TEOREMA DEL "ESPACIO AUSENTE"

Todos los ascensores, todos los auditorios, aulas y salas de conferencias, todos los espacios de uso simultáneo, baños incluidos, arrastran tras de si algo semejante a una gran bolsa invisible de espacio ausente. Esta perogrullada, que medio de guasa, como siempre se dice en un aula, supone el enunciado de un incierto “teorema del espacio ausente”, significa que delante de esos espacios existe un espacio de espera, un espacio de entrada, unos pronomios ocultos que les dan sentido pleno.
Este juguetón e improvisado teorema, que por cierto haría las delicias de cualquier escultor digno de ese nombre, tiene por corolario su aplicación a armarios, muebles, algunas sillas y otros interesantes casos...
Una conocida casa de muebles, por ejemplo, comercializa una estantería con una muesca para acoplarse al rodapié allá donde se instale. En realidad ese rodapié no encaja en ninguna habitación, sino que en si mismo significa una habitación ausente. Llevándolo más lejos, incluso la propia estantería presupone el módulo capaz de configurar esa habitación imaginaria. Para aquel arquitecto que use la estratagema de doblar rodapiés para convertirlos en tapajuntas de puertas, recurso fácil, también hablaría de las puertas ausentes y sus encuentros...
Al igual que sucede al dibujar el hueco de un ascensor, comprar una estantería a veces supone adquirir su habitación ausente. Hay muebles que salen caros.

LISTAS NEGRAS

Aun de estudiante, guardo recuerdo de un hecho que me dio pie a pensar en la inminente y radical transformación que iba sufrir el mundo de la arquitectura respecto a sus figuras. Ante un auditorio desbordado, al finalizar una conferencia, saltaron por encima de los asientos docenas de estudiantes, dispuestos a obtener un breve dibujo o un autógrafo del feliz conferenciante. El jaleo fue tan monumental como la enseñanza que de allí se podía extraer. El arquitecto era Mario Botta. La enseñanza nos la otorgó el tiempo.

Uno se pregunta hoy dónde fueron a parar esos autógrafos o aquellos dibujos. O qué piensan de él los que por entonces saltaron ávidos sobre aquellas butacas.

Botta ha pasado de la gloria de ser un digno heredero de Kahn y lo más serio de la posmodernidad, a una inédita lista negra de arquitectos innombrables. Quién cite su figura en determinados círculos puede recibir una sonrisa condescendiente. Si tiene suerte.

Otro tanto puede decirse de Robert Venturi. Tadao Ando ha oscilado sin compasión de las listas negras a las doradas y viceversa... Igual ha sucedido con los hermanos Krier, Ponti, Stirling o Paul Rudolph, (que curiosamente fue arrastrado a una lista negra por unos injustos comentarios de Venturi). Pero incluso Le Corbusier durante una generación entera fue mirado como el responsable de todos los males y de todas sus porquerías.

Pregunté hace poco a un arquitecto recién licenciado que arquitectos y obras le eran más afines. Me contesto: “sobre todo no Calatrava”. Para qué hablar sobre las diferentes y desiguales etapas de su obra. Si uno hubiese preguntado que obras de Calatrava conocía, la respuesta seguramente hubiese sido: “¿De Calatrava?, ¡Sobre todo ninguna!”. El gesto era grave. En realidad Calatrava importaba poco, lo que no quería es que se relacionase su nombre con el de alguien que ocupaba una lista negra.

¿De dónde, de qué lugar mana la energía de estas listas negras?. Si en literatura su origen puede encontrarse en los salones, en arquitectura proceden de los promiscuos y endogámicos círculos académicos. “En poco espacio se amontona toda una clase intelectual que no hace otra cosa que emitir opiniones; no las propaga mediante estudios críticos o sabios debates, sino mediante astutas fórmulas que deslumbran, juegos de palabras, brillantes perrerías”, dice Kundera de la literatura francesa del siglo XX.

Una comisión de titularidades, una reunión de arquitectos en un pasillo, es una bomba de relojería. “¿Fulanito?, te dirá alguien inteligente en un aparte, mirándote fijamente a los ojos. Luego con una larga y ahogada sonrisa añadirá: “un constructor de la nada...”

OSWALD MATHIAS UNGERS Y EL OLVIDO

Oswald Mathias Ungers es, gracias a los cambios de dirección en los vientos de la historia, un insigne olvidado. Olvidado por generaciones que ni siquiera saben ya de su nombre. Maestro de “lo cuadrado”. O mejor dicho, “del cuadrado”. Si es que se puede obtener maestría en esa figura geométrica después de Herrera y su “discurso de la figura cúbica”. Palladiano moderno y desenfrenado en un momento, como todos, cargado de complejidad y falta de maestros.

Ungers permanece en las antípodas de Venturi y de Rossi a pesar del aparente solape formal con este último. Sin embargo Ungers se siente heredero de un esencialismo moderno en que la materia y la geometría constituyen el núcleo resonante de la arquitectura. Esa actitud revisionista de la herencia moderna le acercó un tiempo al Team X e hizo de él una figura influyente lejana a las imperantes fuerzas de la posmodernidad.

La obra de Ungers no puede ser contemplada lejos de su trayectoria docente. Profesor de todas las universidades imaginables y aun de las inimaginables. Comenzó impartiendo docencia en la universidad Técnica de Berlín, pasó a Cornell, donde fue decano, profesor en Harvard, en California, en Viena, en Düsseldorf.... Lo suficiente, pensarán algunos, para no dejar huella en ninguna. Lo suficiente para mantenerse neutral y no saturarse de las tendencia imperantes en cada una.

Supo ver en Cornell, de un golpe de vista, cuando allí reinaba Colin Rowe y el purovisualismo, el talento de un joven holandés llegado desde la AA: Rem Koolhaas.El paralelo entre ambos puede ser rastreado como una guía útil para comprender algunos de los aspectos respecto la dimensión social de la arquitectura en la obra de éste último.

Entre sus obras resuenan fuertes ecos de Rossi, pero también de Terragni y de la arquitectura italiana de posguerra, eso sí, pasada por un tamiz calvinista y riguroso. Para Ungers la historia de la arquitectura es una historia de las ideas no de las obras. La arquitectura, para él, sólo habla de arquitectura, y eso se logra rozando el límite puro de la abstracción. Claro que la abstracción permite abrir la imaginación del espectador a historias fabulosas aunque sin fundamento aparente.

Aquí es capaz de injertar en medio de un museo, una casa, con sus cubiertas a dos aguas y su vallado. Ungers quizás quiera decirnos que la idea de “la casa” es digna de estar en un depósito de la historia. O simplemente se trata de un modo tener la caseta del guarda cerca de las obras. Por eso de evitar los robos...

