MONSTRUOS DESDE CERCA

Hay monstruos que son más espeluznantes en su cercanía que contemplados a cierta distancia. Aunque uno se aproxime a ellos y se descubran matices que suavizan el malhumor de sus formas, algo parece no encajar: sus dientes se vuelven menos afilados y hasta ofrecen una mirada casi amable. Pero en ese momento de proximidad, y precisamente por esa inmediata debilidad, seguramente sintamos el escalofrío de una monstruosidad aún más espeluznante. No hay más que recurrir a los cientos de ejemplos que se ha encargado de proporcionarnos el cine para comprobarlo. Desde Frankenstein al Joker, cuando el monstruo se pone tierno es cuando más ganas dan de correr.
Con todo, no hace falta ir a una sala de proyecciones o ponerse ante la parrilla de Netflix para experimentar este fatal encuentro con el terror de lo cercano. Sin necesidad de ir más allá del jardín de Bomarzo, podemos percibir este efecto. El giboso monstruo de este jardín, por su cara visible, es intimidante, ciertamente, pero lo es más aún desde su interior. Su aspecto reblandecido, sus ojos huecos como los de una calavera iluminada cuya mirada no es un pozo sino un faro, producen auténtico pavor.
Hay arquitectura a la que le sucede lo mismo. Existe arquitectura que intimida y se vuelve monstruosa a una distancia corta. Le sucede a las pirámides de Egipto desde la distancia y cuando uno se aproxima a la dentadura afiladísima que son sus piedras cercanas. Le sucede al estadio olímpico de Múnich de Frei Otto donde un tornillo podría aplastarnos, y a San Pedro de Roma cuando uno toca las heladoras columnas de Maderno. A veces la mera cercanía hace de los edificios seres terroríficos. Mejor, en esas obras, no acercarse mucho. No sea que acabemos engullidos. 

Some monsters are far more unsettling up close than they are from a distance. Even as we approach and notice details that soften the grimness of their forms, something feels off: their teeth seem less sharp, and their gaze almost kind. Yet in that moment of closeness, precisely because of their apparent weakness, we might feel the chill of an even more horrifying monstrosity. Cinema has provided countless examples to illustrate this: from Frankenstein to the Joker, the moment the monster shows tenderness is often when we feel the strongest urge to flee.
Still, you don’t need to step into a theater or scroll through Netflix to experience this fatal encounter with the terror of nearness. The garden of Bomarzo offers a perfect example. The hunchbacked monster of this garden is intimidating enough from the outside, but it becomes truly terrifying when you step inside. Its softened features, hollow eyes glowing like a skull’s—less like a bottomless pit and more like a lighthouse—provoke genuine fear.
Architecture, too, can have this effect. Some structures intimidate and grow monstrous as we draw near. The pyramids of Egypt loom dauntingly from afar, but it’s up close, among the razor-sharp stones, where their menace is most palpable. Frei Otto’s Munich Olympic Stadium can make a simple bolt feel as though it might crush you, and St. Peter’s Basilica in Rome reveals its chilling grandeur when you touch Maderno’s icy columns. Sometimes, proximity alone can turn buildings into terrifying creatures. Best to keep your distance from such works—lest you be swallowed whole.

LOS VÍNCULOS ENTRE LAS FORMAS

El mundo de las formas se mantiene unido con líneas tan pegajosas como la miel. Casi invisibles, salen de los cuerpos y describen una trayectoria perfecta hasta clavarse en otros como balazos incruentos. El conjunto de esas constelaciones de vínculos constituye una red que no es ni frágil ni permanente pero real como es real la propia forma que vemos.
Hay que decir, en honor a su fragilidad y a su carácter invisible a los ojos no entrenados, que esas líneas son, antes que líneas como tales, hilos delicadísimos de trayectorias tensas. No configuran a priori catenarias sino que, de aflojarse, simplemente caen y desaparecen como una finísima línea de agua trazada en un suelo al sol.
Esas trayectorias que conectan las formas son las que sostienen las ciudades y las que hacen de ellas un instrumento de continuidad. Esas líneas son las que traza la arquitectura cuando comienza su construcción, que como una araña, lanza su tela con la misma ansia que tienen esos animales frágiles, que saben que en solitario, sin una rama o un rincón que les acoja, están perpetuamente en peligro. Esas líneas son lo más parecido a la amistad que se despacha en el mundo de la forma. El trazado de esas líneas es lo difícil en arquitectura y no el poner ladrillos, cemento y barras de acero y vidrio sobre un solar. Esas líneas invisibles son las que no se dibujan sobre el papel, y que sin embargo se debe aspirar, absolutamente, a construir.
 

The world of forms is held together by lines as sticky as honey. Almost invisible, they emerge from bodies and trace a perfect trajectory until they lodge themselves in others like bloodless bullets. This set of constellations connects forms as a web that is neither fragile nor permanent but as real as the very forms we see.
To honor their fragility and their invisibility to untrained eyes, it must be said that these lines are, before anything else, delicate threads of taut paths. They do not naturally form catenaries; rather, if they loosen, they simply fall and vanish like a thin line of water drawn across sunlit ground.
These paths that connect forms are what sustain cities, making them instruments of continuity. These lines are the ones traced by architecture as it begins its construction, casting its web like a spider, driven by the same urgency felt by those fragile creatures who know that, without a branch or corner to cling to, they are perpetually at risk. These lines are the closest thing to friendship that exists in the world of form. The true challenge in architecture is tracing these lines, not laying down bricks, cement, steel bars, and glass on a plot. These invisible lines are the ones that are never drawn on paper, but must, absolutely, be built.

VENTAJAS DE LA GUILLOTINA

La inquietud que provoca la imagen no proviene de la mirada perdida de una jovencísima Cate Blanchett a medio camino entre el quicio de la ventana y la amenazante oscuridad del exterior, sino de un lugar desapercibido. Las ventanas de guillotina son un mal lugar. Para posar y para vivir. Solo su nombre, fruto de una metáfora cuyo origen es el invento francés del médico Joseph-Ignace Guillotin (y cuya única aspiración era mejorar las condiciones de vida de los condenados a muerte de finales del siglo XVIII), merecería por sí misma una revisión profunda.
La ventana de guillotina, que heredó ese nombre por la semejanza que tenía el mecanismo de desplazamiento en vertical de sus vidrios con la cuchilla de un patíbulo, es desde entonces un tipo de hueco que amenaza la intrínseca continuidad que debe poseer cada apertura en una fachada. La ventana de guillotina no cierra como tal el paso al viento o a las miradas, sino que las decapita. La brusquedad de ese corte repentino no puede ser eliminada psicológicamente de esas inocentes hojas de vidrio.
El justificado éxito de este tipo de ventanas se debe a la perfecta estanqueidad que ofrecen frente al resto de las ventanas correderas, a lo poco que ocupan y al hecho de que triunfaron en la arquitectura anglosajona posterior, evidentemente, a la Revolución Francesa, fuera cual fuera la clase social que las empleaba. Es difícil entender el siglo XIX en Inglaterra sin este tipo de huecos que fuerza al cuerpo a estar en una peligrosa inclinación medio asomado al exterior y que, sin embargo, sitúa en medio de los ojos un inevitable montante de madera que se solapa a la línea del horizonte y la sustituye como una mala copia.
Con todo, lo más inquietante con diferencia de esos huecos es esa secreta amenaza a la que parecía asomarse Blanchett: del mismo modo a como no es posible recoser cabezas separadas de un cuerpo, la separación entre el interior y el exterior en estas ventanas es definitiva e irremediable. En cada ventana de guillotina, por tanto, existe no un inocente habitante, sino un verdugo ocasional. Ojo con ellas y, sobre todo, ojo con esos asesinos potenciales.   

