LA INVERSIÓN BRUTALISTA

Dar la vuelta a las imágenes tiene una larga y significativa tradición. San Pedro fue crucificado boca abajo a petición propia. No merecía ser clavado en la misma dirección que Dios. Dar la vuelta a un crucifijo se ha vuelto, sin embargo y recientemente, no tanto el símbolo originario de la humildad, sino de la soberbia de un satanismo ilustrado por las películas de serie B desde los años cincuenta.
Gracias a poner las cosas boca abajo, Kandinsky tuvo su particular epifanía con la abstracción: una mañana de 1910 vio el cuadro pintado el día anterior patas arriba y fue incapaz de reconocer sus formas. Puede que el descubrimiento de la abstracción gracias al accidente de ver las cosas al revés produjese algo de justicia poética años más tarde. La obra New York City I, de Mondrian, se pasó colgada boca abajo casi ochenta años hasta que alguien se dio cuenta del error. No era de extrañar. La abstracción hace difícil el ejercicio bizantino de ver cuál es el arriba y el abajo cuando todo son rectángulos y retículas.
Sin embargo, no sufrió solo este tipo de errores el arte abstracto. El MoMA tuvo colgado boca abajo más de un mes y medio Le Bateau, de Henri Matisse, hasta que un visitante avispado, entre cien mil, notó la extrañeza del mar puesto en el cielo.
Dar la vuelta a las cosas, sabemos, ofrece inmejorables nuevas vistas del mundo. Lo sabe cualquier arquitecto cuando gira un plano mientras proyecta hasta que da con su orientación adecuada, y lo saben los escultores y los políticos. A finales de los años cuarenta, el uruguayo Joaquín Torres García dibujó un célebre mapa que situaba la Patagonia en la cima del mundo. El nuevo norte era el sur. El planeta que habitamos no tiene norte y sur más que por una pérfida convención histórica. Su "Escuela del Sur" representó una revolucionaria liberación ideológica para todo un continente. Con el cubo de piedra rotulado boca abajo y convertido en pedestal, el irreverente Piero Manzoni logró algo no muy diferente. La obra Socle du Monde, convirtió al mundo en una obra de arte, y con él, todo su contenido.
Tras todos esos antecedentes, mostrar al comienzo de una película ("The Brutalist") la estatua de la libertad puesta cabeza abajo significa, a todas luces, convertirla en la estatua de la antilibertad, y al país que la acoge, en un lodazal. He ahí su verdadero brutalismo. Tal vez sea esa una operación mucho más brutal, por evidente, que toda la arquitectura que quepa esperar después.

Turning images upside down has a long and meaningful tradition. Saint Peter was crucified upside down at his own request he did not consider himself worthy of being nailed in the same direction as God. However, in recent times, flipping a crucifix has become less a symbol of humility and more an act of defiance, co-opted by a certain satanic bravado fueled by B-movies since the 1950s.
Thanks to the simple act of inverting things, Kandinsky had his own epiphany with abstraction: one morning in 1910, he saw a painting he had completed the day before turned upside down and was unable to recognize its forms. Perhaps the accidental discovery of abstraction through an unexpected reversal was poetically avenged years later. Mondrian’s New York City I remained hung upside down for almost eighty years before anyone noticed the mistake. It was hardly surprising abstraction makes it difficult to discern what is up and what is down when everything is just rectangles and grids.
Yet abstract art was not the only victim of such errors. Le Bateau by Henri Matisse hung upside down at MoMA for over six weeks until a sharp-eyed visitor out of a hundred thousand noticed the strangeness of the sea placed in the sky.
We know that turning things around offers unparalleled new perspectives on the world. Any architect knows this when rotating a plan while designing, searching for its proper orientation. Sculptors and politicians know it too. In the late 1940s, the Uruguayan artist Joaquín Torres García drew a famous map that placed Patagonia at the top of the world. The new North was the South. The planet we inhabit has no inherent North or South only a treacherous historical convention. His Escuela del Sur ("School of the South") represented a revolutionary ideological liberation for an entire continent. With a stone cube flipped upside down and transformed into a pedestal, the irreverent Piero Manzoni achieved something similarly radical. His Socle du Monde turned the world itself into a work of art along with everything in it.
Given all these precedents, displaying the Statue of Liberty upside down at the beginning of a film (The Brutalist) is, beyond any doubt, a way of turning it into the Statue of Anti-Liberty transforming the country that hosts it into a swamp. That is its true brutalism. Perhaps it is an operation far more brutal by its sheer obviousness than any of the architecture that might follow.  