SOBRE EL "PLANO DE EMPLAZAMIENTO"

"Emplazar" no sólo significa colocar un objeto en un lugar, también supone dar razón de ese encuentro. Porque emplazar es simultáneamente en-plaza y en-plazo. El plano de emplazamiento sería, pues, el documento capaz de describir las principales relaciones del proyecto con un lugar y un tiempo preciso.
El último cuarto de siglo ha demostrado que puede trabajarse con el lugar como si fuese una hipótesis del porvenir, del mismo modo que puede hacerse con la memoria de lo no construido o lo ya inexistente. Sabemos que el lugar para la arquitectura no es sólo la topografía, ni la altura de cornisa de un vecino o una tipología. No es ya siquiera el viejo genius loci, ni algo semejante a una intangible hipercontextualidad... No es ninguna de estas cosas, si por cualquiera de ellas se entiende algo simple y sin trasfondo. Es por todo ello que el plano de emplazamiento debe poseer la complejidad de un relato capaz de anticipar la resonancia que producirá la arquitectura cuando toque un lugar hasta convertirlo en sitio. Es el documento donde anticipar la solemne puesta a prueba del lugar que realiza cada proyecto de arquitectura. El plano de emplazamiento es la señal de un impulso, como el lanzamiento de un dardo donde solo importa la dirección y el sentido, como un vector puro lanzado hacia el lugar.
Tiresias propone a Ulises para su regreso a Itaca uno extraordinario: “allá donde arribes, toma un remo de tu barca y comienza a andar tierra adentro. Pregunta a cada persona con que te encuentres sobre el objeto que llevas sobre el hombro. Cuando dejen de llamarlo `remo´ y te digan que es una `pala para sacar pan de un horno´, habrás llegado a tu destino”. (1)

(1) recogido en BARJAU, Eustaquio, Elogio de la Cortesía, Editorial Antonio Machado, Madrid, 2006, pp. 56

¿CÓMO SE HACE UN PROYECTO?

“¿Cómo se hace un proyecto?”. Pregunta que ningún arquitecto se hace ya a si mismo porque es una cuestión genérica y lo genérico es lo contrario a su oficio. Pregunta cargada de la inocencia del “aun no arquitecto”, que busca un atajo que le libre de algo del imprescindible sobreesfuerzo que requiere averiguarlo. Pregunta de voluntarioso “enseñante” por comunicar lo único importante, aunque quizás lo único incomunicable.

Cuestión imposible y no por ser oscura sino por ser de trasmisión inútil. Como tampoco pueden transferirse las cicatrices dejadas por la propia vida, y esperar que alteren un ápice la vida de los demás. (Quizá, a lo más, se pueda narrar como se hizo arquitecto uno mismo. Y eso apenas tiene importancia ni siquiera como inmodesto relato autobiográfico).

Hablar de cómo se hace un proyecto lo deja todo, con suerte, en una hermosa metáfora o en algo críptico y fantasmagórico, (aun sin serlo de ningún modo).

No obstante puede enseñarse el oficio. Puede aprenderse la técnica. Pueden trasmitirse las herramientas y su digno manejo. Sabemos que “enseñar” es dar señales, es decir, marcar direcciones. Así, el mejor docente sería tan sólo una rigurosa y concienzuda guía de viaje.

“¿Cómo se hace un proyecto?”. ¿Basta saber que cada nuevo proyecto hace esa misma pregunta a su autor?. De lo demás, ¿vale la pena hablar?.

SIMPLIFICAR

Simplificar es un trabajo poco valorado por el ordinario de la gente, que siempre ha preferido lo recargado y el exceso. Quizás todo se deba a la existencia de un profundo resorte que identifica el lujo y la trabajosa complicación manual. El esfuerzo intelectual que acarrea el hecho de simplificar, no obstante, apenas ha gozado del prestigio de lo fastuoso hasta la aparición del lujo obsceno de lo “minimal”.
“Simplificar hace referencia al intento de resolver el problema eliminando todo lo que no sirve para la realización de las funciones. Simplificar también se refiere a reducir los costes, reducir el tiempo de trabajo, del montaje, del acabado. Explica que hay que resolver dos problemas a la vez en una única solución. Simplificar es un trabajo difícil y exige mucha creatividad”, dice Bruno Munari. Sin embargo el simplificar, así entendido, es una poda incompleta que solo aprecia la función como régimen dictador de la forma. En realidad simplificar es elegante si no empobrece en complejidad el resultado. Simplificar es lo que hace Mies en la casa Farnsworth, - pero no lo de Philip Johnson en la Glass house-. Simplificar es un ejercicio de máximos no de mínimos, porque con ello se aspira a resolver muchos problemas con pocos gestos.
Simplificar produce un tipo único de belleza callada. Como ese quitar pelos, uno a uno, de la hermosa cabeza de Nefertiti. “Con dolor tenemos que arrancar de nuestras obras los cabellos que nos impiden llegar a su final sencillo, sencillo.” decía de la Sota.
Verdaderamente, simplificar duele.

(1) MUNARI, Bruno, Da cosa nasce cosa, Appunti per una metodología progettuale, Gius. Laterza & Figli Spa, Roma, Bari., 1983 (En castellano en MUNARI, Bruno, ¿Cómo nacen los objetos?. Apuntes para una metodología proyectual, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1983, pp. 134)

VACIAR

Debe existir, al igual que en la física o en la escultura, un teorema del vacío arquitectónico. Sabemos por lo cotidiano que todo vacío tiende a llenarse. Y tiende a llenarse sea o no necesario un uso concreto, -aunque sensu stricto a ese proceso debiera llamarse ocupación-. Una mudanza ocupa la habitación vacía y aun no dedicada a nada preciso. Misteriosamente allí van a parar objetos, cajas y enseres expectantes de un lugar definitivo. La arquitectura usa el vacío de un modo intermedio y provisional. Aunque contemplado con cierta minuciosidad, ese espacio vacío no es simplemente espacio de mero almacenaje...

Los escultores dedicados al trabajo sobre el vacío saben que éste se comporta como una precisa máquina de condensación. “En física el vacío se hace, no está. Estéticamente ocurre igual, el vacío es un resultado, resultado de un tratamiento, de una definición del espacio al que ha traspasado su energía una desocupación formal. Un espacio no ocupado no puede confundirse con un espacio vacío.” (1).

Y sin embargo cualquier niño sabe que lo más sabroso de una rosquilla es su agujero central, y que da sentido incluso al nombre del dulce...

El esquema del proyecto de Rem Koolhaas para el olvidado concurso de la biblioteca TGB, -por salir un instante de la sabrosa metáfora de la repostería y la escultura-, muestra de modo concreto el vacío de la arquitectura. Allí es un sólido que espera ser habitado. El vacío es, además de una singularidad, un lugar extraído del programa. Desde ese enfoque la arquitectura según Koolhaas puede trabajar no solo con el vacío como entidad material en los términos de la escultura, sino que puede configurar el vacío como extracción de funciones. El vacío de la arquitectura es fruto de la desocupación de un programa. Es decir, puede adquirir el carácter de un espacio antiprogramático. No el espacio que queda sin programa, sino el espacio que por su presencia ayuda a definir por complementariedad el auténtico programa. Desde ese enfoque eso es precisamente la arquitectura para Koolhaas: lo que queda, los restos, las sobras y los jirones del programa.

Y hay quien podrá pensar con razón: "Igual que el agujero de la rosquilla..."

