"LA ARQUITECTURA NO SE PUEDE INVENTAR"

Saliendo del suelo como un topo, armado con un plano, silencioso, Klas Anshelm aun hoy es un desconocido para muchos. Y con razón. 

La figura de un arquitecto con vocación de invisibilidad resulta todavía ejemplar. El mérito de hacer obras de un nivel extraordinario y permanecer oculto es la comprobación empírica de un especial tipo de éxito. Como un topo, el arquitecto no es más que un cordial subordinado a algo mayor. Ni siquiera el arquitecto según Anshelm es inventor, porque “la arquitectura no se puede inventar”. Está ahí. Sin más. 

Para hablar de la especial sensibilidad y carácter de Anshelm podrían citarse algunas de sus obras más trascendentes: la Galería de Arte de Lund, la ampliación del Ayuntamiento de la misma ciudad, la Galería de Arte en Malmö. También ayudó a que una enredadera aparecida entre los tableros del suelo de su estudio creciese, paciente y cuidadosamente hasta el techo. 

Tal vez suponga una exageración elaborar una lista de los pequeños hechos de la arquitectura pero es que Anshelm con su especial “deshabillée” estaba preocupado por ellos de modo exclusivo. 

En la Galería de arte de Malmö fabricó un lugar para un árbol existente. “La lluvia se conduce a sus raíces directamente a través de un depósito de piedra que se ha construido en los cimientos del edificio para darle al árbol la humedad que necesita. También hemos alabeado la pared hacia adentro ligeramente por el árbol, y hemos hecho el frente de vidrio para que el árbol forme parte de la estancia. No había ninguna estipulación que obligase a mantener el árbol pero creo que éste le añade al edificio un considerable e irracional valor extra”(1). 

Irracional, silencioso, por lo demás, la sala de exposiciones de Malmö, además de una obra maestra, es un espacio diáfano, neutro y capaz de ofrecer un marco extraordinario de matices a lo expuesto. No era necesario inventar nada. 

No inventar nada y sin embargo poner en resonancia lo existente es una labor titánica.

(1) ANSHELM, KLAS: “Sobre la Galería de Arte en Malmö”, Revista Obradoiro, nº 34, 2009, COAG, pp.134.

AISLAR (SE)

Recubierto de papel de plata, como un enorme bocata de jamón colegial, Lewerentz se fuma un puro de un exterior aun más atosigante e incierto que su pequeño estudio. 

El olor a tabaco en esa niebla irrespirable y la imposibilidad de ventilación que no supusiese un riesgo físico de enfriamiento letal no parece allí el mayor problema. La luz de la cerilla y la del flexo parecen reflejar en mil direcciones como si el propio sistema de aislamiento proveyera también de iluminación. De ese envoltorio no parece escaparse nada. Ni la luz, ni los olores, ni el talento reconcentrado de quienes le visitaban asiduamente. 

Las variadas fotografías de Lewerentz en ese espacio no dejan de hablarnos de un aislamiento que es a la vez concentración. Al arquitecto aislado le rinde el tiempo. No es un aislamiento que coincide con el del monje o con el del anacoreta. Peter Celsing y Klas Anshel, jóvenes colegas antes que discípulos, conviven con el viejo Lewerentz y le influyen. Como si el aislarse solo consistiera en saber, antes que nada, de que aislarse. Como si el aislarse fuese una variante del seleccionar. 

Hoy ese papel de plata lo identificamos con las ambulancias que socorren al atleta tras la llegada olímpica o con el reflejo que cubre cada cadáver televisivo a modo de manta a punto de echar el vuelo. Sin embargo ese recubrimiento en el estudio de Lewerentz es una conjunción afortunada que habla del exterior sin verlo. Es el retrato de un interior calefactado, de una buhardilla en Lund, de un refugio y de un desván. De un lugar para soñar, como dejó dicho Bachelard de las guardillas. 

Sobre la viga de su “caja negra” reposa amenazante un sacapuntas a punto de descalabrar a algún visitante molesto.

ÁRBOLES DE HORMIGÓN Y CUBISMO

Durante mucho tiempo el hormigón armado fue un material salvífico y maravilloso con el que no se sabía que hacer aparte de barcos, árboles y detalles de orfebrería fina. Con aquella pastosidad gris e ingobernable se llegaron a realizar incluso edificios, aunque, de todos, ese fuese el empleo que requería menor imaginación. 

Esta materia transformó la historia de la arquitectura. El nacimiento de la modernidad y la aparición del hormigón no fue una coincidencia, sino su causa. Desde entonces, la pituitaria de todo arquitecto, como lo sucedido con aquel aroma de Proust al inspirar el de su famosa magdalena, identifica el agrio perfume del hormigón con la modernidad. De modo insustituible. 

No obstante el hormigón armado no podía encarnar lo moderno puesto que no tenía forma propia. La nueva forma debía adquirirse de una fuente de mayor legitimidad. Y no puede olvidarse que en aquel comienzo de siglo XX, el otro signo de lo moderno era el cubismo. Así pues, cubismo y hormigón fueron capaces, por si mismos, de alimentar la nueva imaginación de lo veloz, lo limpio y lo sano y encarnarse en objetos que hoy nos parecen sorprendentes. 

Por eso cuando Robert Mallet Stevens se preguntó cómo hacer un jardín verdaderamente moderno, la respuesta para él era indudable: bastaba hormigón y cubismo. Los árboles plantados en aquella Exposición de Artes Decorativas de 1925, no daban sombra ni falta que les hacía, simplemente eran una representación de la modernidad. Árboles ante los cuales posaban modernas modelos con maravillosos tejidos diseñados por Sonia Delaunay, patrones que aun hoy están fuera de la moda como lo estaban por entonces los nuevos coches, aviones y paquebotes. 

Solo el que se alegra de ser moderno es auténticamente moderno dejo dicho más tarde Milan Kundera. Eso en arquitectura se tardó en descubrir. Precisamente hasta que la modernidad ya se había pasado.
Hoy que el cubismo ha dejado de ser moderno, al menos se puede seguir construyendo con hormigón. 

FUENTE MÁGICA

La identificación entre la columna y el árbol es tan antigua como la propia arquitectura. Desde la casa de Adán en su particular paraíso, al famoso grabado del Abate Laugier, cada árbol puede ser una columna. 

El caso es que este nunca construido soportal de Erik Gunnar Asplund para el pabellón de Suecia de la exposición universal de Artes Decorativas de 1925 fue tempranamente llamado por sus estudiosos “bosque petrificado” y ahí se quedó el asunto. Las palabras que anuncian lo evidente no tienen otro mérito que el de quien las pronuncia primero. Así, si alguien quería ganarse el sustento y hasta tener cierto prestigio como crítico de arquitectura, bastaba llegar antes que nadie a los sitios. 