EL SONIDO DEL FUTURO

Iannis Xenakis fue un gran arquitecto a pesar de que muchas de sus mejores obras fuesen solo puro ruido. Literalmente. Pero ruido del mejor. Otros arquitectos solo hacen ruido de mala calidad y hasta se empeñan en que sea ruido construido con ladrillos y hormigón. Sin embargo, el de Xenakis eran palabras mayores. No son muchas las personas invadidas por un incansable espíritu de resistencia al mundo. Xenakis se resistió a morir a manos de los nazis durante la Segunda Guerra Mundial, aunque resultó condenado y marcado con una cicatriz brutal. Se resistió a que Le Corbusier no le reconociera como autor del Pabellón Philips, cosa que acabó con su despido tras más de doce años de estrecha colaboración. Y se resistió a ser un músico convencional apegado al sonido que pudiesen emitir pianos y violines para saltar al puro sonido estocástico.
Xenakis era un arquitecto y un músico monumental que construía espacios con rayos láser y melodías metálicas. Sus espectáculos llegaron a hacerse extrañamente populares a pesar de ser complejos y poco amables para el oído entrenado en la música del pasado. Sin embargo, era capaz de hablar del futuro con más fuerza y energía de lo que habría podido imaginar incluso Le Corbusier. A Xenakis le bastaban sus ruidos para hablar de lejanas galaxias y de sus estrellas, de la ciudad atiborrada de coches y atropellos, y del bullicioso jolgorio extraterrestre. Hacedor de una casa blanca y bulbosa para su yerno y su hija, el vivir entre sus muros no parece, a pesar de todo, una experiencia tan enriquecedora como el escuchar los delicados tintineos y tronar de planchas metálicas de sus composiciones.
La arquitectura no tiene muchas oportunidades de hablar del futuro en estado puro. Una tal vez sea por medio del lanzamiento de propuestas utópicas. Sin embargo, Xenakis, consciente de que cada medio tiene sus propias posibilidades, eligió una mejor: la de recrear la atmósfera sonora del porvenir. El tiempo le ha dado la razón: el futuro sigue sonando como profetizó. Cuando pasamos por una obra y escuchamos un trozo de metal caer al suelo, el chirrido que emite el corte de una sierra radial o el golpe seco de un contenedor de escombros al posarse sobre el suelo, nos recuerda la vigencia de su oráculo. El futuro estará lleno de sus ruidos de obra.

 

Iannis Xenakis was a great architect despite many of his best works being pure noise. Literally. But the best kind of noise. Other architects only make low-quality noise and even insist on building it with bricks and concrete. However, Xenakis's noise was on another level. Not many people are driven by an unyielding spirit of resistance to the world. Xenakis resisted dying at the hands of the Nazis during World War II, though he was left condemned and marked with a brutal scar. He resisted Le Corbusier's refusal to recognize him as the author of the Philips Pavilion, which led to his dismissal after more than twelve years of close collaboration. And he resisted being a conventional musician tied to the sounds of pianos and violins, leaping instead into pure stochastic sound.
Xenakis was a monumental architect and musician who built spaces with laser beams and metallic melodies. His performances became strangely popular despite being complex and unfriendly to ears trained in the music of the past. However, he was able to speak of the future with more force and energy than even Le Corbusier could have imagined. Xenakis needed only his noises to speak of distant galaxies and their stars, the city teeming with cars and accidents, and the bustling extraterrestrial revelry. Creator of a white, bulbous house for his son-in-law and daughter, living within its walls does not seem, despite everything, as enriching an experience as listening to the delicate tinkling and thunder of metal sheets in his compositions.
Architecture doesn't often get the chance to speak of the future in its purest form. One way might be through the launch of utopian proposals. However, Xenakis, aware that each medium has its own possibilities, chose a better one: recreating the sonic atmosphere of the future. Time has proven him right: the future still sounds as he prophesied. When we pass by a construction site and hear a piece of metal fall to the ground, the screech of a radial saw cutting, or the thud of a debris container hitting the ground, it reminds us of the validity of his oracle. The future will be filled with his construction noises.
 

