LO SUPERFLUO

El mundo nos rodea y abruma con detalles irrelevantes. Una costra, un reino de lo gratuito, del que es imposible escapar porque todo lo recubre.

Por ello la literatura, a semejanza de la vida, emplea detalles inexplicables que no colman la narración ni dan sentido a los personajes pero que, como un resorte, logran dotar la obra de temporalidad y representar esa aparente insignificancia de la realidad.

Con algo de práctica es sencillo distinguir lo evidentemente superfluo, lo incongruente. Pero hay un tipo especial de añadidos que aunque no cuelgan de la idea principal ni afectan a su coherencia, muestran historias cruzadas como un palimpsesto. Estos detalles de más, al contrario que ripios y costuras, no contribuyen a la unidad ni al tejido del todo, no hablan de la historia del tiempo en que han crecido, ni del autor, ni de la formación de la obra, sino que lo hacen de un tipo especial de flaqueza: significan lo insignificante. Luminarias, despieces de materiales, pasamanos y cierto mobiliario de segundo orden, son sus lugares preferentes en la arquitectura.

En un mundo de lo necesario y de la economía, siempre cabe el remordimiento por lo construido de más, por el escombro de las cosas rebosantes, por lo innecesario. Sin embargo en esos detalles superfluos se encierra cierto tipo de imperfección que toda obra debe contener. Esa dosis de aspereza, dosis de debilidad, de caída de Ícaro, hace de la obra algo humano. Igual que en el cuadro del pintor amamos en la línea aparentemente recta el temblor del pincel, el accidente del granulado que lo hizo saltar, o la leve caída por el cansancio al final de su trazo. En esos detalles de la arquitectura debe sentirse al hombre y sus debilidades y torpezas. Porque no hay nada humano que no contenga una dosis de fracaso.

PRINCIPIO DE TRANSMUTACIÓN

Hay que cambiar las cosas de sitio con cierta decisión para experimentar el principio general de la transmutación arquitectónica en su aproximación más inmediata. Este denostado principio en las épocas de bonanza, ofrece a sus fieles conocimientos y gratificaciones maravillosas e inconfesables.

Inicialmente cuesta entender que un muro puede proteger tanto del sol como una cubierta, o que un techo puede separar estancias tanto como lo hace un muro. Pero una vez comprendido, uno se atreve con juegos y sustancias más complejas y el divertimento se hace infinito.

Que unas traviesas de ferrocarril puedan apilarse y construir una fachada, que unas regletas eléctricas puedan convertirse en parasoles, o que la expresión “alicatado hasta el techo” haga del mismísimo techo algo repleto de azulejos, indica que este principio se maneja con soltura irredenta también por los más avezados representantes de la contemporaneidad.

El principio de transmutación arquitectónica, cargado de optimismo y de no pocas complejidades constructivas, podría si embargo enunciarse de modo sencillo: “todo elemento de arquitectura admite al menos dos posiciones o usos posibles”.

Esta formulación básica tiene como corolario el “principio de la amplificación arquitectónica”, que dice: todo elemento u objeto no arquitectónico puede, tras una manipulación directa, servir al fenómeno constructivo. Este principio secundario encierra entre sus posibilidades ejemplos de lo más extraño, y fruto de su aplicación, se advierte, se han generado los casos más preclaros de la arquitectura Kistch pero también de la más genial: desde la casa de los espejos de Clarence Schmidt, a los tubos de vidrio de la Johnson Wax, de Wright.

El resto de las formulaciones derivadas de estos dos principios universales resultan ingobernables y no son aptas para uso doméstico. Aun sin dictar aquí su enunciación y para dar idea de su peligrosidad, basta decir que están referidas a la producción de la arquitectura por comités, al modo de hacer proyectos para las exposiciones universales o la ley del mínimo esfuerzo de los concursos de arquitectura, y eso por no enumerar otras de no menor riesgo relacionadas también con el fraude y el engaño.

INSUMISIÓN

La sumisión a los maestros suele dar sus frutos. Pero la insumisión aun mayores, abriendo campos auténticos y frescos a nuestros pies.

El encargo del Ministerio de Educación y Salud en Río de Janeiro, llegó a Le Corbusier gracias a la influencia de un joven y brioso arquitecto, Lucio Costa, quien a sus 33 años fue capaz de convencer de las bondades de la modernidad arquitectónica a un gobierno cuyas primeras intenciones habían sido más bien reaccionarias.

Le Corbusier llega a Brasil en julio de1936 y acomete el encargo con un equipo formado además por Leao, Moreira, Niemeyer, Raidy y Vasconcelos. Desarrollaron el trabajo inicial de Le Corbusier saltándose irreverentemente sus primeras intenciones y ejerciendo una desprejuiciada y verdadera rebeldía sobre muchos de sus planteamientos. Aun a pesar de conservar el regusto de su lenguaje.

Lo cierto es que lo mejoraron. No solo alteraron de posición de algunas de las piezas más importantes, o el mismo emplazamiento del edificio en el solar, sino que  incluso la pieza principal  fue salvajemente levantada del suelo, alterando el sentido inicial y ganando una inesperada y valiosa continuidad del jardín.

Al valor de la obra se superpone aquí pues otra enseñanza: la dolorosa valentía de elegir lo mejor por encima de la veneración al maestro. Quizás porque por encima de eso se habían jurado respeto a la arquitectura.
Con el tiempo, - algo excepcional y que solo les sucede a los verdaderamente grandes- , también Le Corbusier logró ser un insumiso de si mismo.

CULTIVAR LA MIRADA

Hay un mirar del músico y del poeta como lo hay del arquitecto. Sin embargo cultivar la mirada implica para todos asumir como propios los esfuerzos del agricultor: Sudor, sacrificio y callosidades. Porque esos campos de la visión no se regalan sino que son de quienes los trabajan. Por algo cultivar, cultura y cultivo comparten raíces. 

Los ojos están recubiertos de margas y suciedad, y el aprendizaje consiste en desvelar la mirada, es decir, librarla de velos y obstáculos. Porque las cosas y el mundo tienen a su vez ojos que nos miran y esos canales deben estar limpios para ver en absoluto.

Lograr mirar como si los ojos estuviesen fuera del cuerpo, como si estos hubiesen crecido como flores nuevas. Esa es la verdadera educación del arquitecto: Cultivar la mirada “para ver el mundo con los ojos de la arquitectura”.

ANUDAR: KONRAD WACHSMANN

“Del marinero al cirujano, del remendón al acróbata, del alpinista a la costurera, del pescador al embalador, del carnicero al cestero, del fabricante de alfombras al afinador de pianos, del que acampa al que hace asientos de paja, del leñador a la encajera, del encuadernador de libros al fabricante de raquetas, del verdugo al ensartador de collares... El arte de hacer nudos, culminación de la abstracción mental y de la manualidad a un tiempo, podría ser considerado la característica humana por excelencia, tanto como el lenguaje o más aún...”(1)

Aunque se destruyen con facilidad, existen evidencias del uso de los nudos desde hace casi medio millón de años y vestigios de redes de pesca de hace veinte mil años.