The unease provoked by the image does not stem from the lost gaze of a very young Cate Blanchett, caught halfway between the window frame and the ominous darkness outside, but rather from an unnoticed place. Guillotine windows are a bad place. For posing, and for living. Their very name, born of a metaphor rooted in the French invention by physician Joseph-Ignace Guillotin (whose sole aspiration was to improve the lives of those condemned to death in the late 18th century), deserves a thorough re-evaluation all on its own.
The sash window, which could be imagined as a ‘guillotine window’ due to the resemblance of its vertical sliding panes to a scaffold blade, has since represented a type of opening that threatens the intrinsic continuity that every opening in a facade should possess. The sash window does not merely close off the passage of wind or gaze—it decapitates them. The abruptness of that sudden cut cannot be psychologically erased from those innocent sheets of glass.
The justified success of this type of window is due to the perfect seal it offers compared to other sliding windows, to how little space it occupies, and to the fact that it became popular in post-French Revolution Anglo-Saxon architecture, regardless of the social class using them. It’s hard to understand 19th-century England without this type of opening, which forces the body into a dangerous leaning position, half hanging out of the exterior, yet places an unavoidable wooden muntin in the middle of the view, overlapping the horizon line and replacing it like a poor copy.
Even so, the most disturbing thing about these openings, by far, is that subtle menace Blanchett seemed to lean into: just as it’s impossible to sew heads back onto bodies, the separation between inside and outside in these windows is definitive and irreversible. In every hung window, then, resides not an innocent inhabitant but an occasional executioner. Beware of them, and above all, beware of these potential killers.

SI HUBIESE QUE SALVAR UNA OBRA...

Las piezas reposan como caídas de una caja de juguetes, aun sin jugar. Sin embargo, el juego ha terminado. Ese misterio de las formas desencajadas, cada una con su materia, sonido y dureza, que se tocan como por accidente, pero con naturalidad, es inagotable.
Frank O. Gehry es un nonagenario del que todo se ha dicho. Además de ser el reformador de lo que significa la tipología del museo en el último cuarto del siglo XX, Gehry ha hecho todo.
Pero si su obra, por un fatal cataclismo, desapareciese, o si solamente hubiese un edificio que rescatar de su producción, como el que salva un cuadro de un incendio en un museo, antes que decantarme por su obra de Bilbao o sus grandes edificios americanos, incluso frente a su propia casa, trabajos indudablemente meritorios y memorables, me quedo con esta otra, que es casi nada. Unos pabelloncitos bien convenidos. No mayores en tamaño que San Pietro in Montorio o San Carlo alle Quattro Fontane, y tal vez igual de bien paridos. Esta obra explica las demás y es un perfecto resumen de cuanto tiene su trabajo de gusto por la fragmentación de los programas, de "buena construcción" y de obra de arte.
Obra que haría las delicias del pintor Morandi, por disponer bien las cosas en su aparente caos, en ella resuena la hermosura del bodegón, del género de la vanitas, a menudo ignorado, pero que aquí es palpable. Nada más se necesita para entender su poética. Para explicar a Gehry no es necesario reconocer su beta artística, o su dependencia de las técnicas de CAD aeroespacial, sino su gusto por el disponer frutas, vasos y botellas sobre una mesa, pero no como lo haría un viejo cubista, sino más bien como un tortuoso Arcimboldo renacido arquitecto.

The pieces lie as if they’ve tumbled out of a toy box, still untouched, yet the game is over. That mystery of disjointed forms—each with its own material, sound, and solidity—that seem to touch accidentally but naturally, is endless.
Frank O. Gehry is a nonagenarian about whom everything has been said. In addition to being the reformer of what museum typology means in the last quarter of the 20th century, Gehry has done it all.
But if his work were to disappear in some fatal cataclysm, or if only one building could be saved from his production, as one rescues a painting from a museum fire, rather than choosing his work in Bilbao or his major American buildings—even over his own home, undoubtedly meritorious and memorable projects—I would choose this other one, which is almost nothing. A few well-arranged pavilions. No larger in size than San Pietro in Montorio or San Carlo alle Quattro Fontane, and perhaps equally well-conceived. This work explains the others and is a perfect summary of everything in his oeuvre: the love for programmatic fragmentation, for “good construction,” and for creating works of art.
A work that would delight the painter Morandi, with its careful arrangement of objects in their apparent chaos, it echoes the beauty of a still life, of the vanitas genre, often overlooked but here, tangible. Nothing more is needed to understand his poetics. To explain Gehry, it is not necessary to recognize his artistic vein or his reliance on aerospace CAD techniques, but rather his taste for arranging fruits, glasses, and bottles on a table—not as an old Cubist would, but more like a tortuous Arcimboldo reborn as an architect.

GRADACIONES INVISIBLES

El universo siente predilección por las gradaciones. Las cosas poseen diferentes niveles de importancia: desde las necesarias a las de un orden secundario y las que rozan lo prescindible. La expresión de esas diferencias establece una escala de valores.
La lectura del más simple periódico, anuncio o página web esconde un sistema de jerarquías inevitable. Por sutil que sea una disonancia, el ser humano se vuelve sensible a su influjo.
En el Kioto medieval, la diferencia entre la residencia del emperador y la de un ciudadano normal era mínima, pero perceptible. El palacio era ligeramente más refinado en su construcción, los materiales empleados eran algo más nobles y hasta la madera de cedro ofrecía sus propias fragancias distintivas.
La sociedad, desde su origen, se ha fundado en el establecimiento de jerarquías. La pintura y la arquitectura no solo las han dado forma, sino que las han perpetuado. La jerarquía propiamente dicha se ha convertido en la forma de expresión natural de estas disciplinas desde el momento en que el sistema de percepción del ser humano no es capaz de leer todo de una sola vez. El viaje de los ojos por un cuadro, o del cuerpo humano por un espacio, se ordena por medio de un sistema fundado en lo que es más o menos importante. A veces, el tamaño ayuda a señalarlo, como sucede en la pintura gótica, donde la escala y la posición de los personajes o la organización del paisaje o los objetos permiten diferenciar las figuras protagonistas de las secundarias. Incluso la falta de jerarquía que existe en una sala hipóstila o en una pintura de Pollock habla de ella de otro modo. Es decir, cualquier intento por evitar la jerarquía convierte este impulso en lo principal y, por tanto, todo se subordina a ello en un renovado sistema jerárquico.
La lucha contra las jerarquías sociales ha dado pie a revoluciones, guerras y teorías políticas. Sin embargo, la lucha contra la jerarquía en arquitectura nunca ha sido tan virulenta, y por motivos razonables. Priorizar, diferenciar, clasificar, organizar, estructurar, categorizar, distribuir, ordenar y evaluar son acciones que engendran jerarquías y sin las que se hace difícil construir nada. Tal vez, de hecho, proyectar sea imposible si no prevalece el proyectar frente a no hacerlo. (Y porque proyectar es elegir, incluso el no proyectar sería nuevamente jerarquizar y establecer un orden de prioridad).
Este sistema atañe a la representación de la arquitectura y sus líneas gruesas o de puntos. Aplica al orden de colocación de la materia en un muro y hasta al propio funcionamiento de una obra y sus "órdenes". La jerarquía facilita, como lo hace un andamio. Simplifica, como lo hace una escoba y una papelera, y ofrece la posibilidad de avanzar en el proceso dejando atrás cuestiones de orden subalterno.
Las escalas de valores puede que tengan mala prensa, pero sin ellas ni las escalas ni los valores son posibles. Y menos, aludir a su trascendencia.