Sin embargo Asplund había sido el primero en pronunciarse sobre ese bosque de columnas. No es ningún escrito o la propia memoria del proyecto quien lo pone de manifiesto sino esa fuente que colocó entre las columnas para refresco de visitantes acalorados. Esa fuente estaba cargada del simbolismo elegante de Asplund y hacía del bosque algo doméstico. O dicho de otro modo, con esa fuente el bosque de columnas toscanas no era un bosque, sino un jardín. 

El arquitecto con la inclusión de un objeto es capaz de emitir una lectura sobre las intenciones de su propia obra. Esa fuente es arquitectura hablando de arquitectura y acotando su sentido. Es, pues, una fuente mágica. Esta prórroga del sentido lograda por la injerencia de un objeto no ha perdido nunca potencia como estrategia de la arquitectura. Debiera hacerse una historia de la arquitectura de esas pequeñas cosas. 

En el año 1925, entre los pabellones se construyeron otros interesantes jardines, como el de Robert Mallet Stevens o ese otro de Le Corbusier, donde cada casa debía poder tener el suyo propio(1). Y es que desde entonces, tener un jardín es un derecho. 

(1) Cosas curiosas sucedieron en aquella exposición. Entre otras que el premio de ese pabellón de Sueco no fuera concedido a Asplund. El concurso lo ganó Ture Ryberg (según Blundell Jones) o Carl Bergsten (según López Peláez).

LA CIENAGA VISUAL

Que la Arquitectura es un arte puramente visual, trascurridos los acontecimientos en torno al empleo de la imagen en los últimos veinticinco años, no hay ya quien lo discuta. El predominio de la forma y de la imagen se ha hecho tan palpable que hoy ya no hace falta siquiera mirar: las imágenes de la arquitectura pasean ante nosotros con la desvergüenza de un adolescente orgulloso de su sola juventud.
Pero la visión es un mecanismo complejo. La verdadera visión enfoca y se esfuerza, mira y se retrae, gira y se difumina. El mirar requiere un esfuerzo contenido y hasta el mirar mismo es un ejercicio mental además de físico.
Tal vez por eso el dibujo de Herbert Bayer es fascinante. Somos hombres-ojo pero la mirada es sección y perspectiva. Como si las cosas hubiesen de ser contempladas en una simultaneidad para descubrir su trasera, su reverso. Eso es lo que hay que ver. Eso es lo que merece la pena ver. Al menos en arquitectura.
Solo por el modo de dirigir la mirada hacia la arquitectura, ésta nos retrata. El mirar es un espejo de cada manera de estar en el mundo. Porque la mirada no es algo inocuo, sino que mancha. El dibujo de Hebert Bayer es fascinante, innegablemente. Porque es una profecía de los hombres-ojo en que íbamos a convertirnos casi un siglo después. Porque describe una forma de mirar que lo abarca todo. Porque en su dibujo la mirada se convierte en un espacio propio, en una ciénaga de la que no podemos escapar, solo nadar con movimientos lentos para no hundirnos y perecer entre su inevitable y pegajosa viscosidad.
Tan envolvente y adiposo es lo que se ofrece a la vista que en realidad para el arquitecto lo único evidente es lo invisible (lo que queda detrás de lo visible).

LAMETONES

Lametones indecentes. No puede esperarse otra cosa de ese culto mitómaniaco profesado hacia la arquitectura moderna y sus maestros. ¿Quién osaría detener a alguien que lame con la fruición de un caramelo colegial el travertino del Pabellón de Barcelona?. Nadie. Sería jugarse la vida. 

A estos extremos se llega cuando se impone un culto a los monumentos y a la monumentalización misma que hace de todo algo protegido, musealizado y digno de exageración. Sin embargo alguien debería recordar que esas obras, las obras maestras, no fueron concebidas para ser veneradas hasta el punto de la ciega genuflexión. Esas obras fueron instrumentos y como tales debieran ser usados. Instrumentos que son susceptibles de mejora y transformación. O dicho de otro modo, la obra de arquitectura es un material disponible para que cualquiera capaz haga con ellos algo mejor. Lo mismo que hay quien idolatra cada gesto de los maestros, alguien debiera ser capaz de demoler toda su obra si con esa destrucción lograse superar lo anterior. 

Aunque hablando de lametones, recuerdo haber contemplado uno semejante aunque de más trascendencia. No fue un gesto caníbal como éste de Carolyn Butterworth, sino el lametón de un maestro a un simple ladrillo para comprobar su porosidad y su calidad como materia. Era un lametón aun mejor que ese del comienzo, porque era de puro oficio. Y por tanto más significativo.

PLANTEAR

Cualquiera diría que esa planta es el resultado de seccionar horizontalmente a una altura de cuarenta y ocho centímetros la "Fuente de los cuatro ríos”, de Gian Lorenzo Bernini, en la romana Piazza Navona.
La geometría desaforada e informe se impone y el marco de la fuente no ayuda a contener esa masa de piedra para la que no existe planimetría posible. Sin embargo, en algún momento durante su construcción la fuente fue de ese modo.
Pueden extraerse consecuencias de este tipo de descubrimientos: por un lado, que una planta es un sistema narrativo de mayor hondura que lo que se da por supuesto. Por otro, que la planta no siempre es el documento que avanza una pura distribución funcional, que describe óptimamente a los habitantes durmiendo y paseando entre los futuros muros de la arquitectura. Dicho de otro modo, la planta resulta, antes que nada, una herramienta extraordinaria para la exploración de la forma.
“Planear” y “planta”, es cierto, comparten raíces. Sin embargo entender la planta solo como una sección particular de la arquitectura supone distraer la atención de su potencia como bisturí cósmico para el descubrimiento de otras maneras de mirar. Interiorizar la planta como sección horizontal es una obviedad de parvulario hasta que uno traza plantas de los objetos cotidianos: la sección de una manzana, de una silla o de una máquina de escribir, por un plano paralelo al suelo, nos descubre objetos y formas maravillosas y habitualmente invisibles.
Generalmente los cortes, las secciones verticales sobre la forma, nos trasladan su orden constructivo y su espacialidad, pero esa específica incisión horizontal cuando se aleja de la arquitectura no trata de lo mismo, sino de sus ingredientes constitutivos en el tiempo. Porque la planta, que siempre habla de la funcionalidad, lo hace por encima de todo, de la funcionalidad de la materia, no de sus recintos.

