LA IMPORTANCIA DE LA MANCHA NEGRA

Si en el dibujo de la arquitectura las líneas continuas y a puntos tienen su propio sentido e historia, existe otra familia de gestos significantes, con su taxonomía y significado: la de las manchas. Dichas superficies, que en el mundo del CAD se conocen como meros rayados, y que durante décadas se encontraron con el problema informático de encontrar sus bordes para poder ser trazadas sin fugas, son representantes de la vieja tradición del espacio poché.
Lo rayado en negro, o sepia, era lo sólido, lo inaccesible y lo opaco. Sin embargo por mucho que se representase así, la física elemental de partículas dice que lo invisible y macizo no lo es. El caso es que de las muchísimas manchas de negro de las que hablar, una resulta inevitable. La del famosísimo plano de Roma, trazado por encargo papal por Giambattista Nolli desde 1736 hasta su publicación, más de una década después, en 1748. Ese plano, el más ambicioso, exacto y hermoso de todos los realizados en Roma hasta ese momento, estaba colmatado de un relleno costoso y delicado que representaba el caserío de la ciudad, lo privado, en fin, lo invisible. En esa mancha negra estaba contenida la vida cotidiana. El resto, como es sabido, era el espacio público, de lo excepcional y del bullicio ciudadano.
Ese rayado, ese poché urbano, resultaba entonces extremadamente elocuente y hoy no ha perdido sentido. La técnica del relleno empleada por Nolli, derivada del grabado barroco y del rayado unidireccional de los muros que servía para ilustrar el tratado de “Architettura civile” de Guarini de 1734, permitía notar cuanto Roma era la paradigmátrica res-pública occidental. Visto con el tiempo, los bordes de aquellas manchas negras se han mantenido como un contenedor estable a lo largo de los siglos. Si bien el vacío que representa se ha demolido, transformado y mutado, el contorno de sus irregulares figuras han servido para que generaciones pudieran seguir viendo en la ciudad la misma eternidad de hace centurias. El poché, mientras, ha funcionado como un antifaz a los ojos inquisidores del usuario del plano. Lo rayado funciona como un velo protector de la vida de los ciudadanos. Si la planta de arquitectura desvela lo que sucede en todo interior, sin ocultar nada, ese relleno funciona como un filtro, como una cortina de las interioridades domésticas. Este pudoroso y preciso plano, gracias a una mancha que durante mucho tiempo ha sido interpretada como un fondo mudo, o como un plano de contraste con el urbanismo moderno en relación a su densidad (por Rowe), ofrece hoy más que nunca un filtro de privacidad diferente, memorable, que merece ser elevado a la categoría de figura por derecho propio. Aunque solo sea porque dentro de esa sustancia negra hoy el mundo en red trata de entrar sin pedir permiso. Esa mancha negra es el petróleo que trata de extraer Airbnb.

In architectural drawings, continuous and dashed lines have their own meaning and history, but there's another significant family of gestures with their own taxonomy and significance: that of stains. These surfaces, known in the CAD world as mere hatches, struggled for decades with the computer problem of defining their edges to be traced without leaks, representing the old tradition of poche space.
What was hatched in black or sepia was the solid, the inaccessible, the opaque. However, no matter how it was represented, elementary particle physics tells us that the invisible and dense is not truly so. Among the countless black stains to discuss, one is unavoidable: the famously detailed map of Rome, commissioned by the papacy and executed by Giambattista Nolli from 1736 until its publication over a decade later in 1748. This map, the most ambitious, accurate, and beautiful of all produced in Rome up to that point, was filled with costly and delicate shading representing the city's buildings, the private, in short, the invisible. In that black stain lay everyday life. The rest, as is well known, was the public space of the exceptional and the bustling city life.
That hatching, that urban poche, was therefore extremely eloquent and has not lost its meaning today. Nolli's shading technique, derived from Baroque engraving and the unidirectional hatching of walls used to illustrate Guarini's 1734 treatise "Architettura civile", revealed how Rome was the quintessential Western res publica. Over time, the edges of those black stains have remained as a stable container throughout the centuries. While the void it represents has been demolished, transformed, and mutated, the contours of its irregular shapes have allowed generations to continue seeing in the city the same eternity as centuries ago. The poche, meanwhile, has acted as a mask to the inquisitive eyes of the map user. The hatching functions as a protective veil for the lives of citizens. If the architectural plan reveals what happens within every interior, without hiding anything, this shading functions as a filter, as a curtain for domestic interiors. This modest and precise map, thanks to hatching that has long been interpreted as a mute background, or as a contrast to modern urbanism in terms of density (by Rowe), now offers more than ever a different, memorable privacy filter, worthy of being elevated to the status of a figure in its own right. If only because within that black stain, today's interconnected world tries to enter without asking permission. That black stain is the oil that Airbnb is trying to extract.
 

