LAS CORRECCIONES

Iñigo Jones corrige a Palladio, y con esas anotaciones, un poco impertinentes y un poco presuntuosas, se retrata, se sitúa y se proyecta a sí mismo. 

Corregir en su sentido literal es ‘enderezar’ y conducir en línea recta. Se corrige, pues, lo desviado, lo torcido y lo imperfecto. Por otro lado, corregir también es regir y gobernar. Es decir, supone ejercer una forma de autoridad y resulta de una pura imposición política. Sin embargo, y como aquí sucede, ¿cómo corregir el pasado?¿Cómo rectificarlo desde el presente? 

En ese caso el corrector no puede ejercer ningún tipo de poder sobre el sujeto rectificado y solo se puede hacer de éste un ente pasivo y mudo, sujeto a libre trasformación. Por eso y aunque se denomine corrección, Palladio es impermeable a las de Iñigo Jones, que se realizan más bien para medirse a uno mismo y a las propias capacidades. Tantearse con Palladio como referencia, con Le Corbusier o con aquellos muertos queridos, es hacerlo a lo grande, con la historia, y también trazar el imprescindible plano de emplazamiento que describa nuestra posición como arquitectos. “Palladio y yo” es entonces más que una boutade. La conjunción copulativa de la corrección parece que nos sitúa en el mismo plano, pero lo cierto es que no. Que no hay manera. Entonces las anotaciones quedan como una privada carta de amor sin destinatario... 

Con todo, no hay otra manera de rendir justo tributo a un maestro desaparecido. Iñigo Jones con esa corrección busca y adquiere el derecho a ser palladiano. Ser un discípulo legítimo implica comprender profundamente al maestro corregido y da pie a situarse en una honorable línea sucesoria. 

En ocasiones, corregir es rendir secreta admiración a las capacidades ajenas. 

MATERIA FUERA DE SITIO

La suciedad es materia fuera de sitio. La diferencia entre la comida de un plato y la que cae fuera es sustancial. La materia sin sitio se convierte en un resto despreciable cuyo destino es el cubo de la basura. Los zapatos abandonados en mitad de una habitación compartida u abandonados sobre una mesa son más que una falta de consideración hacia los demás, son un signo de contaminación. El polvo y las pelusas que aparecen bajo una cama son una metáfora de la decadencia. También son el comienzo de un desorden más general, entrópico e imparable. La lucha contra esa materia desplazada, errante, es un deber, por tanto, que afecta a la moral. 

Pero, ¿sucede lo mismo con la arquitectura? ¿Puede un edificio estar fuera de sitio en los mismos términos que lo está el polvo o la suciedad? 

La arquitectura debe buscar su sitio, también debe hacerse un sitio. Las relaciones del lugar con la arquitectura son poderosas desde antiguo y constituyen uno de los centros desde donde irradia su fortaleza. Una vez que la simiente de una edificación llega al sitio arraiga en él como lo haría un arbusto. Si encuentra piedras, sus raíces las evitan; si encuentran terreno propicio y húmedo se extienden por él como un lecho alimenticio y confortable. Sin embargo cualquier metáfora resulta pobre para desvelar el misterio y la complejidad de esta productiva y extraña relación. El lugar de la arquitectura, como un viejo vecindario, recibe al nuevo inquilino expectante. Pero ojo como no se muestre amable con la viuda del segundo, no considere participar en las juntas de vecinos o sacuda el mantel por la ventana, porque será tachado de pijo, de maleante o algo mucho peor, de incívico. La ciudad y el paisaje se construyen como una sutil polifonía de voces donde la disonancia no está vedada. Pero ojo como toda esa materia que constituye la arquitectura esté fuera de sitio, porque será tachada de algo peor que de pija y de incívica. 

La materia arquitectónica fuera de sitio es, siempre lo ha sido, un tipo de insufrible suciedad. Se acumula en recintos que acaban siendo calificados de ciudades basura. Solo entonces sus ciudadanos sienten que la basura es un problema de todos.

DE CORTINAS Y FANTASMAS

En arquitectura no es fácil hacer espiritismo. Pero a veces es posible convocar energías perdidas con la simple operación de escuchar los restos del habitar en lugar de engañosas psicofonías. 