The universe has a preference for gradations. Things possess different levels of importance: from the necessary to those of a secondary order and those that border on the dispensable. The expression of these differences establishes a hierarchy of values.
Reading even the simplest newspaper, advertisement, or webpage hides an inevitable system of hierarchies. However subtle the dissonance may be, human beings become sensitive to its influence.
In medieval Kyoto, the difference between the residence of the emperor and that of an ordinary citizen was minimal yet perceptible. The palace was slightly more refined in its construction, the materials used were a bit more noble, and even the cedar wood offered its own distinctive fragrances.
Society, since its origin, has been founded on the establishment of hierarchies. Painting and architecture have not only shaped them but also perpetuated them. Hierarchy itself has become the natural form of expression for these disciplines, ever since the human perception system proved incapable of grasping everything all at once. The journey of the eyes across a painting, or the movement of the human body through a space, is ordered through a system based on what is more or less important. Sometimes size helps to highlight this, as in Gothic painting, where the scale and position of the characters or the arrangement of landscapes and objects help distinguish the main figures from the secondary ones. Even the absence of hierarchy that exists in a hypostyle hall or in a Pollock painting speaks of it in another way. In other words, any attempt to avoid hierarchy makes this impulse the main feature, and thus everything else becomes subordinate to it in a renewed hierarchical system.
The struggle against social hierarchies has sparked revolutions, wars, and political theories. However, the fight against hierarchy in architecture has never been so virulent—and for good reason. Prioritizing, differentiating, classifying, organizing, structuring, categorizing, distributing, ordering, and evaluating are actions that generate hierarchies, and without them, building anything becomes difficult. Indeed, perhaps designing itself would be impossible if designing didn't take precedence over not doing so. (And because designing is about choosing, even the act of not designing would once again involve establishing a hierarchy and an order of priorities).
This system applies to the representation of architecture and its thick or dotted lines. It applies to the arrangement of materials in a wall and even to the very functioning of a structure and its “orders.” Hierarchy facilitates, much like scaffolding. It simplifies, as a broom and a trash can do, offering the possibility of progressing in the process by leaving behind matters of subordinate order.
Value scales may have a bad reputation, but without them, neither scales nor values themselves would be possible, let alone the ability to allude to their transcendence.

ENTRE DOS AGUAS

Caminar sobre las aguas es un acto divino. Caminar por debajo es un ejercicio más o menos profundo de submarinismo. Entre estas aguas, las que aluden a los lugares intermedios no son muy claras. Estar entre dos aguas supone, de hecho, navegar en las procelosas corrientes de la indecisión.
Las inundaciones sumergen las ciudades en un paisaje de casas despojadas de raíces. El agua en una crecida de un río borra los vínculos de la arquitectura con las calles, los jardines y las aceras, haciendo de los edificios enormes picatostes que flotan sobre una fría y repugnante sopa marrón. Cuando el río Fox inunda la casa Farnsworth, se convierte de pleno en un ruinoso barco fantasma.
El agua dentro de los edificios provoca innumerables problemas y por ello la sensatez invita a no adentrarse en terrenos tan pantanosos. Sin embargo, el enfrentarse a esos retos ha dado a la humanidad ocasiones para mostrar su ingenio. Venecia es una buena prueba. Otra es la obra de Scarpa o, como en la imagen, de Ishigami.
Caminar bajo un pantalán a punto de mojarnos los pies puede considerarse una idea infantil. Lograr que el agua no destruya ni el edificio ni su contenido requiere de una energía y una madurez que desborda lo que se considera la veteranía y la solvencia profesional. El agua y la arquitectura nunca han guardado buenas relaciones. El hormigón acaba sucio y corroído, el acero se pudre y los vidrios y el aluminio se recubren de una insoportable costra calcárea de suciedad blanca. El único remedio imaginable para poder pasear por el interior de obras que dejan pasar el agua con esta candidez es un ejército de limpieza armado con recogedores limpiafondos de lodo y hojas, y horas y horas de mantenimiento. En ocasiones, en pocas ocasiones, rinde la ganancia.

Walking on water is a divine act. Walking beneath it is a more or less deep exercise in diving. Somewhere in between, things become less clear. Being between two waters, in fact, means drifting in the treacherous currents of indecision.
Floods drown cities in a landscape of houses stripped of their roots. When a river rises, it erases the ties architecture has with streets, gardens, and sidewalks, turning buildings into giant croutons floating in a cold, repulsive brown soup. When the Fox River floods the Farnsworth House, it becomes a full-blown ghost ship.
Water inside buildings causes countless problems, which is why common sense suggests steering clear of such murky waters. Yet, facing these challenges has given humanity a chance to show its ingenuity. Venice is a good example. So is the work of Scarpa or, as in the image, Ishigami.
Walking under a pier, just about to get your feet wet, might seem like a child’s game. Preventing water from destroying both the building and its contents requires a level of energy and maturity that far exceeds what’s considered professional expertise and reliability. Water and architecture have never been on good terms. Concrete ends up dirty and corroded, steel rusts, and glass and aluminum get coated with an unbearable crust of white grime. The only imaginable solution for strolling through structures that let water in so candidly is an army of cleaners armed with skimmers, mud scoops, and leaf collectors—plus hours and hours of maintenance. On rare occasions, just very rare occasions, it pays off.

TRES PASOS

Un pequeño paso a veces cambia la perspectiva con la que vemos las cosas. Esos momentos se denominan umbrales, o si se prefiere, esos pasos dan lugar a puertas. No es necesario un marco, un hueco en un muro, ni siquiera una hoja con un tirador para que el tránsito de un mundo a otro se produzca.
Existen también otro tipo de pasos, los ordinarios e invisibles que nos llevan al trabajo, a recoger la cena del salón, o hacia la panadería. Esos pasos son un acto repetido e inconsciente, como la respiración o como el latido del corazón. Sin embargo, entre ambos modos de caminar no se agota la totalidad de los pasos posibles. Existe una tercera y crucial manera de mover las extremidades que es la que retratan estos dos pies arcanos: un paso del pie izquierdo, tradicional en la escultura egipcia, inmortal. Un paso que sostiene una postura pero que no pertenece ni al universo de lo invisible ni al de los umbrales. Fuera de su propia simbología, es un paso capaz, sin más, de retratar el pasear mismo y a todo lo que queda más allá del pasear.
Creo que esta clasificación aplica de pleno derecho a la arquitectura. Hay arquitectura que señala la particularidad del mundo, otra cuya vocación es la invisibilidad, y que a la postre forma parte natural de la ciudad o del paisaje, y luego está tercera, rara, por poco habitual, que habla de la arquitectura absolutamente. Una arquitectura que contiene toda la arquitectura. Una que dice que la arquitectura es el mundo. A veces la vida ordinaria del arquitecto le hace olvidarse de esta última posibilidad y diluye su trabajo entre las miserias cotidianas olvidando que de hecho esta última es la única aspiración que legitima su oficio.

A small step can sometimes change the way we see things. These moments are called thresholds, or if you prefer, these steps lead to doors. There's no need for a frame, an opening in the wall, or even a door with a handle for the transition from one world to another to occur.
There are also other kinds of steps, the ordinary and invisible ones that take us to work, to pick up dinner from the living room, or to the bakery. These steps are a repeated and unconscious act, like breathing or a heartbeat. However, between these two ways of walking, not all possible steps are exhausted. There is a third and crucial type of step, the one captured by these two ancient feet: A step of the left foot, traditional in Egyptian sculpture, immortal. A step that holds a posture but belongs neither to the realm of the invisible nor to that of thresholds. Beyond its own symbolism, it is a step capable, simply, of capturing the act of walking itself and everything that lies beyond walking.
I believe this classification fully applies to architecture. There is architecture that points to the specificity of the world, there is architecture whose vocation is invisibility, and that eventually becomes a natural part of the city or the landscape, and then there is another kind, rare and uncommon, that speaks of absolute architecture. An architecture that contains all architecture. One that declares that architecture is the world. Sometimes the everyday life of the architect makes them forget about this last possibility, and their work gets diluted in the daily struggles, forgetting that, in fact, this is the only aspiration that truly legitimizes their craft.