LA BRECHA

Es inevitable. Existe una brecha entre la sofisticación discursiva de un arquitecto y su obra. No se trata de un desfase de tiempo, es decir, no se trata de un retardo en el que las palabras se anticipan a la lentitud de la construcción, sino de una brecha que atañe a la densidad de lo alcanzado. Por supuesto, este desfase se produce en las dos direcciones. Sabemos que ha existido siempre en la historia de la arquitectura y hoy es muy sencillo percibirla.
Hay con nosotros arquitectos que nos hacen ver esa fisura nítidamente. Lo dicho por parte de muchos de nuestros contemporáneos no se compadece con lo logrado en la realidad construida. Hay mil ejemplos cercanos en los que se puede ver que las obras y su argumentario marchan palpablemente desacompasados. Seguramente el milagro se encuentra, precisamente, en el hecho de que la densidad mental y la de la obra encajen. Pocos lo logran y esto sirve para mostrar cuánto de independiente es la obra de su autor. A veces de padres memos nacen obras geniales, y viceversa.
Puede recurrirse a ejemplos ya históricos por no ir a lo sangrante de lo puramente actual. Wright criticaba a Le Corbusier por escribir tres libros por cada obra que construía. Claramente, Wright era consciente de esa brecha. En los demás. El discurso de los Smithson es mucho más hondo y avanzado que la obra edificada, por mucho que ésta sea valiosísima. Otro tanto sucede con Cedric Price. En el otro extremo, podemos encontrar casos lacónicos, vacíos u opacos, discursivamente, que alcanzan terrenos de verdadera hondura con su trabajo. A pesar de su evidente disparidad, Mies Van der Rohe, Paul Rudolph, Miguel Fisac o Craig Elwood son preclaros ejemplos de esto último... Como hecho construido, la arquitectura posee un nivel de densidad disciplinar, y no encuentro una palabra mejor, intelectual o cultural, que le es propia. Atañe al ser humano a un nivel sensorial y emocional diferente del mero discurso de la pintura, la música o la literatura. La toma de consciencia de esa brecha, además de ser un síntoma, supone un valioso rasero y una invitación. Tal vez al silencio.  

It's inevitable. There exists a gap between the discursive sophistication of an architect and the work. This is not a time lag, that is, it's not a delay of words upon the slowness of the building, but a gap that pertains to the density of what has been achieved. Of course, this discrepancy occurs in both directions. We know it has always existed in the history of architecture and today it is very easy to perceive it.
There are architects among us who make us see this fissure clearly. What is said by many of our contemporaries does not match what is achieved in the built reality. There are a thousand nearby examples where you can see that the works and their argument march palpably out of step. Surely the miracle lies precisely in the fact that the mental density and that of the work fit together. Few achieve it and this serves to show how independent the work is from its author. Sometimes from less gifted parents, brilliant works are born, and vice versa.
Historical examples can be used to avoid going to the bleeding edge of the purely current. Wright criticized Le Corbusier for writing three books for each work he built. Clearly, Wright was aware of that gap. In others. The discourse of the Smithsons is much deeper and more advanced than the built work, as valuable as it is. The same happens with Cedric Price. At the other extreme, we can find laconic, empty or opaque cases, discursively, that reach areas of true depth with their work. Despite their evident disparity, Mies Van der Rohe, Paul Rudolph, Miguel Fisac or Craig Elwood are clear examples of the latter... As a constructed fact, architecture possesses a level of disciplinary density, and I can't find a better word, intellectual or cultural, that is its own. It pertains to the human being at a sensory and emotional level different from mere discourse of painting, music or literature. The awareness of this gap, in addition to being a symptom, implies a valuable yardstick and an invitation. Perhaps to silence.

BAJAR SIN FIN

No se puede bajar sin fin. Ninguna escalera es suficientemente eficaz en la vida real para bajar hasta el fondo. Por mucho que una sima o un ‘viaje al centro de la tierra’ hayan tratado de descender hasta el ultramundo, ninguna escalera puede llegar tan lejos como para asomarse al otro lado de lo profundo. En la Divina Comedia, Dante tuvo que inventarse una extraña pirueta sobre la tripa del mismo demonio para comenzar a subir después de haber descendido hasta más allá de los infiernos.
La mina más profunda conocida, situada en Sudáfrica, desciende cuatro kilómetros. Al fondo de semejante pozo, brilla el oro. Esa bajada, como puede imaginarse, se hace en ascensor. La mina de Sal “Wieliczka” en Polonia emplea 800 escalones para bajar 327 metros. No hay un ‘más allá’ en lo profundo valiéndonos de unas escaleras. Más allá, solo encontramos la misma idea de bajar, que, de alguna manera, es semejante a la línea del horizonte, pero de lo vertical: algo que resulta inalcanzable por definición. Si ahondamos en esto, la idea de lo vertical, infinitamente y hacia abajo, hay que mencionar que se trata de una pulsión que solo puede ser propia de nuestro planeta y que por mucho que encuentre en las escaleras una imagen icónica, se diluye de inmediato en cuanto nos asomamos a ese otro infinito vertical hacia arriba que es un firmamento poblado de estrellas.
Por su parte, las escaleras de la vida diaria ni llegan tan alto, ni caen tan bajo. La escalera más larga conocida tiene 11.674 escalones y corre paralela a la pendiente del Monte Niesen, en Suiza. Sin embargo, en absoluto atiende a esa idea vertiginosa de una bajada infinita por mucho que en su descenso privado de profundidad sea de mil setecientos metros... Así pues y llegados a este punto, el único remedio para ir al fondo, como ontología, es la literatura, gracias a Dante o a Julio Verne o al cine y sus "vértigos". Tal vez el intento de bajar sin fin sea solo eso, una idea extrema de lo profundo, muy difícilmente alcanzable por ese modesto conjuntos de pisas y tabicas. Por mucho que podamos pensar que su repetición ilimitada puede conducirnos a ese hondo lugar bajo nuestros pies.