(1) FULLAONDO, Juan Daniel, Oteiza y Chillida en la moderna historiografía del arte, La gran enciclopedia vasca, Bilbao, 1976, pp. 21-22

APAREJAR IMÁGENES

Las imágenes que maneja el arquitecto son de dos tipos, la que le asaltan y las que fabrica.
Esta diferenciación elemental siempre ha sido difícil de entender para la crítica estólida que ha entendido la obra de arquitectura como una unidad indisociable donde todo se paría desde la dirección única de la idea sagrada.
En realidad “la idea de un proyecto”, no es casi nunca algo único. El trabajo del arquitecto es trabar y hacer convivir esos dos tipos de intuiciones en un algo superior hasta hacer que parezcan una sola cosa; aparejarlas y acomodar unas a otras hasta borrar las palpables diferencias.
El amasamiento paciente de las imágenes de esas dos familias, - unas que llegan como un álito misterioso desde un lugar aéreo y desconocido, y otras forjadas desde el arenoso trabajo del sudor y el fuego-, deben hacerse aglutinar gracias a la coherencia respecto a un objetivo, respecto a lo que existe y respecto a las condiciones impuestas. Luego tras su aparición, solo hay que continuar jugando sobre esa extraña sustancia, coherente y oscura, ese aire mineral que sopla e infringe coherencia y forma a todo y al que solo resta ya fidelidad.

EXCEPCIÓN

La precisa vecindad de las cabañas alineadas, con sus diferentes tamaños y colores, sus distancias y proporción, no deja de esconder algo más que el encanto de lo pintoresco. “Monopoli” que describe a la perfección un horizonte que el fotógrafo trae de manera indirecta. Porque todas las cabañas relatan un paisaje que no vemos, ausente, un horizonte inverso.

Todas las cabañas salvo una. Llamativamente anaranjada, pequeña, más que casi todas, y cuya cubierta mira a las inmediatas medianeras: la necesaria excepción.

Se trata del mismo fenómeno que antes se daba en las plazas de toros cuando en verdad eran lugar de entendidos y parlamento. Tras una sonora ovación a una gran faena, entonces indudable, alguien, pequeño y encendido entre el público, una vez recuperada la calma, se levantaba y pronunciaba un sonoro silbido.

Aquella pitada no era a la faena, lo cual se tardaba poco en descubrir, sino a la sólida unanimidad del aplauso.

También la arquitectura, cuando es grande, da cabida a la excepción.

CARICATURAS

El Museo que Jörn Utzon proyectó en Silkeborg, en 1963, es la caricatura de una sorprendida figura "legeriana" con anteojos: Popeye o Mortadelo según el gusto.

Sabemos bien que la arquitectura tiende al antropomorfismo, ¿pero qué es lo que hace que una vez vista en esa planta una cara, sea imposible ya desenlazarla, desembarazarla de ese significado indudablemente voluntarista y casual?. Tal vez se deba a algo parecido a lo que sucede en los juegos visuales de figura y fondo, de amantes y copas, lo que bloquea la circulación de significados. O tal vez se deba a una cualidad que surge en el dibujo de arquitectura a lo largo de su desarrollo: existe un instante en que la planta adquiere, digamos, cierta capacidad magnética.
Las plantas y los documentos se imantan. Llega un instante en que se produce una elevación exponencial de la densidad debido a la coherencia, que hace al dibujo capaz de atraer significados. Igual que un agujero negro absorbe incluso la luz cercana.

Ese instante donde aparece la caricatura es sintomático y hay que estar atentos a su signo: prueba indudable de la madurez de un proyecto.

“TENEMOS CASAS PERO SOMOS ZAGUANES”

Es por todos sabido que el zaguán del Oeste, el “porch”, está constituido por una techumbre de fondo cambiante, apoyada sobre una serie de pies derechos, que cubren una tarima generalmente crujiente y falta de barniz. Dicha superficie dista del suelo entre dos y siete escalones y sirve para dar acceso a la casa.
Desde el punto de vista de la arquitectura se trata de un desarrollo primitivo del tema de la fachada en que toda idea de composición es aun inexistente y el carácter y representatividad se logra por la acumulación de objetos en la entrada como signos de un lujo rudimentario. La misma función que en otro extremo y contexto desempeñaron los escudos heráldicos. El prodigio del espacio del zaguán es que no pertenece al interior y tampoco al exterior. No es sino la dilatación de un espacio de la casa que conserva la incertidumbre de la perpetua amenaza del afuera. Baricco dice que “es una zona franca en que la idea del lugar protegido, que toda casa testimonia y realiza, se asoma más allá de su propia definición, y se propugna, casi indefensa como póstuma resistencia a las pretensiones de lo abierto. En este sentido, pudiera parecer espacio débil por excelencia, mundo en precario equilibrio, idea en exilio. Y no hay que descartar que sea esta identidad débil suya la que provoque su fascinación, dada la inclinación del hombre a amar los lugares que parecen encarnar su propia precariedad, su propia condición de criatura a la intemperie, y de confín.(...) Resulta curioso, por otra parte como este estatuto de `espacio débil´ se disuelve en cuando el porche deja de ser inanimado objeto arquitectónico y es habitado por el hombre. En un porche, el hombre medio permanece de espaldas a la casa, sentado, y, por regla general, sentado sobre una silla provista del mecanismo pertinente que permite el balanceo”.
"Los hombres tienen casas pero son zaguanes”, dice allí como descubrimiento existencial un personaje. “Tal vez sea porque el hombre y su zaguán constituyen un icono laico, y sin embargo sagrado, en el que se celebra el derecho humano a la posesión de un lugar propio, hurtado al ser indiferenciado de lo que meramente existe. Toda condición humana se resume en esa imagen. Porque exactamente esta parece ser la dislocación del destino humano: estar frente al mundo, teniéndose a si mismo a sus espaldas.”(1).
El zaguán, como ningún otro elemento arquitectónico participa de la felicidad de lo combinado y del tránsito. De lo central y de lo superficial, de lo íntimo y de lo mundano. De un interior y un exterior combinado e indisoluble. Igual que existen esfinges, quimeras y centauros.

(1) BARICCO, Alessandro, City, Anagrama, Barcelona, 2002, pp.184 y ss.

ROBERT VENTURI Y LA CAJA DE PANDORA

En cada eco, ironía y cita de arquitectura, cada vez que se produce un copy-paste arquitectónico, cada vez que se hace un guiño o una broma cómplice y privada, aun revive el aliento mordaz y sabio de Venturi. De hecho, su influencia se extiende hasta el punto en que se hace imposible entender plenamente la actual obra de arquitectos como Rem Koolhaas sin su influencia directa.

El caldo de cultivo en el que brota una figura como la de Robert Venturi, estaba abonado por el desencanto hacia la modernidad convertida en dogma exhausto en los años 60. Su “Complexity and Contradiction”, libro al que debe su inmediato y enorme éxito, fue un auténtico revulsivo. Hay arquitectos que pasan a la historia por mucho menos que por un libro brillante, Venturi acometió además, obras de valor y otro libro aun más temible que el anterior: “Learning from las Vegas”.

En el sutil cambio de actitud entre ambos se sitúa la mejor explicación de la arquitectura posmoderna y sus resultados.