En la tradición del sintoismo nipón, hay dioses “anudadores”, porque se encargan de atar el cielo a la tierra, el espíritu a la materia y la vida al cuerpo. En los templos japoneses, una cuerda anudada de paja indica el espacio purificado, sagrado, donde los dioses pueden reposar. En ciertos rituales budistas, el sacerdote anuda el espacio de la ceremonia para evitar la intromisión de lo dañino, aunque solo con el gesto de mover los dedos, sin el soporte material.

El nudo corre paralelo al proceso de civilización y por ende a la arquitectura, pero solo aparece con interés teórico en los estudios sobre el origen de la arquitectura de mano de Semper, en 1860. Cuando éste clasifica los artefactos, dedica primordial atención a lo tejido, lo que es producto del acto de anudar. De lo que deriva que la primera habitación humana debió de ser una tienda. (Curiosamente basta observar que la conocida cabaña del abate Laugier no necesitó de nudos, engarces, ni cuerdas para sostenerse).

Por lo demás, la historia del nudo en la arquitectura permanece oculta hasta el siglo XX. El nudo era sin embargo un problema de primer orden en el movimiento moderno aunque no tanto para su desarrollo general, como en uno de los puntos más delicados de lo que éste verdaderamente significaba: la prefabricación.

La prefabricación hacía necesario el estudio y desarrollo del nudo,- punto conflictivo donde se encuentran líneas y materias-, y la consecuente problemática de la repetición y la seriación industrial de sus elementos.

La prefabricación o era moderna o no era prefabricación. Pero para ello debía aparecer el personaje que viviera la transición del artesanado a la industrialización con suficiente talento: Tal era el caso de Konrad Wachsmann.

Su particular carrera comienza a la sombra de Poelzig, sin embargo poco después trabaja en la empresa de construcción de madera más importante de Alemania. Allí conoce de cerca las posibilidades industriales de este material. Gracias a ello, y haciendo evidente una vez más la importancia del primer trabajo en la trayectoria de cualquier arquitecto, se lanza a la construcción prefabricada de casas de madera.(2)

En 1941 convenció a Walter Gropius para fundar la “General Panel System”. El sistema de nudos en cruz de la patente de sus “casas empaquetadas” le dio merecida gloria internacional. De allí derivó una serie de muebles que explotaban el mismo sistema de unión. Esos nudos de madera muestran una sabiduría acerca de las posibilidades de la industria, el control del espacio y dominio de la materia, que los sitúan muy cerca de la auténtica maestría: Tal vez a la altura de algunas de las mejores esquinas de Mies o las sillas de Rietveld.

De los muebles, pasó a proyectar hangares para la fuerza aérea estadounidense, en una transición tan natural como evidente: debían ser igual de desmontables y móviles que los proyectos que ya había desarrollado. Las variaciones del “nudo Wachsmann” eran perfectas para ello.

El resultado del proceso de toda una vida, el resultado del arte de anudar la arquitectura, es esta imagen etérea, fría y fascinante que, como inmensas y delicadas crisálidas de acero y niquel, debían dar cobijo a los aviones de la USAF en los años 50.

Sus desarrollos con nudos no solo hicieron posible la moderna prefabricación, sino en buena medida el trabajo de Buckminster Fuller, de Frei Otto, de Friedman y de la arquitectura móvil.

Que una vocación o el acto reiterado sobre la forma evolucione hasta la pura poesía solo sucede cuando ésta se sublima y satura, como una religión o como un arte. Lo sabemos del Origami, del tiro con arco, del arte de la espada y de cierta jardinería. Konrad Wachsmann revela que también es posible gracias al arte de hacer nudos.

(1) CALVINO, Italo, Colección de Arena, Editorial Siruela, Madrid, 2001, (1984), pp. 78.

(2) Cuando se enteró de que Albert Einstein buscaba hacerse una casa, se plantó ante él sin conocerle, y haciendo gala de las mismas dosis de simpatía que de arrojo, le construyó una en Caputh, cerca de Potsdam, en 1929. Su biografía, para aquel interesado, está llena de peripecias.

CIERTA GRAVEDAD

Contrariamente a lo que se cree, los arquitectos y los cirujanos estéticos no deben su sustento a la belleza, sino a la fuerza de la gravedad. La tensa lucha por domar sus efectos, disimularlos y dotarlos de garbo, les ha dado de comer desde que la arquitectura es arquitectura y la estética, estética.

A pesar de ser sus guardianes y garantes, hoy los arquitectos fingen sus leyes mediante estructuras que se ocultan y misteriosos funambulismos que parecen, más que nunca, negar su presencia. La gravedad, apuntalan, es cosa de iniciados. La gravedad hoy es un argot.

Nuestro tiempo muestra como espectáculo la fractura entre la terquedad de lo portante y lo levemente etéreo. Como si los arquitectos estuviesen solo interesados, no ya en la forma de la arquitectura, sino en mostrar a los habitantes la intangible y vertical prisión diaria que representan las estructuras: hermosos jeroglíficos indescifrables, ahora simulando desmoronarse.

IGNAZIO GARDELLA Y LA MATERIA

La figura de Ignazio Gardella se yergue aun ante nosotros como un recordatorio de lo que en un tiempo significó verdaderamente ser arquitecto.

Descendiente de cuatro generaciones de arquitectos, Gardella ejerce la elegancia con la naturalidad del que está acostumbrado a elegir siempre bien. No solo traje y corbata. También el gesto y la forma de su arquitectura. Gardella sabe demasiado bien donde se da esa elegancia, que es signo de civilización y siente “un tierno, trépido respeto por una misteriosa vida anterior al edificio”.

Entre los muchos puntos de aproximación a su obra, cabe el estudio de la amplia relación de su arquitectura con la historia. Un proyectar que descubre con receptividad la forma más que imponerla. Una obra cuya poética supera su temática. Un tipo de modulación usada más allá del mero ritmo y orden.

No obstante cabe también acceder al núcleo duro de Gardella como una experiencia puramente física y táctil. La  materia es en su arquitectura fuente de una sensualidad inusitada y trascendente. Así, en su “Casa alle Zattere”, -seguramente su obra más compleja y penetrante-, los huecos, el color y hasta los balcones, rezuman densidad, el plano de fachada se esponja, ganando profundidad gracias a la luz y trasformándose en espacio. Argan encuentra en esta obra motivos semejantes a cierta música de Stravinski, más por el logro del vibrato en la materia que por su pura composición formal.

Junto a ella, el terragnesco Dispensario Antituberculoso, donde los filtros en celosía hablan de la hondura de una piel calada y aérea. Las viviendas Borsalino, -viviendas que Coderch honra e idolatra-, y cuyas ventanas son un monumento dispuesto para ser acariciado con las manos y la mirada. O la amurallada y regia Facultad de arquitectura de Génova, donde lo inexpugnable y áspero de los machones se constituye por medio de la repetición de un logrado motivo espacial y urbano.