FONDO DE ARMARIO

El mundo de los suplementos dominicales y de moda califica como 'fondo de armario' al sistema indumentario que, generación tras generación, se ha mostrado invulnerable a cualquier revolución en la moda. La camisa blanca, la gabardina que viste igual a oficinistas que a modelos, un traje azul marino o unos vaqueros, más que prendas de ropa, son ideas-símbolo que se asoman a lo inmutable.
Evidentemente, cada disciplina tiene su fondo de armario. Los huevos fritos o la pasta son los 'básicos' de la cocina. Otro tanto sucede con la arquitectura. Por supuesto, cada arquitecto debe construir su propio repertorio. Pero, puestos a elegir un invariante, de esos que nunca pasan de moda, no habría mejor recomendación inicial que la que simboliza el vetusto dolmen. En realidad, cuatro piedras bien dispuestas son a la arquitectura lo que un par de zapatos negros a la vida diaria: algo elemental, imprescindible y sin alardes. 
Habrá quien diga que, a estas alturas, un sistema adintelado es aburrido, que le falta gracia sociopolítica o complejidad. O incluso habrá quien se pregunte si esto no es un mal chiste. (La verdad es que lo mismo podría decirse de los arcos o los muros). Pero esa es precisamente su fuerza. Este sistema de elementos, en su dimensión más básica, fue el primer abrigo arquitectónico erigido por la humanidad; es el prototipo de todos los templos, de las construcciones de piedra o madera más ancestrales y de cada sala hipóstila. Es el jersey de lana que nos salvará el crudo invierno de los colores pastel y fluor. No hay intención de presumir, de dejar a nadie boquiabierto con lo adintelado. 
Pensar la arquitectura desde un elemental fondo de armario es entender que todo lo demás —lo espectacular, lo que brilla en Instagram— no tiene sentido. Siempre se vuelve, de una manera sofisticada, culta o tosca, a esos prototipos esenciales por medio de variaciones sin fin, a esa camisa blanca que nos recuerda el lugar de la identidad disciplinar a la que se acude cuando existe una especie de zozobra ambiental en la que no se sabe hacia dónde ir. Sobre ese fondo de armario han construido lo mejor de su obra arquitectos como Valerio Olgiati, Mies Van der Rohe, Leo von Klenze, o como en esta imagen, Souto de Moura. No hace falta desfilar por "Dezeen" para ser imprescindible. La cosmopolítica, como lo fue lo rizomático, o la siguiente tendencia, no construye ni construirá nunca un fondo de armario, porque, como sucede con todo lo trendy, pasará. Por el contrario, a lo básico le basta con estar ahí, quieto, esperando la inevitable llegada del siguiente invierno. 

The world of Sunday supplements and fashion magazines refers to a 'wardrobe staple' as those clothing items that, generation after generation, have proven invulnerable to any revolution in fashion. The white shirt, the trench coat that suits both detectives and models, a navy-blue suit, or a pair of jeans—these are more than mere garments; they are symbolic ideas that hint at the unchanging.
Evidently, every discipline has its own wardrobe staples. Fried eggs or pasta are the 'basics' of cooking. The same applies to architecture. Of course, every architect must build their own repertoire of basics. But if we had to choose one invariant, one of those that never go out of style, the best recommendation would be what the ancient menhir represents. In reality, four well-placed stones are to architecture what a pair of black shoes are to everyday life: elemental, indispensable, and without pretense. 
There will be those who claim that, at this point, a post-and-lintel system is boring, lacking in sociopolitical grace or complexity. Or even some who might wonder if this is not a bad joke. (The truth is that the same could be said of arches or walls). But that is precisely its strength. This system of elements, in its most basic form, was humanity’s first architectural shelter; it’s the prototype of all temples, of the oldest stone or wooden constructions, and of every hypostyle hall. It’s the wool sweater that will save us from the harsh winter of pastel and fluorescent colors. There’s no intention of showing off, of leaving anyone in awe with the post-and-lintel system. There’s no intention of showing off, of leaving anyone in awe with the lintel system.
Thinking about architecture from an elemental wardrobe staple means understanding that everything else—the spectacular, the Instagram-worthy—makes no sense. One always returns, whether in a sophisticated, cultured, or rough manner, to those essential prototypes through endless variations, to that white shirt that reminds us of the place of disciplinary identity we turn to when there's an ambient sense of uncertainty, not knowing where to go. On that foundational wardrobe, architects like Valerio Olgiati, Mies Van der Rohe, Leo von Klenze and, as in the image, Souto de Moura, have built the best of their work—. You don’t need a runway on "Dezeen" to be essential. Cosmopolitics, like the rhizomatic before it, or whatever the next trend might be, will never build a wardrobe staple, because, like all things trendy, it will pass. In contrast, the basics only need to be there, still, waiting for the unavoidable next winter to arrive.

UN BOSQUE PERDIDO

Hace mucho tiempo Leonardo da Vinci, pintó un techo con el único objetivo de que sus inquilinos sintiesen estar bajo un bosque de moreras. La historia de esa Sala, conocida como delle Asse y situada en el maltratado Castello Sforzesco de Milán, ha pasado, como todos los bosques, por momentos de tala, de destrucción y de reforestación. Las ramas de su pintura, entrelazadas con una geometría casi equivalente a la de las bóvedas de crucería de muchas iglesias medievales, pertenece a dos mundos. El renacimiento y el gótico están presentes en ese intento híbrido y hoy descolorido en el que indirectamente se sostiene, a su vez, una teoría de la arquitectura. Hegel dijo que al entrar en una catedral no piensas inmediatamente en la solidez de la construccion y el significado funcional de las columnas y la bóveda que soportan, sino que "tienes la impresión de estar entrando en un bosque, ves una enorme cantidad de árboles cuyas ramas se curvan y juntan, formando un techo natural". Leonardo pinta esa idea y con ello explora el arquetipo de la catedral gótica mucho antes que lo hiciese Viollet le Duc. 
Ese bosque de Leonardo se asoma al balcón del pasado y a la rompiente proa del futuro.  Mira desde el oscuro verde pintado en el techo al bosque que Abraham plantó en Bar Sheba, inicia un debate en Milán que Bramante continúa con la loggia de la basílica de San Ambrosio y sus cuatro columnas talladas como cuatro troncos de árbol, apuntala una vieja conversación con Vitruvio sobre el origen de la arquitetcura en la madera y ampara, bajo su sombra, la historia completa de las bóvedas de crucería y lo que será la hipótesis de Laugier sobre cabaña primitiva.
El bosque de Leonardo interpela a todos ellos desde el húmedo sótano de un castillo. El mirar en dos direcciones y no desmerecerlas, como un ángel de la historia alternativo,  no me parece poco mérito para un techo hoy cochambroso y sujeto, como todo jardín, a una interminable restauración.
 