Un buen ejemplo es lo sucedido en la casa VDL. Sus dos versiones, construidas sucesivamente por Richard Neutra en el borde del lago Silver Lake Reservoir, eran una declaración de sus principios como arquitecto, un laboratorio donde experimentar soluciones constructivas novedosas y un íntimo retrato familiar. Pero desde que los Neutra abandonaran sus cuartos, todo cambió. Aunque no en apariencia: la casa sigue siendo ese hermoso conjunto de plataformas, enormes cristaleras, voladizos y superficies de agua que hablan de la ligera modernidad californiana del arquitecto austriaco. 

Hoy en el inmueble se realizan diferentes actividades relacionadas con la universidad responsable de conservar su legado. Una de ellas es el montaje de diferentes eventos e intervenciones que pretenden captar fondos a la vez que ser un acicate cultural. Desde su “musealización” la casa ha sido restaurada y cuidada con una delicadeza casi arqueológica, pero sin prestar atención a sus fantasmas.

Solo el arquitecto colombiano Luis Callejas, junto con la artista Charlotte Hansson han sido sensibles a esas presencias que vagaban por los cuartos, cuando en una intervención detectaron una llamativa disonancia entre la realidad construida de la casa y las fotografías conservadas en los archivos de Neutra.

La casa se había mantenido impecablemente, salvo por algún detalle casi menor: en la restauración se habían suprimido las cortinas. La falta de velos hacía que el habitar de la casa y su memoria fuesen irreales. Los reflejos de las superficies de agua e incluso el viento pasando tras las superficies acristaladas llegaban a significar algo completamente distinto a las intenciones originales de Neutra. Con "Horizontes húmedos/ Wet Horizons", Callejas planteó algo tan sencillo como recolocar a la casa sus visillos. Incluso el acto de planchar y coser “in situ” los quince metros de seda que formaban parte de la intervención suponían la reconstrucción de una actividad que no se había visto en la casa en décadas... 

Sacar una casa, al menos momentáneamente, de su estatus de museo es recuperar de ella su verdadera esencia. Esos velos reconstruyen una intimidad perdida y rememoran la sombra del matrimonio Neutra. Las cortinas de seda blanca hacen las veces de presencias casi fantasmales, agitadas por el viento del lago…
Que importantes son las cortinas y que poca atención reciben. 

EL EFECTO KIKI-BOUBA

En 1929 el psicólogo alemán Wolfgang Kohler pergeñó un extraño experimento. Ante una forma puntiaguda y otra bulbosa, solicitó a cientos de personas que les diesen un nombre entre dos inventados por el mismo. El resultado no ha dejado de ser estimulante para los lingüistas, los neurólogos, los antropólogos y los filósofos. Los encuestados mayoritariamente llamaron a la forma puntiaguda "Takete" y a la curvilínea "Baluba". 

El experimento hizo tambalear uno de los presupuestos en la fundación de las lenguas primitivas: la relación entre formas y sus sonidos no era tan arbitraria como se pensaba. A la vez que se desmontaban firmes creencias en antropología linguística, se inauguró el arte de la sinestesia. Tras muchos experimentos posteriores, hoy existen pruebas de la firme relación entre las formas y nuestro comportamiento ante ellas. Esto sucede incluso con sonidos, sabores y olores, además de con la música, pero el peso de esta poderosa fuerza secreta entre nuestro cerebro y el mundo apenas ha sido tenido en consideración en la arquitectura. 

En realidad Takete y Baluba (que una vez repetido el experimento cambiaron su nombre por los más callejeros y macarras “Kiki” y “Bouba”), habían tenido egregios antecedentes. Mies van der Rohe, en Berlín, poco antes que su compatriota y vecino Kohler, en 1921, proyectó un rascacielos en la Friedrichstrafáe y un año después, otro de vidrio. Es difícil no ver en la coincidencia entre los dibujos de Wolfgang Kohler y los de Mies para las torres un poderoso intercambio entre disciplinas...
Pero el caso, y es a lo que vamos, la prueba más evidente de la ignorancia de estas poderosas energías por parte de los arquitectos es que si les preguntan sobre esas torres de Mies, una de esas noches que dedican su vigilia a castigar el hígado y poner a caldo al resto de la profesión, los más despiertos pueden que contesten con un condescendiente “¡Ah, si! las torres de cristal de Berlín”, ignorando que todo el mundo sabe que en realidad su nombre adecuado y cierto son Takete y Baluba.
¿Cómo va a conectar la arquitectura con la sociedad, cómo hacer que su mensaje sea accesible si ni siquiera los arquitectos saben dar un buen nombre a sus obras?