En Gardella cada material cambia de fase: La piedra, el terrazo o el enlucido no son solo materiales con sus nombres y características, son materias en segundo grado. Son rugosidades, tegumentos, y calados, con su historia y su densidad. En Gardella incluso el color no es color, sino textura y materia. El color es un resultado de una calculada dureza, porosidad o discontinuidad, inseparable de su profunda razón constructiva.

Francesco Dal Co, encuentra en Gardella herencia de la arquitectura de Loos. Su figura entronca en la modernidad las claves de la arquitectura renacentista, dice Rafael Moneo. No han perdido vigencia, aun con ser las primeras, las palabras de Gulio Carlo Argan sobre su obra, donde es tratado con atemperada admiración. Los escritos sobre su figura son muchos, casi todos precisos e inteligentes.

“`Hay que trabajar con los medios que se tiene al alcance´: obvio, pero este precepto no lo es tanto para los arquitectos. Les parece una invitación al realismo, a la modestia y a la moderación que no todos están dispuestos a asumir, como en cambio sabía hacer Ignazio Gardella, el último patriarca de la arquitectura Italiana.”(1)

“Por mi parte, yo nunca espero nada bueno de un artista que sutiliza en cuestión de formas y colores, sin proponerme una elección verdaderamente meditada de las materias empleadas: porque es el material mismo de los objetos (y no en su representación plana) donde se halla la verdadera historia de los hombres”(2)

(1)  DAL CO, Francesco, “Recuerdo de Gardella”, en  Ignacio Gardella, 1905-1999. Arquitectura a través de un siglo, Electa, Madrid, 1999, pp.15

(2)  BARTHES, Roland, “Las enfermedades de la indumentaria Teatral”, Ensayos críticos, 2002, (1964), Seix Barral, Barcelona, pp.74

LEONIDOV

Hijo de una pobre familia de granjeros y leñadores pero con un talento innato para el dibujo, Ivan Leonidov, pasó de estibador a ser acogido por un pintor callejero, y luego por Alexander Vesnin en la escuela de arte rusa de Vkhutemas.

Gracias a su proyecto de graduación del Instituto y Biblioteca Lenin de Moscú, obtuvo un reconocimiento internacional inusitado en el año 1927, e inauguró una estirpe de arquitectos que deben su fama a su trayectoria como estudiantes más que a la obra construida. (En realidad solo hizo en su vida unas alegres escaleras en Kislovodsk en las que metió, desbordante, hasta una tribuna para discursos y un teatrito griego).

Junto con la torre a la Tercera Internacional de Tatlin, y el Mausoleo de Lenin de Aleksey Shchusev, esta obra es el referente de Vkhutemas durante su época más gloriosa. Luego ya solo pudo enseñar en la misma escuela que le había encumbrado como un héroe a la vez que dibujaba arquitecturas inmaculadas, con un talento estéril que nunca le abandonó.

Hoy que Leonidov lleva bajo tierra 50 años, ¿qué culpa tiene de parecer cada vez más un plagio de Koolhaas?. Su obra siempre pertenecerá al futuro y al papel. Koolhaas y tantos otros serán siempre sus antecedentes. Conviene recordar que en raras ocasiones el pasado no es un preludio sino un epílogo de la actualidad.

HUMILDAD

“Si yo veo belleza en la piedra y tu ves belleza en el barro, entonces tu alma es más refinada que la mía” decía Charles Correa hablando de Noguchi. El trabajo con lo humilde no está en prorrumpir formas para encadenar la belleza, sino en descubrirla con la mirada susurrante en lo menos llamativo. “Maqueta de trabajo en una caja de pañuelos” rezaba esta imagen del pabellón de España de la bienal de Venecia, de García de Paredes, en el año 1958.

Lo despreciado esconde tesoros sin fin. Ese parece ser el esfuerzo de un secreto grupo que reina en lo más profundo de la historia del arte y que permanece empeñado en el refinamiento autoexigente de la humildad: Religión de arquitectos honrados.

JUGUETES

Los juguetes de construcción provocan en los arquitectos el mismo efecto que los telescopios en los astronautas y que el escaparate de las pastelerías en los niños. Se debería estudiar en profundidad en que medida esos juguetes infantiles han despertado más vocaciones que las obras completas de cualquier gran maestro. Wright presumía de haber adquirido muchas de sus habilidades gracias a un juguete de piezas de madera que el pedagogo Friedrich Froebel inventó y que su madre puso en sus manos concienzudamente.

Algo de todo ello tiene la propuesta de un desconocido Norman Mailer, homónimo del famoso escritor, quién el año 1962, planteó 15.000 apartamentos para la ciudad de Nueva York. Que la maqueta fuese construida con piezas de lego no es insignificante. La construcción es una propuesta con una importante carga utópica que crece como un juego vertical, y donde el gusto por apilar más y más piezas parece solo encontrar el límite en el derrumbe del conjunto.

La diversión aquí es doble porque el juego también lo es: El juego de la arquitectura contiene juegos subsidiarios. Aunque lo más hermoso de la imagen está en la cantidad de energía que desprende. Por un instante miren el rostro del  autor ante su construcción. Esa es, exactamente esa, la sonrisa que produce la auténtica arquitectura de la que hablaba Alejandro de la Sota.

SOBRE EL CERRAR

“Entre los gestos del mundo

recibí el que me dan las puertas.

En la luz yo las he visto

o selladas o entreabiertas

y volviendo sus espaldas

del color de la vulpeja.

¿Por qué fue que las hicimos

para ser sus prisioneras? “(1)

En cierto sentido, cerrar y terminar son conceptos equivalentes. Cerramos etapas como cerramos libros de cuentas, cerramos puertas queriendo olvidar lo que queda al otro lado. El acto de cerrar señala el tiempo y el espacio, como un mojón en un camino, pero a diferencia de su continuidad, el acto del cierre olvida, deja aparte lo anterior.
Cerrar es renunciar a lo existente. El acto del cerrar impone el abandono, un reseteado de lo previo. Para el ser humano el cerrar es un acto fuerte, por el cual uno se convierte en prisionero, por el que se protege del enemigo y por el que se señalan fronteras que de ser violadas obligan a matar y morir.
Cerrar es sellar. Es aislar. Es separar y es desunir. Cerrar una frontera es un acto ajeno a la diplomacia y sus esfuerzos. Cerrar de un portazo es siempre ofensivo porque es cerrar doblemente. Hay puertas nacidas para permanecer cerradas. Otras para señalar el mismo acto del cierre. Sus partes constituyentes sirven para reforzar esa carga simbólica, desde el peso, el sonido y el material; a sus goznes y sus jambas; sus cerraduras y sus llaves; su color y su llamada; sus claves y su disposición… 
La puerta es el objeto-símbolo del cerrar y de otras tareas no menos interesantes, como son el abrir y el pasar, y eso la define como el elemento poli-funcional por excelencia de las acciones de tránsito. Cerrar es un acto primordial para el arquitecto, situado en la base de un oficio, reúne en cada ocasión y en justa simetría universal, su contrario: el abrir.

