PELIGROS DEL "VER A TRAVÉS"

La magia de los rayos X puso al descubierto – y la palabra descubrir pocas veces tiene mejor uso – un mundo de interioridades libre de la agresividad de la disección o el desmontaje médico o mecánico. Beatriz Colomina ha postulado que los rayos X y la ultradesnudez que ofrecía está directamente relacionada con el despojamiento de la arquitectura moderna de Mies Van der Rohe y los esqueletos transparentes de sus torres. Aunque para la arquitectura de principios del siglo XX la radiografía se constituyese en una simple metáfora, el alcance del “ver a través” se convirtió en un impulso irrefrenable, en una idea fija, que como la propia radiación, impregnó el cerebro de cada arquitecto penetrando hasta sus últimos rincones. 

Desde entonces la idea de “ver a través” ha permanecido instalada en las entrañas de la modernidad, gracias, entre otras cosas, al vidrio, al cubismo y a disquisiciones como las de la “transparencia literal y fenomenal”. Para el arquitecto aquel mirar “a través” ofrecía una ligereza implícita, la separación sustancial de cerramiento y estructura y una forma de exhibición sin límites. Sin embargo ese modo de ver estaba cargado de peligros sobre su propia mirada y sus propios instrumentos. Las radiografías mostraban el limitado universo de la dureza de los tejidos, pero no la total complejidad de la vida oculta en el interior. Si para la medicina esto estuvo claro muy desde el principio, no sucedió lo mismo para la arquitectura. Pasados más de cien años aquel mito del “ver a través” que ofrecían los rayos X permanece arraigado en los ojos y los modos de trabajo de esta profesión ¿El ejemplo más palpable? Se sigue pensando en el proyectar como algo capaz de abarcar la complejidad del mundo. Continuamos soñando que con nuestros rigurosos planos, modelos y maquetas se resuelve la vida de los habitantes en su total complejidad. Sin embargo fuera del proyecto se queda, siempre e inevitablemente, tanta información, tanta existencia, como queda fuera de la más modesta radiografía. 

Por eso el día en que el arquitecto asuma la limitación de ese “ver a través” del proyectar supondrá una verdadera liberación. A fin de cuentas éste solo se ocupa de hacer recipientes para lo imprevisto.

EL CERCADO ESENCIAL

El seto es suficientemente alto como para interrumpir el horizonte. Gracias a él la casa se hace invisible y su interior se transforma en un lugar señalado, específico e irrepetible. El rectángulo, como las antiguas empalizadas, marca un dentro y un fuera mejor de lo que lo hace la propia construcción de su interior. Le Corbusier dibujó un templo primitivo protegido por una empalizada no muy diferente a este seto de árboles. Lo maravilloso es que lo hizo como si lo sagrado surgiese precisamente no gracias al templo interior sino al espacio surgido por el simple cercado rectangular.

Adán y Eva fueron expulsados fuera del "cercado", es decir y en su etimología original, del Paraíso. La historia de la humanidad dice que aquel que queda fuera de la empalizada no es ciudadano ni habitante, sino bárbaro o extranjero. La ciudad, el invento de Caín, surge precisamente de ese espacio entre la empalizada y las cosas, las casas. Esta empalizada por mucho que se haga muralla, tapia o límite es la raíz de la polis. Como los círculos que forma una piedra lanzada a un estanque, ese límite esencial se repite luego como un eco dentro de la ciudad o se irradia hacia el exterior formando países y continentes.

Gracias a esos cercados primarios, sean psicológicos, olfativos o legales, hasta los animales reconocen su propio territorio y a sus congéneres. En ese lugar fronterizo y dependiendo de su grado de civilización, a los seres humanos les basta, en ocasiones, no con sembrar setos sino con dejar de segar el césped.

Tras ese cercado comienza la política. Y no antes.

UN VERDADERO PROYECTO DE DEMOLICIÓN

El proyecto de demolición es el hermano desheredado de los proyectos. Nadie proyecta la demolición con la misma prometedora alegría de lo que se va a construir. La demolición, por mucho que se intente, carece de futuro. Solo habla de un pasado que se va a erradicar de un modo más o menos delicado (o ecológico). Y es una pena. En lugar de la habitual desidia de destruir lo existente de arriba abajo, previa desconexión de los suministros, habría modos más interesantes, o al menos, más arquitectónicos de arruinar lo existente. Modos que poco tienen que ver con la manida deconstrucción. El proyecto de demolición sería de ese modo un acto de arquitectura e implicaría quitar piezas como lo hace el ajedrez en el desarrollo de sus partidas. Con una lógica y un tiempo determinante. 

Por mucho que viejas piedras construyan el proyecto del porvenir, por mucho que cada materia vaya a ser empleada para construir nuevas pirámides - y pienso en la erigida por Le Corbusier con los cascotes de la vieja iglesia de Rochamp – me temo que el cadáver proyectado por la demolición no será nunca tan vital y lleno de energías como lo recién inaugurado... Pero no desistamos de intentarlo. Tal vez existan otras opciones para encontrar un proyectar demoliciones con futuro. 

“Proyectar se ha convertido en una labor editorial”, dice Jill Stoner (1). En realidad se refiere que hay que quitar mucho, demoler mucho y con orden para poder avanzar en el proyecto de construcción. O, tal vez, algo más sofisticado: cada proyecto contiene un proyecto de demolición en su propio seno. No que cada proyecto deba incluir un futuro proyecto de demolición, como hicieron Stirling, Soane o Speer dibujando las ruinas de sus propios proyectos, sino que proyectar obliga a demoler muchas cosas en el hacerse, que existe un proyecto de derribo dentro de cada proyecto que podría llegar a tener eco en la obra. Sabemos que el proyectar implica demoler pasos intermedios, partes indeseadas, que implica pulir y desprenderse de materia e ideas. ¿Es posible pensar en ese quitar como un proyecto dentro del proyecto? ¿Uno que se extiende más allá de la misma construcción y le acompaña hasta el final de su vida?

 (1) Jill Stoner, Hacia una arquitectura menor, Madrid: Bartlebooth, pp. 115. (Towards a Minor Architecture, Mit Press, 2012. Traducción Lucía Jalón).

LO INCOMPLETO

La ausencia del antebrazo (¿de verdad falta?) no resta ni un ápice de sentido a la perfección de la forma. Ese Apolo sigue caminando, vivo y sonriente pese a todo. No hay sangre ni dolor en su eterno avanzar, no existe siquiera la resistencia al viento y el desgaste que carga de nuevos sentidos a la Victoria de Samotracia. A pesar de la amputación reconocemos en esta figura una determinación incansable. 

Cuando la ausencia de una parte no impide ni añade nada a su significado cabe preguntarse si acaso esa parte no era necesaria. Si el escultor no debió ya suprimirla antes de darla por acabada. Por mucho que solo sean presuntuosas conjeturas modernas ¿cuántas partes más sobrarían?... (Desde que la psicología puso sus manazas en el modo en cómo vemos el mundo, rellenamos incansablemente lo que falta con una consciente e invisible masilla…) 

Para nosotros ese antebrazo, ese codo amputado, sigue conectando la mano con el cuerpo. Y el aire intermedio resulta tan sólido y está tan presente como la piedra faltante. De hecho, puede decirse que esa desaparición nos permite ver mejor la figura y su real entereza: es su mejor ventana. 

Igual sucede con la piedra ausente de un muro cuando deja al descubierto la totalidad de su ser, su peso y su intención.