One cannot descend endlessly. No staircase is sufficiently effective in real life to descend to the bottom. No matter how much a chasm or a 'journey to the center of the earth' have tried to descend to the underworld, no staircase can go so far as to peek on the other side of the deep. In the Divine Comedy, Dante had to invent a strange pirouette on the belly of the demon himself to start climbing after having descended beyond the hells.
The deepest known mine, located in South Africa, descends four kilometers. At the bottom of such well, gold shines. That descent, as you can imagine, is done by elevator. The Salt Mine "Wieliczka" in Poland uses 800 steps to descend 327 meters. There is no 'beyond' in the deep using stairs. Beyond, we only find the same idea of descending, which, in some way, is similar to the horizon line, but vertical: something that is unattainable by definition. If we delve into this, the idea of the vertical, infinitely and downwards, it should be mentioned that it is a drive that can only be unique to our planet and that although it finds in the stairs an iconic image, it immediately dilutes as soon as we peek at that other infinite vertical upwards that is a firmament populated with stars.
For their part, the stairs of daily life neither reach so high, nor fall so low. The longest known staircase has 11,674 steps and runs parallel to the slope of Mount Niesen, in Switzerland. However, it does not attend to that dizzying idea of an infinite descent even though its private descent devoid of depth is one thousand seven hundred meters... Thus, and having reached this point, the only remedy to go to the bottom, as ontology, remains literature, thanks to Dante or Jules Verne or cinema and its "vertigos". Perhaps the attempt to descend endlessly is just that, an extreme idea of the deep, very difficult to reach by this modest set of risers and treads. No matter how much we can think that their neverending repetition can lead us to that deep place under our feet.

TEOREMA DEL CLARO EN EL BOSQUE

Todo bosque necesita un claro, una pausa entre los árboles, para ofrecer a sus habitantes un lugar desde donde poder contemplar su espesura. Este sencillo hecho constituye el prolegómeno del teorema del claro del bosque.
El claro del bosque representa la exaltación del bosque desde su corazón. Ese espacio libre de arbolado constituye un estamento no ligado al vacío como se entiende en la filosofía o las religiones orientales, sino más bien consiste en un acto de pura autoconsciencia. De ese modo, el bosque mira hacia su propia esencia. Esos límites internos, dado que esencialmente los bordes de todo lo boscoso son indefinidos y oscuros, refieren a su vez a un específico tipo de aislamiento, en cierto modo parejo al del oasis del desierto. Como puede comprenderse, el claro del bosque no necesariamente es un fenómeno natural sino que puede “plantarse”, (en puridad es un auténtico “desplante”).
El teorema del claro del bosque aplica no solo al bosque sino a toda sala hipóstila. En este sentido cabe interpretar la catedral inserta en medio del bosque de columnas de la mezquita de Córdoba como un claro. Y del mismo modo cabe decir de los cuatro pilares faltantes en el bosque de piedra retorcida del parque Güell, de Gaudí, y de los dos maravillosos ejemplos libres de columnas del Thersilion y de la sala hipóstila del Kanagawa Institute of Technology de Junya Ishigami.
El claro son los ojos concentrados del bosque, que nos mira.   

Every forest needs a clearing, a pause between the trees, to offer its inhabitants a place from which to contemplate its thickness. This simple fact constitutes the prologue of the forest clearing theorem.
The forest clearing represents the exaltation of the forest from its heart. This tree-free space constitutes an estate not linked to the void as understood in philosophy or Eastern religions, but rather consists of an act of pure self-awareness. In this way, the forest looks towards its own essence. These internal limits, since essentially the edges of everything woody are undefined and dark, refer in turn to a specific type of isolation, in a way similar to that of the desert oasis. As can be understood, the forest clearing is not necessarily a natural phenomenon but can be "planted", (in purity it is a real "snub").
The theorem of the forest clearing applies not only to the forest but to every hypostyle hall. In this sense, it is possible to interpret the cathedral inserted in the middle of the forest of columns of the Cordoba mosque as a clearing. And in the same way, it can be said of the four missing pillars in the twisted stone forest of Gaudí's Park Güell, and of the two wonderful examples free of columns of the Thersilion and the hypostyle hall of the Kanagawa Institute of Technology by Junya Ishigami.
The clearing is the concentrated eyes of the forest, which looks at us.