CONFINES INTERIORES DE LA ARQUITECTURA

Más que el pico y la pala, más aún que la hormigonera o la grúa, el instrumento por antonomasia de la arquitectura de nuestros tiempos es el microscopio. En sus dominios se han producido los mayores avances desde la construcción moderna hasta la contemporánea.
En el territorio de lo invisible a simple vista se esconden las grandes revoluciones del plástico, del hormigón y de los tratamientos químicos de los materiales más punteros. El acero, el vidrio, el aluminio o el titanio son hoy más duros, resistentes, brillantes o elásticos gracias a ordenaciones microscópicas de su materia y que quedan fuera de lo que sucede al alcance de los ojos. David George Haskell ha desvelado que en un metro de ribazo se encuentra el mundo entero. Allí está presente el problema de lo sostenible y de las desigualdades de todo orden y probablemente se esconden sus remedios.  
A efectos prácticos, de hecho, el microscopio resulta hoy más eficaz para proyectar que las tecnologías del modelado por ordenador. Tanto es así que la técnica de la microscopía electrónica de barrido debería constituir el primer instrumento crítico del arquitecto. La coherencia del proyecto comienza, lo queramos o no, en el ya viejo invento de Zacharias Janssen y Anton van Leeuwenhoek.
Dada una parte minúscula de una obra, podemos y debemos conocer su funcionamiento completo. Igual que conociendo una diminuta muestra de sangre podemos conocer el estado de salud de una persona, sus patologías en el hígado o el corazón, dada una esquirla de vidrio, seda o travertino estamos en condiciones de reconstruir la poética del Pabellón de Barcelona, de una obra de Gehry o de Palladio.
El microscopio deja a la vista que la arquitectura comienza en un territorio de lo minúsculo y que es desde esa coherencia desde donde conviene habitar el mundo. Cosa que nos invitaría a pensar las cosas a lo grande.    

More than the pick and shovel, even more than the cement mixer or the crane, the quintessential tool of contemporary architecture is the microscope. It is within its domain that the greatest advances from modern to contemporary construction have occurred.
In the realm of what is invisible to the naked eye lie the great revolutions of plastic, concrete, and the chemical treatments of the most cutting-edge materials. Steel, glass, aluminum, or titanium are today harder, more resistant, shinier, or more flexible thanks to microscopic arrangements of their matter that escape what is visible at first glance. David George Haskell has revealed that within a square meter of embankment lies the entire world. There, the issues of sustainability and inequalities of all kinds are present, and perhaps, their remedies are hidden.
In practical terms, in fact, the microscope has proven more effective for designing than computer modeling technologies. So much so that the technique of scanning electron microscopy should be the architect’s primary critical instrument. The coherence of a project begins, whether we like it or not, with the old invention of Zacharias Janssen and Anton van Leeuwenhoek.
Given a tiny fragment of a work, we can and should understand its complete functioning. Just as knowing a tiny sample of blood allows us to understand a person’s health, their liver or heart pathologies, a sliver of glass, silk, or travertine can enable us to reconstruct the poetics of the Barcelona Pavilion, a work by Gehry, or Palladio.
The microscope reveals that architecture begins in the realm of the minuscule and that it is from this coherence that we should inhabit the world something that might invite us to think big.
 

ANASTILOSIS IMPOSIBLE

Fingir que sabemos cómo sería lo que falta de una ruina es siempre una ficción. Todo proceso de reconstrucción de monumentos usando fragmentos originales, y que los arqueólogos han denominado "anastilosis" como referencia a una turbia etimología que mezcla "ἀνά" "hacia arriba" y στύλος "columna", por tanto, es el nombre de una ilusión mayúscula. Por mucho que las reglas de una reconstrucción parezcan claras, las decisiones de lo que se erigió en el pasado respondieron a golpes de cincel y decisiones de un último momento difícilmente imaginables. Sumado a eso, no queda nada de los tapices, de los colores ni del vino derramado sobre aquellas piedras. No quedan siquiera las emociones vividas entre sus columnas ni los ecos de las plegarias. Cada reconstrucción con los pedazos caídos de una ruina tiene mucho de un tramposo puzzle infantil.
“La destrucción creativa de lo roto” ha sido, con todo, un juego entretenido (1). Los ingenieros se lo pasaron pipa inventándose un pasado para la montaña de piezas que quedaba del gran templo de Selinunte, del foro de Roma o de Cartago. Por mucho que la arqueología y la arquitectura hayan puesto coto a la reconstrucción indiscriminada en la que cayó el siglo XIX, ni un mísero rompecabezas de dos piezas puede ser científicamente indiscutible cuando han pasado dos mil años.
El patrimonio está perpetuamente amenazado porque los habitantes y los siglos pasan de modo inimitable. ¿Cómo reconstruir el clima, las miradas y la cultura intrínseca que vivieron esas piedras caídas? ¿Por qué destruir la herencia que, tras el paso de los siglos, han generado esas ruinas como lugar de miradas, de pinturas y de visitas? Cada operación de arqueología resulta, en suma, un inevitable falso histórico.
El problema de toda preservación puede deducirse a partir de este punto. Cada fachada protegida, cada paisaje congelado como parque natural o cada resto musealizado, por tanto, concentra su problemática hacia el futuro, no su reversibilidad, sino su potencial para significar cosas nuevas. Porque lo peor de la anastilosis no es la congelación, el frío interno, al que somete todo lo que toca, sino que despega la carne de los huesos y nos libra de las emociones contenidas en lo poco que queda del blando tejido de la arquitectura.