(1), MISTRAL, Gabriela, “Puertas”

PLACER ESTÉTICO

Ante el ejercicio de un nuevo proyecto, hay quien acude a las obras de referencia como el que ansía remedio a una enfermedad. Expender la receta correspondiente del cada vez más crecido vademécum es lo fácil. Sin embargo cabe pensar, ¿Qué sabían de crítica los constructores de Abu Simbel o Selinunte?. ¿Qué sabían de bibliografía del arte gótico los constructores de Burgos o Amiens?. Y menos aun de imaginar la arquitectura que se construiría gracias a ellos.

Cada arquitectura tiene su tiempo, y es inútil ofrecer recetas a quien apenas haya tenido esas experiencias. La arquitectura es mucho más rica como hecho estético que como para conformarse con una prescripción. El placer estético de la arquitectura es algo tan inasible, tan evidente y tan inmediato como la amistad, el agua o el sabor de la fruta. Sentimos la arquitectura como sentimos a una madre, una montaña o la lluvia en la cara. Si la sentimos de manera inmediata, a qué tratar de buscar referencias mejores que nuestros propios sentidos.

“Hay personas que sienten escasamente la poesía; generalmente se dedican a enseñarla", decía Borges en sus cursos, "Yo creo sentir la poesía y creo no haberla enseñado. No he enseñado el amor de tal texto, de tal otro: he enseñado a mis estudiantes a que quieran la literatura, a que vean en la literatura una forma de felicidad.” (1)

(1) BORGES, Jorge Luis, Siete noches, Alianza editorial, Madrid, 1999, (1980), pp. 107. El texto está en deuda con el espíritu de Borges en sus cursos de literatura de la Universidad de Buenos Aires.

TRANQUILIDAD

Un buen amigo de Gaudí, el comerciante y coleccionista Lluís Plandiura Pou, le solicitó remedio para un vitral que quería hacer con una antigua colección de piezas circulares de vidrio, gruesas hacia el interior y finas al exterior, llamadas sibas. Tras los esfuerzos del propietario que no acertaba a colocarlas con sentido, Gaudí las recogió en un capazo, lo inclinó suave y repentinamente sobre el suelo y dejó que todas ocuparan el lugar según el impulso de su propio peso. Después solo hubo que llamar al vidriero para que las emplomase. (1)
En ocasiones, tranquiliza dejarse arrastrar por el azar, como el náufrago que se agarra a un tablón, aun a sabiendas de que la exigencia de observarlo, parametrizando sus variables, ordenando los resultados como un científico paranoico, tal vez no produzca más beneficio que el de afinar la vista.
Sin embargo hay que reconocer que el método tranquiliza.
Qué hubiera pasado, por el contrario, si el resultado de esos círculos de vidrio hubiese fracasado; si Gaudí hubiese tenido que repetirlo otra vez; cien más; doscientas, porque el conjunto fuese nefasto.
Nadie sabe ya del proceso que dio forma a esa vidriera nacida cerca del mercado barcelonés del Borne. La arquitectura apenas logra atesorar el relato del proceso que la engendró. Por mucho que Gaudí, tras ese golpe de fortuna, sintiese la misma tranquila satisfacción que tiene el jugador, ni victorioso, ni arruinado, a la salida de un casino.

(1) BASSEGODA I NONELL, Joan, El Gran Gaudí, Ausa, Sabadell, Barcelona,1989.

EQUILIBRIO CÓSMICO

La preexistencia de una roca se convierte en la casa dos Canoas, de Oscar Niemeyer, en una oportunidad. La roca se rodea de arquitectura y por mucho que el arquitecto diga que se utiliza como un simple elemento decorativo, la realidad del trazado en planta muestra que se convierte en una ocasión espacial de primera magnitud.

Sobre esa roca se apoya la escalera a un lado y al otro la piscina. Sobre la escalera se apoya el muro, y sobre el muro la cubierta...  Su dulce y blanca curvatura que protege la casa como una nube, encuentra un contrario en la dureza y pesantez de la roca. El desnivel y las vistas se aprovechan de ella y las zonas más íntimas se aferran a su presencia como un cachorro a una loba.

Toda la casa gira conceptualmente en torno a esa piedra y todo el esfuerzo arquitectónico es su contrapunto. Su contrapeso. Sin esa roca la casa echaría a volar como una cometa.

Es una de esas preciosas ocasiones donde la tarea principal es la de restablecer algún equilibrio cósmico perdido. Otras muchas obras de Niemeyer están aun a la espera de esa contrapartida.

PERIFÉRICOS

La temprana muerte de Jan Duiker privó a la modernidad de uno de los mejores arquitectos del panorama holandés de comienzos de siglo. No ha legado influencias notables sobre otros arquitectos, sin embargo sus obras lo merecen.

La capacidad para librarse de las corrientes que le acosaron por doquier, desde su propio contexto holandés, tanto a nivel material como cultural, hasta la modernidad publicitada por Le Corbusier, permite a su obra ser vista con admiración. No haber sucumbido al Neoplasticismo, ni al ladrillo de Hilversum, ni a la poética del cristal imperante, ni a las influencias de la arquitectura blanca es algo más que un mérito, es una rareza. Aun a pesar de que las conexiones con la obra de Wright o del constructivismo ruso son patentes, junto a su socio Bijvoet, -con quien Pierre Chareau realizó la Maison de Verre en París-, caminaron en una dirección intransitada y limpia.

Con la distancia, entre otras cosas, resulta admirable contemplar como supieron destacar, con un tono siempre decidido, la construcción de las señales que sus obras proyectaban hacia el exterior. Letreros y rótulos se muestran como parte de la arquitectura, ocupando, como en el caso del Cineac de 1935, la mayor parte de la fachada sin complejos ni gazmoñerías.

Que esas letras no hayan pasado de moda es sintomático de su buen diseño. Esas señales que en ocasiones se sienten como cuestiones periféricas a la arquitectura recuerdan su enorme importancia para configurar el carácter de la obra. Mucho más allá de lo que la modernidad ha entendido por ornamento.

PODIO

La casa Malaparte es un problema, y no se dice por la consabida disputa de autoría entre Libera y Malaparte. Es un problema para la historia de la arquitectura que no puede datarla tranquilamente junto al resto de las casas de la modernidad por ser en realidad lo que se conserva de la ruina ficticia de un templo griego.

La casa Malaparte es un problema para la escultura puesto que sus planteamientos y dificultades coinciden punto por punto con los de Brancusi: La casa es un pedestal para soportar esa leve, etérea y hermosa curva que a veces se ha pensado como parte de un solarium, pero que en realidad es el centro de la casa (y no la chimenea).