Las tesis de Venturi en “Complexity and Contradiction”, se pueden condensar en el prólogo: “Defiendo la riqueza de significados en vez de la claridad de significados; la función implícita a la vez que la implícita: prefiero `esto y lo otro´ a `esto o lo otro, el blanco y el negro, y algunas veces el gris, al negro o al blanco. Una arquitectura válida evoca muchos niveles de significados y se centra en muchos puntos: su espacio y sus elementos se leen y funcionan de varias maneras a la vez.” Rodeado de un rosario de ejemplos ricos y sabiamente escogidos se desgranaban casos de complejidad no resuelta en la historia de la arquitectura que embelesaban. Allí, además de mostrar una profundidad erudita inusual, se abría la posibilidad de referirse a la arquitectura con amplitud de miras, salvándola de la obviedad y el exceso de simplificación en que había naufragado. Lo impuro, lo ambiguo y lo incompleto eran imanes poderosos. Y los mecanismos por los que lo fragmentario era sumado al todo sin consideración al control absoluto del resultado se mostraban sin la dogmática necesidad de aceptación exigida por los maestros modernos.

El libro, que era de una agudeza crítica refrescante, hubiese sido un revulsivo por si mismo pero además se constituyó en el cuerpo teórico del apéndice final en que se mostraban las obras complejas y contradictorias del propio Venturi. Sus obras eran analizadas con una capacidad que apenas ha encontrado eco en el futuro. De todas, cabe destacar aun hoy la casa para su madre, casa convertida en un monumento disciplinar a la planta como documento capaz de organizar el universo diario. No había verdaderamente novedad en ninguna de sus partes, eran todas conocidas, y sin embargo el conjunto si lo era. Eso es casi magia.

Sin embargo, si en “Complexity and Contradiction” se exponía un programa crítico donde la arquitectura se mostraba capaz de tejer una red de conexiones entre los complejos sentidos de sus elementos y su historia, en su posterior “Learning from las Vegas”, ya con su socia Denise Scott Brown, se entendía la arquitectura como parte de la teoría general del lenguaje reinante en esos años, como un hecho de comunicación, con una sintaxis y una gramática inevitablemente populista ejemplificada en el caso de las Vegas.

Con este segundo libro la caja de Pandora quedó definitivamente abierta. De hecho incluso la caja de Pandora podía ser convertida en monumento solo por el hecho de que un cartel lo dijese. “Estamos convencidos de que la arquitectura del pueblo como el pueblo la quiere (y no como algún arquitecto decida que la necesita el hombre) no tienen posibilidades hasta que penetre en las universidades.” Él, desde luego, estaba dispuesto.

Un mundo de guiños, citas, y chistes privados fueron puestos sobre la mesa con un nivel de calidad muy desigual. Y el `eon´ posmoderno de la arquitectura que había permanecido oculto siglos afloró como una inundación nociva e imparable.

Hoy con cuarenta años de perspectiva sobre la posmodernidad y su mundo de citas e ironías, y en que apenas nadie habla ya de Venturi, aun nos vemos incapaces de valorar en su justa medida muchas de las obras del posmodernismo. Sin embargo ese olvido o nuestro desconocimiento, no nos libra de la inevitable condición posmoderna en la que fue irremisiblemente sumergida la arquitectura desde entonces. Por obra y gracia de Robert Venturi todos fuimos bautizados posmodernos.

Hay carteles que una vez puestos no hay quien los quite.

ONTOLOGÍA DEL HORMIGÓN

Si el vidrio es el material del futuro, el hormigón lo es del presente eterno. Como material asociado al nacimiento de la modernidad encierra todas sus mentiras y peligros.
Al contrario que la fábrica de ladrillo, el hormigón mantiene oculta su alma. Sus entrañas permanecen oscuras y solo vemos la complejidad de una superficie que ha retenido la memoria del molde en que fue pergeñado.
Material pastoso, artero, “agregado contaminado y artificial”, que aprovecha la forma recibida de un encofrado efímero y despreciable para lucir su dureza. Material sólido, pero híbrido, viejo antes de nacer porque encoge y achica con el tiempo.
Aunque híbrido no es la palabra precisa, el hormigón es más bien el material antológico del parasitismo: gracias a sus cualidades protege al acero interior de la corrosión, dilata y se comporta en conjunto con él. El acero presta al hormigón la elasticidad impropia de un material pétreo. Ambos se convierten en una acelerada roca metamórfica que tiñe lo moderno de gris sin fin.
El hormigón como masa construida, difiere en su nobleza de la arcilla y el adobe. El barro no juega con ese interior oculto para lucir sus proezas. Material que debe su éxito a su ligera costra superficial y unos poderes invisibles que le permiten volar.
O navegar.
Que durante años se fabricaran barcos de hormigón significa que, bien entrado el siglo de sus logros, aun no se supiera qué hacer con él de manera honesta.
Aprovechando la protección frente a la corrosión del mar, fue presentada en la exposición universal de 1854 una pequeña barquichuela de hormigón ideada por el Sr. Lambort, que apenas dio que pensar sobre sus cualidades ontológicas. Más tarde se llegaron a fabricar doce barcos en el astillero de William L. Comyn. Un barco de piedra resulta insensato, a pesar de que la física de Arquímedes imponga para su flotabilidad cuestiones contra las que la lógica no está preparada. (Aunque tal vez lo mismo podría decirse de los barcos construidos con acero).
Hoy el hormigón está esperando liberarse aun de sus corsés y sus moldes. El gunitado, vómito descontrolado y salvaje, no ha encontrado aun la obra que redima definitivamente al hormigón del insufrible ornamento del encofrado.
Sin embargo cabe aun la esperanza de su auténtica salvación como material en el siglo XXI.

SOBRE LO "ACOGEDOR"

El adjetivo “acogedor” permanece instalado de la manera más inmisericorde y unánime en el centro de toda revista de decoración que se precie, desde que éstas existen. No es el único que goza de semejantes honores: lo “confortable” disfruta del resto. De hecho podría decirse, que el sentido único, secreto y exclusivo de dichas publicaciones está en reforzar esas dos indiscutibles aspiraciones en las almas atribuladas por la aspereza de la vida diaria. Misteriosamente en esas publicaciones de sala espera, lo acogedor está constantemente enraizado en un sentido de lo puramente interior. Resultaría inimaginable trasladar tan noble adjetivo a una revista de viajes y decir de un paisaje que es acogedor, como tampoco sería posible expresarlo de una taza de desayuno o de un perfume...
Y sin embargo existe un sentido de lo acogedor digno de consideración, donde el habitar está dirigido desde los objetos hacia nosotros.
"En ocasiones", decía Bertolt Brecht a Walter Benjamin, “me siento invitado por el sofá en el que tomo asiento, y en ciertos momentos siento anulada esa invitación”. Ese habitar, como huéspedes perpetuos, manifiesta la esencia del habitar verdaderamente acogedor. Todo objeto, toda arquitectura, en ese sentido, funcionaría como un recipiente dedicado a contenernos como habitantes de paso. Es decir, a generar nuestros hábitos.
Una de las tareas más profundas del quehacer del arquitecto o el diseñador no sería, por tanto, el dotar de buena forma a los objetos, sino definir esa capacidad contenedora, receptora, a fin de cuentas, hospitalaria.
Todo objeto que aspire a ser habitado, debiera tener un poco de cuenco, un poco de fosa y otro de caja de caudales.