  

A long time ago, Leonardo da Vinci painted a ceiling with the sole purpose of making its residents feel as if they were beneath a mulberry forest. The story of this room, known as the Sala delle Asse and located in the battered Castello Sforzesco in Milan, has, like all forests, gone through periods of felling, destruction, and reforestation. The intertwined branches of his painting, with a geometry almost akin to the ribbed vaults of many medieval churches, belong to two worlds. Both the Renaissance and the Gothic are present in this hybrid and now faded attempt, which, indirectly, upholds an architectural theory. Hegel once said that upon entering a cathedral, you don't immediately think about the solidity of the construction or the functional significance of the columns and vault that support it. ´Initially, you have the impression of entering a forest; you see a vast number of trees whose branches curve and join, forming a natural ceiling.' Leonardo painted that very idea, exploring the archetype of the Gothic cathedral long before Viollet-le-Duc would.
Leonardo’s forest peers out from the balcony of the past and the prow of the future. It gazes from the dark green painted on the ceiling to the forest that Abraham planted in Beersheba, sparking a debate in Milan that Bramante would continue with the loggia of the Basilica of Sant'Ambrogio and its four columns carved like tree trunks. It reinforces an age-old conversation with Vitruvius about the origins of architecture in wood and shelters, under its shade, the entire history of ribbed vaults and what would become Laugier's hypothesis on the primitive hut.
Leonardo's forest calls out to all of them from the damp basement of a castle. Looking in two directions without diminishing either, like an alternative angel of history, seems no small feat for a ceiling now dilapidated and subject, like every garden, to endless restoration.

LA RECONSTRUCCIÓN INFINITA

El nacimiento de una ciudad es un fenómeno misterioso. Pero más aún su incansable pervivencia a lo largo del tiempo. Por mucho que pensemos con nostalgia en Babilonia, en Troya, en Knossos o en Pompeya como metáforas de nuestra inevitable extinción, lo cierto es que la capacidad de sobrevivir de las ciudades es mayor que la del resto de los inventos humanos (salvo el misterio que supone la palabra escrita, a pesar de la fragilidad de su soporte). Destruir una ciudad requiere de unas energías y de una persistencia inhumanas. De las ciudades fundadas antes del año cero, sobreviven cerca de la mitad. De las fundadas hace mil años, solo ha desaparecido el diez por ciento. Esto debiera suponer una interesante lección para el ser humano a la hora de buscar los mejores medios para preservar su nombre. Sabedor de lo efímero de la historia, Alejandro Magno garantizó su inmortalidad gracias a la fundación de Alejandría. 
Las ciudades persistentemente destruidas han resurgido de sus cenizas, alimentadas por energías que manan de lugares ignotos. Con una constancia que está por encima de su belleza, multitud de ciudades han sobrevivido a volcanes, inundaciones, subidas del nivel del mar y terremotos. Ni la guerra, ni los saqueos, ni los motines, ni las epidemias han sido capaces de aniquilar Bagdad. Hasta hoy, Roma es eterna. El exterminio de Varsovia, incendiada distrito por distrito y luego demolida a conciencia por equipos profesionales de nazis, fue ejecutado con la misma diabólica inhumanidad que la destrucción de vidas en los campos de concentración. Varsovia, sabemos, se reconstruyó por completo y goza hoy de la misma mala salud de hierro que el resto de las ciudades, incluida Berlín.
Cualquier intento de destrucción de una ciudad, y esto aplica hoy especialmente a las ciudades de Palestina y de Ucrania, es de una ignorancia, maldad y crueldad estúpidas. Toda ciudad, sabemos, resurge de sus cenizas. Las ciudades estarán aquí cuando nosotros y nuestras imbéciles batallas se hayan ido.  
  

The birth of a city is a mysterious phenomenon. But even more so is its tireless survival through time. As much as we nostalgically think of Babylon, Troy, Knossos, or Pompeii as metaphors for our inevitable extinction, the truth is that cities have a greater capacity to endure than any other human invention (except, perhaps, the mystery of the written word, despite the fragility of its medium). Destroying a city requires inhuman energy and persistence. Of the cities founded before year zero, about half still survive. Of those founded a thousand years ago, only ten percent have disappeared. This should serve as an important lesson for humanity when it comes to seeking the best means to preserve its name. Aware of history’s fleeting nature, Alexander the Great guaranteed his immortality through the founding of Alexandria.
Cities that have been persistently destroyed have risen from their ashes, fueled by energies that flow from unknown places. With a resilience that surpasses their beauty, countless cities have survived volcanoes, floods, rising sea levels, and earthquakes. Neither war, nor looting, nor riots, nor epidemics have been able to annihilate Baghdad. Until now, Rome is eternal. The extermination of Warsaw, burned district by district and then thoroughly demolished by professional Nazi teams, was carried out with the same diabolical inhumanity as the destruction of lives in the concentration camps. Warsaw, as we know, was completely rebuilt and today enjoys the same robust yet unhealthy resilience as the rest of the cities, including Berlin.
Any attempt to destroy a city, and this applies especially today to the cities of Palestine and Ukraine, is an act of ignorance, evil, and stupid cruelty. Every city, as we know, rises from its ashes. Cities will be here when we, and our foolish battles, are long gone.

DISTANCIA, MIERDA Y ARQUITECTURA

La distancia interpuesta entre el ser humano y la mierda ha venido a denominarse civilización. Curiosamente, la industria de los pañales, que por esencia reduce a cero la separación entre los excrementos y nuestro cuerpo, incrementa sus ingresos más de un diez por ciento al año. Así pues, y atendiendo a estas dos premisas, puede concluirse que sufrimos una regresión fecal que nos acerca cada vez más a nuestros ancestros homínidos. Vivimos cada vez más cerca de nuestros detritos, y eso a pesar de los incansables esfuerzos históricos de la arquitectura, la medicina y las leyes para evitarlo.
El resultado, a la vista está, sigue provocando en el mundo multitud de enfermedades y contaminación. El mundo vive en medio de aguas cada vez más infectadas, a pesar de que depuradoras, productos químicos y una avanzada tecnología de nuevas bacterias comecaca son desarrolladas con las mismas energías que se ponen en la lucha contra el cáncer o el crecimiento del pelo.
La aportación del higienismo a la arquitectura supuso una notable mejora en las condiciones de salud a comienzos del siglo XX. Los inodoros, los urinarios y las bañeras de loza hicieron una innegable contribución al progreso de la civilización un siglo antes. Sin embargo, aun de modo más temprano, se había producido el mayor de los avances respecto a las relaciones de la mierda y la habitabilidad con la invención del "retrete". Ciertamente, el retrete sin la tecnología del desagüe, el brillo impoluto de la cerámica y el estudio de la ergonomía, resulta en apariencia un descubrimiento menor. Pero en absoluto lo es. El retrete era, por definición, el cuarto en el que se hacía posible la interposición de una primordial e imprescindible distancia civilizatoria entre el caganchón y las personas que habitaban una casa. El retrete era, de facto, el lugar de retiro. De retirada. La propia palabra retrete hablaba del acto de defecar sin aludir más que a un educado circunloquio. Del latín "retractum", y del verbo "retrahere", solo se refería en origen a un espacio separado, localizado a cierta distancia, antes que a un WC.
Hoy que la palabra retrete se ha vuelto una reliquia, no debemos olvidar que en sus tripas lleva incrustada la definición de civilización misma. La distancia que sugiere tal vez sea poco digna, pero resulta definitoria de lo que somos. Hasta la expresión "vete a la mierda" suena menos mal si pensamos que supone una invitación a viajar a ese lugar privado y alejado donde el ser humano realiza algo que solo puede hacer por si mismo. 
 