EL HABITANTE NUTRITIVO

Mientras la obra crece, los momentos de dificultad van superándose y la forma toma cuerpo. Una multitud de tornillos, argamasa, y personas quedan trabadas en ese lento crecer. Más tarde todo superado y libre de aquellos que contribuyeron a su consecución parece que aquel esfuerzo ha quedado olvidado.
Luego los habitantes, con una lenta procesión de sillas, televisores, sueños y somieres habitan esa recién inaugurada construcción. Alquileres y nacimientos se suceden en el tiempo mientras la arquitectura que los cobija engorada lenta y misteriosamente.
Porque por mucho que cada habitante haya abandonado la construcción, de algún modo queda allí. El punto por donde pasó un hombre, ya no está solo, dice César Vallejo. La arquitectura viene al mundo no cuando se exhibe y se inaugura, sino antes, y continua después. La arquitectura se nutre de la vida de quienes la construyen, piensan y luego habitan. Los hombres quedan en la arquitectura, como “sujetos del acto”. No quedan los andamios, ni las prisas, ni el esfuerzo, ni los desvelos, ni los nacimientos, ni las enfermedades, ni las caricias. No es siquiera el recuerdo de ellos, lo que queda, son las personas mismas.
El habitar es una función de un órgano de la humanidad no bien descrito todavía. Y en el momento que esa función se plasma el habitante no es más que una sustancia nutriente de la arquitectura. Por ello la arquitectura nace y permanece habitada. Porque es un recipiente de cada uno de sus habitantes.

“—No vive ya nadie en la casa —me dices—; todos se han ido. La sala, el dormitorio, el patio, yacen despoblados. Nadie ya queda, pues que todos han partido. Y yo te digo: Cuando alguien se va, alguien queda. El punto por donde pasó un hombre, ya no está solo. Únicamente está solo, de soledad humana, el lugar por donde ningún hombre ha pasado. Las casas nuevas están más muertas que las viejas, porque sus muros son de piedra o de acero, pero no de hombres.” (1)

(1) Vallejo, César, “No vive ya nadie”, Poesía Completa, México: Colofón, 2007.

UNA VENTANA DE PERROS

Apenas a medio metro del suelo, un hueco sobre una tapia que cierra una propiedad en Suiza, no ha dejado de provocar sorpresas a los paseantes. 

Ese hueco es una simple ventana para un perro. Al otro lado del muro unos peldaños de hormigón, sirven para que el animal se pueda encaramar y contemplar la vida pasar. Tal vez incluso disfrutar de un ladrido y el consiguiente respingo de aquel incauto que pasee sus cercanos tobillos. 

Desde el interior el hueco se abocina y el conjunto, con esos peldaños, forman una anómala escultura. Bajo esta breve escalera en realidad hay espacio como para que el perro pueda resguardarse. Toda la tapia en su cara interior protege con un alero el recorrido de ese particular habitante a lo largo del muro. 

Al otro lado de la propiedad, casi a eje con ese hueco, existe una ventana construida con proporciones semejantes, aunque de diferente tamaño, para contemplar el lago que se extiende en su frente.
En realidad una ventana para un perro es una operación muy sencilla desde el punto de vista de la arquitectura, pero nada desde la complejidad de la vida. El conjunto del perro y la tapia forman un completo sistema de intimidad. El muro está protegido por un ladrido amenazante y a su vez éste cobija al animal. El mecanismo combinado representa un muro en su sentido más profundo. Este muro protege, doblemente. 

Se encuentra en la casa que Le Corbusier erigió para su madre al borde del lago Leman.

LA CALLE COMO APÉNDICE DE LA ARQUITECTURA

Cabe definir la calle como el espacio sobrante de la arquitectura: eso que queda entre los objetos construidos. También cabe hacerlo como el espacio que forma a los ciudadanos y sus personalidades.
Precisamente como formadora de espacios anejos, la arquitectura siempre posee una ineludible dimensión pública. Por mucho que un arquitecto firme la arquitectura, por mucho que sea pagada por alguien concreto, por mucho que en el registro de la propiedad figure como tal, es, antes que nada, una bien público porque constituye calles, y hace ciudades y paisajes. Y tras ellos, hombres.
Adolf Hitler dejó escrito que para destruir un pueblo, para eliminar en él la conciencia de si mismo, bastaba con destruir sus monumentos. Se equivocaba. Bastaba eliminar el espacio público, bastaba aniquilar sus calles y plazas para destruir a los ciudadanos. Cada ciudad demolida fruto de su "teoría", tras la guerra, puso enormes energías en reconstruir esas calles y sus espacios más significativos. Incluida la ciudad de Berlín.
El espacio más allá de la arquitectura, ese apéndice innombrado, es el espacio de mayor responsabilidad a que se enfrenta el arquitecto. El espacio de la verdadera responsabilidad civil. De ser así las calles serían diferentes y serían diferentes muchas obras.
Aquí estos niños bailando son los ciudadanos que serán por las calles que los cobijan. La verdadera educación para ser ciudadano se produjo siempre en el aula abierta de esos espacios públicos. Por eso la arquitectura es el verdadero apéndice de la calle y no al revés.

CASA PARA UN DUELO

En 1997, ante sus propios ojos, Toyo Ito pudo disfrutar de la demolición de una de las obras que más tempranamente le habían dado prestigio internacional. Algo tranquilo y calmo tenía ese derribo porque representaba la superación de un momento doloroso.

La casa había sido erigida como lugar de duelo para su propia hermana y sus dos hijas pequeñas tras la pérdida de su marido y padre. La única condición de partida había sido ofrecer un contacto con el suelo y su vegetación y que la familia pudiese verse mutuamente. La casa fue construida para un duelo y acompañó a la vida de los habitantes hasta que decidieron superarla. Hasta que se hizo insoportable.

Abandonaron la casa progresivamente. Primero la hermana mayor, luego la madre, que se mudó a un apartamento menor, la última la hija pequeña, que acabó dedicándose al arte como directora de un Museo.

Toyo Ito reconoció el fracaso de su obra. No es posible la construcción de una casa para el duelo. No había hecho una casa por mucho que tuviese su escala, su materia y sus usos, sino un monumento. Carecía de lo necesario para adaptarse a una vida que siempre renace con el tiempo.

El espacio de aquella casa, anómalo, donde las sombras de los habitantes proyectadas sobre las paredes curvas y las hendiduras de luz rasgaban dramáticamente el espacio suponía una escenografía que hacía del dolor algo tangible. Sin embargo la vida reclama a la arquitectura una especial flexibilidad más allá de la tosca flexibilidad meramente funcional.

El ser arquetípico de la casa es el de constituirse en escenario para el instante, pero no para un sólo y único instante. La casa es un ser abierto y de no serlo se condena a toda edificación al abandono y el derribo.

Del dolor nace lo que de universal tenía aquella obra. Y su sensibilidad.

Pero de “la casa”, de la casa como ideal, nace lo que la arquitectura tiene de valor para los hombres. Y su eternidad.

a L.

