SACAR A LOS OBJETOS DE PASEO

Todos podemos salir de paseo, pero ¿ha pensado alguien en los objetos? ¿no hay nadie que les saque a que se aireen?
De hacerlo reconoceríamos máquinas de coser juguetonas, radios y televisores que prácticamente se olisquean o ladran cuando se encuentran con otras, batidoras en brazos de algún setentón y prismas grandes como san Bernardos que cabría identificar con neveras o lavadoras... El resto serían meros bichos extraños. Y a esos, como serpientes, iguanas o loros, sacarles fuera daría más problemas que otra cosa.
Los objetos tienen una rara capacidad de permanecer y arraigarse en nuestra vida doméstica. Y por eso tienen tendencia a no salir, salvo en caso de mudanza o limpieza. A diario, se quedan tranquilamente en casa y nos reciben con algo de buen humor cuando volvemos. Han nacido para quedarse incrustados en alguna encimera, en las esquinas de los cuartos y en los armarios, sin embargo, se comportan como unos habitantes más y tienen sus humores y sus propios gustos. Algunos se ensucian por sistema, como niños pequeños, otros son caprichosos y se estropean cuando más se los necesita... Por eso, y por mucho que su programada obsolescencia sea parte de una política capitalista salvaje que los condena al ostracismo cuando han cumplido su tiempo útil, un poco como sucede con los animales abandonados, son verdaderos en-seres de compañía. Nos escoltan y ofrecen casi el mismo consuelo que algunos seres vivos.
Esas cosas son extensiones nuestras, y por eso, tal vez merezcan airearse. Igual que nosotros.

AIRE PASTEURIZADO

En lugar de habitaciones de aire, la arquitectura puede brindar también aire pasteurizado, como los tetrabricks de la leche. Aunque su riqueza y sabor son más pobres, y tristemente solo ha sabido hacerlo con dos materiales: plástico y más plástico. Habitar arquitectura hinchable, gracias a ese aire fresco y desinfectado, ofrece las mismas virtudes que hacerlo en un quirófano: en sus tripas todo parece siempre muy limpio y luminoso, pero en realidad no se puede criar a una familia dentro de plexiglás (casi literalmente eso decía Reyner Banham). 

Los trajes espaciales portadores de una mezcla perfecta de aire en una mochila, eran su cliché. Hoy su progenie se ha vuelto súbitamente contemporánea. La cadena de imágenes nacidas de las escafandras de los astronautas pasó pronto a la ciencia ficción, luego a las vestimentas sobrepresionadas de los científicos que trabajan con virus, para acabar, no sé si degeneradas, en arquitecturas igualmente envueltas en el mismo ambiente lechoso y artificial. 

Habitar las tripas de un grandioso muñeco de Michelín puede ser divertido, como también lo es saltar sobre los castillos hinchables infantiles, pero difícilmente, esos artefactos pueden pasar a la historia por su pura e idéntica forma y su mudez significante. En el fondo, la arquitectura hinchable ofreció siempre las mismas variaciones formales y el mismo mensaje que esos profesionales de los globos, que con sus retorcidas burbujas de látex igual hacen un entretenido sable rojo, que un perro verde. Todo muy festivo, pero todo muy efímero y todo muy igual. Con un leve aroma a retrofuturo, tras el que luego no hay nada. 

La metáfora perfecta de esa arquitectura de burbujas culmina cuando se apaga el motor. Y su repentina flacidez, asusta. En ese instante, la erección no hay quien la sostenga, literal y figuradamente. Es entonces cuando, como sucedía con esas canciones lentas que se empleaban para desalojar a los adolescentes de las discotecas y los guateques, se acaba la fiesta. Y en el suelo queda un montón de restos blandos, casi como medusas fuera del agua. 

Como puede comprenderse, entre las habitaciones del aire y esa arquitectura de aire pasteurizado, media un abismo.

LA HABITACIÓN DEL AIRE

Se dedica menos atención de la que merece a ese cuarto doméstico que aparece y desaparece, un poco como los vecinos queridos o los primos lejanos, que es la habitación del aire.
Por lo general, en la vida cotidiana, esa habitación permanece escondida y apenas es un leve rescoldo con olor a guiso cuando las casas no tienen ventilación cruzada. No la prestamos atención, decía, porque no contiene una cama, ni armarios, ni una mesa. Porque en ella no puede ponerse el rótulo de una actividad, ni venderse. Pero cuando la casa está en calma, (o nosotros mucho tiempo dentro de ella) y nos hacemos sensibles a sus misterios, bien de mañana aparece y se infla hasta ser más grande incluso que los salones. Abrir las ventanas es como abrir sus puertas. Entonces arquea sus paredes invisibles como un gato su espalda e incluso ronronea. 

La habitación del aire amplía la casa cuando ésta se encuentra desposeída de balcones o porches y contiene algo de la ciudad o del campo. Recoge aromas de lugares insospechados, mezclados con olor a tabaco, de lluvia o de verano. Podría parecer, por lo dicho hasta el momento, que la habitación del aire es una entelequia fantasmagórica, pues a veces las únicas huellas visibles que aparecen de ella son los movimientos de las cortinas o un incómodo chiflete de aire entre las puertas, pero se trata de una presencia real. Tangible, incluso. Para disfrutar de sus paisajes, pues es una habitación que puede extenderse hasta más allá del norte del horizonte, solo hay que esperar al atardecer o al amanecer. Es entonces cuando de verdad toma cuerpo. Literalmente. 

Sin ellas, las casas serían peores. Invivibles, de hecho. Tener una casa sin habitación del aire es vivir en una cárcel. Porque las habitaciones del aire, además de aire contienen el paisaje muy humano.

LA DISTANCIA ENTRE DOS ...

La cosmología se ocupa con entusiasmo ilimitado de la distancia entre galaxias, estrellas y planetas. La física y la química lo hacen de las distancias infinitesimales. La óptica y la sociología de las métricas del funcionamiento del ojo y de las sociedades. El protocolo y la policía de fronteras son organismos cuya existencia está consagrada a la imposición de distancias entre personas. El atletismo, como gran parte de las ingenierías, basan su trabajo en la resistencia frente a una distancia a batir. Hasta hace poco, incluso el árbitro deportivo se ocupaba de que las faltas fueran lanzadas a la distancia justa… 

El listado de los cancerberos de las distancias es amplio y su trabajo esforzado. Pocas de esas disciplinas, entre las que hay que incluir también a la de los especialistas de tráfico, carteros y programadores de apps de contactos, han logrado trascender la distancia hasta convertirla en arte. Sin embargo y entre todas, sólo una se encarga a la vez de la precisa distancia entre las cosas, de la estabilidad e incluso del arte de la distancia en el interior de nuestras casas, ciudades, plazas y calles. Adivinen. 

