacar que los solteros se caen más que los casados (cosas de la confianza en uno mismo), que los tres primeros peldaños y los tres últimos atesoran la mayoría de los traspiés y que es mucho más peligroso bajarlas que subirlas. 

Los arquitectos saben que los pasamanos son unos salvavidas extraordinarios, pero a veces hay quien se resiste a usarlos. Cabe imaginar motivos malditamente esteticistas en la mayor parte de los casos, pero en otros, tal vez no. 

No se me ocurre ninguna buena excusa para que Niemeyer evitase un pasamanos en la suya del Palacio de Itamaraty que la de hacer una labor “pedagógica” y mostrar que las escaleras hay que usarlas con cuidado. Que solo cabe bajar despacio y en tensión. Que las escaleras matan. Y que en la suya hay que poner los pies con un cuidado extremo. Quien baja por una escalera así se vuelve extraordinariamente frágil y desvela la imagen de una heroicidad cotidiana que habitualmente permanece oculta. Es decir, lo hermoso de esas escaleras son los seres humanos que las emplean.

Porque de lo contrario, hablar exclusivamente de la belleza de esos peldaños volados es de una frivolidad nada tranquilizadora.

EL COLOR BASURA

Hoy que asistimos atónitos a una exportación del uso del color como único remedio a la austeridad, lo invisible, lo cutre y lo pobre, se hace difícil apartar los ojos del hecho de que, en realidad, la pintura fue para la arquitectura siempre un remedio más bien austero, cutre y pobre, porque apenas tuvo nunca trascendencia sobre la forma. 

Las arquitecturas pintadas de encantadores tonos pastel, aguamarina o tintes rabiosamente fosforitos, son hoy deliciosamente chic. Sexy, incluso. Pero amenazan con durar lo que dura el breve aleteo de las páginas de una revista de decoración y, lo que es peor, no ser capaces de avanzar, ni un ápice, en ninguna dirección en el pensamiento de la arquitectura y menos en el progreso social. Son, en resumidas cuentas lo que puede denominarse como color basura, porque se trata de pigmentos que están destinados a rellenar pero sin añadir ningún contenido. Solo aparecen con la intención de ser molonamente instagrameables. 

Sin embargo las relaciones del color con la arquitectura no siempre fueron así. Por una discusión sobre el color en la que Fernand Leger sugería que mejor harían los arquitectos en dejar sus paredes de blanco, se enemistó con la mitad de la profesión. Fue tal el lio que incluso Alfred Roth se vio obligado a escribir un libro para tratar de rebatirlo. 

Para Le Corbusier sus dos colecciones de colores de 1931 y 1959, y que llamó con el pomposo nombre de Polychromie architecturale, suponían un compendio de posibilidades combinatorias, una historia del Purismo y hasta una auténtica biografía, más precisa aun que la de sus obras completas. 

Antes de que Lawrence Herbert se hiciera con la firma Panthone, la historia del color estaba plagada de muertos en combate. Los más recientes por tratar de obtener el “verde Scheele” a partir de una mezcla tóxica de cobre y el arsénico. Lo cual da idea de que se trata de un territorio con el que no conviene frivolizar porque está repleto de cadáveres. 

Pero hoy el color ha perdido el peso ideológico, el pasado y hasta su peligro. Este vaciamiento del color que llamamos el color basura, sirve en la actualidad, sin más, como sistema de datación y nos permite ver, como sucede en el mundo de la moda con las hombreras o las solapas exageradas, que son de otra época. Si cada color constituyó siempre una categoría intelectual y un conjunto de símbolos en arquitectura, en la actualidad solo es el registro de una fecha. O tal vez solo un instrumento más de marketing. 

En fin, ya no hay peso en el color basura sino solamente un esfuerzo por declarar el (buen) gusto. O su ausencia, es decir, la no pertenencia al círculo de lo que está de moda. 

El problema es que si se mira desde esa perspectiva, el mundo de color basura satura nuestra vista e impide que seamos capaces de apreciar el “Azul Jujol” o el “rojo Bo Bardi” como uno de los materiales culturalmente más sofisticados y ricos de que dispone la arquitectura.

LA ALTURA PERFECTA DE LAS COSAS

En arquitectura existe la altura perfecta para cada cosa. Y ese sistema de medidas ha alcanzado una precisión más allá de la tosquedad de los centímetros en no muchas ocasiones. Por mucho que Le Corbusier con su Moludor y hasta el monje Van der Laan y su número plástico se esforzaron en buscar un sistema y una regla para medir bien la arquitectura, comparados con ese otro conocimiento de la altura a la que deben estar las cosas del italiano Carlo Scarpa, aquellas se muestran como meras vulgaridades. 