ARQUEOLOGÍA DEL FUTURO

En Overton Down, en 1960, se llevó a cabo un experimento que no ha perdido interés, y no sólo para la disciplina involucrada. Se erigió un túmulo y una excavación de veintisiete metros de largo por siete metros de anchura y dos de profundidad para simular como se degradaba su geometría y las diferentes materias sepultadas en su interior. Pasados los años se realizarían diferentes seguimientos y catas con el objetivo de percibir la evolución del conjunto. La última de ellas se producirá en 2088. Ya en 1964 se obtuvieron los primeros resultados: la forma de todo variaba y los tejidos enterrados se decoloraban…
Hoy este experimento ha sido declarado patrimonio de la humanidad. Después de cincuenta y cuatro años todo ha sido retapizado con césped y aquel extraño agujero ha dado cobijo a una pareja de árboles.
Se podía haber adelantado su conclusión: el tiempo arruga el territorio a un ritmo indecente. Habría bastado observar la arquitectura. De hecho ésta y suelo están llamados a encontrarse nuevamente por mucho que se llame a eso ruina. Para la arqueología y para la arquitectura en realidad no existe la ruina como tal, sino sólo un ciclo abierto que redondea aristas, abre grietas y derriba todo.
Hay una continuidad real entre ambas disciplinas. Tanto es así que la arquitectura es una parte sustancial de una verdadera "arqueología del futuro" (más allá de lo promulgado por Jameson). Se manifiesta en cada edificación el espíritu de la verdadera "obra abierta". En todos los estados de la forma la arquitectura es siempre una valiosa transmisora de mensajes.
La continuidad entre obra y ruina se debe al maldito tiempo, al bendito tiempo, gran arquitecto, hacedor de formas y fabricante de sus significados.

LA CONEXIÓN WRIGHT

La influencia de Frank Lloyd Wright tuvo un peso notable en aquella lejana España de los años cincuenta y sesenta. Muchos arquitectos de entonces, desde Oiza a Corrales, Molezún o Sostres sintieron su singularidad y valor. Todos homenajearon y copiaron al maestro americano, todos hicieron versiones entusiastas y no dejaron de mirarlo con justa admiración.
Menos sabido es, sin embargo, el conocimiento por parte de Wright de lo que por entonces hacían los españoles …
Hay muchos motivos de sorpresa ante el dibujo que ilustra los gestos incansables del maestro americano a sus ochenta y nueve primaveras. No es poca cosa ese entusiasmo vertical. Pero a este respecto de la conexión española, en semejante derroche de papel vertical, sorprende aun hoy que apareciera rotulado el nombre del ingeniero Eduardo Torroja. "Wright saluda a Eduardo Torroja". Como el que busca que una obra quede protegida mediante una advocación… Impresiona tanto ese nombre, como la propia torre. Sobre todo porque Wright no era de fácil trato y menos de fácil piropo. (Es sabido que no soportaba a Le Corbusier, aunque si tenía un especial respeto por Mies van der Rohe).
En España Wright no conocía sólo a Torroja. De hecho recomendó a un cliente que quería hacerse una casa que recurriera a un arquitecto local y de talento cuya obra conocía bien. El arquitecto era Coderch. Y no era precisamente Coderch hombre dedicado a inventarse esas cosas...
Dos anécdotas de las que se pueden sacar dos lecturas: primera y misteriosamente, los mejores se conocen. Segunda, en arquitectura, solo hay un país, el mundo.

CITAS Y ENCUENTROS

El placer y el riesgo de una esquina es el mismo que el de una cita a ciegas o un duelo a muerte.
Las geometrías de dos planos se saludan en la esquina y súbitamente se descubre el protagonismo y la pericia de cada una. Existe en la esquina una especie de caballerosidad en la materia. No solo una cortesía ciudadana, de un plano cediendo el paso a otro, sino el respeto de saberse ante las reglas de quien se juega algo serio. Algo serio, incluso cuando en ese reto ningún plano logre imponerse y ambas caras acaben permaneciendo estáticas, suspendidas, como dos manos en una plegaria.
Si un escritor es un “juntapalabras”, todo arquitecto acaba convertido en un “juntacosas”. Es en la gramática donde se ve el buen hacer y el ritmo y gracia de cada uno de ellos. Porque en cada esquina, además de un duelo con la materia, existe un baile.
La esquina es de quien se la trabaja. Por eso dedicar tiempo a ese punto puede hacernos pasar por dignas prostitutas, ebanistas depurados, buscones de barrio, o en el peor de los casos, pasar a la historia. Como puede imaginarse, entre ellos, el de arquitecto no es el oficio que mayor dignidad exhibe allí.

HERRAMIENTAS DE ARQUITECTO

Empeñarse en recurrir a instrumentos ajenos al oficio de arquitecto ha terminado por resultar un lastre. A ningún ortodoncista se le ocurriría usar un telescopio, ni a un zapatero una máquina de escribir para mejor hacer sus respectivos oficios. Por mucho que ambos disfrutasen de horizontes biográficos más amplios. Sin embargo en el arquitecto late la suave tentación ancestral de emplear medios que apenas maneja con soltura, cuando en realidad le basta con emplear bien los ya conocidos para descubrir otros mundos y proveerse de sorpresas de todo orden.
Si el arquitecto fuese ejemplar, emplearía un plano de emplazamiento para describir una molécula, un partido político o una obra teatral. Haría plantas y secciones de un balance bancario y un detalle constructivo de un campeonato de atletismo… Porque lo contrario, parece claro, no aporta beneficios.
Las herramientas del arquitecto, empleadas con imaginación y sentido histórico, permiten visualizar y entender muchos de los factores invisibles de la compleja realidad. Imaginen obtener una topografía de un ser animado, el despiece constructivo de un programa radiofónico, o erigir una axonometría de una cita a ciegas. A la vuelta de la esquina espera un universo al alcance de un lápiz y una mirada entrenada.
Porque el arquitecto, conviene no olvidarlo, antes que otra cosa, dibuja. Dibuja siempre. Incluso cuando construye se limita a dibujar con otros materiales. Al arquitecto le basta dibujar sin descanso, sin pausa, para comprender la realidad; para empujar las cosas hacia el fondo de la memoria; para hacerse con el pasado; para iluminar zonas oscuras. Le basta dibujar con manos siderales, con tacto y delicadeza, antes que con virtuosismo.
Porque la arquitectura exige una especial perfección en el uso del dibujo hasta la disolución del dibujo.

LA FELICIDAD DEL HABITANTE

En la arquitectura decadente existe algo que la separa de la pura ruina. Como una generosidad escondida en búsqueda de agotarse en su último aliento en favor del habitante. Algo parecido a una prórroga de existencia.El día que el hombre sea feliz la arquitectura dejará de ser necesaria, dijo un maestro hace tiempo. Todos los esfuerzos de la arquitectura se dirigen, por tanto, en una sola y poderosa dirección: antes que la felicidad su sujeto, ese habitante.
La arquitectura se muestra bien dispuesta a cada transformación con ese objetivo. Aunque el nuevo morador deshaga aparentemente su lógica la arquitectura se adaptará hasta darle cabida. Tanto es así que esto sucede por mucho que se arruine lo edificado en su integridad o su coherencia, porque la vida es, también aquí, soberana. La arquitectura entonces se somete, pierde congruencia y sentido en aras de ser acogedora hasta el extremo. Aunque en apariencia se muestre hostil, fría o gris, por mucho que reniegue y se queje, la arquitectura es capaz de dejarse habitar más allá de sus propios límites; más allá de la razón, de sus capacidades y de sus goteras.
Si vienen mal dadas, si pintan bastos, la arquitectura acogerá como una madre protectora al habitante brindándole hasta su maderamen para que éste se caliente o sus rincones para que se cobije. Si vienen mal dadas y de formas impensables, se convertirá en una cuadra, un almacén u una oficina por mucho que antes fuera museo, iglesia o gasolinera. Aun vieja y transformada, la arquitectura no dejará de sorprendernos por esa extraña capacidad de dar cabida a cada habitante inesperado, por singular que éste sea.
Ningún otro invento del ser humano se ha mostrado hasta ahora capaz de tan grandes transformaciones. Por eso la arquitectura no dejará de ser necesaria, aunque el hombre llegue a ser feliz.