Hoy que nos vemos obligados a permanecer a la obligada distancia de dos metros, impuesta de modo grueso y más nemotécnico que estrictamente científico, me temo, no está de más recordar que existe una íntima correlación entre nuestros órganos sensibles, empezando por el de la vista, y el modo en que se organizan las cosas a nuestro alrededor. Que la distancia de una conversación está dictaminada por nuestros oídos y nuestro aparato fonador, tanto como por nuestra propia cultura. Y que la más simple de las mesas en las que nos juntábamos a comer eran un muestrario físico, palpable y hoy nostálgico de ese arte de la separación precisa que brinda la arquitectura. 

No hemos sido conscientes de la importancia de las distancias hasta que nos han obligado a forzarlas, a permanecer lejos del alcance de un abrazo. Otra cosa más que permanecía invisible y es hermosa…

700

Seguramente estaba muy lejos de las intenciones de Samuel Beckett convertirse en un profeta de la esperanza. Era suficientemente negativo, aforístico y oscuro, como para ver impresa su pesadumbre existencial en bellos caracteres sobre tazas de desayuno de Mrs Wonderful: “Lo intentaste. Fracasaste. Da igual. Prueba otra vez. Fracasa otra vez. Fracasa mejor”. Banalizado, ese enunciado se ha convertido en un mantra en todas las escuelas de coaching del mundo. No hay CEO, por efímera que sea esa palabra para una start-up, deportista retirado o modesto profesor de proyectos, que no la pronuncie en esa u otras de sus muchas formulaciones como una verdad esculpida en el tímpano de los templos disciplinares dedicados a la prueba y el error. Pero puede que con ese fracasar Beckett se estuviese refiriendo a otra cosa. 

En cada línea escrita o trazada, se descartan una infinidad de otros desarrollos posibles. En cada argumento, en cada idea, está cosido un hilván de fracasos y de errores alternativos. En cada libro, cuadro, u obra de arquitectura existe una sombra de las posibilidades descartadas que, de haber crecido, los habrían hecho ligeramente más hermosos o ajustados. Esos fracasos gravitan sobre lo realizado, presionan su realidad y ofrecen algo casi fantasmagórico. En cada éxito habita una nube de fiascos.

En el Partenón asoman las frustraciones arrastradas por el dórico en multitud de templos previos. Sin embargo, el fracaso al que se refiere Beckett toca una fibra que está contenida en el propio desarrollo de esa obra. Fidias dudó de una de sus distancias o acanaladuras, o de unos centímetros que hubiesen mejorado el resultado. Esas decisiones exiliadas permanecen tan vivas como cada una de las piedras de la Acrópolis. Esas presencias se hacen reales en la obra de arquitectos sin que éstos consigan diluirlas o acallarlas. En algunos casos, incluso, hablan en voz alta. En Bramante, en Piranesi, en Venturi, o en Koolhaas, el chillido es estridente. 

Con cada uno de estos setecientos textos que hoy aquí se celebran, sucede otro tanto. (Sucede incluso con estas mismas líneas mientras son escritas y sus marcha atrás y los cambios de palabras y de orden). A estos textos les persiguen otros posibles. Textos en potencia, solapados a los que han visto la luz. Inconclusos, pero no abandonados (los abandonados son otra legión) a la sombra de los visibles, en los que no existe ni parecido con el perfecto inacabamiento de los esclavos de un Miguel Ángel. Textos no-natos, como flores crecidas junto a otras flores antes que malas hierbas. Siamesas malogradas, aunque levemente más hermosas. Creo que a esos abortos, moldes en realidad de los que sí han visto la luz, son a quien se dirigía la apelación de Beckett. Esos fracasos son de largo recorrido y son los que nos espolean a fracasar otra vez. Y otra. Lo de hacerlo mejor, está por ver.

SOBRE LA TRANSPARENCIA, LOS PERROS Y OTRAS COSAS.

Ahora que cualquiera desearía tener tanto más un perro que una terraza, como si ambos fuesen equivalentes, yo para mí quisiera éste que pintó Leonardo cuando era un joven aprendiz en el taller del consagrado Verrocchio: un perro casi transparente. Un perro que no ensucie, que deje ver a su través. Y que, consecuentemente, hasta sus restos sean igual de inocuos. Y sin hedores. 

La transparencia del agua, del aire o del vidrio puede ser un hecho cierto, pero cuando se trata de un ser vivo la cosa cambia, y pasamos a entender esa presencia como ligeramente fantasmagórica. Efectivamente hay especies, sobre todo acuáticas, que en escalas diminutas son tan transparentes como su medio, pero por lo demás la transparencia es una cualidad al alcance de pocos seres de este mundo. 

Ni siquiera la casa más cristalina es verdaderamente transparente, porque lo transparente no es solo lo que deja pasar la luz a su través, sino lo que impone una forma de ver distinta. La transparencia exige unos ojos dispuestos de un modo contradictorio. Un poco como esos peces que tienen los globos oculares en el mismo lado del cuerpo, o como esos insectos que los tienen diminutamente arracimados, o que apuntan con ellos en todas direcciones sin ápice de sincronía. La transparencia, con esa tiránica forma de mirar cuatridimensional, exige colocar los ojos a los dos lados del objeto, a la vez. Un poco como la mirada que ofrecen los rayos X. Miramos delante del objeto y detrás y en medio, y vemos como entre esos puntos los ojos pasan, despacio, como el que atraviesa una levísima puerta. 

Eso es precisamente lo que consiguió Mies van der Rohe con la casa Farnsworth. O Leonado con este perro. Que los ojos pasen a su través, ralentizados, como fotograma a fotograma. Así puede verse el latido de los órganos o incluso el mal humor de la señora Farnsworth. Casi hasta podemos acariciarlos. 

Aunque ahora que lo pienso, no creo que la gendarmería de turno admitiera de buen grado ver a ningún paseante solo arrastrando una correa. Cosas de la transparencia.

AUTÉNTICOS VESTÍBULOS DE INDEPENDENCIA

Aunque desarrollado extensamente por la pintura, el tema de la Anunciación ha tenido siempre profundas resonancias arquitectónicas. Paradójicamente, de la abrumadora cantidad de cuadros realizados sobre el sagrado “Fiat”, sus escenografías están concentradas en poco más de media docenas de espacios. Los más trascendentes desbordan la historia de la pintura para injertarse en la psique colectiva a la hora de entender la importancia del umbral. La elegante logia empleada por Fray Angélico, el interior fugado hacia el paisaje de Boticelli, la leve terraza de Leonardo, o los espacios interiores, catedralicios o domésticos, de la iconografía gótica, son indicativos de la íntima necesidad de espacio alrededor del acto de la bienvenida. 