AGUA COLÉRICA

Herodoto cuenta que el rey Jerjes castigó al mar con trescientos latigazos por haber derruido los puentes erigidos para cruzar el estrecho de Helesponto (y de paso cortó la cabeza a quienes los habían construido). Las  historias de aguas violentas que destruyen lo que dejan a su paso se remontan muy atrás. Y la reacción de la clase dirigente no siempre es mejor que la de Jerjes. Pero ¿cómo vengarse de la naturaleza sin parecer un niñato?
A duras penas la arquitectura resiste el envite del agua colérica. Toda idea de solidez se pone en cuestión cuando una corriente restalla contra una frágil pared de ladrillo de medio pie de espesor. Un muro medianero resulta un pobre parapeto contra el sufrimiento, sea en Valencia o en el viejo Peloponeso. Las debilidades de un urbanismo descontrolado afloran dramáticamente ante una torrentera rebosante de lodo y coches. Si Ciro el grande se vengó del río Gindo por haber arrastrado uno de sus caballos, ¿qué no habría hecho por cien mil vehículos? "Hasta las mujeres podrán atravesar tu cauce sin mojarse las rodillas", sentenció. Y ordenó a su ejército excavar trescientos canales para desviar su curso. 
La soledad de quien se enfrenta al paisaje de caos generado por el agua es doblemente solitaria. El agua, mastica y traga. El fango de Valencia no es igual que el rico lodo acumulado durante milenios en los cauces del Nilo útil para abonar terrenos plantados de lentejas y trigo. El agua asalvajada simplemente se lleva por medio, sin preguntas, la vida. No culpen a la tecnosfera. La culpa es del hombre desmemoriado que en mala hora olvidó la servidumbre de que un río marrón, violento y avasallador pasaría, tarde o temprano, por el salón de su casa. Para recordar las fechorías del agua colérica, lo mejor es, sin embargo, construir arquitectura: canales y presas, que recuerden lo inminente de su siempre próxima e inavisada aparición. Monumentos al futuro. Mejor eso que trescientos latigazos.

Herodotus recounts that King Xerxes punished the sea with three hundred lashes for destroying the bridges built to cross the Hellespont (and, incidentally, beheaded those who had constructed them). Stories of violent waters wreaking havoc in their path go back a long way. And the reaction of the ruling class is not always better than Xerxes’. But how can one avenge nature without seeming like a spoiled child?
Architecture barely holds its ground against the wrath of raging water. Every notion of solidity is called into question when a torrent strikes a fragile half-brick-thick wall. A party wall proves to be a poor defense against suffering, whether in Valencia or the ancient Peloponnese. The weaknesses of uncontrolled urban sprawl are laid bare dramatically before a gushing stream, overflowing with mud and cars. If Cyrus the Great avenged the Gyndes River for dragging away one of his horses, what would he have done for a hundred thousand vehicles? “Even women shall cross your stream without wetting their knees,” he declared, ordering his army to dig three hundred channels to divert its flow.
The solitude of those facing the chaos left behind by water is doubly bitter. Water chews up and swallows everything. The mud in Valencia is not the same as the rich silt accumulated over millennia in the Nile’s banks, which fertilized fields of lentils and wheat. Savage water simply takes life along with it, asking no questions. Don’t blame the technosphere. The fault lies with humanity’s forgetfulness, which, in a moment of folly, ignored the servitude of a brown, violent, and overwhelming river that would inevitably one day surge through the living room of its house. To remember the misdeeds of furious waters, the best course is to build architecture: canals and dams that warn of its always imminent and unannounced arrival. Monuments to the future. Better that than three hundred lashes.
 

