PASARSE DE LA RAYA

La arquitectura siempre se pasa de la raya. Por sistema. Sin remedio. Se pasa de la raya porque acaba en piedra, vidrio o acero y abandona el lenguaje gráfico de las simples líneas. Salta de los trazos de tinta, lápiz, píxeles o carbón y se transmuta en muros, suelos, techos y puertas. Ese salto olímpico, igual de maravilloso que el que se produce en algún punto del circuito que va de esos grupos de signos en negro sobre papel llamados letras, a los ojos, hasta llegar al cerebro donde se convierten en una Madame Bobary, un hidalgo manchego o en el vértigo salado de un regreso a Ítaca. Ese pasarse de la raya convertido en materia hace de las líneas seres parlantes que emergen desde una monumental rayuela sobre papel hasta ser obras hechas y derechas.
Y la arquitectura se pasa de la raya, también, porque va más allá de lo educado o de lo esperable. Se vuelve algo impertinente porque nos inquiere y urga en una específica intranquilidad.
Por eso precisamente, por las relaciones de la arquitectura con esa raya que siempre cruza, hay que cuidar mucho su cultivo. Los campesinos de rayas, es decir, los arquitectos, como ese arado romano que trazó con su grueso filo un rubicón, deben saber de las consecuencias de cruzarlas para buscar al otro lado una tierra prometida.


*Valga estas líneas para homenajear a alguien que supo bien lo que era pasarse de la raya, Ramón Masats. 
 

Architecture always crosses the line. Systematically. Inevitably. It crosses the line because it ends in stone, glass, or steel and abandons the graphic language of simple lines. It leaps from the strokes of ink, pencil, pixels, or charcoal and transmutes into walls, floors, ceilings, and doors. Such an Olympic leap, as wonderful as the one that occurs at some point in the circuit that goes from those groups of black signs on paper called letters, to the eyes, and then to the brain where they become a Madame Bobary, a Manchegan nobleman, or the salty vertigo of the waves of a return to Ithaca. That crossing of the line, transformed into matter, turns lines into speaking beings that emerge from a monumental hopscotch on paper until they become upright and complete works.
And architecture crosses the line, too, because it goes beyond what is polite or expected. It becomes somewhat audacious because it inquires and probes us in a specific restlessness.
Precisely for this reason, because of the relationships of architecture with that line that it always crosses, its cultivation must be taken care of a lot. The farmers of lines, which is to say, the architects, must know the consequences of crossing over and pursue them as if their promised land lay beyond those lines.


*May these lines serve as a tribute to someone who knew all too well what it meant to cross the line, Ramón Masats.

LA RELIQUIA DEL PARTI

A no ser que tengas cerca de ochenta años y seas un vetusto arquitecto, tal vez no hayas tenido la fortuna de haber oído hablar del término “parti”-que no tiene nada que ver con la inglesa y fiestera palabra “party”-. El término, en sí, es una antigualla francesa del siglo XV que proviene de la expresión “parti pris” y que aludía a lo ya “decidido” y que iba a “permanecer”.
La culpa de no haber tratado con el parti no es tuya. Se trata de una reliquia que ha ido hundiéndose entre el polvo de los libros y que se refería a la forma en que la arquitectura venía al mundo. El nacimiento de una edificación, su embrión, podría ser descrito por el parti. Aunque generalmente el parti se ha entendido con “la idea principal” de un proyecto, va más allá porque supera lo que es un simple “concepto” o un “esquisse”, y abarca los rasgos planimétricos que contienen la fuerza motriz de la obra. El parti es pues, una trayectoria que queda atrapada en los esquemas iniciales y que toma cuerpo en el conjunto de los trazos y las trazas del edificio. Lo hermoso es que aunque aparezca en los primeros bocetos, el parti contiene el necesario impulso vital que puede reconocerse en la obra construida a través del tiempo. Por eso, pobre de aquel que aspire a restaurar un edificio sin haber entendido bien su parti.
Tras su momento de gloria en el siglo XIX, este todopoderoso fantasma dirigía la marcha de la arquitectura y de cada escuela de Beaux-Arts. Con el pensamiento del “parti” el sentido de una obra estaba garantizado. El parti legitimó a Durand y a Blondel y a la disciplina de la composición. Hoy el viejo parti se ha deformado hacia la palabra “partida”, se ha transmutado en “la idea”, o simplemente, ha desaparecido.
Sin embargo, en ocasiones, la ideología subyacente del parti, aun asoma: en Hejduk, en las plantas regidas por un esquema de cuadrados de tres por tres, en la actual repetición de habitaciones sin programa dispuestas en una retícula o cuando aparece un ligero embelesamiento geométrico en el trabajo en planta. Si es bueno hoy tratar con este fantasma es porque el parti nos recuerda que la arquitectura es más que un modelo BIM o un doble digital.
Y que siempre lo será. 