MARÍA, ANTONIA Y MIES

María y Antonia son amigas, reza la publicidad de la que proviene esta imagen. Lo son por la vida y tal vez por compartir afición por el ganchillo. Ambas comparten también el “buen gusto” de quien posee una silla barcelona. Ambas sentadas, codo con codo, parecen disfrutar del cuero blanco y el acero pulido nacido en su día como trono para reyes.

El atractivo de la imagen se enraíza en el fenómeno del contraste y del gusto por la catástrofe visual. Pero, ¿Por qué ese choque?. Tal vez porque en ella se percibe, en estado puro, el insalvable abismo entre el estado mental de la modernidad y la posmodernidad

Para la modernidad la silla organiza y adecua la forma a la función con un sentimiento de satisfacción estética completa. Para la posmodernidad, la silla es un objeto que contiene todos los datos del acto del sentarse y su historia. La dependencia entre el espacio y el contexto donde se inserta es cultural, ya no solo física o de pura función.

Para la posmodernidad la silla no es un mueble más, un producto o una simple cosa, sino que es, sobre todo, un elemento de relación, una escenografía, un nodo de conexiones culturales que determinan su esencia. La silla es, junto con el automóvil, el objeto más diseñado y estudiado de nuestro tiempo. La posmodernidad sabe bien que cada silla siempre ha sido diseñada por alguien, y una buena colección de “obras de diseño” es, en buena medida, también una colección de autores. Igualmente hay quien colecciona trofeos de caza o cucharillas.

Por ese motivo cuando alguien se sienta en una, es acogido en el interior de un sistema completo de representación. Sentarse es un acto de pura comunicación y cabe por tanto la ironía.

La imagen choca porque Antonia y María están sentadas sobre el propio Mies.

No importa que ellas lo sepan, parece decir el publicista, ustedes, clientes cómplices, sí lo saben.

MURMULLO

Hubo un tiempo en que la escucha era un arma de guerra. Antes de la invención del radar, el único modo de anticipar la cercanía enemiga era amplificando susurros apagados y amenazantes. Se llegaron a construir enormes orejas de hormigón que atrapaban el bramido de bombarderos enemigos. Luego, más tarde, muchas de esas orejas quedaron como ruinas e imágenes de antiguas guerras.

Hoy, que la primacía de la escucha ha sido acaparada por cotillas, músicos y espías, las imágenes de esos aparatos capaces de atender a lo despreciable y amplificarlo, son aun un símbolo vivo.

Parte de su pronta caducidad como instrumental guerrero se debía a que el sonido apuntando al horizonte traía consigo los ruidos perturbadores del viento, el oleaje y sus tormentas; ruidos amados por otras disciplinas. Esas ruinas y sus imágenes han quedado como amplificadores del paisaje. Su escucha imponía una calma en la que el ruido del propio oyente debía ser mitigado, un estado semejante a la contemplación y la atención despierta y receptiva. Una imagen que resume perfectamente la primera operación del arquitecto ante el lugar.

OBRAS COMPLETAS

Es una sana costumbre de los músicos catalogar sus obras con un número de Opus. De ese modo, pueden descartar cuales pertenecen a una etapa de formación o cuales no son dignas de ser consideradas a la altura de sus exigencias.
Ante una obra no numerada el músico nos previene de su calidad y nos coloca ante ella con una disposición diferente. No escuchamos igual alguna pieza de Mahler o Beethoven no numerada ya que el mismo autor nos avisó de su falta de calidad.
No es el caso del resto de los artistas que no encuentran manera de eliminar, soslayar o hacer olvidar algunas de las suyas si no es por medio de la antología de las “obras completas”. Tal vez a eso se debe el cuidado exquisito con que algunos han dedicado sus últimas energías a tratar de hacer desaparecer papeles incompletos de cajones olvidados. “Es lo menos que un artista puede hacer por su obra: barrer a su alrededor”, decía Kundera hablando de Debussy. Es famosa alguna desobediencia al delegar esa necesaria limpieza en amigos o familiares: tales son los casos de Brod con la herencia literaria de Kafka y otras tantas viudas desamparadas.
Para cualquier artista es cuestión trascendente saber a partir de qué trabajo puede considerarse una obra“válida”. Y respecto a la tarea del arquitecto, qué trabajo debiera ser descartado incluso de las obras completas.
Con total seguridad, una futura revisión crítica, eliminará algunas casas de juventud de la antología Le Corbusier; también sucederá otro tanto con Louis Kahn; con muchas de las obras berlinesas de Mies; con algunas de las casas de los periodos premodernos de Aalto, aunque es de prever que no sucederá igual con sus edificios públicos...
La poda y la limpieza necesaria, seguramente afecte a sus figuras. Podemos soñar que aun no está verdaderamente hecha y que entonces los maestros serán aun mejores.
Pero eso ya solo sucederá en el futuro que es juez incierto, irrebatible y todopoderoso.

RICHARD NEUTRA Y COMPAÑIA

En ocasiones se hace imposible contemplar la biografía de un arquitecto en solitario. La rivalidad debida al talento o a un contexto cercano nos ha legado importantes emparejamientos, que aunque son a menudo de más valor nemotécnico que real, suele esconden cuestiones de calado. Parece claro que no siempre la confrontación resulta productiva para la arquitectura, pero la mirada de soslayo sobre la producción de un gran rival tal vez si lo sea.

Tal es el caso de los arquitectos vieneses Richard Neutra y Rudolf Michael Schindler.

El caso es que Schindler pensó que el robo del cliente de la casa Lovell, o el extravío de su nombre de la autoría del concurso de la sociedad de Naciones, que habían realizado juntos, eran motivo para olvidar una carrera en compañía, una empresa compartida y más de un secreto.

Contrariamente a Schindler, que ni siquiera figuró en el selecto listado elaborado por Philip Johnson de los integrantes del “movimiento internacional” para la exposición del MOMA de 1932, el reconocimiento profesional de Richard Neutra a su llegada a América fue prácticamente automático.

Para entender el cainita rencor entre ambos, no puede olvidarse que Schindler había sido el pionero en abrir estudio en América, trabajado con Wright, y construido una casa más desprejuiciada y abierta que las que pudo lograr nunca el propio Neutra: la maravillosa casa Schindler, donde ambos convivieron una temporada.

La carrera meteórica de Neutra, su éxito social en una California rendida a sus pies toda una década, tal vez se debió a la sencilla elegancia con que supo adentrarse en lo más profundo del espíritu de la construcción americana con un lenguaje ligero, depurado, alegre y sereno.

Lograr que ningún cliente hable mal de un arquitecto parece un mérito añadido. Schindler atribuyó siempre el éxito de Neutra a su extraordinaria capacidad como publicista de si mismo. A estas alturas es fácil ver que no todas las acusaciones de Schindler eran justas. La casa en el desierto para el empresario Kaufmann de 1943, figura entre las obras más fructíferas para que la arquitectura americana se injertase en la verdadera modernidad.