En el respetuoso espacio que separa al Arcángel y la Virgen resuena hoy como un símbolo nuestra inesperada “distancia social”. (Hasta el mismo Dios parece que necesitó “socializar” en las proximidades de un umbral). Hoy esos espacios han actualizado su función salvadora. Los viejos y denostados vestíbulos, lugares oscuros, tendentes a acumular abrigos, un paragüero generalmente mugriento y una escueta superficie para las llaves, ya venían reclamando un espacio donde recibir en nuestra ausencia los mil paquetes diarios que genera la compra a distancia, pero ahora en ellos se da, además, la batalla por mantener el interior de la casa protegida. 

Hoy los denostados vestíbulos parecen más necesarios que los balcones. Si con el cierre de las terrazas vivimos hoy un arrepentimiento generalizado, los vestíbulos tienen la súbita obligación de recuperar el sentimiento de seguridad que ofrecía la casa. A la ineludible dimensión psicológica del umbral, el futuro tal vez añada, en la proximidad de la puerta, materiales y espacios desinfectantes. Desde un lugar donde sustituir el inmundo calzado empleado en el exterior - como hace desde tiempos inmemoriales el sabio ámbito rural con los zuecos o las madreñas - por las hoy todopoderosas “zapatillas de estar por casa”, a un espacio para la desinfección de los alimentos antes de llegar a la cocina… 

Lograr todo eso ofreciendo la bienvenida y no la imagen de un mecánico atrincheramiento, es labor de la arquitectura. Por cierto, ¿cuánto ha aportado la estúpida mercadotécnica de las viviendas inteligentes a los umbrales y a la protección de la casa cuando se ha visto realmente amenazada? En el umbral quizás haya, también, que poder conectar el modo-avión.

EL LABERINTO PERFECTO

A menudo se cree - los prejuicios así lo dictan - que el laberinto es la más intrincada de las geometrías. Pero Borges demostró que los peores son los basados en la uniformidad sin fin. De entre ellos, el desierto es el más letal. 

Así que, y puestos a encerrar a un Minotauro, a un enemigo, o incluso a proteger un secreto, cabe pensar en mejores disposiciones que las basadas en la complicación formal. (Esto se debe a que junto con el laberinto siempre está el tramposo o el inteligente de turno, que logrará escabullirse de sus enredos y peligros y encontrará finalmente la puerta). ¿Qué sitios, pues, no tienen salida (sin contar, momentáneamente, con la casa)? 

El filólogo Miguel Ángel Arcas dice que “de un laberinto se sale. De una línea recta, no". Paul Klee, define la línea como una flecha que posee timón. Deshagamos a machetazos el timón y se convertirá en la cárcel más terrible. 

La línea es una celda eterna para aquel que la habita. Un punto profundo, un pasillo infinitamente puntiagudo y estrecho que no cambia de dirección y cuyos dos extremos permanecen siempre a la misma distancia del prisionero, por mucho que éste corra hacia alguno de ellos, es un invento diabólico… 

Los arquitectos dibujan a diario miles de estas líneas aparentemente inofensivas. Las trazan con grosores variados, representando con ello paredes, muebles o simples proyecciones, pero se olvidan de imaginarlas por dentro. Allí son más peligrosas de lo que parecen. De hecho, encierran miles de minotauros desesperados.
Menos mal que habitamos casas y no líneas. Aunque no salgamos de ellas. Por ahora. 

ENDEREZAR LO TORCIDO

Se habían disputado cientos de partidos sobre un terreno en el que las líneas rectas lo eran, pero no los ángulos. Las fotografías aéreas desvelaron su insoportable oblicuidad. A simple vista, a vista de espectador, nadie se había percatado, pero la palabra “trampa” flotaba en el aire como una sospecha inaguantable. Pocas veces la disciplina de la geometría ocupa una portada en la prensa deportiva.  

Los jugadores justificaban la facilidad con que se habían logrado algunos tantos directamente desde el saque de esquina. Excusando que un jugador de fútbol tampoco tiene por qué saber (mucho) de geometría, lo cierto es que resultaba igual de dificultoso lograr un gol desde una esquina en aquel terreno de juego que en otro cualquiera. A fin de cuentas las porterías estaban situadas tan paralelas y centradas respecto a la línea de fondo como en el campo más ortodoxo. Evidentemente una vez descubierto el fiasco oblicuo, se tuvo que rectificar. No solo se trataba de no ser expulsado de la competición sino de ofrecer una imagen de confianza. Y ahí está la clave del asunto… 

Lo oblicuo no era un problema meramente reglamentario, sino de un orden que trasciende la moral. Lo oblicuo es el resultado de una deformación y está en su esencia el soportar la voluntad exterior de rectificarlo. Lo oblicuo no es seguro, no es digno de confianza, es difícilmente mensurable y sin embargo no es fácil de ver en nuestro día a día. ¿Cuántos espectadores, árbitros o jugadores sospecharon de aquella manifiesta irregularidad? Lo oblicuo esconde el insoportable nerviosismo interno de la forma. Cada ángulo, agudo u obtuso, puede que "se sienta libre" pero sabe que, tarde o temprano, su impostura será descubierta. Acumulan por ello una indecible tensión.
Hoy que la humanidad al completo está luchando por torcer una maldita línea oblicua, de enderezarla tirando desde el interior de sus cuartos, la metáfora de ese campo no es insignificante. 

LA VIDA EN ALTO

Confinarse es un acto misterioso. Nadie en su sano juicio se retira del mundo a no ser por un motivo elevado. En su doble sentido. 

Simón el ermitaño intentó esa vida en soledad en un monasterio del que fue expulsado por sus exageraciones. Trató de apartarse del mundo refugiándose, sin éxito, en una cabaña cerca de Antioquía, luego en una cisterna abandonada y en una minúscula cueva. Abatido por sus intentos de soledad fracasada, se encaramó a una columna. Aunque estar a tres metros del suelo no era bastante, en la altura intuyó la solución. Lo intentó después a siete metros y finalmente se hizo construir una de más de quince. Permaneció sobre aquel capitel sin techo hasta el día de su muerte. Casi cuarenta años. 

Anachorein significa replegarse. El anacoreta es alguien animado por un inexplicable deseo de retiro, de retirada. Pero no de soledad. Su anhelo es más bien el de “una rarefacción de los contactos con el mundo” dice Barthes. Simón era visitado por los personajes más diversos por medio de una larguísima escalera. Se hacía llegar la comida con una cuerda y un cesto. Desde las alturas escribió cartas e incluso ofrecía sus enseñanzas… Es decir, en su intento de refugio Simón buscaba una relación con el mundo de otro orden. E hizo del alejamiento de la ciudad una profesión. 