Unless you’re around eighty years old and a veteran architect, you might not have had the fortune of coming across the term "parti"—which has nothing to do with the lively English word "party". The term itself is a French relic from the 15th century, derived from the expression "parti pris", signifying what has already been "decided" and is set to "remain".
The blame for not having dealt with the parti is not yours. It is a relic that has been sinking among the dust of books and referred to the way architecture came into the world. The birth of a building, its embryo, could be described by the parti. Although generally the parti has been understood as “the main idea” of a project, it goes beyond because it surpasses what is a simple “concept” or a “sketch”, and encompasses the planimetric features that contain the driving force of the work. The parti is therefore, a trajectory that is trapped in the initial schemes and takes shape in the set of strokes and traces of the building. The beautiful thing is that although it appears in the first sketches, the parti contains the necessary vital impulse that can be recognized in the work built over time. So, poor is he who aspires to restore a building without having well understood its parti.
After its moment of glory in the 19th century, this all-powerful ghost led the march of architecture and of each Beaux-Arts school. With the thought of the “parti” the sense of a work was guaranteed. The parti legitimized Durand and Blondel and the discipline of composition. Today the old parti has deformed towards the word “partida”, it has transmuted into “the idea”, or simply, it has disappeared.
However, occasionally, the underlying ideology of the parti, still appears: in Hejduk, in the plants governed by a scheme of squares three by three, in the current repetition of rooms without program arranged in a grid or when a slight geometric enchantment appears in the work on the floor. If it is good to deal with this ghost today it is because the parti reminds us that architecture is more than a BIM model or a digital double.
And it always will be.

PASTELERÍA Y ARQUITECTURA FINA

Las celebraciones de los cumpleaños son peligrosas. Y más si uno es arquitecto. Ver convertida tu obra querida en un pastel acaba por banalizar todo el trabajo que llevó a su consecución. Pero ante el gesto de cariño, ¿cómo resistirse? En esa trampa ha caído hasta Mies Van der Rohe, que se dejó retratar ante su obra del Crown Hall de Chicago convertida en un pastel de nata y azúcar glas, o en la torre de los apartamentos Lafayette, donde posó feliz con sus ayudantes. Un horror.
Aquí tenemos de celebración a Philip Johnson junto al pelota de John Burgee. Johnson, que copiaba todo de Mies, seguramente hasta copió la idea de celebrar su aniversario con una tarta de una de sus obras… En fin.
El apasionante tema de la pastelería y la arquitectura fina es un campo que no tenemos precisamente olvidado los arquitectos. El azúcar y la arquitectura guardan raras pero magníficas relaciones. Se trata de uno de los bordes morales que hay que sortear. En algún momento, como los malos cocineros, todo arquitecto serio se enfrenta a la tentación de poner algo de azúcar de más en su obra. Ya me entienden, hacerla pasar mejor, más digerible, es decir, dulcificarse. Ese es el comienzo del fin. Porque la arquitectura tiene ese inconfundible sabor amargo de la almendra fresca y del aceite de oliva recién prensado.
El caso es que si me ha dado por pensar en algo de esto es porque esta página cumple con esta novecientas entradas. Se dice pronto. Cuando lleguemos a mil, prometo que la liamos parda y hacemos una tarta. De almendra.

Birthday celebrations can be dangerous. Even more so if you’re an architect. Seeing your beloved work turned into a cake ends up trivializing all the effort that went into its achievement. But faced with a gesture of affection, how can one resist? Even Mies Van der Rohe fell into this trap, allowing himself to be photographed in front of his work, the Crown Hall in Chicago, transformed into a cream and icing sugar cake, or in front of the Lafayette apartment tower, where he posed happily with his assistants. A horror.
Here we have Philip Johnson celebrating with John Burgee, who is always buttering up Johnson. Johnson, who copied everything from Mies, probably even copied the idea of celebrating his anniversary with a cake of one of his works… Anyway.
The exciting topic of pastry and fine architecture is a field that we architects have not exactly forgotten. Sugar and architecture have strange but magnificent relationships. It is one of the moral edges that must be navigated. At some point, like bad cooks, every serious architect faces the temptation to put a little more sugar in his work. You know what I mean, make it go down better, more digestible, in other words, sweeten it. That is the beginning of the end. Because architecture has that unmistakable bitter taste of fresh almond and freshly pressed olive oil.
The thing is, if I’ve been thinking about any of this, it’s because this page is celebrating its nine hundredth entry. It’s said quickly. When we reach a thousand, I promise we’ll make a big fuss and bake a cake. An almond one.