Scarpa sabe de esa altura perfecta y, maravillosamente, nunca falla: una cabeza de ángel, el pomo de una puerta, sus habitantes o una virgen amputada, llegan al suelo con una extraordinaria precisión. La regla seguida por Scarpa, sin embargo, no está basada en simples números secretos, ni en áureas y majestuosas series de Fibonacci, sino en una distancia asentada en la construcción y en la materia en relación al suelo. En ese sentido, en Carlo Scarpa existe una sensibilidad semejante a la de esos pedestales empleados por Brancusi para sus esculturas, y que aún eran más importantes que ellas, pero acrecentada por el íntimo conocimiento de una misteriosa doble realidad que le es propia a la arquitectura.

Porque el mejor modo de conocer la altura perfecta de la arquitectura es sabiendo que su principal misión es acompañar dignamente a los hombres y a las cosas hasta el suelo. Por eso para Scarpa todo es pedestal. Y en ese sentido, para él, el pedestal es la distancia precisa, no sólo a la que se perciben los objetos, el paisaje o las personas, eso lo sabe cualquier mal aficionado al arte, sino a la que la materia soporta la llamada de la tierra, la pesada y densa tierra, que tarde o temprano la recibirá en su seno. Porque ninguno de esos objetos valiosos erigidos contra la lógica del peso, ni siquiera nosotros sus habitantes, somos eternos y acabaremos abrazados a ella, la tierra que nos soporta. 

Mientras, esa distancia en la que la tierra y las cosas no se sientan violentadas y en la que el hombre que las vea pueda notar el tenso hilo que las atraviesa, esa será la distancia precisa y la altura perfecta en arquitectura. 

Preguntemos por esa distancia siempre a Scarpa antes que a cualquier hermeneuta del milímetro y de la falsa precisión.

PASAMANOS INQUIETANTES

Los pasamanos esconden peligros que, agazapados como los gatos, permanecen habitualmente invisibles. Hasta que los usamos. Mientras son una delicia para nuestros ojos glotones.

Este en concreto, una limpia hendidura en la piedra, es un derroche material que permite también imaginar unos generosos muros tras ellos. La entalladura resulta lujosa porque es pétrea y masiva, como de otro tiempo. Y en principio semejante pasamanos resulta atractivo y admirable. Quizás porque estamos tan exhaustos de la transparencia y de la ligereza barata, lo pesado y sin trucos se ha vuelto digno de consideración. Lo masivo se ve como de una época donde lo espléndido era simplemente fruto de la cantidad y de la nobleza de la materia misma. Si había mucha materia y se había realizado sobre ella un trabajo suficiente y digno, el resultado era notorio. En pocas ocasiones este principio fallaba, porque no se confiaba una materia costosa a manos torpes y sin oficio. Pero hoy ni siquiera lo masivo basta.

Usar un pasamanos con una entalladura sin fondo es una experiencia inquietante. Puede ser porque ante el regazo de una piedra en la que no vemos su final estamos prevenidos, como especie, a no meter la mano bajo riesgo de recibir el picotazo o el mordisco de una alimaña. O tal vez porque tiene algo de canalón a la espera de agua y en ese hueco sentimos una especie de permanente e incómoda humedad.

Por eso y si como dijo el barón de Montesquieu “la mediocridad es un pasamanos”, parece mejor caer escaleras abajo que agarrarse a semejantes agujeros sin fondo.

COSTILLAS ROTAS /BROKEN RIBS

Tres troncos negros atraviesan un techo de costillas blancas. Las costillas los dejan pasar con una especial amabilidad. Igual que nosotros ralentizamos la marcha ante un paso de cebra, algunas de esas piezas de hormigón se detienen en este punto y esperan silenciosamente. La geometría del techo homogéneo se interrumpe y la fuerza de gravedad queda en suspenso. Porque si el objetivo de cada viga de hormigón es soportar algo, desde luego allí no se cumple. Aquí las costillas permanecen colgadas como sábanas en un tendedero. Ese punto es, con mucho, el más brillante de todo el espacio.
La estructura se detiene frente a esas sombras profundas porque esas presencias verticales se han convertido en algo más que simples árboles. Son formas vivas, casi seres humanos, gracias a su verticalidad y a que son tan diferentes entre sí como lo son las personas.
Generalmente las costillas, piezas longitudinales y múltiples, protegen los blandos interiores de los vertebrados y de la arquitectura. Su función es netamente estructural. Sin embargo viven en medio de una paradoja desde el punto de vista de la forma: a pesar de ser piezas repetidas tratan de formar cajas que inevitablemente permanecen abiertas, que resultan imposibles de cerrar. Y romperlas es hablar de algo traumático.
Toda costilla rota recuerda, en fin, aquella historia bíblica del nacimiento de Eva. Y traen a colación la idea de que cada materia puede llegar a ser otra sin ver amenazada su existencia. Bajo esa perspectiva este cruce de líneas verticales y horizontales reúne dos estados de la materia: la madera petrificada en el encofrado, donde el hormigón guarda sus vetas, y esa otra madera viva, que crece desde las raíces clavadas en el suelo del pabellón.
Definitivamente, si este contraste resulta tan resonante es porque todas las formas de la madera allí reunidas permanecen realmente vivas. Son costillas sabrosas. Jugosas.
Todo esto sucede en Venecia gracias a la arquitectura de Sverre Fehn.