Curiosamente el replegarse sobre sí mismo, tuvo consecuencias en la misma ciudad que había abandonado. Siguiendo su ejemplo apareció una sociedad de anacoretas. Algunos encaramados, como él, a una columna; otros decididos a vivir otros tipos de incomunicación. Su ejemplo cundió. Y esa vocación se convirtió en el embrión del novedoso modelo monástico del Monte Athos. 

Los ecos de aquel acto solitario todavía resuenan en diferentes círculos, sea el arte o la vida. Italo Calvino empleó la idea del eremita como argumento para que el “Barón rampante” no bajase de un árbol el resto de su vida. En el “Simón del desierto” de Luis Buñuel y en “el Anacoreta” de Juan Estelrich se especula punzantemente sobre aquella decisión de vivir aislado. En la soledad de cada celda, camarote o estación espacial existe una secreta hermandad con aquella vieja columna en el desierto. Hoy millares de casas se han convertido en inesperadas columnas, (de resistencia, de residencia), desde las que miramos en alto la ciudad. Quien lo desee puede llamar a esa constelación de columnas solidarias, ciudad.

QUEDARSE EN CASA

Ulises tardó diez años en completar el viaje de regreso a Ítaca. Julio Verne necesitó ochenta días en dar la vuelta al mundo. En 1790, Xavier de Maistre decidió viajar cuarenta y dos días alrededor de su alcoba. Confinado en su casa tras participar en un sombrío duelo, hizo de su dormitorio un paisaje completo digno de ser visitado. Aquel encantador viaje al interior de su cuarto, además de reportarle una merecida fama, dinamitó el inquebrantable vínculo entre la casa y el habitar rutinario. En el interior doméstico era posible encontrar el mundo entero. (Cosa que indudablemente inspiró a Borges una pequeña esfera tornasolada en la que era posible ver todo el espacio cósmico).

Desde ese momento el imaginario de la casa quedó abierto de par en par. Desde nuestro dormitorio nos ha sido concedida la dicha (tantas veces olvidada) de ver la simultaneidad del universo. Sin disminución de tamaño. En toda su complejidad. Y sin necesidad de salir a la calle. 

Hoy el acto particular de permanecer confinados en la casa adquiere nuevos sentidos. Desde la casa no sólo vemos el mundo, sino que el interior doméstico repercute intensamente en él. Este cordón umbilical súbitamente visible despierta una hermandad entre habitantes conectados, viajeros de habitaciones, que desborda, y con mucho, el sentido de la privacidad y de la intimidad doméstica. Si lo doméstico se asociaba a la pereza y al conformismo, hoy la permanencia en la casa es un acto solidario mayúsculo. 

Tanto como decir que nuestras casas han recuperado súbitamente una de las dimensiones que pensábamos más denigradas: su sentido hospitalario. En su sentido literal y en su doble dirección: como refugio y como lugar de auxilio.

EL PELDAÑO FANTASMA

La experiencia es casi invisible y privada, pero se repite ocasionalmente. Al subir o bajar por una escalera en penumbra, el cuerpo avanza a tanteos ciegos. La mirada es inútil y ensayamos con los pies como con un bastón, apoyando las puntas y confiando en el ritmo previo. Es entonces, en el último e invisible peldaño cuando todo sucede. (Porque en realidad no sabemos que ese que ya hemos abandonado era el último peldaño). En ese instante la pierna se lanza sobre el paso siguiente, sin descubrirlo, produciéndose un ligero, o no tan ligero, traspié. 

Ese peldaño soñado es tan fantasmagórico como cierto. Su realidad está firmemente construida en nuestro cerebro, y aunque se trata de una huella y una contrahuella basada en la experiencia anterior, fundada en un acto de fe, tiene consecuencias en nosotros. Vaya que las tiene.
Ese peldaño fantasma no es ni duro ni blando, es decir, no es una función de la materia sino del tiempo. Al principio, en el primer milisegundo, creemos poder alcanzarlo y su ausencia solo se interpreta como un error de distancia, pero según el peso se deposita y el pie se hunde, sabemos que todo esfuerzo por corregir el gesto resultará inútil. Finalmente el tropezón es inevitable, no necesariamente dramático, pero si algo cómico. Y nos acusamos a nosotros mismos de torpes. Luego, la vida sigue… 

Nos alejamos de la escalera, sin embargo el peldaño fantasma, travieso, se ríe de nosotros a hurtadillas, escondido ahora bajo la zanca de la escalera.

SOLO DURANTE UN SEGUNDO

Cuando en una cueva vemos una mano pintada sobre una de sus paredes o cuando tras un largo trayecto nos topamos con un derruido muro de piedra, se produce una extraña y reconfortante sensación. Ver los rastros dejados por los que antes que nosotros inscribieron sus geometrías sobre un lugar nos hace abandonar un especial tipo de soledad. Ese consuelo es fugaz y viene a decir, “por aquí paso antes otro ser humano”. Este alivio, como digo, apenas dura un segundo, puesto que en el mundo no queda ya un mísero rincón inexplorado, sin embargo, durante ese instante, asoma una especie de fraternidad que suprime tiempo y diferencias de todo orden. Se trata de un segundo sagrado. Uno de los segundos más hermosos a los que nos concita la arquitectura del pasado y al que está llamada cada obra que se construye. 

La sorpresa de que antes hubo inteligencias y sensibilidad para tallar, construir y significar un lugar nos admira, y nos obliga luego a medirnos con ellos, con su poderío, delicadeza o herramientas. La arquitectura que aparece en un lugar impensable, en una región lejana, o en un espacio inesperado, sea en medio del desierto o de la selva, nos ofrece un instante de comunión. 

Solo la música hace posible sentir algo parecido a esa minúscula hermandad.

VIVIR EN PREJUICIOS

La madera es confortable. Una habitación es una caja. Lo monumental es grande. Los pasillos son alargados. Lo alto es luminoso. El hormigón es frío. El acero más. Una habitación tiene una puerta y una ventana. Lo hueco no soporta, no es estructura. El ornamento es recargado. Lo brillante es frío. Lo confortable es blando. El vidrio es trasparente. La arquitectura es cara… 

En cada uno de estos supuestos hay, escondida, una idea de arquitectura. A veces, las ideas de arquitectura provienen precisamente de contradecir lo que se da por supuesto, lo obvio y lo que nadie se atreve a discutir. Porque las ideas no se almacenan en cajas estancas, sino que como los gases, como las nubes, fluyen vivas. 