Neutra había escrito poco tiempo después de su llegada al Nuevo Mundo un libro que ponía en valor las posibilidades técnicas de los materiales ligeros. El libro, editado en Alemania, se agotó inmediatamente: "Cómo construye América". Giedion, dedicó clamorosas páginas a su figura y su obra. Impartió conferencias por medio mundo y su obra fue generosamente expuesta y acogida. Es decir, Neutra quiso hacerse americano y lo logró.

Sin embargo el escaso valor de Neutra como teórico se basa en el supuesto de que el cliente y su felicidad vital deben ser logradas casi en exclusiva por medio de la arquitectura. Lo cual le sitúa a punto de tropezar con la más pueril inocencia si no estuviese contrarrestado con la profunda madurez que contienen sus obras construidas.

La imagen del comienzo pertenece a la patente de un sistema de cimentación prefabricada inventado por él. Se podría extrapolar toda su arquitectura a partir de esos cimientos. El mecano habla de la falta de peso que recibe, de una inusitada esbeltez en los soportes, y hace suponer una relación entre ellos y el resto de la construcción basada en apoyos sencillos capaces de permitir suaves movimientos. Más que una cimentación casi se trata del sofisticado diseño del ancla para la arquitectura ligera y aérea de un dirigible. O mejor aun, se asemeja a una cápsula espacial recién aterrizada en algún planeta inexplorado. Como su arquitectura, hasta los cimientos parecen tener la capacidad de volar.
Schindler era otra cosa y otro tipo de arquitecto. Incluso a la vista de lo expuesto casi parece que era solo él quien necesitaba la figura de un enemigo.
A pesar del notable desequilibrio en vida de sus respectivos trabajos en cuanto a la atención pública recibida, sus tallas como arquitectos han crecido con el tiempo hasta ponerse en paralelo.

Schindler y Neutra coincidieron de nuevo. En la misma habitación, cama con cama, en un hospital en 1953 antes de morir. Uno aquejado de un ataque cardiaco y otro de cáncer.

Como en las buenas películas americanas, justo a tiempo para la reconciliación y un final feliz.

CAMBIAR DE USO

Cuando Sixto V fue elegido Papa de Roma, pensó, como primer gran urbanista que era, en la necesidad de atribuir nuevo valor a una ciudad anclada al pasado. Aun hoy Roma le debe mucha de su eternidad.
Entre los últimos proyectos de su pontificado se encontraba transformar en 1590 el coliseo en una hilandería.
Ahí es nada.
Para ello en la planta baja se planeó colocar los talleres y en las superiores las viviendas de los operarios. “Y ya había comenzado la excavación del terreno que existía alrededor, y a explanar la calle que procede de la torre de Conti, y que va al coliseo, a fin de que fuese toda aplanada, como hoy día puede todavía reconocerse en los vestigios de tales excavaciones; y para ello se emplearon setenta carros tirados por caballos y cien hombres, de tal forma que si el Pontífice hubiese vivido un año más, el coliseo habría quedado reducido a viviendas”, es decir, ”se habría transformado en el primer barrio obrero y en la primera unidad manufacturera a gran escala”(1) Una lástima, efectivamente. De ese proyecto irrealizado cabe imaginar un desplazamiento del crecimiento de Roma hacia ese nuevo foco mercantil e industrial, nuevos barrios crecidos a la sombra de esos nuevos usos y un nuevo sentido para los foros.
También da que pensar como la buena arquitectura siempre admitió los cambios de uso, incluso con cierto gusto. De sala de Justicia a templo, de hospital a museo… en esa genealogía ilustre de los cambios de uso faltaba, para nuestra pobre y moderna imaginación, solo ese genial travestismo de coliseo a barrio obrero. La estrategia de cambiar de uso, no lo olvidemos, puede favorecer el nacimiento de nuevas tipologías, y aunque no afecta a la forma si lo hace a su significado.
Ni el soviético "barrio obrero" del Narkomfin, de Ginzburg, tenía semejante carga simbólica.

(1) FONTANA, Doménico, Libro secondo in cui si raciona di alcune fabriche fatte in Roma et in Napoli, Nápoles, 1603, pp. 18, (citado en GIEDION, Sigfried, Espacio, tiempo y Arquitectura, Hoepli Ediciónes, Barcelona, 1968, pp. 107. Título Original, Space, Time and Architecture, Harvard University press, Cambridge, Mass,)

RETÍCULA

La retícula, como el césped y el bosque finés, se extienden vocacionalmente hasta el infinito. La retícula, símbolo de lo homogéneo y lo indiferenciado y cuyos límites sufren un esfumato imparable sirven de apoyatura a esa mancha central. Esa retícula es el símbolo de los mapas y las cartas marítimas en medio de los cuales parece navegar villa Mairea. Sobre dicha retícula las curvas de la casa de Aalto son más sinuosas y gráciles. Sin embargo la retícula, como laberinto perfecto, curiosamente sirve para borrar las diferencias de topografía e invisibliliza el lugar.

Como un papel milimetrado para levantar frías estadísticas, o como el invisible juego de las batallas navales, aquí villa Mairea es casi un barco. Lleno de piezas y partes y punto singular sobre un espacio falsamente homogéneo.
Cuentan que cuando preguntaron sobre la serie modular preferida por Alvar Aalto, en un tiempo en que toda la profesión trabajaba con series de Fibonacci y proporciones áureas para modular su producción, éste respondió que su módulo de referencia era el milímetro.

Tocado. Y hundido.

CHISTES ARQUITECTÓNICOS

Hay que ser guasón para que en mitad del diseño de los lucernarios de la fábrica de Clesa, su conjunto recuerde a una foca y unos juegos malabares y dibujarlo. Cosas de Don Alejandro de la Sota. Tal vez sea fruto del placer de sumergirse en los derroteros a que suele arrastrar el proyectar.

Sin embargo otras veces, los chistes resultan de mal gusto. He ahí mucho de los arrebatos de la posmodernidad: con sus tímpanos dóricos partidos, sus sombreros de Merlín el encantador, sus enanitos de Blancanieves o sus peces de colores. Todo muy irónico y cómplice. Pero sin pizca de auténtica gracia. Y es que la mitad de los arquitectos posmodernos eran unos borricos.

La fórmula Bergsoniana para lo cómico venía de contemplar lo mecánico injertado en lo vivo. “El dibujo es cómico en proporción a la nitidez y discreción con que nos hace ver en el hombre un fantoche articulado”. Para el chiste logrado deben ir, pues, encajadas dos imágenes. En el caso de la imagen sotiana: una lucernario y una foca malabarista que sostenía su ventilación.

Se ve que en arquitectura hacer un chiste no es cosa fácil. Y seguramente no porque la arquitectura sea una cosa muy seria, si no porque el chiste es lo contrario a la poesía.

Hoy en arquitectura esos guiños siguen la senda de lo sostenible, y de estructuras que nada sostienen... Que distinto a los chistes de Giulio Romano. Esos si que eran para desternillarse.

Por cierto, en torno a lo dicho sobre la posmodernidad, creo que he cometido una injusticia imperdonable, hubiera debido decir: la mitad de los arquitectos posmodernos NO eran unos borricos.

OSAMENTAS

Algo resuena en esa imagen de una ballena esquelética colgada sobre la nave neogótica del Museo de Oxford.