La casa Malaparte es un problema porque parece que está construida desde arriba hacia abajo, como si el plano horizontal debiera llegar a toda costa a enraizarse en el pedernal áspero del acantilado mediante muros, y la casa se construyera en el espacio sobrante de esa operación. Como un despojo.

Y la casa Malaparte es un problema, finalmente, porque apenas se puede decir nada nuevo sobre ella.

LA TERCERA VIA

Contrariamente a lo que se piensa, en arquitectura siempre existe un camino intermedio entre el hacer las cosas bien y hacerlas mal: No hacerlas.

Este principio, de uno de los mejores arquitectos sin obras completas, Perogrullo, amordazado cada vez que aprieta el hambre, debiera estar bien presente antes de aceptar cualquier trabajo. Evaluar, sin ambages, si en cada tarea existen posibilidades ciertas de hacer las cosas bien. Si las capacidades propias, el contexto o la ejecución ofrecen honestas opciones de mejora de lo existente.

La omisión para el arquitecto no es pecado, sino virtud. Cada cual hasta el límite de sus fuerzas, la omisión es la tercera vía de rendir tributo a su oficio.

En este mundo que aplaude al realizador inmoderado, no conviene excederse en las realizaciones – que siempre son muchas-. Hacer lo poco que se crea conveniente es lo sensato, y blandir ese poco contra el muy productor o el muy reproductor, para que sepa que la indiferencia por la realización continua es prueba de que no se está en la inopia. Si no en otra cosa.

FORMAS SIN FIN

Nebulosas de líneas y garrapateos sin objetivo, sumado a una verborrea a medio camino entre la egolatría y la inocencia, dan origen a la “Casa sin Fin”, obra del escenógrafo reconvertido a arquitecto, Frederick Kiesler, y gracias a la cual debe su fama.

De su propia obra llegó a decir sin el más mínimo pudor: “Yo me di cuenta claramente de que había encontrado una solución a todos los problemas de la construcción”. Evidentemente la “Casa sin Fin” no supuso la solución a ningún problema. Más bien al contrario, tal vez fue el origen de otros insospechados: Se convirtió en el mayor antecedente de lo que ha supuesto lo informe, y contribuyó al sostenimiento de un lenguaje oscurantista que amplificó la fractura entre la figura del arquitecto y la sociedad.

La propuesta de Kiesler no llegaba, o simplemente no aspiraba, a resolver una arquitectura capaz de contener multitud de posibilidades de habitar. En ese sentido, quizás el más trascendente, la “Casa sin Fin” se mostró más limitada de la cuenta: Un gradiente de espacios más o menos continuos en el que la congruencia quedaba constantemente en entredicho si no fuera por el voluntarista discurso que la sostenía. Prueba de ello es la falta de talento práctico mostrado para resolver, por ejemplo, su relación con el suelo, los accesos o la radical inflexibilidad real de las formas de vida propuestas. Acaso tal vez no fuera para Kiesler más que una idea.

Sobre la “Casa sin Fin” ha germinado una cantidad ingente de bibliografía, con una coincidencia abrumadora en situarla como el origen por antonomasia de lo informe y lo burbujeante. Esta casa funda, efectivamente, la línea que transita por las arquitecturas de Archigram, las cuevas de André Bloc, en cierto modo, por la “casa del futuro” de los Smithson, y culmina en las investigaciones formales de Greg Lynn y las bulbosas operaciones de parametrización informática actuales.

Tal vez inaugurar una estirpe formal sea suficiente motivo para la gloria, pero puede encontrarse uno mayor: El de haber sido capaz de arraigar en el ideario colectivo, -si es que existe un recipiente así-, la idea de que el futuro estará representado, lo queramos o no, y sin ningún género de para la duda, por superficies sinuosas, maleables, blandas y supurantes.

Claro que no siempre los arquitectos se han mostrado muy certeros sobre el futuro...

PPP. ARQUITECTO

“Lo que tenga de personal cualquiera de estas obras ha de surgir discretamente, ha de producir una sensación de agradable intimidad, más que una sorpresa o una agresión. En este aspecto me declaro antigenial, antidogmático, y manifiesto un gran respeto por tanta arquitectura anónima que ha creado ciudades y pueblos cuando no eran necesarios los manifiestos ni había que degradar el estilo anterior par sentirse más seguro de lo propuesto.” (1).

Pepe Pratmarsó i Parera (PPP) era una figura del pasado ya en su propio tiempo. De un pasado en que ser arquitecto, llegó a decir, también suponía saber llevar con dignidad un smoking. Recibir una educación “progresista y sensata, deportista y literata, nacionalista y cosmopolita, izquierdista y elitista” según Oriol Bohigas, le permitió, antes de concluir la carrera, haberse situado en aquella sociedad catalana de preguerra, gracias a haber triunfado en algún campeonato deportivo, haber dado un concierto de violonchelo y hacer expuesto su obra pictórica en la galería Syra. Elegante, culto, refinado, amable, brillante y extravertido, un paralelo a lo que en Italia fue Ignazio Gardella, aunque sin su talento, son adjetivos muy usados por aquellos que le conocieron. Sin embargo declararse "antigenial" y "antidogmático" es incendiario.

Su carrera como arquitecto se jalona con puestos municipales en Centelles y Tarrasa, donde no cosechó éxitos. Presidente del grupo R, docente con Coderch, y al final y tardíamente, arquitecto personalísimo cuando se retiró a su masía de Montrás y se hizo con la clientela adecuada, en casitas sutiles de una arquitectura tranquila y discreta.

Obras que hoy no podemos considerar a una altura equivalente a la de otros miembros del Grupo R, que no serán reseñadas como referencias indispensables en ninguna escuela de arquitectura, y en las que sin embargo su ausencia de gestos han prorrogado su interés con el paso del tiempo, y han convertido a su autor en una de esas figuras de fondo sobre las que se asienta el buen hacer y la sensatez de la arquitectura de los años 60 y 70.

(1) AAVV, Josep Pratmarsó i Parera, arquitecte, COAC, Barcelona, 1998, pp. 88

DETALLAR

Existen iguales dosis de intranquilidad y satisfacción cuando el dibujo empieza a contener, como un recipiente, la medida y el peso de la arquitectura. Situar la mirada a una cota, los muslos o el asiento, y superponerlos a la luz, al desagüe de una carpintería, al espesor o la materia de un muro. Nivelar realidades lejanas, ese es el secreto del detallar. Aunque el dibujo resulta tremendamente ordenado y sin estridencias aparentes, la multiplicidad de aspectos y escalas que van desde el horizonte al espesor de un acabado, se almacenan y ordenan en el detalle constructivo.

Esos interiores no se comunican, son recipientes estancos: ¿Qué sabe el muro de las interioridades de la mesa?, ¿Qué sabe el horizonte de la construcción de la lámpara?. Sin embargo en el detalle constructivo conviven en equilibrio gracias a la congruencia del todo y la presencia imaginaria del cuerpo del habitante.