Three black trunks quietly cross through a roof made of white ribs. The ribs let them pass through with a special kindness. Just as we all slow down at a zebra crossing, some of those concrete pieces stop at this point and silently wait. There, the geometry of the homogeneous ceiling is interrupted and gravity force is put in standby. Because if the reason to be of each concrete beam is to support something, here that does not make sense. There ribs are hung as blankets on a clothesline from an upper structure, causing that point to be, by far, the brightest of all space. 
That the structure stops in front of the deep shadows because those vertical black presences are more than just trees. They are living forms, almost human beings, thanks to their verticality and to that they are as different from each other as people are. 
Generally ribs, which are longitudinal and multiple pieces, protect the soft interiors of vertebrates. Its function is clearly structural. However, from the point of view of form, they live in between a paradox: despite being repeated pieces they try to form boxes that inevitably are open ones. Boxes which are impossible to be closed. Talking about breaking ribs are traumatic. 
Every broken rib remind us, in short, that biblical story of Eve´s birth, bringing up the idea that matter can transform itself without seeing its existence threatened. In this perspective, these vertical and horizontal crossing lines bring together two states of matter: petrified wood as formwork, where the concrete keeps the veins of wood, and the living wood that grows from the roots nailed to the floor of the pavilion. 
Definitely, if this contrast is so resonant, it is because all the forms of wood assembled there remain really alive. They are tasty ribs. Juicy. 
It all happens in Venice thanks to Sverre Fehn´s architecture.

LAS CIUDADES IMPOSIBLES / IMPOSSIBLE CITIES

El 9 de noviembre de 1977, Manuel Solá-Morales refutó de un golpe la tesis de León Krier sobre el plan de Cerdá de Barcelona y de paso la historia del urbanismo al completo. Desde ese momento se hizo palpable que el trazado de esta ciudad no estaba hecho por la mera repetición de manzanas sino por los oblicuos espacios vacíos de sus esquinas. Las manzanas, en realidad, eran circunstanciales. La verdadera unidad de la ciudad se había logrado gracias a los espacios vacíos capaces de articular cuatro cuartos edificados a su alrededor.
Prestar atención a las calles y a esas pequeñas plazas sesgadas significaba que los espacios libres eran más importantes que los edificios. Y, por supuesto, si esta teoría adquirió visos de realidad también era gracias a la inquietante dimensión política que acarreaba. Porque mientras la arquitectura edificada pertenecía a unos propietarios, ¿de quién era la calle? ¿De quién era aquella otra ciudad descubierta por Solá-Morales?
Ese punto de vista comportaba un concepto optimista y humano de la ciudad, donde la gente y sus relaciones se convertían en el argumento central de Barcelona. A partir de ahí, las calles se convirtieron en el eje y la imagen de todas sus oportunidades latentes. Lo cual es otra manera de entender el floreciente espíritu barcelonés de ese momento.
Pasado el tiempo y cuando todo en Barcelona ha cambiado, no lo han hecho los límites que preservan ese espacio público. Sorprendentemente, el borde entre las manzanas y los huecos se ha mantenido a lo largo del tiempo, mientras que los patios interiores han sido ocupados y el desorden de las cubiertas se ha convertido en una maravillosa metáfora de la variedad vital de los habitantes que viven bajo ellas. Baldosas de arcilla cocida y máquinas de aire acondicionado ocupan las cubiertas formando un fabuloso collage y ofreciendo una vista que hubiese hecho las delicias del mismo Gaudí.
Pero hoy sobrevuela un interrogante sobre Barcelona, ¿se trata de una visión reversible? ¿Debería olvidarse el descubrimiento de Solá-Morales y pensar de nuevo esa ciudad como algo impresionante pero sólo lograda gracias a un módulo de ciento trece por ciento trece metros? En realidad la imagen de esta ciudad oscila pendularmente, como sucede con esos juegos de figura y fondo, donde a veces se ven dos amantes a punto de besarse y a veces un florero a punto de caer.
Tal vez porque cada ciudad tiene siempre algo de ciudad-gato de Schrödinger, donde todo sucede, al mismo tiempo y en el mismo lugar, como esas otras ciudades de Olinda, Raissa, Pentesilea, Marozia o Argia… Benditas ciudades imposibles.