SAGRADOS PÓRTICOS

Los antiguos pórticos de las iglesias góticas eran capaces de dar natural acogida a los feligreses, fuera un día de lluvia o de sol. La portada, repetida, ojival y salmódica, construía un umbral poderoso desde el punto de vista icónico y práctico. Por un lado ese espacio dotaba de carácter al templo ya que las imágenes que contenía servían para la advocación de sus santos particulares. Por otro lado, servía de antesala y primera habitación externa de la edificación: un profano exonarthex. (Y se dice `profano´ en su sentido literal: fuera del templo). 

En este portalón blanco y abstracto se invocan dos símbolos del mismo modo a como se veneraban las imágenes en un altar o un nicho medieval. Una campana y una escalera se protegen bajo el mismo techo. Todo el templo queda pues bajo la advocación sagrada de esos objetos, igual que en el pasado lo hacían las imágenes de los evangelistas o de un Pantocrator. Mientras, los fieles pueden esperar el comienzo de los oficios, recoger sus paraguas y comentar las inclemencias de la semana, resguardados. 

El arquitecto alemán Dominikus Böhm construyó este altar a la campana y la escalera en el acceso de la iglesia de Stella Maris, en 1931. Las acciones de escuchar y subir son símbolos poderosos para la religión, también para la religión de la arquitectura. Un símbolo no menor para ambas es el de la puerta.

SOSPECHAR DE MIES

La última obra de Mies van der Rohe no fue la Galería Nacional de Berlín sino esta gasolinera en Montreal para la compañía petrolífera Esso, construida en 1969. (La Galería Nacional no llegó a verla concluida).Que la última obra de Mies estuviese dedicada al relleno de combustible y colesterol en medio de ningún sitio en Canadá, no es un demérito del uso ni de su talento. Grandes arquitectos han dedicado su buen hacer a proyectar gasolineras, porque no hay uso despreciable. Eso si, cada uno posee sus propias prerrogativas. 

Las dificultades que encierra el proyectar una gasolinera provienen de la adecuada posición de su estructura y de la necesaria compatibilidad de dos geometrías: la del coche y la del peatón. Por eso, en cierta medida, la problemática del diseño de una gasolinera está más cerca de la de una estación de tren que la de otros usos relacionados con los vehículos. 

Pero sin entrar en semejantes asuntos, y sin abandonar a Mies, esta obra “menor” permite pensar en otras cuestiones. Si una estación de servicio, más que una universidad o un museo, están llamados a la simetría del uso, ¿cómo no sospechar de esta obra precisamente porque no existe tal simetría cuando parecía no solo lo evidente sino lo razonable?. ¿Cómo no sospechar del teorema de la correcta altura de los techos de Mies cuando estos están rellenos aquí de líneas de luz fluorescente que cruzan una estructura marcada en negro?, ¿acaso ha visto alguien hacer antes a Mies un techo de luz, una claraboya o un lucernario para un espacio principal?. La respuesta a todas esas cuestiones es: sólo en obras menores de último momento. 

Por eso Mies parece aquí sospechoso de algo...

Prácticamente abandonada y en desuso, la comunidad de vecinos de la localidad cercana, decidió transformarla en un centro cívico para mayores hace no mucho. La rehabilitación llevada a cabo con éxito es la demostración no sólo de que Mies es un arquitecto del siglo pasado, sino de que sus obras, por mucho que se empeñe en rebajarse, siempre acaban siendo museos.

TRASPASAR

Una puerta cerrada cuatro mil años no se convierte en muro por mucho que nos pese, por mucho que pese. Una puerta lo es siempre, por mucho que no se abran sus hojas. 

Cada una de sus piezas, cada gozne, bisagra, tablero o cerradura, es parte de un mecanismo dispuesto a desvelar una intimidad y un mundo trasero. Por eso la puerta planta cara a quien se enfrenta a ella. Por eso cada puerta tiene, a pesar de todo, algo de muro y algo de mueble.

La cerradura, con su orden extraño a la arquitectura, con una condensación elevada de materia en un punto, es el signo de lo que no debe ser traspasado. Lo resguardado por la clave, la llave o el sello no debe ser desvelado, bajo pena de amenazas ya perdidas o el riesgo de trasgredir una intimidad irrecuperable.

Cada llave y cada cerradura deben significarlo. En ciertas cerraduras, pues, importa más que desvelen si han sido abiertas que la mera dificultad de su apertura por manos extrañas. Por esa razón cada cerradura puede hacer de la puerta un mecanismo irreversible.

Aquí, gracias a la cerradura es posible imaginar aun la ceremonia de unas antiguas manos tejiendo nudos sagrados. Esos nudos y sus sellos preservaban inviolada la puerta que guardaba la resurrección del faraón Tutankhamon.

EL VACIO

Ese espacio vacío entre marcos y alcayatas corresponde al hueco dejado por el robo de la Mona Lisa en el Louvre, una semana de verano como esta, el 21 de Agosto de 1911. Un suceso del que Apollinaire y Picasso resultaron acusados sin fundamento. Pero con motivos. 

El hueco dejado por aquel famoso hurto era visitado con la misma pasión con que lo era la propia Gioconda. Miles de visitantes paseaban ante esa ausencia a menor velocidad que ante el propio lienzo. Un fenómeno que aun hoy da que pensar. Algo tienen esos huecos producto de las ausencias, algo conservan, que los hace poderosamente atractivos. Y si es un hecho cierto para la vida, no lo es menos en arquitectura y especialmente en la ciudad. 

Determinados vacíos de la ciudad puede resultar escandalosos. Cada hueco, más que un espacio disponible, más que un solar, es el signo de una pérdida y posee por más que se niegue, una extraordinaria capacidad magnética. El hueco dejado por una edificación de valor en cualquier ciudad nunca será suplido. Tan solo se llenará de edificación sin nombre con menos valor que el montón de escombros que generó la demolición de la obra existente. La lista  de esos huecos se extiende hacia atrás hasta el nacimiento de cada ciudad. Incluyendo las destrucciones accidentales. (Tanto es así que podría entenderse la ciudad como el retrato de esas ausencias habitualmente mal rellenadas). Pocas son las ocasiones donde algo mejor surge pero son en esos instantes donde se percibe la necesidad de esos profesionales llamados arquitectos para la sociedad.