Además puede construirse una intachable carrera como arquitecto en base a desmentir esos prejuicios. Hacerlo constituye todo un programa moral y profesional. Pero conviene hacerlo poco a poco. Contradecirlos todos de una sola tacada puede resultar agotador. Aunque, ya se sabe, la juventud es impaciente…

SOBRAS

Cualquier espacio de la ciudad puede tener una vida secreta. Lo cual es una buena metáfora de que en la ciudad no sobra nadie, ni nada. (Como mucho las basuras estorban y son un problema de salubridad, pero por lo que respecta a lo demás. Eso no).
El suelo es un bien precioso y en las ciudades cualquier rincón puede y debe reutilizarse. Gordon Matta-Clark ya se dio cuenta de esa orfandad que sufrían los jirones que sobraban en el planeamiento urbano de New York cuando se dedicó a comprarlos y a etiquetarlos como obras de arte. En el año 1973 denominó a la reconfortante actividad de resarcir a esos trozos olvidados con el artístico calificativo de “Reality Properties, Fake estates”. Se hizo con quince de esos pedazos. Pocos años después volvieron a ser de propiedad pública porque nadie se encargó de pagar los impuestos que correspondían a su inútil posesión. 

El caso es que no es necesario que ningún arquitecto alternativo venga a decirnos de la secreta utilidad de esas sobras entre edificios para que los vecinos inmediatos sepan de su valor. (Que no de su precio). Esos solares vacíos e informes fueron apreciados como espacios educativos en la posguerra holandesa por parte de Van Eyck. Y gracias a ellos se demostró que los jóvenes pueden adquirir sentido cívico. 

A veces son un lugar para instalar un columpio, para fumar a escondidas o para, incluso, instalar un campo de deportes. En ellos no siempre huele a urinario. En esos espacios ni siquiera la geometría es lo más importante. Porque al fútbol, como a ser ciudadano, (o como para ser arquitecto) se juega con las paredes y con los amigos.

LA ESCALERA DEL FRACASO

"Ellos se han dejado vencer por la vida. Han pasado treinta años subiendo y bajando esta escalera… Haciéndose cada día más mezquinos y más vulgares. Pero nosotros no nos dejaremos vencer por este ambiente". Las palabras de Buero Vallejo vertidas en su Historia de una Escalera resuenan como un eco en cualquier colección de huellas y contrahuellas fracasadas. A veces incluso resultan premonitorias del cansancio que toda escalera soporta. 

Las escaleras son el símbolo de lo cotidiano y por ello pueden convertirse en la imagen totémica de la extenuación vital, del desfallecimiento e incluso de la rendición. Las escaleras agotan, y ese agotamiento puede llegar a transferirse a lo psíquico, trasformando a quienes suben o bajan por ellas.

Las escaleras son pues, y también, el signo de una rendición invisible. Éstas situadas en el Bronx newyorkino, que conectan las avenidas Shakespeare y Anderson, en West 167th Street, eran uno más de sus muchos ejemplares... Anónimas y grises, hasta que fueron empleadas como escenografía de película. Desde entonces han pasado de ser un espécimen vulgar a tener nombre: "escaleras de Joker", y a ser un centro de peregrinación multitudinaria.  

Convertidas en un fondo de memes y de turismo cinematográfico masivo, esas escaleras, carentes hasta entonces de interés, diseño y calidad y en las que latía un palpable peligro barrio bajero, constituyen un nuevo símbolo. Pero, ¿de qué? ¿De la vacuidad de lo cotidiano? ¿De la de las redes y el universo egotista de los selfies? ¿O están a la espera de ofrecernos algo más?
Tal vez, como ha dicho Slavoj Zizek de la propia película de marras, esa sucesión de peldaños, dureza y suciedad sea "una imagen del nihilismo oscuro destinado a despertarnos". Eso en realidad son este tipo de escaleras agresivas, silenciosas y agotadoras.
Que pueden ser un lugar de trasformación de almas. Y no siempre a mejor.

  

HACER UNA HABITACIÓN NO ES TAN FÁCIL COMO PARECE

Aquel interesado en el difícil arte de la arquitectura sabe bien de las dificultades de hacer una habitación. Una verdadera habitación. (Porque habitaciones que lo parecen y no lo son, eso puede hacerlo cualquiera). 

Una habitación es mucho más que un vulgar rectángulo formado por cuatro paredes, un suelo y un techo. Una habitación es un continente. En su doble sentido: es un receptáculo de la vida y un territorio completo, con sus climas, estructuras y geopolítica propia. Por eso aquel que sabe hacer una habitación está en condiciones de hacer más que una habitación, está en condiciones de hacer un edificio, una ciudad y cosas mayores.

Existe una dificultada añadida: "hacer una habitación" requiere de energías que no pueden ser aportadas, en exclusiva, por el arquitecto o por el habitante. La habitación es un lugar intermedio entre ambos. Se nutre de dos universos imaginativos y de los objetos que contiene. Así pues, es un lugar de encuentro y de cesión. Es un lugar intermedio, que no está formado por un listado de propiedades, paredes o cuerpos sino que es precisamente lo que los mantiene unidos.
Es, además, un espacio incompleto, está perpetuamente "por hacer". El hacer la habitación es una operación que afecta al espacio y al habitante recíprocamente, y lo hace en el tiempo. Las habitaciones se tejen y destejen como quien hace una bufanda o un jersey imperfecto: con hilos invisibles que cosen su contenido (y que se proyectan hacia otras habitaciones).

Por eso cuando aparece una habitación, y la reconocemos, se produce algo semejante a una pequeña epifanía. Juliaan Lampens, en la casa van Wassenhove nos descubrió además que una habitación, es en esencia y en su profundidad psicológica, redonda.
Como un nido en un árbol. Que diría Bachelard.