On 9th of November of 1977, Manuel Solá-Morales refuted, once and for all, Leon Krier´s thesis about Cerdá´s plan for Barcelona and the whole history of urbanism. At that moment we all learned that the Barcelona urban grid was not traced by the mere repetition of city blocks but by the empty oblique spaces of their chamfered corners. Blocks, actually, were merely circumstantial. The true unity of the city was achieved thanks to those voids that were able to articulate four quarters of a whole around the edges of each block. 
To take notice of the streets and those tiny skewed squares meant that the empty spaces were more important than the buildings. And of course, if that theory were correct than it was proof of unsettling political implications. Because, while buildings belong to their owners or their tenants, to whom does the street belong? To whom did that other city discovered by Solá-Morales belong? 
This point of view introduced an optimistic and humanized concept of the city where people and their relationships became the essence of Barcelona's urban life. Accordingly, the streets became the major axes of all the city's hidden potential. And that became another way to understand the flourishing spirit typical of Barcelona at that time. 
Today, in those blocks almost everything has changed from Cerdá´s original plan except the perimeters which define and preserve the public space. Surprisingly, the edge between the massive block and those voids has maintained itself, while the inner courtyards have been occupied and the messy roofs have become poetic metaphors of the variety of life within. Red clay tiles and air conditioners occupy the top floors like a fabulous collage and offer a view that would have enchanted Gaudí himself. 
But today there is a question hanging over Barcelona, is this Solá-Morales´s perspective reversible? Should we forget his discovery, and believe again that the city is composed of just a one hundred and thirteen by one hundred and thirteen meter block module? 
If so, the entire image of the city could swing like a pendulum, like those confounding images of figure/ground, where sometimes it looks like two lovers kissing and others like a vase about to fall. So I wonder if perhaps every city is like Schrödinger´s cat, where everything happens, at the same time and in the same place, like those other cities of Olinda, Raissa, Penthesilea, Marozia or Argia... Blessed impossible cities.

EL ESPEJO COMO DISPOSITIVO ARQUITECTÓNICO / THE MIRROR AS AN ARCHITECTURAL DEVICE

Cada espejo es un recipiente de reflejos y un manantial de luz. Sin embargo, hoy en día, los espejos han perdido su aura. Nos hemos acostumbrado a esos raros dispositivos que nos recuerdan el viejo mito de Narciso, Alicia en el País de las Maravillas y la terrible pregunta de la madrastra de Blancanieves: “espejito, espejito”. Por eso sabemos que han perdido la capacidad de ser objetos neutrales.
Los espejos ya no reflejan la realidad, porque incluso la realidad se ha vuelto irreal. Esto podría deberse a que, como dispositivos culturales que son, los espejos están constantemente empañados por su pasado. Este pasado funciona como si fuesen pegatinas que cubren la superficie y que permiten que nos contemplemos solo a través de unos pocos huecos libres: como si estuviésemos hechos de pedazos.
Por otro lado, las superficies espejeantes han recubierto tanta materia, objetos y ascensores que las imágenes reflejadas en ellos han duplicado el mundo. Hace mucho tiempo, Borges dijo que “los espejos y la copulación eran abominables porque multiplicaban el número de los hombres”. En la simetría de ese mundo oculto vive un doble de nosotros pero también de cada obra de arquitectura. Quizás la arquitectura reflejada sea mejor que el real. Al menos, cabe el consuelo de pensar que no tendrá goteras.
En inglés la palabra “mirror” se refiere al viejo término latino de “mirari”, que significa asombrarse o maravillarse ante algo”. En español el origen de la palabra “espejo” proviene de “speculum” que procede a su vez de “specio” y “culum”, y significa “instrumento de la mirada”. Ambas definiciones, como vemos, están relacionadas con la vista. Y solo con la vista. Porque un espejo lleno de dedazos no refleja nada bien.
Los espejos en arquitectura hablan de la ausencia de peso, hablan de falsas habitaciones en el café Americano de Adolf Loos y de un mundo más real que el real en el estanque del patio de los Arrayanes en la Alhambra. Las superficies reflectantes de vidrio y acero cromado han copado la imaginación de la arquitectura moderna desde Mies Van der Rohe. Desde entonces los espejos en arquitectura solo se soportan como un truco de magia barato. Porque al final cada espejo debe ser construido y es fácil descubrir en las juntas su punto débil.
Debido a ese carácter artesanal compartido en torno a los espejos podemos relacionar el trabajo de los arquitectos y el de los viejos magos. Porque sin un artesano que los domestique los espejos son bestias indomables. Y todos sabemos lo que hace una bestia si se la deja suelta.