UN MIES VAN DER ROHE IMPURO

De primeras, nadie imagina encontrar una rampa en la arquitectura de Mies Van der Rohe. Igual de chocante que la imagen de un santo con dos pistolas, las diagonales no son bien recibidas en su perpetua poética de planos horizontales. Pero ahí está. Saltando entre forjados como una incómoda línea atravesada y fuera de sitio.
Ciertamente, no todo en la arquitectura de Mies van der Rohe tuvo los mismos visos de eternidad ni de pureza. Lo impoluto en sus obras se confiaba en convocar al final, pero no durante sus procesos de construcción. Y, si no, basta mirar las imágenes de la obra de la venerada casa Farnsworth. Allí las fotos son todo un poema sobre el ideario de Mies (lo cual demuestra que el arquitecto alemán no era ningún idiota respecto a dónde poner el foco y sobre la conciencia de esos sucios pasos intermedios que acarrea toda construcción).
Durante la obra hay rampas, y nadie sufre de un ataque de "puritis", ni siquiera Mies mismo, porque sabe que se trata de inclinaciones instrumentales para poder manejar una carretilla que lleve un saco de cemento. Como no amenaza con dejar la obra ante la presencia de una desgastada y roma escalera de mano necesaria para poder acceder a los forjados y a la cubierta.
Al contrario de lo que imaginan los mitómanos, en las obras de Mies, los obreros no iban con un mono de trabajo blanco de lino recién planchado y relucientes botas confeccionadas por zapateros italianos. El humo que desprendía la soldadura entre sus exquisitos perfiles era igual de negro y sucio que el del resto de las soldaduras de electrodos del mundo. El polvo y el olor amargo del acero y el corte de la piedra no desaparecían, por mucho que la señora Farnsworth llegara exquisitamente perfumada a la obra. Solo en ese contexto las rampas, como las escaleras o los trozos de suciedad acumulados por los rincones, son respetados por Mies.
Cuando hoy en día el proceso de la obra se proyecta y publicita (tal vez a falta de que el edificio concluido sea lo suficientemente consistente por sí mismo), el ver acumulada en aquellas obras de Mies tanta impureza da que pensar en el instante en que aparece la pureza misma en la arquitectura. Lo eterno parece que llega siempre después.

At first glance, no one expects to find a ramp in Mies van der Rohe’s architecture. As jarring as the image of a saint holding two pistols, diagonals are not warmly welcomed in his perpetual poetics of horizontal planes. And yet, there it is. Leaping between floors like an awkward line, misplaced and out of step.
To be honest, not everything in Mies van der Rohe’s architecture bore the same aura of eternity or purity. The pristine nature of his works was entrusted to emerge at the end, not during the construction process. And if you doubt it, just look at the images from the construction of the revered Farnsworth House. Those photos are a true ode to Mies’s philosophy (which shows that the German architect was no fool about where to direct attention and was fully aware of the messy intermediate steps inherent to any construction).
During the construction, there were ramps, and no one suffered from a "purism-ache", not even Mies himself, because he understood they were functional inclines for maneuvering a wheelbarrow loaded with cement. Nor did he threaten to abandon the project at the sight of a worn and blunt ladder, essential for reaching the floors and the roof.
Contrary to what mythmakers might imagine, workers on Mies’s sites did not wear freshly pressed white linen coveralls or gleaming boots crafted by Italian shoemakers. The smoke from welding his exquisite steel profiles was just as black and dirty as any other electrode weld in the world. The dust and acrid smell of steel and stone cutting were not magically replaced by perfumes, no matter how exquisitely Dr. Farnsworth might arrive, delicately scented, at the site. In this context, ramps, like ladders and the scattered piles of dirt in the corners, earned Mies’s respect.
Today, when construction processes are designed and marketed (perhaps because the finished building itself might lack enough substance), seeing so much impurity in Mies’s works makes one ponder the precise moment when purity actually appears in architecture. Eternity, it seems, always comes later.