The distance placed between humans and excrement has come to be known as civilization. Curiously, the diaper industry, which by nature reduces the distance between excrement and our bodies to zero, increases its profits by more than ten percent each year. Thus, considering these two premises, it can be concluded that we are suffering a fecal regression, bringing us ever closer to our hominid ancestors. We live increasingly near our waste, despite the tireless historical efforts of architecture, medicine, and law to prevent it.
The result, as is plain to see, continues to cause a multitude of diseases and pollution around the world. The world lives amidst increasingly contaminated waters, despite water treatment plants, chemical products, and advanced technology like new feces-eating bacteria, which are developed with the same energy poured into fighting cancer or promoting hair growth.
The contribution of hygienism to architecture led to a notable improvement in health conditions at the start of the 20th century. Toilets, urinals, and ceramic bathtubs made an undeniable contribution to the progress of civilization a century earlier. However, even earlier than that, the greatest advance in the relationship between shit and habitability came with the invention of the "toilet." Certainly, without plumbing technology, the spotless shine of ceramics, and the study of ergonomics, the toilet may seem like a minor discovery. But it is anything but. The toilet was, by definition, the room where a primordial and essential civilized distance could be placed between the turd and the people living in the house. The toilet was, in fact, the place of retreat. Of withdrawal. The very word "retrete" (toilet) spoke of the act of defecation through nothing more than a polite euphemism. From the Latin *retractum* and the verb *retrahere*, it originally referred to a separate space, located at some distance, long before it referred to a WC.
Today, as the word "retrete" has become a relic, we mustn't forget that it carries within its guts the very definition of civilization. The distance it invites us to create may be undignified, but it is definitive of who we are. Even the expression "go take a shit" sounds less harsh if you imagine it as an invitation to that private, distant place where humans do something only humans can do by themself.  

INSIGNIFICANTE POCHÉ

El poché, mecanismo decimonónico de representación gráfica por el que se rellenaban los espacios invisibles de la arquitectura con extensas manchas negras, ha experimentado un auge inesperado en el siglo XXI. Tanto es así que abrir hoy una publicación de arquitectura es como nadar entre sus pastosas manchas oscuras, como quien chapotea alegremente en medio de un puerto petrolero.
El poché sigue presente, y se ha convertido en un símbolo que trasciende la diferenciación entre espacios servidores y servidos, la articulación de diferentes partes de la arquitectura o el equilibrio visual digno de toda bella planta. Lugar donde no podemos posar ni los pies ni la mirada, el poché se extiende hoy como una mancha de aceite gastado.
Sin embargo y a diferencia del siglo XIX, el poché no se limita ya a ser un signo gráfico. Hoy se manifiesta a cada paso en la vida cotidiana: en llamativos carteles de “no pasar”, en cordones rojos o cintas azules sujetas por horrendos bolardos móviles de acero inoxidable, o en el omnipresente cartel de “privado”. Basta con caminar por cualquier museo urbano, un abarrotado centro comercial, un aeropuerto o una clínica odontológica para ver que la mayoría de sus espacios pertenecen al universo del poché. ¿Está destinada la arquitectura a representar una perpetua escenografía de las jerarquías de acceso? ¿No es el poché el signo de una alienación constante?
El hecho de no poder cruzar las líneas que traza el poché nos convierte en ciudadanos de una clase especial: turistas, clientes o usuarios. En este sentido, el poché funciona como un eficaz portero de discoteca. Marca fronteras de maneras invisibles pero indudables. Aquellos que pueden sumergirse en el poché no habitan lo secreto o lo invisible, sino que experimentan la alegría de tener permiso para circular libremente por la planta de la arquitectura, sin restricciones, incluso si llevan calcetines blancos.

Poché, a 19th-century drawing technique that filled the invisible spaces of architecture with broad black smudges, has seen an unexpected resurgence in the 21st century. So much so that opening an architecture publication today feels like swimming amidst those thick dark stains, like someone happily splashing around in an oil tanker dock.
Poché endures, and it has become a symbol that transcends the differentiation between servant and served spaces, the articulation of various parts of architecture, or the visual balance essential to any elegant plan. Poché, a place where neither our feet nor our gaze can settle, now spreads like a slick of dirty oil.
Unlike in the 19th century, poché is no longer just a graphic sign. It now reveals itself in everyday life at every turn: through bold "no entry" signs, red ropes or blue tapes held by unsightly mobile stainless steel bollards, or the ubiquitous "private" sign. A walk through any museum, a crowded shopping mall, an airport, or a dental clinic shows that most of their spaces belong to the realm of poché. Is architecture destined to forever represent a stage for the hierarchies of access? Isn't poché the symbol of a constant alienation?
The fact that we cannot cross the lines poché draws makes us a special kind of citizen: tourists, clients, or users. Poché works, in this sense, like an effective nightclub bouncer. It marks boundaries in ways that are invisible but undeniable. Those who can immerse themselves in poché do not dwell in secrecy or the unseen; rather, they enjoy the quiet privilege of being allowed to move freely within architecture, with no restrictions, even while wearing white socks.

ESPECIES AMENAZADAS Y ARQUITECTURA

Las especies amenazadas se cuentan por millares. El orangután de Sumatra, el baobab, el urogallo o la mariposa Isabelina bordean peligrosamente el exterminio. Esa línea de la extinción de la biodiversidad afecta al resto de las especies. La sensibilidad hacia la casa común sitúa a todos sus inquilinos en una rara comunidad de vecindad en la que cada ecosistema amenazado repercute de maneras impensables en la totalidad. La protección de la diversidad aplica también al mundo de la cultura en todas sus dimensiones.
La disminución de variedad de música y películas resulta una catástrofe moral insoportable. Otro tanto sucede con la literatura y la poesía. Las tonalidades de la estructura argumental de esas obras son de una pobreza solo similar a la de un estante de snacks en un supermercado. Solo el sabor barbacoa parece diferenciar unos best sellers de otros.
Cada dos semanas una lengua en el mundo dejará de ser hablada para siempre. Se espera que al finalizar este siglo se hayan extinguido la mitad de las lenguas que hoy permiten al ser humano pensar de modo alternativo. Existen una cincuentena de lugares declarados patrimonio mundial que pronto dejarán de ser testigos insobornables de la historia para ser mero polvo. La lista aparentemente solo afecta al pasado, pero cada edificio que se demuele, cada solar que se convierte en edificación obviando su pasado previo, es parte del mismo problema. El borrado del pasado afecta a la esencia misma de los lugares y de su diversidad. Toda falta de relación entre la historia y las particularidades de un lugar hacen de todos ellos el mismo lugar, no ya un no-lugar, sino uno idéntico, carente de misterio y de trasfondo. A menudo se olvida que la protección de la diversidad es integral y que afecta a todas las dimensiones del mundo.
Ante este panorama de extinción incontrolada, ¿qué papel debe jugar la arquitectura? Decir que su labor es puramente pasiva supone una cobarde rendición. Pero decir que la arquitectura puede celebrar la diferencia, acariciar a las minorías amenazadas y brindarles un reducto de bienestar, es ofrecer una respuesta aún más cínica y ruin por cuanto que oculta el problema bajo un falso cosmopolitismo.
Solo dos cosas parecen claras: ni el orangután de Sumatra o el urogallo serán salvados por las buenas intenciones de los arquitectos, ni la solución podrá encontrarse en ningún tipo de monocultivo, sea formal o ideológico.