Every mirror is a container of reflections and a fountainhead of light. However, today, mirrors have lost their aura. We've become accustomed to these unusual devices which appear in the myth of Narcissus, Alice in Wonderland, and the frightening question posed by Snow White´s stepmother: “Magic Mirror on the wall, who is the fairest one of all?”. We know that they will never be neutral objects. 
Mirrors do not reflect reality anymore, because even reality has become unreal. This could be because, as cultural devices, mirrors are inevitably tarnished by past uses. This past appears like so many stickers, obstructing the surface and allowing us to see ourselves incompletely through a very few gaps: as if we were made of fragments.
On the other hand, mirrored surfaces cover so many materials, objects and elevators that the reflected images have duplicated the world. Borges once said that “Mirrors and copulation are abominable, for they multiply the number of mankind”. In the symmetries of that hidden world lives a double of ourselves but also a double of every work of architecture. Perhaps that reflected architecture will be better than the real one. At least, we can be sure that it will not leak.
In English the word “mirror” is related to the ancient latin term “mirari”, that means “wonder and marvel of something”. In Spanish the origin of the word “espejo” comes from “speculum” that comes in turn from “specio” and “culum”, and means “gaze instrument”. Both definitions, as we see, are closely related to eyesight. And strictly to eyesight. Because a mirror clouded by fingerprints doesn´t reflect properly.
Mirrors in architecture speak to the absence of weight. They talk of the unreal rooms of Adolf Loos´s American café and also about a world more real than the real in the reflected pond of the Arrayanes Courtyard of La Alhambra. Glass and chrome reflective surfaces have occupied the imagination of modern architecture since Mies Van der Rohe. Since then, mirroring in architecture persists as a cheap magic trick. Because, at the end of the day, every mirror must be constructed, and its imperfect joints often give it away. 
This debt to craftsmanship in mirrors and in buildings, relates architects with magicians. Because without an artisan who tames them, mirrors remain wild beasts. And we all know how beasts behave.

EL PROFUNDO ESPACIO DE LOS NICHOS

Como ya todo se ha vuelto funcional, como ya nadie desperdicia nada, hemos visto desaparecer de la arquitectura ese reducto cóncavo y oscuro que era el hermoso espacio del nicho. 

Sin embargo habría que reivindicar para la arquitectura esa lujosa oquedad porque sería un modo de reclamar algo de misterio en un mundo en que ya todo está a la vista. 

En la historia de la arquitectura el nicho era un elemento importante porque permitía articular compositivamente el grueso del muro junto con sus parientes ricas, las ventanas. Sin embargo las ventanas se abrían, permanecían como un ojo abierto al mundo, mientras que los pobres nichos eran agujeros opacos y glaucos como lo son los ojos de los ciegos. 

Así pues el nicho fue siempre un modesto cobijo de estatuas y palomas en las fachadas medievales y renacentistas, con una función principalmente decorativa. Gracias a eso llegaron a convertirse en el marco de contemplación más digno para aquello que se colocase en su interior. El nicho llegó a ser el perfecto elemento conectivo entre la arquitectura y otras artes. Tal vez por eso las esculturas de santos estuvieron siempre íntimamente agradecidos a los nichos, porque eran esa especie de media casa que les libraba de la intemperie completa de la eternidad. 

Últimamente las escuelas de negocios se han apropiado de la palabra nicho para hablar de “nichos de mercado” o de “nichos de negocio”. Pero en realidad no puede olvidarse que su etimología proviene del latino “nidicare” que es anidar. Y es que cada nicho es un refugio primordial y que todo lo contenido en ellos se vuelve, de alguna manera, sagrado. Por eso mismo, el mihrab de las mezquitas es un nicho, y nichos son llamados los lugares donde nos enterramos en los cementerios. 

El nicho es pues y en esencia, un espacio de la concavidad y por tanto incesantemente receptivo. Es siempre un espacio a la espera, como una cucharada de aire. Es un lugar de sombra, como el de la cueva, pero sin su peso telúrico. Por todo ello el nicho representa al espacio de la profundidad real. Un hueco que recibe la luz pero no la proyecta y desde donde uno se mide y contacta con la arquitectura, como si allí nos ofreciera, antes que sus ojos y boca, su ombligo.

LA INCREIBLE HISTORIA DE UNA COLUMNA QUE NO LLEGABA AL SUELO

Hace mucho tiempo, una piedra utilizada como basa de una columna en la iglesia de San Juan de Samarcanda estuvo a punto de dar inicio a una guerra. La piedra, que antes pertenecía a los sarracenos, debía devolverse en tres días, lo que a todos los efectos suponía la destrucción del templo. Sin embargo, cumplido el plazo, milagrosamente se retiró y la columna permaneció intacta. 

Este prodigio antigravitatorio se narra en el Libro de las Maravillas, de Marco Polo. 

El milagro supuso la suspensión temporal de una ley que da de comer a arquitectos e ingenieros desde tiempos inmemoriales. Aunque les pese. (Y perdón por el juego de palabras)

El caso es que desde entonces no sabemos de una columna que evite tocar el suelo del mismo maravilloso modo. Por mucho que lo intentaran Hollein y los fanáticos de los chistes posmodernos, las columnas que no tocan el suelo son un milagro, y colgarlas del techo, como se cuelga una lámpara, fue un truco barato de los años ochenta.
Aquella historia da que pensar si acaso y en realidad las columnas no servirán precisamente para eso, para llegar al suelo, antes que ninguna otra cosa. Lo que parece innegable es que ese encuentro con el firme es celebrado por la columna con mucha materia especializada: por su interior con armaduras y refuerzos en la modernidad, y por medio de toros, escocias y estilóbatos en el más puro clasicismo. 