Cada uno de sus huesos respectivos, de calcio o hierro, como nervios que abrazan órganos o espacios, se enlazan y unen con las lógicas solo propias de la geometría y el uso. Sorprende el espectáculo porque frente a los almacenes de saurios perdidos que hacen las delicias preescolares en tristes museos de ciencias naturales, la osamenta de la ballena se muestra, no solo como soporte de movimientos acuáticos o de grandiosos órganos, sino como eco de la nave que la acoge. Como si el conjunto tratase de una arquitectónica ballena, parturienta de una ballena real y al exponerse juntas se descubriesen mutuamente. Como si el museo no fuese ya de ciencias, sino también de historia de la arquitectura.

Pleonasmo mágico donde un esqueleto es un esqueleto... y donde se hace salir al visitante dispuesto a estos juegos, con la sensación de haber sido expuesto a una dura radiación que solo permite ya ver los huesos desnudos del universo como soporte central de toda forma.

SOBRE EL TERMINO DEL TRABAJO DEL ARQUITECTO

La palabra “terminar”, corresponde a la teología o al cansancio, decía Borges. El autor es responsable no solo de su obra, sino como decía a su vez George Lukács, de todo lo que con ella se haga e incluso de sus interpretaciones y derivados. 

Así pues, Antemio de Tralles es también el autor no solo de Basílica de Santa Sofía sino de cientos de mezquitas que sintieron su influencia. 

Cada arquitecto es responsable de sus obras y del poder de persuasión de éstas a lo largo del tiempo, como también Homero o Cervantes extienden su producción e influencia hasta hoy por medio de otras. Quizás por ello, en todo arquitecto existe la inquietud de la obra frustrada, de la mejora que no llegó a producirse y del fracaso. Y trata con sus últimas intervenciones de arreglar el desaguisado del techo alto con el añadido de lámparas, o mobiliario, o la pintura, el color o la cartelería. O lucha por su pervivencia en el tiempo y un buen uso que la redima. 

Desde ese instante en que la obra se da por terminada, no solo es competencia del arquitecto sino que los mismos habitantes pasan a convertirse en los primeros responsables de la arquitectura en el doble sentido de la palabra: el de responsabilidad y el de responderla. Entonces también son ellos los depositarios y guardianes de ella para legarla al futuro, pasan a ser sus intérpretes y sus críticos, estableciendo los mismos lazos que un padre tiene con un lactante. 

Obra abierta por antonomasia, ¿acaso puede acabarse la arquitectura?.

LO EXQUISITO O EILEEN GRAY

Una reforma de mal gusto en Brownswood, nombre del hogar de Eileen Gray en el condado de Wexford, fue motivo suficiente de ruptura con unos progenitores que hasta entonces había inculcado en ella una educación  exquisita, entre institutrices, viajes y pintura, solo propia de la aristocracia de finales del siglo XIX.

Todo lo aprendido en cuanto a decoración, herencia directa de su madre, la baronesa Gray o de su padre, infatigable aventurero, no fue motivo de consuelo ante semejante falta estética, y por tanto moral.

A partir de entonces fue diseñadora de tejidos y objetos preciados por lo mejor de la sociedad francesa. Llegó a convertirse en la más verdadera y auténtica personificación de lo sutilmente discreto: Abrió una tienda de decoración. Y encontró una ocupación a la altura de su real capacidad estética y se convirtió en la mayor maestra en el arte de la “laca” de toda Europa.

Durante la guerra fue conductora de ambulancias, se casó con el arquitecto, homosexual y rumano, Baldovici, a quien hizo dos casas muy apreciadas por Le Corbusier, (quien por cierto se dedicó a destruir una de ellas con un famoso mural).

Su producción arquitectónica, fundida e indisociable de la de su marido, no pasó de dos casas. La mayor parte de los bocetos de su obra, diseños y posesiones fueron preservados por el fuego para la eternidad gracias al ejército alemán.

De esas dos casas construidas, la E 1027 merece en justicia la veneración académica que hoy tiene. Cuidadosa, dulce y profunda, cada una de sus esquinas rebosa genio pausado. Como muestra, basta ver el lucernario en perpetuo eclipse de su dormitorio. Nada en ella es estridente y todo es de un buen gusto ceremonioso y tenso como solo un oriental podría valorar de modo semejante una ceremonia del te.

De los pocos proyectos no construidos merecen consideración una casa en un tubo que aun sigue pareciendo actual; otra para dos escultores, en que se hace muy presente aquella otra casa que Melnikov hizo para si mismo. El resto de su producción siempre queda salvada gracias a su incansable atención a sutiles e inteligentes detalles más que al poder de la globalidad.

La obra y los muebles de Gray no pasan de moda porque tienen su centro en algo fuera del tiempo. Tal vez ese secreto ingrediente sea la exquisitez en estado puro. Como un componente esencial de la existencia cuando esta se sublima.

SOBRE EL TABLERO

Aparentemente, la imagen solo puede corresponder a alguna circunstancia excepcional. Y así es. Pertenece a una nave industrial reciclada con motivo de la segunda guerra mundial. Sobre las antiguas fábricas de coches americanas se comenzaron a producir los millares de instrumentos necesarios para la guerra. Los cazas, los bombarderos o los carros de combate se generaron con la energía y la potencia de un país volcado en la religión de la industria con la fe inquebrantable del que confía en el triunfo porque trabaja más productivamente que el enemigo.

Desalojadas las cadenas de montaje, desplegados los planos de diseño, miles de ingenieros dibujaron tumbados sobre mesas, con utensilios de dibujo inexplicables, noches y días, para conseguir ganar la guerra.

El edificio de Albert Kahn, grandioso arquitecto que supo dar forma a esa mentalidad industrial, resulta aun más hermoso y dispuesto con esas camas de dibujar que con las anteriores cadenas de montaje para solo fabricar coches.

Reptando sobre los dibujos, avanzando como otros lo hacían sobre trincheras entre barro y alambre de espino, la guerra se gana también sobre el territorio de esos tableros de dibujo a escala real. Una capa más de las secretas topografías de la guerra. 

PARÁSITO SAGRADO

Para el dedicado a proyectar, llega un momento feliz en que la Arquitectura deja de ser un simple juego, un pasatiempo, o un deporte que se practica en tiempo de asueto.
De pronto para unos pocos, en un instante de su formación o de su práctica, la Arquitectura se convierte en una dedicación exclusiva y excluyente, una prioridad a la que nada puede anteponerse. Repentinamente, pasa a ser una actividad perenne, algo que ocupa e inunda la existencia. Como una esclavitud jubilosa.
La vocación habita entonces al arquitecto. Igual que un gusano habita un estómago:“El gusano había penetrado en mi corazón, y yacía enroscado en mi cerebro, mi espíritu, mi memoria.” Dice Thomas Wolfe de su propia vocación de escritor.
La imagen de sentirse habitado por un parásito no es novedosa pero sí certera. Vargas Llosa compara ese gusano con cualquier vocación tomada con suficiente seriedad: Cualquiera que haya visto semejante tormento en el estómago de una persona sabe de ese horror. “Una vez que la solitaria se instala en un organismo se consubstancia con él, se alimenta de él, crece y se fortalece a expensas de él, y es dificilísimo expulsarla de ese cuerpo del que medra, al que tiene colonizado.”
Después, el crimen contra ese instante no consiste en producir arquitectura imperfecta. Ni siquiera construir o proyectar sin descanso.
El crimen auténtico quizás sea el dejar de alimentar ese sagrado parásito: fuente de optimismo para todo Arquitecto.