Lo cual hace, visto con perspectiva, que aquel otro retrato ausente del comienzo, la Gioconda recuperada, acabara siendo un rapto “menor” en comparación con esas otras piezas irrecuperables de la arquitectura.
A fin de cuentas, la ciudad no es sino un muestrario vivo de esos vacíos y sus rellenos cabales. 

LOS SECRETOS DE LO COTIDIANO

Un ejercicio: levantar la vista. Seguramente nada es inhabitual. Sin embargo, sin descender hasta el microscopio y descubrir un mundo de ácaros y pelusas repulsivos, todo lo que está ante los ojos en una vivienda cualquiera supone un territorio de batallas y conquistas de miles de años y de personas.
La silla, el suelo que pisas, la mesa, el techo, la luz y la lámpara, la estructura y la ventana, la cortina y su material y su color, todos y cada uno de esos elementos suponen un inmenso esfuerzo colectivo. Cada una de esas cotidianeidades, cada uno de esas materias, cada uno de esos diseños, sean o no anónimos, suponen descubrimientos largamente trabajados y técnicas depuradas.
Curtir el cuero, talar la madera, el milagro del vidrio de nuestras ventanas, o el mero tejido sintético de nuestra indumentaria supone sólo uno de los peldaños elementales de lo cotidiano. Tras ellos el que una silla se encuentre a la altura precisa y que sea capaz de contener la propia historia de la silla y el sentarse; la mesa y lo que de altar, mesa sacrificial o lugar de comer tiene; las paredes como invento primitivo que ayudaron a la separación entre seres vivos y así sucesivamente... Junto con tantos otros, son un muestrario vivo de cómo el pasado nos vigila.
No pasar frío es una herencia, también la luz artificial, la tecnología en el lavado y la limpieza del hogar, lo reducido del esfuerzo para poder hoy cocinar, o limpiar esa vajilla… Un vaso, un grifo o un perchero son instrumentos extraordinariamente sofisticados pero de una sofisticación ya imperceptible.
Mil ojos se esconden en lo cotidiano.
Mil ojos más nos observan desde el futuro esperando nuestra aportación a ese sustrato de lo invisible diario.

LA ESPONTANEIDAD CONQUISTADA

La voz del arquitecto viejo es ronca. Tarde o temprano, cuando el autor madura y pierde la espontaneidad y la frescura de los comienzos, gran parte de su labor está en difuminar y hacer invisible esa pérdida. Se adivina en ese momento el conocimiento, la experiencia, los recursos, los apoyos y entonces se ve la trastienda del trabajo y se hace doblemente difícil disimular las huellas del esfuerzo cierto que supone hacer arquitectura.
Ser espontáneo toda la vida está sólo al alcance de unas cuantas almas angélicas o de algunos redomados farsantes. Esa pérdida de frescura sólo puede tener como contrapartida el trabajo. O dicho de otro modo, solo la generosidad sin límites del trabajo justifica la complicación.
Si la primera espontaneidad es la de la construcción intuitiva y quizás hasta un poco evidente, en esa segunda espontaneidad hay una conquista dolorosa. Una lenta decantación, tratando de borrar los signos de la idea perseguida. La espontaneidad es pues una conquista. Esa es la espontaneidad del Japón de la ceremonia del te y de Katsura. Por eso sobre lo liso, lo brillante, lo pulido y lo refinado se hace impensable hacer pervivir esa especial inocencia. No hay espontaneidad posible en lo refinado ni en lo extremadamente exquisito ni lo resplandeciente. Nunca. Salvo en Jacobsen.
Ahí le tienen. Frente al frío irregular de la naturaleza: esbelto, sereno. Una excepción. Una muestra de la recién conquistada segunda espontaneidad.

CONTACTO FÍSICO

Pasar la mano por la arquitectura, como acariciar a un animal agazapado y expectante, hace percibir esa doble materialidad de que está compuesta.
Tras el paso por la puerta ese tal vez sea el único lugar dispuesto para la mano y sus caricias de todo edificio. Interruptores, manivelas y pomos de puertas y ventanas no son lugares donde se concentre igual intensidad. En verdad, el lomo del animal de la arquitectura se arquea en los pasamanos.
Aquí, como también en otras ocasiones, la caricia se detiene en el paso al siguiente tramo de escaleras y se descubre la falta de continuidad y la sección de la pieza queda expuesta. Como desnuda. Y se ven allí los grosores de la sección y el fondo, y como ha sido construida. Justo en ese instante, dejamos de tocar la arquitectura hasta que la vista nos guía hasta el siguiente tramo, donde se cambia de materia, ahora más cálida y menos hostil aunque de la misma dimensión. De acero a madera.
Todo ha consistido en una caricia fugaz. Sin embargo en el pasamanos, como en las escaleras de un modo menos visible, existe un acuerdo entre un cuerpo ausente del habitante y la arquitectura. El pasamanos es un lugar de encuentro, de contacto físico, entre el mobiliario y el recipiente general de la arquitectura. Del pasamanos hacemos depender la seguridad del habitante al cambiar de piso, pero también si el seno de la arquitectura que recorremos se ofrece a nosotros dura, hostil, o amable.
El pasamanos es una verdad tangible que no se percibe estáticamente sino en movimiento. Un pasamanos implica un cuerpo dinámico. También una mente que lo diseña sabiendo que se trata de un detalle que siempre se resiste. Es siempre el detalle difícil. Y a veces crucial.
Por ello es símbolo de todo buen “barandillero”.

PE: Con este escrito de hoy celebramos 400 entradas en este espacio. Gracias a todos por vuestro cariño y paciencia en este tiempo. Gracias por vuestra lectura.

LOS INTERSTICIOS

Entre las dos cúpulas de la Catedral de San Pablo, en Londres, el aire intermedio no es un espacio desperdiciado y prescindible. Más bien al contrario, una cáscara sujeta a la otra al compensar sus esfuerzos y empujes. 

Si bien esta duplicidad estructural no es en absoluto intuitiva, y si bien el ingenio del que procede se remonta a idéntico problema al que existe en la cúpula de Santa María de las Flores, de Brunelleschi, o San Pedro, el valor de ese espacio intermedio ideado por Sir Cristopher Wren es tan innegable como el dedicado al asiento de público unas decenas de metros más abajo, o al de la sacristía, o al del trono de la realeza. 

La imagen de este espacio intermedio caracterizado como un “espacio fantasma”, aparentemente convierte ese aire en nada. Sin embargo ese aire es el que lo sujeta todo. Es un aire gravitacional, denso y constructivo, y entre las dos cáscaras se produce la tensión de la distancia precisa. La imagen se convierte por ello en una especie de catedral de todos los "falsos techos" que pueblan hoy nuestras viviendas, oficinas y hospitales. Este aire es un gran monumento al falso techo. Un sagrario al espacio, más que servidor, complementario.
Por eso esas dos ventanas son como dos ojos que vigilan de cerca su valor, como una cara miope asombrada por ese intersticio.