En ese punto de contacto con el suelo, la forma de las columnas parece que se repliega. En ese instante se condensa mucha materia en un punto como para no sentir como maravilloso que no se perfore el lugar donde apoya, al igual que haría un clavo en una pared. Que las columnas y pilares no se claven como chinchetas siempre me ha parecido magia. Por mucho que sepamos de cortantes, tensiones y momentos flectores, por mucho que sepamos de resistencia de terrenos y de materiales, en cada pilar hay algo como de un pesado monstruo caminando de puntillas para no despertarnos de un sueño. Quizá del sueño de que la gravedad es posible evitarla. 

Como en ese relato del viejo Marco Polo.

AGUAS CIVILIZADAS O POR QUÉ GUSTAN TANTO LAS PISCINAS

Estanques, pozos y albercas sirven a la arquitectura y a sus inquilinos proporcionándoles algo más que simple refresco. Porque son lugares desde donde mana energía antes que simple agua. En la antigüedad el agua que era capaz de atesorar la arquitectura era sagrada y de ella se emergía renovado. Por eso a las aguas civilizadas se las nombraba bíblicamente como “aguas tranquilas, aguas profundas”. 

Entre esa familia de usos y formas que reúne el agua en torno a la arquitectura, el espacio del agua ociosa contemporánea es el de la piscina. Y todo porque el agua de las viejas albercas ha pasado a ser un agua demasiado incierta en su limpieza para las aspiraciones occidentales de trasparencia e higiene. 

La piscina es esa habitación de recreo donde el agua permanece clara pero paradójicamente incapacitada para calmar la sed. De estos pequeños depósitos de infinito en medio de la vida ordinaria, sin embargo, ha desaparecido ya el riesgo de embelesamiento narcisista producido por el reflejo de uno mismo, porque el agua de la piscina ya nada refleja. Sus aguas son inevitablemente cristalinas, es decir, están más cerca en cuanto a sus propiedades del vidrio que de un líquido. Y eso por mucho que existan juegos malévolos con el color de las paredes y el suelo de esta habitación ociosa para hacer que el agua parezca de otra naturaleza. 

Curiosamente las variedades de piscina no son muchas porque su forma depende de pocos factores. Los bordes de este cuarto de agua opulenta oscilan entre lo rectilíneo y lo arriñonado, esto último desde que Aalto y decidiese imitar la forma de los lagos fineses en la piscina de Villa Mairea. Cualquiera que se tome el tiempo de estudiar la historia de esos bordes, verá que es una historia de modas, donde se han tratado de borrar, disimular y exagerar sus límites aunque sin poder escapar completamente de esas dos tipologías primigenias. Y donde su salto cualitativo ha sido el de colocar las piscinas en los lugares más inesperados, (en medio del salón, en la casa que Loos proyectara para Josephine Baker o en la casa Ghilardi de Barragán, por ejemplo) o el de convertirlas en peceras de nadadores y vidrio (véase si no cualquier revista de decoración y los miles de casos con suelos o paredes de vidrio a cientos de metros de altura aparecidos en los últimos años). 

Sin embargo no puede olvidarse que el último objetivo de las piscinas, de esas preciosas habitaciones veraniegas, es el de una “gran zambullida”. Ese es su fin íntimo. “Un maremagnun de energía psíquica conscientemente contenido en el que el yo puede zambullirse imaginariamente“, que diría un discípulo de Jung. Aunque a veces ese proceso tan delicado se disimule bajo el simple utilitarismo de la natación.

JUNTAS DE DILATACIÓN

El frío y el calor alternativos revientan la materia que nos rodea con un poder mayor y más discreto que el de los superhéroes de película o cualquier explosivo pirotécnico. La arquitectura estalla donde menos se espera cuando dilatan cada uno de sus materiales sin haberlo previsto. Entonces aparecen fisuras y grietas que recuerdan, por un lado, como las arrugas en la piel, que el tiempo pasa por la obra de modo irreversible, y por otro, el carácter vivaz y dinámico de la materia. 

En el mundo de la construcción a esas franjas de nada longitudinal se las denomina con el prosaico término de “juntas” cuando se han planificado y a veces hasta con su apellido delator “juntas de dilatación”. 

Lo cierto es que no hay alternativa a la segura aparición de las grietas que no sea el anticiparlas, dibujarlas y planificarlas como se planifica la masa construida. Sin embargo el control de esas “nadas” han dado siempre un prestigio que no puede ni imaginarse. Y es que en esta profesión de la arquitectura, la historia trata bien a quien considera esos vacíos entre lo construido con cierto arte ya que invitan a cierta eternidad de las obras. 