EL SECRETO DE LA DECORACIÓN

Gracias a esa cama que asoma, puede presuponerse que el cuarto es un dormitorio. Sin embargo el conjunto ofrece atractivas disfunciones a todo posible descanso. Incluso el visual.
Lo sustancial del espacio se condensa en la rocas incorporadas al dormitorio y cuánto su forma determina el borde y el funcionamiento de todo el interior. A esa roca mayor se supedita todo. Pero la verdadera fuerza de la imagen se concentra en la diagonal formada por la inmensa roca y el anómalo recorte de la cortina. Tanto, que la llamativa diagonal de ese tejido colgado se vuelve en ese punto tan ridícula como aparentemente inevitable. ¿Para qué vale en realidad una cortina así? Desde luego la delicadeza de su corte no resuelve más que el problema de las vistas desde el exterior, porque a nadie se le escapa que por arriba, sobre el montante, seguirá introduciéndose la premiosa luz matinal.
Por todo ello, esta anormal cortina resulta una buena imagen de lo decorativo. Descomponiendo sus ecos y su significado vemos que en ese tejido resuena el plisado de chapa del propio techo del cuarto. Sin embargo y aunque a veces el color de esas cortinas ha sido el amarillo, y en otras este gris indiferente, la tonalidad no añade nada sustancial. En realidad su éxito como objeto se da por contraste con la geometría, dureza y material de la propia piedra cobriza. Si se piensa, las funciones de la tela en este espacio no son verdaderamente necesarias. Se trata, por decirlo de otro modo, de un elemento que, solo en apariencia tiene una función, pero que tras su análisis, trabaja principalmente sobre el plano de las puras sensaciones. Precisamente en eso reside el secreto de la decoración. Es algo que no afecta al valor pero sí al modo en que percibimos el valor. La decoración hace explicita la voluntad de valor.
Lo cual da muchas pistas a la hora de entender a toda una profesión, el campo del interiorismo, y hasta un mercado. Cada gesto de esas disciplinas quiere hacer palpable lo que valen las cosas. Más allá de su precio. Señalan las cosas, las subrayan y las enmarcan… Reclaman la atención en cada una: “¿te has fijado que valioso e importante soy...?” 

COSAS QUE SUCEDEN BAJO LA LÍNEA DE FLOTACIÓN

Parte del volumen asoma hasta la altura de las ruinas cercanas. El resto crece hacia la tierra, para dar cabida al edificio y sus usos. Entre esas dos tensiones puede más el peso, y el edificio se hunde. El foso a su alrededor es más que un gesto. Es arquitectura. 

Apenas hay forma en este sarcófago semienterrado que es la obra del Memorial del campo de concentración de Rivesaltes, en Francia. El proyecto de Rudy Ricciotti y Passelac&Roques, un simple cajón de hormigón ocre, no parece esconder muchos matices sin embargo su valor, que cualquiera que se tome el trabajo que merece estudiarlo verá recompensado, está en saber situarse en relación al horizonte. 

La línea de flotación de una obra, como la de los barcos, representa una parte importante de su significado como forma. Cambiar la línea del horizonte está al alcance de muy pocas disciplinas. Tal vez la aeronáutica y la espeleología sean las más capacitadas para hacerlo. Sin embargo la arquitectura no necesita de la literalidad del vuelo o del enterramiento cavernario. Porque a la arquitectura le basta con colocarse sabiamente en relación a esa línea horizontal donde fugan las perspectivas de nuestra mirada. 

En este monumento el suelo se excava, y en esa relación con el terreno recuerda las obras de los arqueólogos del siglo XIX cuando descubrían figuras que luego se han mostrado inmensas, o a la de los artistas del landart... 

Por lo demás, el zócalo ni siquiera es accesible en su parte superior. No se asemeja en nada a esa famosa casa de Capri donde se puede incluso montar en bicicleta si se es un poco osado. El objetivo de esta terraza intransitable es la de construir una línea casi horizontal. No se subraya con eso unas vistas deliciosas como sucedería con la cubierta de un barco, sino algo más allá. Con esa masa y gracias a su posición, la mirada desciende. Y bajamos inconscientemente la cabeza. Lo cual es significativo y difícil de lograr en arquitectura.
Hay motivos para sugerir esa reverencia inconsciente. En ese lugar laten algunos de los recuerdos más dolorosos de la historia de Francia.

MIRAR A TRAVÉS DE UN LÁPIZ

“Hay una inmensa diferencia entre ver una cosa sin el lápiz en la mano y dibujándola. O más bien son dos cosas muy diferentes las que se ven”, dice Valéry. En realidad las cosas son diferentes precisamente cuando se miran a través de un lápiz. 

Sabemos que incluso el objeto más familiar se vuelve otro cuando se dedica uno a dibujarlo. Sin embargo el mirar a través del lápiz es como mirar a través de las cosas. Ese ya es buen motivo para emplear el dibujo aunque sea como una metáfora de una forma de apropiación de la realidad concentrada. Desde luego mirar cómo se dibuja es un modo de hacerse inmune a la velocidad contemporánea.
Dibujar para ver implica, en primera instancia, querer ver. El mirar deliberadamente importa porque consigue desentrañar, desvelar y seleccionar lo importante de lo superfluo. Mirar a través del dibujo es, por tanto, destilar la mirada. 

Por eso me gusta tanto este dibujo de Leonardo. Es el de alguien que mira concentrado y emplea el dibujo para ver lo invisible. Para ralentizarlo. A primera vista es una más de sus páginas delicadamente trazadas, un estudio sobre los fluidos y sus vórtices y fuerzas. Pero la interferencia de esos volúmenes en el agua se vuelve metáfora del mirar. Vemos el agua por el obstáculo injertado en su corriente. Igual, exactamente igual, que sucede con un lapicero y el fluido de la mirada. Es, pues, un retrato de una forma de mirar. No es ni siquiera un dibujo de Leonardo sino de un mirar específico. Si somos capaces de distinguir inmediatamente una radiografía por su forma, este dibujo de Leonardo es el del propio lapicero dibujándonos. El lapicero ve. Porque el lápiz es una máquina perfecta para la mirada, para mirarnos. Mucho mejor que unas gafas, una lupa y un microscopio. O un espejo.

¿ES POSIBLE HACER UNA CASA CON UN SOLO RINCÓN?

La imagen oscila entre dos mundos: nos ponemos en la piel de la persona cubierta por un techo ínfimo y, a la vez, se hace presente la delicadeza puesta por la enorme mirada que lo sostiene… Entre esos extremos flota una pregunta sobre el tamaño de las cosas y sobre el gesto más elemental posible del resguardo. Ambas interpelan a la arquitectura. ¿Cuál es la mínima dimensión de un refugio? Y más allá, ¿Cuál es su forma primordial? 

Con la pieza “Skyviewing”, Isamu Noguchi ofrece una respuesta verosímil a ambas cuestiones. Un triedro cubre el espacio suficiente para proteger a una persona, pero lo hace de un modo incompleto. En realidad ese triedro es un rincón volteado, sostenido mágicamente en el aire. La mera idea de cubrir un espacio con un rincón resulta imaginativa y apela al profundo significado asociado a una esquina interior como espacio fundacional del resguardo, pero a la vez ofrece lecturas que resultan ambiguas. 