PUERTAS ENCADENADAS

Una puerta tras otra no es algo ante lo que quepa maravillarse. Ni siquiera lo es que esas dos puertas estén alineadas y que una sirva de marco a la otra. Tampoco causa admiración que a esos dos huecos le suceda otro más sobre el mismo eje. Se trata de inmemoriales recursos de la arquitectura clásica. Sobre la experiencia de puertas encadenadas se construyeron muchos de los mejores argumentos de la arquitectura doméstica y palaciega a partir del Renacimiento. Curiosamente, no antes. 
Cualquiera que se dedique a estudiar con la dedicación que merece este fenómeno en la arquitectura de Palladio, por ejemplo, descubrirá que una de las delicadezas de su trabajo se encuentra en haber ofrecido su propio modo de costura de estancias por medio de puertas encadenadas. Hizo que sus volúmenes proporcionados delicadamente se vincularan por medio de puertas alineadas pero se limitó a no coser más de cinco estancias consecutivas. Este principio de pasos comunicantes, que se popularizó posteriormente con el término enfilade, y cuyas resonancias etimológicas con "enhebrar" no son gratuitas, existía ya en la arquitectura del palazzo renacentista. Francesco di Giorgio Martini en su tratado habla de ese modo de unión entre cuartos en "le distribuzioni delle stanze". Ilustra con diversas plantas no solo enfilades sino dobles enfilades cruzando vertiginosamente sus trazados. En el Palazzo Farnese o el Medici Ricardi se producen enfilades canónicas tal como las entendió luego el barroco. Puertas que cruzan cuartos, generalmente cerca de los huecos de la fachada. Sin embargo, Palladio las extiende en las cuatro direcciones haciendo que crucen las casas como rayos, desplazando las enfilades hacia el eje del cuarto, con las implicaciones que eso implica en cuanto al uso de esas estancias y su privacidad, y hace que culminen en el desnudo paisaje y no, como sucederá poco después, en la cama de un rey.
Las enfilades de Palladio no son aún instrumentos de protocolo en los que nos vemos obligados a esperar al cruce del umbral dependiendo de nuestra categoría social, sino que se hallan libres de todo peso político. Que al fondo de las enfilades palladianas no nos espere nadie más que la levedad del horizonte, y el "plein air", aunque sea artificial en ocasiones, era, por mucho que hoy no captemos más que las grandes gestas de la arquitectura histórica, tan revolucionario como lo fue insertar una cúpula y el lenguaje del templo en el ámbito doméstico.

One door after another is not something to marvel at. Nor is it that these two doors are aligned and that one serves as a frame for the other. Nor does it cause admiration that another hole follows these two on the same axis. These are timeless resources of classical architecture. Many of the best arguments of domestic and palatial architecture were built on the experience of chained doors from the Renaissance onwards. Curiously, not before.
Anyone who dedicates themselves to studying this phenomenon in Palladio's architecture, for example, with the dedication it deserves, will discover that one of the delicacies of his work lies in having offered his own way of stitching rooms together through chained doors. He made his delicately proportioned volumes link through chained doors but limited himself to not threading more than five consecutive rooms. This principle of communicating doors, which later became popular with the term enfilade, and whose etymological resonances with "threading" are not gratuitous, already existed in the architecture of the Renaissance palazzo. Francesco di Giorgio Martini in his treatise speaks of this mode of union between rooms in "le distribuzioni delle stanze". He illustrates with various plans not only enfilades but double enfilades crossing their layouts vertiginously. In the Palazzo Farnese or the Medici Ricardi canonical enfilades are produced as the Baroque later understood them. Doors that cross rooms, usually near the facade openings. However, Palladio extends them in all four directions, making them cross the houses like rays, moving the enfilades towards the axis of the room, with the implications that this implies in terms of the use of these rooms and their privacy, and makes them culminate in the bare landscape and not, as will happen shortly afterwards, in a king's bed.
Palladio's enfilades are not yet instruments of protocol in which we are obliged to wait for the crossing of the threshold depending on our social category, but they are free of all political weight. That at the end of the Palladian enfilades we are not awaited by anyone more than the lightness of the horizon, and the "plein air", despite being an artificial one, was, as much as today we only capture the great feats of historical architecture, as revolutionary as it was to insert a dome and the language of the temple in the domestic sphere.