Sin embargo la naturaleza no tiene estos problemas. En la naturaleza las juntas de dilatación no existen. Simplemente la materia se rompe y resquebraja sin dolor, aunque, a veces, con un ruido sordo o un leve chasquido. (En realidad solo hay dos materias en la concienzuda naturaleza que no se rompen por dilatación, la arena del desierto y el agua del mar. Bueno y luego otras aún más valiosas e inmanejables para la arquitectura: la luz y el aire). O resumiendo y como dijo el ronco filósofo Leonard Cohen: "Hay una grieta en todo".

Mientras, en cada obra, el lento e imperceptible baile de las cosas, con su encogerse y ensancharse, nos invita a pensar en esos vacíos como un principio inevitable y rico del arte de la buena construcción. Y ver en esos movimientos algo parecido a la lenta respiración de ese ser calmo que es la arquitectura.

EDIFICAR ROCAS

La roca se construye con el máximo cariño. Cada una de sus fisuras, cada uno de sus musgos y líquenes parecen haber nacido allí mismo, sin embargo son fruto de una cuidadísima planificación. La obra, costosa pero necesaria, responde a la exigencia de tener vistas a un paisaje rocoso. La excesiva proximidad a las ventanas vecinas interfería ligeramente en el soleamiento, pero mirado por el lado positivo, tampoco el vecino era especialmente agraciado y además vigilaba el inmueble con ojos impertinentes. 

La roca ha traído tranquilidad al barrio y lo ha convertido en un lugar donde los vecinos se apoyan en medianeras. Y no como en el barrio moderno de antes, que dispersaba sus edificaciones aisladas como si el suelo fuese un bien inagotable…
A pesar de todas las explicaciones que podamos imaginar algo en la imagen queda irresuelto. ¿Dónde está la raíz de la intranquilidad que provoca esa inmensa piedra? 

Su atractivo es tal que permite no solo aventurar una historia de construcción de la roca sino una reflexión sobre el orden temporal entre el lugar y la arquitectura... Aquí existe una naturaleza importada, construida a posteriori. Primero estaba la arquitectura y luego algo o alguien, misteriosamente, erigió esa roca monumental. Esa inversión temporal pone ante nosotros el simple hecho de que la arquitectura, en esencia, siempre llega después. Llega con la fiesta empezada y se suma a lo existente. Nunca al contrario. 

Pero como arquitecto, en ocasiones, a uno le gustaría este desparpajo que muestra Filip Dujardin con sus collages. E invertir el tiempo.

SIMPLIFICAR ES PELIGROSO

Una lona descolgada, como en los tendales donde se dejan secar sábanas, así de simple, es la operación formal del aeropuerto Dulles, de Eero Saarinen. 

Aquí la obra, detenida en el tiempo de su construcción, permanece extremadamente limpia, aun sin los muebles ni los cierres de vidrio. Sólo es visible el gran gesto de esa tela, levemente asimétrica y de los puntales de hormigón que con su forma hablan del esfuerzo de la catenaria que sostienen. 

Bueno, y luego, en medio de toda esa levedad, una línea vertical, impertinente: el desagüe de la cubierta. La necesaria dosis de realidad para las ideas sencillas y buenas. Una bajante que se encarga de recordar que no hay ideas sencillas en arquitectura, sino problemas que se desplazan. 

La simplicidad de esa lona convertida en aeropuerto requería resolver los problemas obviados por otros medios. Y es cuando aparece la necesidad del parche convertido en invento. Porque Saarinen además de esa bajante tuvo que lidiar con mil otros inconvenientes derivados de esa sencillez. Como por ejemplo la invención de un vehículo especial para trasladar a los viajeros hasta el avión y recogerlos una vez que habían aterrizado, ya que no era posible bajo una sábana la colocación de los tradicionales fingers. 

Junto a estos inventos, otros mil parches deliciosos sirven para demostrar que en arquitectura, como ya había sentenciado el “Sabio de Baltimore”, Henry Louis Mencken, “para cualquier problema complejo siempre hay una solución simple, clara y equivocada”. E ignorarlo, como diría un buen amigo, es peligroso.

PARA APRECIAR REALMENTE LA ARQUITECTURA, PUEDE SER NECESARIO COMETER UN ASESINATO

Bernard Tschumi a mediados de los setenta si que era un provocador. Luego, cuando se dedicó a hacer arquitectura, la cosa cambió. 

Sin embargo en esos inicios incluso era delicioso oírle decir: “La arquitectura se define por las acciones de las que es testigo tanto como por lo que encierran sus muros”. Como publicista nunca tuvo precio. Toda una generación, incluso vio con gracia que se apoyase en lo mejor de la filosofía francesa para justificar el hacer de la arquitectura. Como si la arquitectura pudiese permitirse el lujo de importar teorías que no fuesen de la propia arquitectura. 