(1) Siguiendo la acertada fórmula de Elizabeth Spelman.  

Pretending to know what the missing parts of a ruin looked like is always a fiction. Every process of reconstructing monuments using original fragments—what archaeologists call anastylosis, a term rooted in a rather murky etymology blending "ἀνά" ("upwards") and "στύλος" ("column")—is, therefore, the name of a grand illusion. No matter how clear the rules of reconstruction may seem, what was once built came from the chisel’s strike and last-minute decisions that are nearly impossible to imagine. Add to that the fact that nothing remains of the tapestries, the colors, or the wine spilled across those stones. Not even the emotions once felt between those columns, nor the echoes of prayers, have survived. Every reconstruction from the fallen pieces of a ruin is nothing more than a rigged children's puzzle.
"The creative destruction of the broken" has, nonetheless, been an entertaining game (1). Engineers had a blast making up a past for the mountain of fragments left from the great temple of Selinunte, the Roman Forum, or Carthage. Even though archaeology and architecture have reined in the indiscriminate reconstructions of the 19th century, not even a two-piece puzzle can be scientifically indisputable after two thousand years.
Heritage is perpetually under threat because people and centuries pass in ways that cannot be replicated. How do you reconstruct the climate, the glances, or the intangible culture that once inhabited these fallen stones? Why destroy the legacy these ruins have created over the centuries as sites of contemplation, of paintings, and of visits? Every archaeological operation, in the end, is an unavoidable historical forgery.
The problem with preservation can be summed up from this point. Every protected façade, every landscape frozen as a natural park, and every musealized relic shifts the problem toward the future—not toward its reversibility, but toward its potential to signify something new. Because the real danger of anastylosis is not the freezing cold it imposes on everything it touches, but how it strips the flesh from the bones, robbing us of the soft tissue of architecture—the place where emotions reside.


(1) Following Elizabeth Spelman's insightful formula.  

LA LEYENDA DE LA ARQUITECTURA

Cuando solo está sobre planos, cuando solo es dibujo y sueños, la arquitectura necesita aclaración. Sobre todo cuando se aproxima tanto a la escala de lo enorme como a la del detalle constructivo. En recuadros apartados, aparece entonces una explicación que puede estar constituida por líneas gruesas de color rojo, negro o azul, trazos intermitentes, continuos o simples punteados, significando bordes de propiedad, riachuelos, líneas de ferrocarril o conductos. Igualmente, y en otras ocasiones, aparecen líneas que surgen de canalones o vidrios de un modo no mucho más sofisticado a como lo hacen los bocadillos de los cómics. Rayos que culminan en letreros descriptivos de la materia o de sus encuentros.
A veces, esas líneas de texto se arrinconan en una esquina del plano, como una especie de islas (igual que les sucede a las islas alejadas respecto a los mapas de algunos paises), en carátulas que se rellenan con un número que se refiere a otra parte del plano y que generalmente significa "carpintería de aluminio con rotura de puente térmico",  "enfoscado sobre muro de un pie de ladrillo perforado" o cosas no mucho más poéticas.
La leyenda del plano de arquitectura nos recuerda, con cierta humildad, que los dibujos son solo eso, dibujos. Y que, para hacernos entender, deben conducirnos a unos supuestos de significado  sujetos a perpetua interpretación.
Es precisamente en la superficie ocupada por la carátula, en las leyendas, donde puede descubrirse el aspecto más instrumental del plano como "sistema de representación". La leyenda, que por lo general resulta privada de poesía, en ocasiones alcanza cotas de expresividad que contradicen el rincón que suelen ocupar y se vuelven un poco como los apuntadores en las viejas obras de teatro, que soplan significado a las líneas. Con todo las leyendas raramente se vuelven expresivas pero, cuando así sucede, hacen hablar al plano como si estuviese habitado por los personajes de una obra coral.