ENTRE LA BANALIDAD Y EL CAOS

Eckhard Schulze-Fielitz sería un perfecto desconocido si no fuera porque los signos de los tiempos tienen reservados rincones de gloria inesperados para ciertos temperamentos. Sus realizaciones apenas tuvieron el vigor o la destreza como para alimentar ninguna pléyade de seguidores. Su obra construida apenas podría considerarse un remedo aceptable de Mies van der Rohe sin su energía ni su garbo.

Pero algo sucedió en su carrera a todo punto inesperado; por medio de un amigo común, Daniel Spoerri, conoció a Yona Friedman y desde ese instante, fue capaz de saltar sobre si mismo y proponer una arquitectura absolutamente ambiciosa, viva y utópica.

La rigidez de sus propuestas anteriores fue trasformada en riqueza espacial gracias a adiciones de módulos tridimensionales que colonizaban el aire hasta el paroxismo. La propuesta Raumstadt, de 1959, es un intento plástico y urbano de una calidad indiscutible y se postuló como una de las megaestructuras más sugerentes de toda una generación que sintió en sus propias carnes el fracaso del urbanismo moderno.

Su vínculo innegable con Friedman o con las propuestas de Constant no le resta el mérito de saberse inmerso en un tiempo en que la respuesta utópica era, si no la única, si la más eficaz manera de trasformar la realidad.

Pero si algo de milagroso fue su encuentro con Friedman, en arquitectura no existen los milagros. Ese cambio inesperado se sustentaba sobre una infinidad de estudios de todo orden, desde lo psicológico, a lo social, pasando por la antropología y lo ecológico que ahora se encuentran recogidos y publicados en una obra magna editada con el suntuoso título de Metalenguaje del Espacio y que da idea del marco de ambiciones latentes que se ocultan tras su figura.

Entre la infinidad de esquemas y esbozos que aparecen, estos del comienzo, sin ser ni mucho menos los más significativos, ponen de relieve el lugar de aproximación de Schulze-Fielitz y de toda esa generación a las megaestructuras y las propuestas urbanas. El problema de la ciudad es un problema de forma. Pese a las inmensas connotaciones políticas y su cercanía al situacionismo, el problema a resolver solo era posible abordarlo por medio de la forma arquitectónica. Entre la banalidad de la retícula y el caos de lo informe se encuentran las posibilidades de lo armónico y de lo fascinante. Conocer el lugar ocupado en esos planos era aceptar que la utopía tampoco podía librarse siquiera del contexto en que navegaban, algo erráticas, eso si, las arquitecturas de su tiempo.

PRECISION

Cualquiera sabe que es mucho más difícil producir obras precisas que obras hermosas. Ese tipo de precisión no coincide con la pulcritud extenuante del detalle milimétrico, ni con lo soporífero de lo bien acabado. Esa precisión es más bien una toma de postura, un esfuerzo sostenido por ajustar el mecanismo de la forma arquitectónica para librarla de roces y ruidos. Una especial disposición que busca la congruencia por medio de la exactitud.

La Neue Nationalgalerie de Mies, el Couvent Sainte-Marie de la Tourette de Le Corbusier, o el Burgerweeshuis de Van Eyck, emiten solo el imperceptible zumbido de la coherencia. 

Las obras precisas, como las buenas máquinas, son silenciosas.

CEREMONIAL

En cada ocasión en que se proyecta se actualiza una ceremonia que nos conecta con aquellos que proyectaron antes que nosotros. Cada proyecto celebra el proyectar en un arco de miles de años que atraviesa el tiempo. Semejante al que conecta Altamira, Velázquez, Matisse con aquel que embadurne, consciente de lo que eso significa, un color sobre una superficie.

Cuando proyectamos nos medimos con todos aquellos que proyectaron antes de nosotros. Súbitamente, son rivales y son hermanos. De esa repentina parentela recibimos una herencia que nos reúne a todos en un círculo intemporal que nos lanza al futuro. No es todo. El regalo de pertenecer a ese círculo equipara en obligaciones y responsabilidades, pero no te iguala a ellos.

CONSECUENCIAS

En 1982, el exitoso y polémico concurso del Parc de la Villette, supuso la puesta de largo de dos figuras claves en el por aquel entonces exhausto panorama arquitectónico europeo. La propuesta perdedora, pero de notable influencia, presentada por Rem Koolhaas, se basaba en una serie de bandas que deshacían la idea tradicional del recorrido pintoresco por medio del despliegue de un catálogo de actividades posibles, sin forma y abiertas en el tiempo. El ganador, Bernard Tschumi lo hizo con una propuesta en muchos sentidos equivalente, en la que una trama de pequeñas folies, piezas sin función, vacías de contenido y programa, eran capaces de tejer un sistema de eventos cuya interacción era capaz de generar, teóricamente al menos, un grado de complejidad equivalente al de la misma ciudad.

Si bien el tiempo ha rebajado el interés de la propuesta construida de Tschumi, su vigor conceptual, -pese a estar enturbiado por un oscuro lenguaje postestructuralista-, no ha perdido trascendencia para entender muchas de las cuestiones contemporáneas relativas al problema del programa y la arquitectura, y lo que cabe esperar del papel del arquitecto en la sociedad.

La palabra “evento” no era gratuita para Tschumi. Su significado y real dimensión teórica se había fundado en un escrito al menos de tanta importancia en su trayectoria intelectual como Delirious New York lo había sido para Koolhaas: The Manhattan Transcripts.

El origen de The Manhattan Transcripts está en una conferencia en la Architectural Asociation de Londres en junio de 1982. Allí, una narración gráfica superponía espacios, movimientos y eventos. Conviene recordar que para Tschumi, “no hay arquitectura sin eventos, sin programa y sin violencia”. Así pués, y dada su importancia, ¿Qué era exactamente el evento?. “Un incidente, una ocurrencia, una pequeña parte de un programa. Los eventos pueden abarcar usos particulares, funciones singulares o actividades aisladas. Incluyen momentos de pasión, actos de amor y el instante de la muerte.

Los eventos tienen una existencia independiente de sí mismos. En raras ocasiones son simplemente la consecuencia de su entorno. Los eventos tienen su propia lógica, su propio impulso”. Es decir, algo cercano a lo fortuito, a lo impredecible. La arquitectura era entonces su receptáculo, o su antena y la misión de la arquitectura una misión imposible: Espacios en espera de incidentes improbables. Lo cual era mucho pretender.

El parque de la Villette, uno de los mayores de París, tiene en su honor aparecer entre los peores parques del mundo; inseguro e inhóspito, el propio Tschumi argumentaba en su violencia latente, su pleno éxito. Sin embargo, lo más profundo de su fracaso y lo más dañino está en haber presentado lo intelectual reñido con el sentido de humanidad.