Sin embargo si su aportación tuvo trascendencia en un momento histórico de zozobras fue porque no era una cuestión baladí la aplicación de la categoría de “evento” como desencadenante de la arquitectura. Porque actualizaba la esquilmada noción de función y le ofrecía un digno camino de salida. La arquitectura no poseía verdadera existencia hasta que no se comportaba como el escenario de la vida de las personas. Hasta la aparición del evento, es decir, la espoleta de la función, la arquitectura no era más que una carcasa sin sentido. Por eso era importante cometer un crimen. Y por eso Bernard Tschumi fue de los pocos reductos donde pervivió, en plena posmodernidad, algo de los rastros de la olvidada modernidad.

LA PROFESIÓN VA POR DENTRO

¡La cantidad de cosas que no vemos y no queremos ver! Para nosotros sería insoportable contemplar todas nuestras interioridades. ¿Se imaginan ver circular nuestra sangre o nuestros jugos gástricos, ver nuestros latidos o nuestros pensamientos? Igualmente, en las ciudades y la arquitectura no somos capaces de ver sus interioridades por mucho que a veces algunas asomen, como hernias. 

No disfrutamos viendo las tripas porque seguramente pertenecen a ese algo animal que tiene el ser humano. No nos gusta vernos como hormigas, ni como abejas afanosas ni como simples máquinas sanguinolentas. Puede que sea porque no nos gusta ver la insignificancia de nuestra individualidad o el factor común tan inmenso que tenemos con nuestro vecino. 

Por eso cuando a algún desaprensivo nos enseña las entrañas de las ciudades, o de sus infraestructuras, le miramos con algo de desconfianza. Con la misma que a los médicos cuando se empeñan en enseñarnos como van a coser tal o cual cosa. “Trabaje, zurza y arregle, pero no quiero saber de eso”, parecemos responder algo compungidos. 

De ese modo, el especialista hoy es el que arregla lo que no comprendemos, y el que a la vez nos protege de ver nuestras intimidades más ocultas. Sean alimenticias, fisiológicas o psíquicas... ¿Verdad que vista así la profesión de arquitecto aun tiene sentido?

PLANTAS SIN PIEDAD

Nunca tantos hombres miraron con tanta atención una planta, al menos en la historia del cine. Y además una planta cuyo único mérito era el ser un escenario de un crimen. 

Al contrario de lo que pudiese parecer, no es un tribunal de proyectos fin de carrera. Es una escena de “Doce hombres sin piedad”, extraordinaria película de Sidney Lumet para aprender arquitectura y para dudar del sistema judicial. La planta es, por lo demás, una monumental falta de piedad por el ser humano. Ni siquiera por motivos de intriga cinematográfica alguien podría cometer semejante distribución. Pero claro, hasta el cine se aprovecha de que nadie saber leer esos crímenes ocultos, salvo esos denigrados especialistas llamados arquitectos. Una minoría prácticamente inútil… 

Sin embargo si hubiesen consultado con un arquitecto ya les habría adelantado que en semejante escenario, era inevitable, tarde o temprano, que alguien cometiese un asesinato. 

Si se saben leer, las cosas que anuncian las plantas, se ven venir.

RESTAURAR ES CONSTRUIR, Y QUE NADIE OS DIGA LO CONTRARIO

La escena debía ser dantesca. Ruinas y más ruinas, pedazos en un campo de batalla suministrado por el tiempo y las guerras a los pies del castillo Sforzesco de Milán. Entre los pedazos, tambores de columna de todo diámetro y altura, piezas de arcos que remitían a diámetros incompatibles, dinteles, trozos de perfiles, molduras… 

Aunque al contrario que con Frankenstein, que se buscaba construir el óptimo del ser humano a piezas, la reconstrucción de Luca Beltrami es un ejemplar ejercicio de pura construcción. Quizás lo hermoso, no es que lo que hizo sino precisamente la paradoja de su significado: toda restauración siempre es nueva construcción. 

A pesar de que esta noble disciplina es siempre defensora de la historia y de la fidelidad al pasado. A pesar de estudiar la documentación original y su contexto, el resultado siempre es lo que se llama, inmerecidamente, un “falso histórico”. En realidad, Beltrami, y con él toda restauración, hizo lo que hace siempre: un proyecto nuevo. Porque hasta apuntalar es construir de nuevo. A fin de cuentas, ante la aparición de nuevas piezas, nuevas evidencias y nuevos documentos, todos saben, hasta los restauradores mismos, que cambiarían el juego, nuevamente. He ahí la profunda razón de una intrínseca indecisión y el mar de dudas perpetuo en que navegan. Motivo por el que no hacen sino posponer el hacer, para no quedar en evidencia por un nuevo hallazgo que cambie y reordene la totalidad del pasado. 

Sin embargo a otras disciplinas les ocurre igual - y pienso por ejemplo en la antropología y la arquitectura - y no pasan tanta vergüenza. Quizás porque hay en ellas la alegría de saber que toda solución es siempre y sin remedio, provisional.