RAZONES PARA UNA DELGADA LINEA NEGRA

Sabemos que una línea negra, delgada y de pequeñas teselas vitrificadas en negro, recorre horizontalmente la fachada del Pabellón Carlos Ramos en Oporto, de Álvaro Siza. A primera vista inexplicable y hermosa. Una línea que no corresponde con forjados, ni con despieces, ni cambios de materia, ni resaltos. Una delgada línea que cabe atribuir a un error y sobre la que conviene, por tanto, trazar una teoría del azar y una teoría de la suerte. (Aunque a fin de cuentas eso sean teorías sobre las razones desconocidas). 

Una línea negra, hermosa e inexplicable, es una línea con un motivo invisible hasta que Siza, o el tiempo lo aclare: “Al tocar el suelo, las paredes blancas limitan, con trazo negro, la superficie abierta a la humedad, a la contaminación verde” (1). 

Así pues no es una linea que prueba que los grandes arquitectos tienen suerte o que todo lo dibujado se construye hasta en sus errores, sino que se trata de una línea donde detener el ascenso de la humedad.
Sólo eso.
Una línea desde la que poder repintar la fachada aunque no por completo. Una línea de mantenimiento y economía. Una línea ahora algo fastidiosa. Porque no es mejor explicación que esa otra que versaba sobre el azar y hacía de esa línea negra una excepción a la espera de motivos.
A veces los motivos en espera son mejores que la explicación de los propios motivos.

(1) SIZA, Álvaro, Escritos, editorial Abada, Madrid, 2014, pp. 378.

USOS CHOCANTES

Las alteraciones de la arquitectura más dramáticas no son totalizadoras ni fulminantes. Se producen de modo disimulado, como de tapadillo. Lenta e inexorablemente.
Primero alguien deja una bolsa o un bulto fuera de sitio que tarda en ser recogido, luego un leve movimiento del mobiliario, un banco o una silla. Luego el confesionario anticuado se sustituye por otro de materia menos noble. Más tarde con el crucifijo, las imágenes o el altar ocurre lo mismo... Luego y ante el fallecimiento del párroco, ante la ruina de un testero irreparable de la vieja parroquia, por la deslealtad del administrador, o por la ausencia de feligreses, tanto da, nada mejor que la venta.
Todo se vuelve luego incomprensible y los atributos del anterior espacio sagrado perviven en el nuevo taller de coches. El uso se ha trastocado, la relación con la función muestra un abismo. El abismo del uso perdido, como el que tienen arqueólogos frente a los cachivaches desenterrados.
No obstante, hay algo de la arquitectura que reclama su pasado. A pesar de los cables eléctricos colgados, la iluminación de fluorescentes y la plataforma elevadora, los mecánicos caminan, de seguro, despacio y ceremoniosos, pausados y en silencio. Las llaves inglesas no caen al suelo con el mismo ruido que en el resto de los talleres, sino que por siempre suenan igual que las campanillas de consagración...
Algo se conserva que hace que los coches se eleven como una ofrenda en un altar. La huella de la arquitectura imprime a los usos una dignidad difícil de trastocar. Como si existiese una religión de la forma. Quizás por eso la obra de arquitectura siempre permanece abierta al futuro. Por eso la arquitectura es la verdadera "opera abierta".

JUGÁRSELA

Antes, a veces, los arquitectos se la jugaban.

Encontrarse con semejante desprecio por la vida a Fernando Higueras allá cuando era una promesa de talento recién cumplido, es quizás un signo de lo que para la arquitectura es el riesgo.

Puede comprenderse una imagen equivalente en aquella otra de Charles y Ray Eames, como dos pájaros felices, posados sobre una viga en la Eames House en obras. Tal vez sospechaban con ese juego de equilibrio que nunca más volverían a construir otra cosa. También pueden recordarse también las imágenes en obra de los rascacielos de Chicago o Nueva York, donde inconscientes obreros se arriesgaban a falta de otra alternativa que la del roblonado como modo de supervivencia, sin embargo si en éstas últimas flota el hambre, en la de Higueras o de los Eames, lo hace la alegría del funambulista de circo.
En ese trampolín provisional en el que posaba Fernando Higueras cuando construía la casa del artista Lucio Muñoz, manos en los bolsillos, y sin llegar a asomarte al precipicio, está en juego otra cosa. Es el retrato de quien posa ante algo conquistado: entre la bravuconada, la inocencia y el ansia de posteridad, pero por encima de todo en esa imagen el riesgo y el símbolo están concentrados en otro lugar: en esas dos vigas en paralelo de la obra que todo sostienen.
El riesgo de la arquitectura no es otra cosa que buscar lo adecuado más allá de las propias capacidades. El riesgo para un arquitecto está en trabajar ligeramente fuera de su zona de confort antes que en la de los demás. "El riesgo aspira al deseo impersonal y al anonimato, mediante la fusión de subjetividad y objetividad. En última instancia, distanciándose progresivamente del Yo", dice Siza. Es ese el equilibrio a guardar y no otro. 

Como los toreros, al salir exitosos de cada lance, se debiera escuchar con alivio y entre murmullos también del arquitecto: “verdaderamente, se la ha jugado”. 

EL PAISAJE NO SE TOCA

El paisaje comienza a doscientos metros de nuestros ojos. En realidad el paisaje es ese defecto ocular que aplana la distancia y destruye el relieve de las cosas. A partir de ese momento la sensación de profundidad empieza a perder sentido y todo se convierte en bidimensional.(1) 

Porque dadas las limitaciones de la óptica humana, el paisaje es una cuestión, antes que nada, de distancia. De hecho, tanto es así que se trata del único elemento plano y no artificial de que dispone el ser humano desde su cuna como especie. Ese y la inconstante superficie del agua.

José María Sostres dejó dicho que el plano horizontal del suelo proveyó del pensamiento al hombre. El poder evitar ir andando con la vista atenta a sus tropiezos, al poder levantar la vista del suelo, pudo caminar y reflexionar a la vez y dar comienzo al pensamiento abstracto. Sin embargo gracias al paisaje sabemos que aquella lección era una falacia docente, por más que fuera hermosa. Y lo era porque todo plano horizontal es un plano anti-natura, y como tal debió ser replanteado y construido. Consecuentemente y en verdad, fue su hacedor el primer ser humano pensante, ya que nivelar un plano es exigente desde el punto de vista intelectual.