Threatened species number in the thousands. The Sumatran orangutan, the baobab, the capercaillie, and the Isabelina butterfly are teetering dangerously on the brink of extinction. This line of biodiversity loss impacts all other species. Sensitivity towards our shared home places all its inhabitants in a rare community of neighbors, where each threatened ecosystem has unimaginable repercussions on the whole. The protection of diversity applies equally to the world of culture in all its dimensions.
The shrinking variety of music and films is a moral catastrophe of unbearable proportions. The same holds true for literature and poetry. The tonal range of narrative structures in these works is as impoverished as the snack aisle in a supermarket, where only the barbecue flavor seems to distinguish one bestseller from another.
Every two weeks, a language somewhere in the world will cease to be spoken forever. By the end of this century, it's expected that half of the languages that today allow humans to think in alternative ways will have vanished. Around fifty sites currently designated as world heritage are soon to lose their status as incorruptible witnesses to history and become mere dust. This list seemingly only concerns the past, but each building that’s demolished, each plot of land turned into new construction while ignoring its prior history, is part of the same problem. The erasure of the past affects the very essence of places and their diversity. When the connection between history and the unique qualities of a place is lost, all places become the same place—not just a non-place, but one identical place, devoid of mystery and background. It is often forgotten that the protection of diversity is holistic and affects every dimension of the world.
In the face of this uncontrolled extinction, what role should architecture play? To say that its role is purely passive is a cowardly surrender. But to claim that architecture can celebrate difference, embrace threatened minorities, and offer them a sanctuary of well-being is to provide an even more cynical and disgraceful response, as it conceals the problem beneath a facade of false cosmopolitanism.
Only two things seem clear: neither the Sumatran orangutan nor the capercaillie will be saved by the good intentions of architects, nor will the solution be found in any kind of monoculture, whether formal or ideological.

EL AGUJERITO DE LA PARED

Toda pared, a los dos días de haber sido pintada, posee un habitante inevitable fruto de un error de cálculo: el agujerito. Se intenta colgar un cuadro, o el retrato materno o el poster adolescente e, inexplicablemente, se clava en el sitio inadecuado. El agujerito entonces se convierte en un polifemo que nos vigilará por el resto de nuestros días. O hasta el nuevo repintado. El único remedio, como es bien sabido, no consiste en volver a llamar al pintor. Cosa impensable. Sino añadir más y más agujeritos que soporten un cuadro que tape ese recién despertado ojo espía.
El agujerito como actor secundario aparece en la historia del hogar desde antiguo. Desde allí se escucha el otro lado del muro, y ayuda a Vermeer a que sus paredes sean seres ancianos, con pasado, y de un color irrepetible. Los agujeritos que existen tras su mujer vertiendo leche son constelaciones no menos hermosas que las que formaban los agujeritos que soportaban los andamios en el muro este de la capilla de Ronchamp de Le Corbusier. Estrellas domésticas, que una vez suprimidos los cuadros, quedan como un conjunto de perforaciones rellenas de alcayatas, desconchones y sombras y que representan un tipo de huellas del habitar que solo percibimos en los desahucios y las mudanzas. 

Every wall, just days after being painted, inevitably gains a new inhabitant due to a miscalculation: the little hole. When trying to hang a picture, a family portrait, or a teenager poster, it inexplicably ends up in the wrong spot. This tiny hole then becomes a Cyclops that watches us for the rest of our days—or until the next repainting. The only remedy, as is well known, isn’t to call the painter again, which is unthinkable. Instead, it’s to add more and more holes to support a picture that will cover up that newly awakened spying eye.
The little hole, as a supporting character, has appeared in the history of homes for ages. From there, you can hear the other side of the wall, helping Vermeer’s walls appear ancient, with a past, and of an irreplaceable color. The holes behind his wife pouring milk are constellations, no less beautiful than those that held the scaffolding on the east wall of Le Corbusier’s Ronchamp chapel. These domestic stars, once the pictures are removed, remain as a collection of filled perforations, chips, and shadows, representing a type of living footprint that we only notice during evictions and moves.

LA ANILLA

En el mundo del diseño, las genialidades a veces pasan desapercibidas. La silla, la lámpara o unas gafas ocupan el mayor esfuerzo de los diseñadores, quienes otorgan su firma y sus neuronas para mejorar sus diseños y dotarlos de nueva personalidad en cada cambio. Sin embargo, luego está ese diseño invisible, que Jasper Morrison denominó "supernormal", que facilita la vida y con el que nos rozamos a diario, perteneciente al mundo de lo anónimo y lo humilde, y sin cuyo auxilio el día a día no sería tan fluido y hermoso.
La anilla con la que mantenemos unidas las llaves pertenece a este submundo. Esta obra maestra de la ingeniería fue inventada en los años setenta, pero, al contrario que el clip, cuya patente pertenece al estadounidense Samuel B. Fay, la anilla no tiene autor. Simplemente apareció en multitud de lugares, como si fuese el inevitable fruto del tiempo...
La anilla requirió acero y una técnica de fabricación muy propia de esos años, y sustituyó a la vieja cadena con la que se mantenían unidas las llaves. La esencia de su diseño se concentra en dar dos vueltas apretadas a una espiral de acero para aprovechar la flexibilidad del material y, a la vez, garantizar su seguridad. Con menos vueltas o menos materia, la anilla, como sabemos, es peor. Las llaves, gracias a ese bucle, se vuelven familiares entre sí, forman parte de un conjunto y se hacen más difíciles de perder. La humilde capacidad de agrupar de ese simple objeto maravilla por su silencio y eficacia. Su precio y su invisibilidad las vuelven imbatibles para lo mucho que consiguen. Quien no se maraville ante el acto de meter la mano en el bolsillo, sacar ese manojo de llaves unidas por un tacto agradable y ligero, como diría Baudelaire, "es un imbécil y yo lo desprecio". La caligrafía japonesa ha hecho de este tipo de círculos, denominados ensō, una filosofía. Ya quisiéramos algunos poder hacer arquitectura sabia, humilde e invisible como esta anilla.

In the world of design, brilliance sometimes goes unnoticed. The chair, the lamp, or a pair of glasses demand the greatest efforts from designers, who invest their signature and their neurons into refining their designs and imbuing them with fresh personality at every turn. Yet, there exists another kind of design, invisible but indispensable, dubbed "supernormal" by Jasper Morrison, that quietly enhances our daily lives. It belongs to the realm of the anonymous and humble, without which our routines wouldn't flow so smoothly or beautifully.
The keyring that keeps our keys together belongs to this underworld. This engineering masterpiece was invented in the seventies, yet unlike the clip patented by American Samuel B. Fay, the keyring lacks a known creator. It simply appeared in numerous places, as if it were the inevitable fruit of time itself...
Crafted from steel and a manufacturing technique characteristic of those years, the keyring replaced the old chain that once held keys together. Its design essence lies in tightly wrapping steel wire into two loops to leverage the material's flexibility while ensuring security. With fewer loops, as we know, the keyring is less effective. Thanks to this spiral, keys become familiar with each other, forming a cohesive unit that is harder to lose. The humble ability of this simple object to group items together marvels me for its silence and efficiency. Its affordability and invisibility make it unbeatable for all it achieves. Anyone not awestruck by the act of reaching into a pocket, pulling out a bunch of keys held together by a pleasingly light touch, as Baudelaire might say, "is a fool, and I despise him. Japanese calligraphy has made this type of circle, known as ensō, a philosophy. Some of us wish we could create architecture as wise, humble, and invisible as this keyring.