When it only exists on paper, when it is still just drawings and dreams, architecture needs clarification. Especially when it approaches both the scale of the enormous and that of the construction detail. In small, isolated frames, explanations appear—sometimes made up of thick lines in red, black, or blue, continuous strokes, dashed lines, or simple dots—signifying property boundaries, streams, railway lines, or conduits. Similarly, and at other times, lines emerge from gutters or glass panes in a manner not much more sophisticated than the speech bubbles in comic strips—rays ending in descriptive labels about materials or how they meet.
Sometimes these lines of text retreat to a corner of the drawing, like islands (much like the distant islands that hover at the edges of maps of some countries), within boxes filled with numbers that refer to other parts of the plan. These usually indicate things like "aluminum carpentry with thermal break," "plastering over a one-foot perforated brick wall," or other descriptions not much more poetic.
The legend on an architectural drawing humbly reminds us that these are, after all, just drawings. And that, for us to understand them, they must lead us to meanings subject to perpetual interpretation.
It is precisely on the surface occupied by the legend box where the most instrumental aspect of the plan as a "representation system" can be found. The legend, generally stripped of any poetry, occasionally reaches levels of expressiveness that contradict the corner it typically occupies—becoming a bit like the prompters in old theater plays, whispering meaning to the lines. Yet, architectural legends rarely become expressive. But when they do, they make the drawing speak as if it were inhabited by the characters of a choral performance.  

EL HUEQUITO

En arquitectura, y no sé si en el mundo, detrás de cada gran forma siempre existe un huequito. Un huequito que reclama ser rellenado, cuando no con masilla o silicona, con polvo y pelusas. Ese huequito es el lugar donde los niños esconden mensajes o canicas, y donde nunca llegan los plumeros ni la limpieza.
Ese huequito al que me refiero no es el que queda en los rincones o entre los muebles y las paredes, sino que es uno fruto de una exigencia intrínseca: las formas, para mantenerse íntegras, lo necesitan. No lo rellenan las arañas ni las abejas, aunque, desde luego, serían buenos nidos para este tipo de insectos; sino que son como pequeñas residencias para los ojos cuando se acercan a las paredes o cuando se sitúan en lugares inesperados. Eso es, efectivamente, son un poco como nidos de miradas cuando se ponen los ojos en ellos y, por tanto, tienen algo de travesura.
De esos huequitos son conscientes solo un tipo especial de arquitectos, que han anticipado el juego de poner ojos en lugares dignos de una mirada capaz de dejarse sorprender. Esta es la explicación, la única explicación posible, para este huequito que deja Lewerentz tras los mensulones de la Capilla de la Resurrección en el Cementerio de Estocolmo. Un huequito que rellena con una escolopendra, o una araña de piedra, y desde luego se parece más a un bicho que a algún tipo de vegetal (por mucho que Lewerentz intente sugerir esa semejanza). Un hueco que en realidad está destinado a ser habitado por algo inesperado. Porque esos huequitos han nacido para ser la residencia de interrogantes.   

In architecture, and I’m not sure about the world, behind every great form there’s always a little gap. A little gap that demands to be filled, not with putty or silicone, but with dust and fluff. That little gap is where children hide messages or marbles, and where dusters and cleaning never reach.
The little gap I’m referring to isn’t the one found in corners or between furniture and walls, but one born out of an intrinsic demand: forms, in order to stay whole, need it. It’s not filled by spiders or bees, though, of course, they would make good nests for these kinds of insects; instead, these gaps are like small residences for the eyes when they approach the walls or when they settle in unexpected places. That’s right, they’re a bit like nests for gazes when the eyes land on them, and therefore they have something mischievous.
Only a special kind of playful architect is aware of these little gaps, the kind who anticipate the game of placing eyes in spots worthy of a gaze that’s ready to be surprised. This is the explanation, the only possible explanation, for the little gap Lewerentz leaves behind the corbels of the Resurrection Chapel at the Stockholm Cemetery. A little gap he fills with a centipede, a stone spider, or something that looks more like a bug than any kind of plant (despite Lewerentz’s attempt to suggest that resemblance). A gap that’s actually meant to be inhabited by something unexpected and unnoticed. Because these little gaps are born to be the residence of certain questions.