Hoy el trabajo de Bernard Tschumi ha quedado fuera del foco de atención una vez que lo ha hecho la deconstrucción. Sin embargo las consecuencias de sus estudios teóricos, con todo, supusieron un verdadero cambio en los modos habituales de enfrentarse a los problemas de la ciudad, ante los que toda una generación de arquitectos permanecía inoperante y acobardada aun bajo el narcotizante regusto historicista.

VICIOS

El peor de los vicios respecto al trabajo con la "idea de proyecto" es el de ejercer sobre ella una mirada de dirección única. En la que se busca la significación en la interioridad, como una causa de la forma, mientras que en la operación de la forma de la arquitectura no la hay. En la forma de la arquitectura existen cesiones e intercambios entre función, materia, etc..., y la idea informe. Y la idea debe permanecer así, informe. Porque se merodea a su alrededor y es desde su alrededor desde donde se construye un terreno de multitud de direcciones y sentidos posibles.

El valor del trabajo con esa idealidad informe está en su capacidad de generación de un territorio de trayectorias latentes. La obra sería imposible de realizar como algo encarrilado y seguro. Es decir, como la puesta en obra de una idea.

La labor del arquitecto está en hozar ese territorio hasta descubrir la forma óptima. Igual que el cerdo con la trufa.

LENTITUD

Ciento cuarenta minutos han construido, con el paso de los años, una de las peores pesadillas para cualquier escuela de arquitectura que se precie de enseñar algo. Es leyenda que precisamente ese fue el tiempo necesario para dibujar la Casa de la Cascada antes de la repentina llegada del señor Kaufmann al taller de Frank Lloyd Wright.

Esa anécdota que encumbra a Wright como genio, deja al resto como unos mendrugos, y que ha encandilado siempre a todo estudiante perezoso, es la excepción que confirma la regla y puede envenenarse aun más, aludiendo a los nueves meses de gestación mental entre los que recibió el encargo sin generar un solo dibujo.

El caso es que Wright, a esos minutos iniciales añadió dos millones de minutos más para poder desarrollarla y construirla. Es decir, tardó cuatro años, hasta llegar a desplegarla y lanzarla sobre esas rocas que antes no eran más que un vulgar sembrado de zarzas.

La facilidad en arquitectura, incluso en las excepciones, es solo aparente: Puro marketing. Y en eso, Wright, hay que reconocerlo, también era un maestro.

Fuera de la arquitectura, la facilidad unida a la abundancia solo se da entre genios: Picasso o Lope de Vega son ejemplos paradigmáticos de fecundidad irrefrenable. Por mucho que se esfuerzan los eruditos, ¿llegaremos a saber cuantos sonetos, comedias y romances escribió Lope?, ¿o cuántos cuadros pintó Picasso, cuántos objetos, cerámicas o dibujos generó?. Dice Octavio Paz, que el tiempo es el tema central del artista, su aliado y su enemigo: crea para expresarlo, y asimismo, para vencerlo. La abundancia es el recurso de ciertos artistas contra el tiempo, pero también su riesgo. “Hay obras fallidas por la prisa y la facilidad. Otras gracias a esa misma facilidad, poseen la perfección más rara: la de los objetos y seres naturales. La de la hormiga y la gota de agua”.(1)

El argumento más sólido para aquellos interesados en excluir a la arquitectura del resto de las artes,- y casi nunca empleado-, es el del tiempo. En la arquitectura la inspiración del autor no es un hecho ni necesario ni suficiente, -lo cual no significa que la obra no deba serlo-. La arquitectura se enriquece y madura gracias a las valiosas e inevitables trasformaciones que el tiempo añade. Es el tiempo y no el artista, quien inspira la obra de arquitectura. Y es por ello que la imagen de una arquitectura sin tiempo tiene el valor de una cáscara vacía. Los trámites sucesivos, el paso por el tablero, las confrontaciones con la realidad y los esfuerzos constructivos, suponen el verdadero logro de la formación arquitectónica.

La arquitectura es un producto lento y paciente, la posibilidad de que esa enseñanza se trasfiera a la vida la hace aun más subversiva y peligrosa.

(1) PAZ, Octavio, “Picasso: el cuerpo a cuerpo con la pintura”, prólogo al catálogo de la exposición Los Picassos de Picasso, Museo Rufino Tamayo, México, 1982, ahora en Sombras de obras, Seix barral, Barcelona, 1996, pp. 146
 

JARDINERÍA CUBISTA

En una esquina insignificante de una casa olvidada de Robert Mallet-Stevens, la Villa Noailles, otro olvidado, Gabriel Guevrekian, plantó un jardín cubista allá por el tiempo en que el cubismo era la energía plástica por excelencia.

Ampliada sucesivas veces, esa casa fue una de las obras premonitorias del movimiento moderno que antes cayó en el olvido. En Francia, lo que el cubismo era al arte, Le Corbusier lo era a la arquitectura moderna; todo lo demás estaba fuera. Tal vez eso explique su olvido sistemático hasta que hace apenas 30 años fue adquirida por el gobierno francés y declarada monumento histórico.

La biografía del autor de este pequeño jardín, Gabriel Guevrekian es, cuanto menos, pintoresca. Guevrekian, arquitecto turco, trabajó entre otros con Hoffman, Le Corbusier y Gideon. Si como arquitecto apenas ha tenido trascendencia, salvo por su notable participación el los primeros CIAM, sin embargo sus tres jardines más conocidos, le han convertido en uno de los pioneros del paisajismo contemporáneo.

Aquí, en una propuesta seguramente ajena a lo que se entiende por verdadero cubismo debido a la forzada composición axial y a la simetría, el suelo y los recuadros vegetales hacen sin embargo del caminar una tarea cercana a un subversivo equilibrismo. La postura del cuerpo y la necesidad de resituar a cada paso los pies y la mirada, proveía, al menos teóricamente, de la necesaria fragmentación visual cubista.

Con el tiempo, no obstante, no localiza en ese punto su valor, sino en una composición que se establecía sobre una jerarquía ajena a los cánones clásicos. Geometrízar los trazados, componer macizos y obviar los decimonónicos efectos pintorescos de la naturaleza, ya era un paso. Cuando la modernidad no tenía referencias, una manera de serlo, indudablemente, era serlo por oposición.

METAFÍSICAS DE LA MATERIA

“A pesar de los nombres de pastor griego (Poliestireno, Fenoplasto, Polivinilo, Polietileno), el plástico es esencialmente una sustancia alquímica”.(1)

Los materiales si acaso no llegan a tener alma, -ya nadie presume de semejantes pertenencias-, tienen al menos su propia metafísica y hasta su propia psicología. La materia da paso a un centro energético solo accesible al conjurar sus esencias. Es decir, hay una poética de la materia, como hay una idea de arquitectura en el acero, el plástico, el hormigón, la madera, o el vidrio...