Por un lado en un rincón flotante no es posible acurrucarse, y por otro, su forma externa se asemeja más bien a la de un simple tejado: de hecho, ¿no es más bien una casa? Para evitar la utilitaria segunda lectura Noguchi perfora cada uno de esos paños-paredes con grandes círculos. El triedro no puede ser interpretado entonces ni como un simple techo ni acaso como un refugio. Fin del asunto. Se trata de una escultura para “ver el cielo”. Aparentemente basta con titularla de ese modo para eliminar el resto de sus significados latentes… 

La cercanía de la obra de Noguchi a la arquitectura a veces resulta inspiradora pero en muchas ocasiones, precisamente debido a esa proximidad, corre sus mismos peligros. Su caso enseña cuanto grandes esculturas se vuelven banales debido al contexto donde se insertan. Contextos banales destruyen su poética. 

De hecho, así sucede con esta pieza. Perdida en una mala plazuela de una universidad norteamericana. En lugar de estar en un museo de antropología o de etnología como correspondería a las piezas que muestran formas de habitar primordiales.

EL PELIGRO DE ESCONDERSE TRAS UNA PUERTA

La escena es tan inolvidable como terrorífica. Una puerta cae a golpe de hachazos a manos de Jack Torrance. La puerta no es suficientemente sólida para proteger a una madre y su hija. Una fragilidad que no deja de ser resonante. 

Stanley Kubrick, apoyado en Stephen King, puso al descubierto alguno de los miedos más contemporáneos, también de la arquitectura: confiamos en las puertas para que, suceda lo que suceda, nos protejan de las locuras del exterior. 

Afortunadamente la escena contraria es más habitual: el desengaño encuentra la primera protección al cerrar la puerta y convertirse ésta en refugio improvisado. Un rectángulo de madera apuntalado por nuestra espalda se convierte entonces en un rincón de emergencia. En ese instante tiene cabida el primer sollozo solitario. 

Las puertas interiores son signos vivos de las relaciones de la casa. Cerramos las puertas entre habitaciones y las abrimos, y esos gestos representan los cambios de humor, de edad y hasta de confianza entre sus miembros. La puerta adolescente a la que se llama con los nudillos sordos es el símbolo de una habitación que no es ya la de un niño, sino que se ha convertido en una auténtica “habitación propia”. El pestillo de un dormitorio simboliza el deseo de un tiempo privado. La puerta del baño se cierra por reclamo propio o ajeno, significándose con ello prisa, o intimidad. Los olores, los sonidos y las luces que se cuelan por las rendijas de las puertas  señalan su ocupación y la actividad de su interior. Con todo, las puertas de la casa siempre dejan pasar sonidos inapropiados. Sean adultos o juveniles, desengaños, risas, susurros o gritos. Cortázar nos recuerda que a su través se oye hasta “el rasguido patético de un papel higiénico de calidad ordinaria cuando se arranca una hoja del rollo rosa o verde”… 

Malditas puertas cuando se convierten en rectángulos permeables que no ofrecen seguridad alguna, incluso frente a la voz de Jack Nicholson.

LAS CASAS HUELEN

Cada casa esconde su propio olor. Abrir la puerta de una casa ofrece una soberana bofetada o una caricia sobre la pituitaria. Ambas situaciones pueden ser interpretadas como un símbolo de lo que pasa dentro. 

Las emanaciones interiores, producto de los guisos, los perfumes y los cuerpos de sus habitantes, se adhieren lentamente a las cortinas, a los tejidos de los muebles y a las paredes con mayor fijación que los ácaros. Pero esa suciedad invisible no la entendemos propiamente como una inmundicia sino como una huella o un eco de la vida. Esos olores describen a los habitantes tanto más que sus perfiles en las redes sociales o su pasaporte. Olores dulzones, amargos o desapacibles retratan a sus habitantes mejor que la foto familiar expuesta en el salón. Penetrar en una puerta de un hogar ajeno es enfrentarse a un universo olfativo diferente. En algunas personas descubrimos afinidades por el olor de sus casas. Esos olores nos predisponen inconscientemente para la amistad o para lo contrario. Por eso el mundo de los mensajeros, carteros y porteros es más rico de lo que imaginamos. 

Me pregunto si esa olvidada dimensión olfativa de la arquitectura que aparece tras cruzar una puerta debiera ser proyectada y pensada por el arquitecto del mismo modo que los fabricantes de automóviles son cuidadosos en extremo a la hora de ofrecernos la deliciosa experiencia del olor a coche nuevo. En cualquier caso la idea no sería nueva. La arquitectura de Luis Barragán es aún más magistral precisamente por contemplar esa dimensión olfativa. Generalmente hemos entendido su arquitectura gracias a sus sabios colores pastel, a la delicadeza geométrica de sus sombras y sus umbrales. Pero son sus olores y sus perfumes los que hacen que sus casas sean pura magia: porque huelen a madera de la selva, a veces a humedad y a interior. Las casas huelen, y Barragán lo sabía. El arquitecto grande lo sabe y trabaja también como un perfumista. 

Ahora que lo pienso, ¿no eran Herzog y de Meuron quienes soñaban con diseñar un perfume con aroma de hormigón y de asfalto?

TECHOS FALSOS DE TODA FALSEDAD

La arquitectura ha llegado a ser una disciplina donde casi nada es lo que parece. En aras de su aspecto se recubren o imitan las cosas más inverosímiles: la madera y el estuco remedan desde antiguo el costoso mármol, la piedra se lamina como si fuese mantequilla para recubrir superficies de ladrillo o cosas peores, el vacuo cartón yeso esconde muros para no ver sus defectos apresurados…Sin embargo de todos esos recubrimientos solo uno conserva el insulto de “falso” incorporado a su propio ser: el “falso techo”. 

Entre resabiados profesores es un lugar común querer epatar a su joven audiencia llamando a los “falsos techos” como “techos verdaderos”. Llevan razón. Pero semejante ironía, que luego se repite innumerables veces cuando no se tiene nada más ocurrente que decir, da, sin embargo, que pensar. Al menos como síntoma. Porque los falsos techos, esos que recubren precisamente el lugar donde van el cableado secreto de los cuartos, los voluminosos conductos de aire acondicionado, las luminarias, los mil detectores, rociadores y difusores que pueblan sus tripas, son antes que un chascarrillo, un problema disciplinar. 

Los falsos techos son una frontera. En poco más de dos centímetros se termina el quehacer del arquitecto y da comienzo el territorio de la más variopinta ingeniería. Hace un tiempo Rem Koolhaas diagnosticó que ese límite de cartón representaba la pérdida de la capacidad simbólica de la arquitectura, convertida en mera superficie y vaciada de poder. Si en la historia de esta disciplina los techos eran un lugar ideológico, recubierto y adornado con poderosos mensajes, ahora solo alcanzan a expresar su puro aislamiento. 