Sin embargo y por contra, de esa geometría de lo plano que es el paisaje si tuvo conocimiento el hombre aun antes de serlo. Ese plano de cuadro que aplasta, desde el aire acumulado hasta la retina, al mismo horizonte, permitió al hombre pensar en abstracto, libre de la prisión que es el tacto y la manipulación de los objetos cercanos. He ahí, verdaderamente, el comienzo de la historia del homo como sapiens.
“El paisaje no construye la casa Malaparte, sino la casa el paisaje”.
Eso si, para la aparición del paisaje el hombre tuvo que poderse configurar una geometría determinada: un aparato que aun hoy llamamos arquitectura. (Arquitectura que alguien a su vez pensaría para su construcción, deshaciendo de nuevo toda historia que vincula filosofía, antropología y arquitectura).  

(1) A 50 metros distinguimos diferencias de profundidad de 1 o 2 metros como máximo. A 500 metros no se pueden percibir distancias menores de 100 metros. Como puede comprenderse el paisaje así entendido dista mucho de ese exterior cercano y siempre verde que es el "landscape" anglosajón. Sobre la distancia a que comienza el paisaje y su discusión Dolores Palacios ha hecho interesantes descubrimientos. 

COPIAR HASTA EL EXTREMO

Copiar es un derecho. Un derecho aun de mayor antigüedad y peso que el copyright fundamentalista y mojigato de Occidente para preservar de modo encubierto un sentido de la autoría y su grandiosidad.
En este sentido, los seres vivos son una copia prácticamente indistinguible de su ADN precedente. El aprendizaje de los pintores desde tiempos inmemoriales proviene de la copia de directa de los modelos anteriores. Existe entre las estrellas, los planetas y las propias galaxias menos variedad que variedad de magdalenas en un supermercado medio europeo. El mundo de lo digital es el mundo donde la copia está instaurada en su propia razón de ser. Cortar y pegar, copiar archivos, duplicar y descargar son acciones que atacan de lleno y sin remedio el lacerante tema de los derechos intelectuales y de la patente. La copia en el arte goza de prestigio no solamente desde Duchamp y su urinario, o el Pop art, sino desde Laxcaux, donde ciervos y caballos se repiten sin fin. Incluso la propia cueva de Laxcaux se duplicará para su preservación, como ya sucedió en Altamira. La copia siempre ha sido garantía de preservación.
En otras palabras, nada queda ya que sea original. La clonación de la clonación es la realidad. La propia palabra original ha perdido sentido. Demasiado lejos de los orígenes, demasiado gastada la noción de autenticidad, ya solo la copia es posible. Salvo por un único problema, tal vez menor: el de su imposibilidad real. En el extremo, siempre los matices hacen la copia irrealizable.
Una infinitesimal e insignificante cadena de ADN diferencia en realidad unos seres vivos de otros hasta hacer parecer especies diferentes un padre de su progenie. El intento de copia, de falsificación y de plagio son vanos porque la materia, el tiempo y la vida se adhiere de modo distinto a cada objeto.
Copiar la Gioconda es imposible, porque la copia no estará nunca en el cuarto de baño de Napoleón. Porque la copia nunca será robada por Vincenzo Perugia del Louvre. Y acaso y también, aunque menos importante, porque incluso no existe ya aquel Da Vinci. Copiar el Pierre Menard que copiaba el Quijote, que copiaba Borges ha hecho de cada una, obras diferentes.
Copiar un templo griego, y tras el, otro, con diferencias aparentemente insustanciales hace que la cadena acabe variando levemente. Y que en esa variación se reconozcan diferentes generaciones y su tiempo. Copiar Grecia es lo que hacen Schinkel o Von Klenze. Sin esas copias no existiría Mies van der Rohe y las variaciones que el hizo de su propia obra…
La copia instaura una cadena de defectos, de errores, que hace que nada de las Vegas, o de China cuando se trata allí de fusilar en cartón piedra Roma, New York, París o un pueblo Suizo sea posible asemejarlo a lo precedente. Copiar, pues, Ronchamp, es tan imposible como imposible era copiar el Quijote o la Gioconda.
La copia puede ser un chiste, sin embargo será siempre diferente, (que no necesariamente valiosa).

TRASERO DE GAUDÍ

Gaudí es un enigma. Es un arquitecto  innacesible desde la razón y desde las mismas entrañas de lo romántico. Prueba de ello es la pasión que suscita entre el turismo oriental que ve en su obra y en el florecer de los cerezos en Extremadura dos ocasiones para justificar la sola existencia de todo un país.

Gaudí es un enigma por mucho que se haya empeñado la historiografía, los balbuceos académicos y gran parte de los concienzudos libros sobre su obra, porque nada logra traspasar el grueso recubrimiento que supone el derroche de su forma imaginativa.
Tal vez así esté bien. 

Tal vez incluso la supervivencia de mucha arquitectura se vincule a ese gazpacho que funde una especial incomprensión y cierta dosis de grandeza… El caso es que la obra de Gaudí obliga a cada generación a buscar una clave que permita posponer su interpretación hasta la llegada de la siguiente. Sin fin y sin descanso. Los estudios de Joan Bassegoda, de Ráfols y Folgera, de Carlos Flores o de George R. Collins más que aclararlo aplazaron nueva y sucesivamente el enigma… 

Gaudí es un enigma porque su obra es sabia e ingenua, porque es oriental, porque es posmoderna, “manierista y primitiva”. “Hay edificios que son verdaderos palacios encantados arrancados de un libro de cuentos, con rubias princesas, industriosos gnomos, feroces trasgos y un príncipe azul”, dice Chueca Goitia. En Gaudí convive la disneylandización y la sabiduría de lo que significa retorcer hasta el extremo una piedra que lo redime de la completa frivolidad. Gaudí nos deja pasmados ante lo inexplicable y obliga a preguntar si esa incomprensión es culpa nuestra o suya. Gaudí es un enigma porque es un espejo. 

Aplacemos pues nuevamente, como corresponde al deber del tiempo, la explicación de Gaudí. Empecemos a palpar sus formas a ciegas. Intentemos ver como bajo el trencadis aún se perpetúan parejas, sufren de celos jovencitas y desayunan familias empobrecidas. Corresponde hoy leer a Gaudí desde otros lugares, sin tocar su forma, desde sus elementos traseros y olvidados, donde persianas a medio subir, niños en balcones punzantes y una infinita variedad de ropa tendida dan fe de una obra que siempre tuvo la vocación de ser habitada. Corresponde leer a Gaudí superando la tentación de hablar de sus curvas imposibles, sus techos desvencijados, sus brillantes colores o su secreta lógica estructural. Corresponde hacerlo así porque tras ellos o en sus entrañas, habita antes que aquella “floreciente burguesía catalana”, simples perros, personas y geranios. Corresponde hablar de Gaudí no desde las tripas, sino desde el final de sus tripas.

Lo trasero en Gaudí nos espera para deleitarnos en fachadas donde aun se pueden leer salones y dormitorios, pisos en alquiler, siestas y desahucios. Donde hay pura vida.
Porque lo profundamente escatológico de Gaudí es esa vida. En eso si que era un maestro.