Barthes ha descubierto como en el plástico, por ejemplo, se da la idea misma de la trasformación infinita. “El plástico resulta un espectáculo a descifrar”, seguramente gracias a ser el material que asume en plenitud el mito de la imitación. A partir de ese material se lamina la idea de imitación que trataba de emular la apariencia de sustancias excepcionales. El plástico es una sustancia antilujosa, doméstica, y su valor se concentra  en  la  "usabilidad". Sin embargo como sustancia, aunque resistente, es insatisfactoria "siempre le traiciona su sonido: hueco y opaco a la vez”

La madera, por contra, conserva en su interior la dureza de la tierra que la dio forma. Conserva ese foco del que brota el signo cultural del calor. La madera encierra el tiempo y el clima en sus mismas entrañas. Y como puede verse es la materia puramente “interior”. Hasta tiene parásitos que la habitan. Baudrillard dice, resumiendo, que es un ser.

Por su parte, el acero encarna lo verdaderamente artificial. Es, de hecho, el artificial primigenio antes que el plástico. Si el calor de la madera es puro signo, el del acero tiene fundamento en el calor que lo dio forma y lo volvió útil. Una utilidad dominante, eso sí, operativa, del orden de lo flexible, de lo ligero y de lo enérgico. Sin embargo su ser artificial no le despoja de viveza: Se oxida y envejece. Se retuerce y aúlla bajo el esfuerzo o el calor desmesurado, y ese sufrimiento, al contrario que el de la madera, es monstruoso e insoportable.

En el hormigón, por otro lado, encontramos la encarnación de un material-proceso. Es el material entrópico por antonomasia. Irreversible a su estado inicial, su forma en desarrollo es unidireccional desde un pasado en que una forma interna, ya perdida, le sirvió de molde. Para el hormigón, el futuro apenas importa, su retracción es intrascendente y sin embargo, al igual que la piedra, es el material de la inmutabilidad. Si la piedra se gasta pero no se descompone, el hormigón se desmorona y deja al descubierto un alma de acero privada de atributos.

En lo que respecta al vidrio, es el material del futuro. No se dice como un augurio, simplemente es el material que encarna el tiempo futuro. El presente es vulgar e impregna del gusto de la época cada cosa que toca. Todas menos el vidrio, que es el recipiente casi perfecto. “En el fondo no es un recipiente, es un aislante, es el milagro de un fluido fijo, y por consiguiente, de un contenido que es un continente y que da fundamento, por eso, a la trasparencia tanto del uno como del otro (...) Lo que el vacío es al aire, el vidrio es a la materia”, dice Baudrillard. Es, dice Barthes, “una sustancia más entomológica que mineral”...

Se podría pensar en subespecies dentro de cada materia: el hierro, el oro o el titanio, dentro de los metales; el roble, las maderas tropicales o el bambú, dentro de la especie madera, y continuar hasta obtener una gramática material. 

Ver en esas sustancias profundidades metafísicas es ampliar las fuentes desde donde un arquitecto puede encontrar el origen o la congruencia del proyecto, aunque su trabajo bordee un doble abismo: el de la prisión homicida del que comete contra la materia vacuos crímenes ornamentales, o el del manicomio, -cada vez más inhabitado, eso sí-, en que tarde o temprano acaba todo purista.

(1) BARTHES, Roland, Mitologías, Ed. S. XXI, 1999 (1957), pp. 175 y ss. Respecto al vidrio o la madera, véase el conocido BAUDRILLARD, Jean, El sistema de los objetos, Siglo XXI editores, Madrid, 1994, (1969), pp. 43.

LA MUERTE DE LA CIUDAD

La Ilíada esconde un escándalo como hecho central: “Cuando una ciudad es destruida, el hombre se siente obligado a vagar por la tierra o a morar en las estepas, y regresar parcialmente a la condición de las bestias.”(1)

Ningún tiempo como el que vivimos para contemplar la época de esplendor y decadencia de la ciudad. Nunca antes la humanidad ha concentrado su modo de habitar primordial en la forma urbana. Y sin embargo, ¿Cuántas ciudades plenas hoy de actividad no son más que lugares muertos, incapaces ya de dar abrigo a los actos humanos en el verdadero sentido de esta palabra?.

Existe una correspondencia directa entre la vida de cada ciudad y las ciudades que contiene en su interior. La consecuencia más inmediata de la muerte de la ciudad es la desaparición de la historia de cada una de ellas. Cada ciudad es la herencia construida de millares de hombres que han ocupado esos escenarios con su vida. Si se destruye el escenario donde ésta se produce, se destruye la humanidad misma, empezando por su dimensión histórica y siguiendo por la social. Italo Calvino, hablando de Montale, lo resume perfectamente bien cuando dice que la desaparición del hombre la ve más como la desaparición de la ciudad que como la desaparición de la naturaleza.(2).

Esta ligazón ineludible entre la metrópoli y la humanidad, aunque se niegue, debiera estar en la base de toda verdadera ecología. He ahí otro de los escándalos ocultos de lo sostenible.

(1)  STEINER, George, Lenguaje y silencio, Ensayos sobre la literatura, el lenguaje y lo inhumano, Gedisa, Barcelona, 1994, pp. 165. Píndaro, cantaba:”Cuando la ciudad que celebro haya muerto, cuando los hombres a quienes canto se hayan desvanecido en el olvido, mis palabras perdurarán”
(2)  CLAVINO, Italo, “Eugenio Montale, `forse un mattino andando´”, en Letture montaliane in ocacasione dell´80 compleanno del poeta. Génova, Bozzoni, 1977, ahora en Por qué leer los clásicos, Barcelona, 1991, pp. 243

 

CHARRETTE D´ENFANT

Una vez hecho un descubrimiento, es difícil desprenderse de él. El problema es cuándo parar.

Los elementos de este carrito de niño realizado por Rietveld, en 1923, son los mismos que los empleados para el ensamblaje muebles anteriores. Con el mismo sistema llegó a realizar también un trineo, una carretilla, una silla para niños y hasta un lavabo. Para sus propios hijos había fabricado otro carrito diez años antes, y para el primer hijo de Schelling, un parque cuya imagen, con el niño desconsolado, debiera ser suficiente prueba de su peligro.

Si las sillas y los interiores adultos de Rietveld rezuman una seriedad indiscutible, cuando el diseño se extiende hasta el paroxismo, pierde nervio. Conste que el problema de Rietveld no es el de la falta de talento imaginativo. La cantidad de piezas memorables le sitúan como un maestro indiscutible en el diseño del siglo XX. El problema es, efectivamente, cuando parar.

En este carrito, solo el quitasol es concedido en aras del confort, puesto que no aparece ni siquiera una ligera colchoneta para amortiguar los golpes del recién nacido en el traqueteo de los desplazamientos. Eso suponiendo que la supervivencia no hubiese estado antes comprometida con las numerosas aristas, barras y vértices que amenazantes, acosaban a la indefensa criatura.

Sin embargo el año siguiente, tal vez gracias a la insistencia, fue capaz de proyectar la casa Schröeder. Seguramente, para su descubrimiento, el cuerpo de la recién nacida modernidad exigía esos sacrificios.