GESTIÓN (CREATIVA) DE RESIDUOS

El desperdicio no es desperdicio hasta que no lo desperdiciamos. Mientras, los restos deben guardarse en una nevera de posibilidades. Del mismo modo a como en las casas de las generaciones de posguerra se gestionaban las sobras de la comida del día anterior convirtiéndolas en manjares con forma de albóndigas, croquetas o "ropa vieja", la arquitectura de todos los tiempos ha empleado las construcciones existentes en nuevas obras. Viejos templos y fábricas, aun siendo usados, entran en los próximos planes de demolición como almacén de materia para la edificación por venir. El Coliseo romano dejó de ser coliseo para ser una cantera. Los templos griegos y romanos sin derruir dejaron de ser usados como espacio religioso y se convirtieron en almacenes de piedra y madera, sin cambiar ni un ápice su forma. En el pasado el almacén del desperdicio de la arquitectura tenía su propia logística.
A otra escala y aunque aparezcan abandonados, los trozos de madera sobrante en el hacerse de una obra se convierten de la mañana a la noche en virutas, piezas auxiliares y cuñas en manos de un buen carpintero. Aunque a la gestión de residuos de la arquitectura se le exijan contenedores y un plan para su correcta gestión, hay un momento intermedio de los desechos de las obras que no llegan a ser desechos sino trozos de ladrillo recién cortado, o de madera recién aserrada que, desde el suelo reclaman su inclusión en otra parte... Tal vez muchos acaben como verdadero desperdicio, pero recién amputados de la pieza “útil”, reclaman en un susurro no pasar al cajón del residuo. Si quien pasa por delante posee algo de creatividad, si tiene necesidad de acuñar o completar un espacio, si necesita de su forma o de su materia, el desperdicio pasará a tener una inesperada nueva vida.
Ese aspecto del reciclaje de tono menor resulta hermoso. Tal vez resulte insignificante en el volumen de contenedores de materia del verdadero desecho, pero da pie a imaginar el reciclaje con una caridad y unas aspiraciones diferentes. Porque con ese pequeño ripio, cuña o listón, es como si el proyecto de arquitectura fuese interpelado en su mismo hacerse a participar de la gestión de los residuos tanto más que las plantas de reciclado.

Waste is not waste until we waste it. Meanwhile, the remnants should be kept in a refrigerator of possibilities. Just as in post-war generation households, the leftovers from the previous day's meals were managed and turned into delicacies like meatballs, croquettes, or "ropa vieja," architecture throughout time has used existing constructions in new works. Old temples and factories, even while still in use, enter the next demolition plans as a warehouse of materials for future buildings. The Roman Colosseum stopped being a colosseum to become a quarry. Greek and Roman temples, though not demolished, ceased to be used as religious spaces and turned into warehouses of stone and wood, without altering their form one bit. In past times, the waste warehouse of architecture had its own logistics.
On a different scale and even if they appear abandoned, the leftover pieces of wood from a construction project are turned overnight into shavings, auxiliary pieces, and wedges in the hands of a good carpenter. Although architectural waste management demands containers and a plan for proper disposal, there is an intermediate moment when construction waste does not become waste but rather pieces of freshly cut brick or newly sawn wood that, from the ground, cry out for inclusion elsewhere... Many might indeed end up as true waste, but freshly severed from the "useful" piece, they whisper not to be thrown into the waste bin. If someone passing by possesses a bit of creativity, if they need to wedge or complete a space, if they require its shape or material, the waste will gain an unexpected new life.
This aspect of minor-tone recycling is beautiful. It might seem insignificant in the volume of true waste material containers, but it gives rise to imagine recycling with a different kind of charity and aspiration. Because with that small scrap, wedge, or strip, it's as if the architectural project itself is called upon, in its very making, to participate in waste management even more than recycling industry.

HABITACIONES SIN VENTANAS

Las ventanas de los hoteles de Las Vegas no se abren. Y si lo hacen, no dejan que sean más de unos quince centímetros. Las pérdidas en los casinos invitan a saltar desde los pisos altos tratando de huir del cataclismo. Los suicidios necesitan ventanas.
Los trasatlánticos y los grandes barcos no tienen ventanas en sus tripas por motivos muy diferentes. El camarote interior es más barato y la tropa viaja en esos lugares sin la escotilla de los más ricos.
Hay un creciente número de hoteles y residencias que presumen de abaratar sus costes gracias a no tener ventanas. El negocio de las compañías de alojamiento de bajo coste llega tan lejos como el de los vuelos de bajo coste. Por un precio irrisorio, uno puede alojarse en el centro de las ciudades más sofisticadas del mundo a cambio de no tener en sus paredes más que una pantalla, una enorme fotografía del exterior o una iluminación que trata de disimular el agobio de sentirse bajo tierra. La ventilación mecánica parece garantizar la salubridad del asunto. Uno de los primeros, un viejo hostal victoriano situado en el centro de Londres, pasó de tener 18 habitaciones a 35 tras una remodelación en la que las habitaciones perdieron metros y ventanas. El negocio ofrece como extra el gel de ducha, el cambio de toallas y de sábanas, ver la televisión o la limpieza de la habitación. Desgraciadamente, uno no puede llevar las ventanas de casa.
La torre del Long Lines Building, en Nueva York, es una rareza. A pesar de ser una torre de ciento setenta metros, no tiene ni una sola ventana. Las leyendas urbanas en torno a esta mole de hormigón son inquietantes no por la disposición de sus escaleras o ascensores ni acaso por su uso como supuesto refugio nuclear, sino por su ausencia de contacto con el exterior.
La ciudad de servicios prescinde de las ventanas como uno de los lujos innecesarios. Las cocinas fantasma no necesitan ventanas. Los estudiantes, vista la presión del mercado por abaratar sus cuartos, parece que tampoco. Y menos los espacios de la logística. Las máquinas no necesitan esos adornos porque la refrigeración puede resolverse de muchos otros modos. La arquitectura sin ventanas es una arquitectura convertida en una caja negra. Una tan barata que no sé si merece la pena vivirla.
Por si todos los ejemplos previos no resultasen ilustrativos, la ausencia de ventanas demuestra que se trata del último territorio fronterizo a partir del cual no hay arquitectura. Las ventanas, aun, son de las pocas cosas que pueden ofrecer una auténtica e imperecedera definición de ese viejo juego, sabio y magnífico... 

The windows in Las Vegas hotels do not open. And if they do, they only open about fifteen centimeters. Losses in the casinos invite people to jump from the high floors trying to escape the cataclysm. Suicides need windows.
Transatlantic liners and large ships do not have windows in their lower sections for very different reasons. The interior cabin is cheaper, and the crew travels in these areas without the portholes of the wealthier passengers.
There is a growing number of hotels and residences that boast about reducing their costs by not having windows. The business of low-cost accommodation companies goes as far as that of low-cost airlines. For a negligible price, you can stay in the center of the most sophisticated cities in the world in exchange for having nothing on your walls but a screen, a large photograph of the outside, or lighting that tries to disguise the claustrophobia of feeling underground. Mechanical ventilation seems to guarantee the healthiness of the matter. One of the first, an old Victorian hostel located in central London, went from having 18 rooms to 35 after a remodel in which the rooms lost space and windows. The business offers shower gel, towel and sheet changes, TV watching, or room cleaning as extras. Unfortunately, you cannot bring windows from home.
The Long Lines Building in New York is a rarity. Despite being a 170-meter tower, it does not have a single window. Urban legends around this concrete behemoth are unsettling not because of the arrangement of its stairs or elevators nor perhaps its use as a supposed nuclear shelter, but because of its lack of contact with the outside world.
The service city dispenses with windows as one of the unnecessary luxuries. Ghost kitchens don't need windows. Students, given the market pressure to reduce the cost of their rooms, apparently don't either. And even less so for logistics spaces. Machines do not need these adornments because cooling can be solved in many other ways. Windowless architecture turned into a black box. One so cheap that I am not sure it is worth living in.
If all the previous examples were not illustrative enough, the absence of windows shows that this is the last frontier territory beyond which there is no architecture. Windows still can offer a true definition of that old, wise, and magnificent game...