CASAS DE PAPEL

Hace ya más de 20 años, en una exposición casi insustancial se congregaron cerca de cuarenta trabajos, bajo un único tema: “la casita de papel”. El elenco de arquitectos presentados fue tan amplio e irregular como los trabajos que éstos produjeron. Seguramente la época, pleno julio, el lugar, Málaga y la proximidad de las vacaciones, intervino de alguna manera en el resultado. (No obstante, como siempre, parece que  ni el clima ni el calendario resultó exculpatorio para los mejores).

El asunto no tenía nada de trascendente y se brindaba al juego y al chiste ingenioso. La colección de desfachateces resultó muy acorde a los signos de unos tiempos en que aún coleaba la ironía sórdida de la posmodernidad.

Entre semejante producción de papel maché en 30 por 30, caben destacar pajareras, casas a las que se adosaron tetas, columnas o hachazos, o aquellas que con aire afectado trataron de hacer poesía donde no solo resultaba imposible, sino quizás hasta inapropiado. Hay que contemplar las propuestas de Mendez da Rocha, de Campo Baeza, de Antonio Miranda, Luis Fernández Galiano, o Joan Busquets... para darse cuenta de estos extremos.

De entre todos aquellos juguetes hay pocos que con el paso del tiempo no hayan envejecido. El de Oíza es una de esas raras excepciones. Su propuesta, casi metafísica, casa contenedora de casas, mise en abyme, como una matrioska infinita, tiene ese difícil encanto de lo inmediato y de lo profundo. Homenaje a Borges o a las puertas de las catedrales románicas donde el arco se adentra en otro, sin descanso ni fin, como una escalera infinita de objetos que contienen objetos. No cabe por tanto en 30 por 30. Sabemos que tarde o temprano esa casa saltará por encima nuestro.

Por haber tocado temas medulares hay juegos que quizá no envejezcan. Y tal vez por eso mismo, cuando aparecen novedades que nos cautivan, siempre alguien se ha adelantado, al menos, veinte años.

En el mejor de los casos y respecto a los inventos, la arquitectura es una carrera siempre de segundos puestos y más vale estar prevenido ante la frase, por mentirosa y llena de vanidad de:“yo fui el primero”.

ARQUITECTURA POR UN TUBO

Hay quien mantiene, con rictus imperturbable, que por las barandillas de la fábrica láctea de Clesa, de Alejandro de la Sota, indudablemente, circulaba leche fresca... No sobra decir que es falso, aunque no completamente: dicha imagen contiene algo de certeza, o supone, al menos, una extensión de su poética en un sentido metafórico. 

De la Sota habría admitido gustoso la idea, en coherencia con esas botellas translúcidas como fantasmas retratados por Fray Angélico que pueblan su fábrica soñada. O tal vez por el gusto polifuncional y simplificador que tenía de todo.

Que distinto de este perchero de Jan Duiker en una escuela holandesa de los años 30. Perchero por el que sí circulaba agua caliente y no leche, y cuyo fin no era preparar sopas ni consomés que atemperaran a los colegiales tras el recreo, sino simplemente, secar los abrigos tras la humedad y el frío del exterior.

Entre esos tubos de Sota, por los que no circulaban más que una idea, y los de Duiker, fruto de la observación calma de la realidad y los usos, trascurren dos universos imaginativos. Uno, de una poesía ensimismada y conceptual, y otro de una poética realista cuyo tema es la vida del habitante y sus problemas diarios. Ambas necesarias y ambas inexcusables.

Hasta por el interior de cada tubo, esos arquitectos entienden que siempre debe pasar algo.

LA ARQUITECTURA DEL MAL

La obra del escritor Louis Ferdinand Céline, pertenece al drama moral del siglo XX. Ninguna de sus líneas, ninguna de sus obras justifica por si, la pérdida de una sola vida humana a pesar de su belleza. Sin embargo alguno de sus primeros trabajos cantan el exterminio judío y son el antecedente de la “solución final” nazi.
¿Cómo es posible que personas que interpretaban y entendían perfectamente bien a Bach o a Mozart, llegaran a aniquilar a otros seres humanos sin miramientos?. Esa pregunta atormenta al mundo desde la segunda guerra mundial. A partir de ese momento, no es posible ya la redención por la belleza. Tras ese instante, afirma Theodor Adorno, es imposible la poesía.
Los campos de concentración de Auschwitz fueron diseñados por arquitectos que pusieron lo mejor de su saber al servicio del exterminio de seres humanos. Al mando del arquitecto Karl Bischoff, que antes había proyectado aeropuertos en Francia, Fritz Ertl y Walter Dejaco, también arquitectos competentes y capaces, diseñaron escrupulosamente cámaras de gas para la matanza de sus congéneres.
La arquitectura puesta al servicio del mal. En estado puro.
Todos ellos habían sido alumnos de la Bauhaus. Y el campo de Auschwitz es la única obra conocida de los estudiantes que allí se formaron.
Si ese es uno de los extremos más horrendos de la arquitectura, cabe la posibilidad de confiar, más por amor a la simetría del razonamiento que por estar verdaderamente convencido, en que exista una arquitectura capaz de producir lo excelso.
Por nuestro bien, cabe el optimismo de imaginar una arquitectura del bien. En estado puro.

GENERACIÓN Y SUPERVIVENCIA DE LA IDEA DE ARQUITECTURA

Cuando las cosas se atascan, no hay mejor modo que comenzar por lo obvio, por lo conocido y por lo evidente. Pero a la espera de que, a lo largo del proceso, algo se nos muestre de manera inesperada.

En esos comienzos, hay muchas preguntas productivas, pero seguramente la de mayor alcance sea: “y sí ...”. Tras ella esperan agazapadas soluciones sin nombre. No obstante hay que distinguir entre las que respondan al carácter de una verdadera idea de arquitectura y las que tan solo sean alardes u ocurrencias.

Una idea no es solo una frase o una imagen. Tampoco es algo tan valioso como para ser arquitectura por si misma a no ser que adquiera cierta consistencia, o energía...

En su desarrollo, las razones son un espléndido motivo de poda y descarte pero no son el lugar desde donde manan. Una vez aparecidas, el trabajo del arquitecto tan solo consiste en estirar, extender y verlas crecer... en acompañarlas a la sombra y casi en silencio. Y en ponerlas a prueba, viéndolas chocar contra dificultades.

Toda esta retahíla de obviedades, casi infantiles y sin misterio para cualquiera familiarizado con el acto creativo, es terriblemente costosa de interiorizar y aprender. Incluso seguramente apenas haya ya quien le conceda algo de valor.

Sin embargo Cedric Price, se volvió un infatigable coleccionista de ellas. Guardando miles en cajas y carpetas. Igual que un usurero lo hace con sus tesoros más valiosos.
Tal vez porque sabía que las preguntas “y sí...” son una vía, principal pero no exclusiva, de hacer y pensar arquitectura.