Ya ni siquiera podemos disfrutar viendo los intestinos de la arquitectura corriendo por el techo en aras de la sinceridad, convertidos, como están, en techos falsos de toda falsedad. Hay territorios perdidos que resultan irrecuperables. Por eso cuando escuchen al profesor de turno hablar de esos falsos techos como una anécdota simpática piensen que se trata solo de pura nostalgia, como esas historias de los abuelos que desahuciados dicen: “antes también esos territorios nos pertenecían”.

UNA CASA MUY SERIA DE JUGUETE

Cuando Herzog y de Meuron no eran Herzog y de Meuron hacían casas que no eran siquiera casas.  

Una de ellas no pasó de ser una idea. De hecho, se quedó en una simple maqueta que fue expuesta en 1984, en el marco de una muestra colectiva organizada en el museo Pompidou. En una caja de metacrilato a dos aguas flotaba una cubierta amansardada hecha con piezas de lego. Junto a ella colgaba una fotografía de su interior donde ni siquiera había una habitación que fuese, propiamente, una habitación. Era, sin embargo, una declaración de intenciones sobre lo que luego ha sido para ellos el núcleo psíquico del habitar. 

En ese cuarto infantil, nostálgico y algo lacónico, había “una silla de madera pintada de blanco, un estante para la ropa, un lugar para hacer las tareas, un armario abierto con adornos en forma de corazón y una cama con una manta a cuadros – desde allí ves a tu hermana que llegó tarde a casa quitarse la ropa: luces y sombras, la luna, la lámpara de noche, la lámpara de techo inofensiva con la pantalla de tela cuya sombra proyecta una cara distorsionada en el papel pintado nocturno”… 

La casa no es una forma, ni siquiera un material (estaba hecha con vulgares piezas de un juego infantil) o un lugar, sino un conjunto de sensaciones evocadas por medio de objetos. La temprana renuncia por parte de estos dos suizos a entender el descenso de la arquitectura hasta resolver el inmenso problema del habitar íntimo resulta premonitorio. La habitación íntima no es, efectivamente, una habitación, sino con un conjunto de relaciones entre una constelación de objetos y nuestra psique. En ese espacio intermedio se encuentran las entrañas de la verdadera habitación. Y en ese punto parece que poco puede decir la arquitectura y el arquitecto que deben retirarse, en silencio y sin molestar a su inquilino.

BLANDAS PAREDES DE FELPA

Cuando las paredes pierden alguna de sus cualidades aparecen misteriosos seres a medio camino entre el mundo de los fantasmas y de la solidez de lo mineral. Afortunadamente para nuestra salud psíquica, no es muy habitual encontrarse en medio de semejantes monstruos. Desde que Freud se dedicara a inventar la cura para una enfermedad inexistente como es el psicoanálisis, se introdujo en el imaginario colectivo la sala con paredes acolchadas. Pero cuando las paredes dejan de ser paredes y se ablandan como cera derretida, el estatus de seguridad que ofrece todo acolchado se tambalea. 

Las paredes de felpa de Anne Holtrop del Felt Pavilion, en el Kunsthal de Rotterdam, trabajan en ese desagradable pero interesante terreno de ambigüedad sobre lo que son las paredes. Una pared de fieltro desde luego cumple con los requerimientos psicológicos del resto de las paredes. Separa y forma espacios independientes, pero carece de la necesaria estabilidad. 

Sus paredes necesitan estar colgadas como pesados cortinajes. Además, en una pared de felpa aparecen problemas añadidos al soportar perforaciones y huecos como puertas y ventanas. Debido a que una jamba o un dintel no pertenecen al mundo de las cortinas, su deformación habla simultáneamente de inestabilidad y de peso. 

Esas obras blandas de objetos aparentemente sólidos relaciona esa casa de felpa con las obras de Claes Oldenburg de los años sesenta (Soft Toilet, o Soft Light Switches). También con los trabajos de Beuys en cuanto a su coincidencia material, pero sobre todo con los de Robert Morris y sus piezas de fieltro cortadas. Sin embargo el trabajo de Morris, cuyo aparente material era el fieltro, en realidad estaba concentrado en la anti-forma resultante de las diversas rasgaduras en relación a la fuerza de la gravedad. Es decir, colgar trozos de fieltro en una pared inevitablemente formaba catenarias o un amasijo si llegan al suelo. Mientras que en las paredes de fieltro de Holtrop este material quiere ofrecer resguardo, ser paños todo lo verticales posible y, en fin, ser un componente físico, simbólico y formal de lo interior.  

El resultado es que la casa de Holtrop avanza un aspecto para las cortinas que no puede tampoco ser despreciado y es precisamente el territorio ambiguo entre la pared que está a punto de dejar de serlo o de la cortina que quiere solidificarse sin ser ni una cosa ni la otra. Y aunque indudablemente el resultado es inquietante también resulta iluminador: la diferencia entre cortinas y tabiques es antes que de densidad material, de su capacidad para mostrar o disimular, respectivamente, la fuerza de la gravedad con la excusa de la protección.

LAS CORRECCIONES

Iñigo Jones corrige a Palladio, y con esas anotaciones, un poco impertinentes y un poco presuntuosas, se retrata, se sitúa y se proyecta a sí mismo. 

Corregir en su sentido literal es ‘enderezar’ y conducir en línea recta. Se corrige, pues, lo desviado, lo torcido y lo imperfecto. Por otro lado, corregir también es regir y gobernar. Es decir, supone ejercer una forma de autoridad y resulta de una pura imposición política. Sin embargo, y como aquí sucede, ¿cómo corregir el pasado?¿Cómo rectificarlo desde el presente? 

En ese caso el corrector no puede ejercer ningún tipo de poder sobre el sujeto rectificado y solo se puede hacer de éste un ente pasivo y mudo, sujeto a libre trasformación. Por eso y aunque se denomine corrección, Palladio es impermeable a las de Iñigo Jones, que se realizan más bien para medirse a uno mismo y a las propias capacidades. Tantearse con Palladio como referencia, con Le Corbusier o con aquellos muertos queridos, es hacerlo a lo grande, con la historia, y también trazar el imprescindible plano de emplazamiento que describa nuestra posición como arquitectos. “Palladio y yo” es entonces más que una boutade. La conjunción copulativa de la corrección parece que nos sitúa en el mismo plano, pero lo cierto es que no. Que no hay manera. Entonces las anotaciones quedan como una privada carta de amor sin destinatario... 

Con todo, no hay otra manera de rendir justo tributo a un maestro desaparecido. Iñigo Jones con esa corrección busca y adquiere el derecho a ser palladiano. Ser un discípulo legítimo implica comprender profundamente al maestro corregido y da pie a situarse en una honorable línea sucesoria. 

En ocasiones, corregir es rendir secreta admiración a las capacidades ajenas.