ARMONICOS

“Trabajo una estrofa – no me quedo satisfecho diez veces, veinte veces, pero a fuerza de insistir me familiarizo no con mi texto, - sino con sus posibilidades, sus armónicos.
La idea inicial, las palabras utilizadas, todo eso importa poco. Y es precisamente esa libertad lo que es poesía y lo que hace de mi presencia una especie de materia plástica. Comunicar al fin ese estado de relación perfecta por medio de un sistema material verbal obtenido por él – o que DEBERÍA SERLO, y que al menos lo sugiere, invenciblemente – Tal es el objeto de la poesía.”(1)

Es sencillo parecer afectado cuando se describen los íntimos modos de hacer de cualquier artista. Por distintas razones, apenas Montaigne, Poe y Valéry merecen cierta consideración cuando se han enfrentado a esa dificultad. Estas líneas, del último de ellos, conservan algo de la extraña violencia que resulta de haber visto, involuntariamente tras el telón de lo privado, sus secretos modos de trabajo.
Al principio, curiosamente, el objetivo es el poema, pero en un instante deja de serlo por la aparición de una atmósfera de posibilidades que lo hace resonante. Resuena algo entre el poeta y esas palabras y se identifican. Convierte al poeta en una “materia plástica” del poema. Pero no es una identificación literal, sino una “relación perfecta”. Esa relación se consigue por medio de un sistema que lo hace palpable.
Ese camino indirecto, no buscado, es siempre el que se esconde en secreto cuando cualquier proceso de creación está presente. Esa paciente búsqueda que significa el trabajo sostenido e incansable, como el de cualquier artesano que se dirige hacia la consecución de la obra, encuentra su verdadero fin en la relación que surge entre obra y autor. En una relación casi física, como un abrazo, que hace percibir el objeto de una manera absoluta.
Si estás líneas son aquí traídas es por dos motivos: la identificación de poeta y poesía resultan terriblemente lejana y teatral para el arquitecto. Esa lejanía es su fuerza y sin embargo en algún momento, la aparición de ese espacio de relación es necesario.
El segundo motivo es el ejemplo de brevedad. Montaigne necesita 700 páginas para expresar lo mismo. La filosofía de la composición de Poe solo 20. Valery, en apenas un párrafo, consigue una narración completa que sigue el patrón más depurado de las vías místicas propias de San Juan de la Cruz, y también de cualquier buena road-movie.

(1) VALÉRY, Paul, Cuadernos, (1894-1945), Ed. Círculo de Lectores, Barcelona, 2007, pp 401.

MATERIALES DE CONSTRUCCIÓN

No deja de mirarse con cierto rubor a aquel que habla de los siempre recientes y novedosos descubrimientos en el territorio de los materiales de la arquitectura con igual mezcla de entusiasmo e inocencia a como lo haría un Robinson al divisar velas en el horizonte.
Respecto a los materiales tal vez haya verdaderas revoluciones, pero no hoy. Al menos no en el sentido que lo fueron la aparición de hormigones y plásticos.
Sin embargo respecto a la materia si se puede apreciar en la última década un verdadero cambio de paradigma respecto a las relaciones de ésta con la arquitectura. No hace mucho han aparecido operaciones sobre las que la madera es un caso ejemplar. Baudrillard dice que la madera como materia “tiene su calor latente, no solo refleja como el vidrio, arde por dentro; guarda el tiempo en sus fibras, es el continente ideal, puesto que todo contenido es algo que queremos sustraer al tiempo. La madera tiene su olor, envejece, hasta tiene sus parásitos, etc. En pocas palabras, este material es un ser”(1). Por otro lado, hoy ha encontrado sustituto en multitud de materiales sintéticos que han hecho abstracción de su “calidez”, o de su “confortabilidad". Dicho de otro modo, el mundo de la industria ha hecho plenamente independientes ciertas cualidades de la materia madera. Lo que ha producido una liberación de su mitología asociada y consecuentemente que se haya pasado, de materia entendida de forma simbólica, a pleno objeto.
Esa importante proliferación del material sintético y de las infinitas operaciones que la industria es capaz de ejercer sobre los materiales considerados tradicionalmente naturales, ha hecho abstracción general para disolverlos y disgregarlos en sus cualidades objetuales. Las cualidades del material de alguna manera se han hecho añicos: se han atomizado. Es más, increíblemente incluso sus cualidades desposeídas de la materia de origen pueden ser utilizadas hoy como un objeto más. Algo así como la conocida sonrisa del gato de Cheshire, pero sin gato, de Alicia a través del espejo.
Hoy, quizás por vez primera, se puede construir con lo “confortable”, con el “olor”, con el “reflejo”, con el “calor” o el “brillo” como los materiales más propios, que no novedosos, de nuestro tiempo.
Seguramente ahí se encuentra el aspecto más valioso del trabajo de Herzog y de Meuron de la última década del siglo XX.

(1) BAUDRILLARD, Jean, El sistema de los objetos. Siglo XXI editores, Madrid, 1994, (Título original, Le système des objets, éditions Gallimard, París, 1969), p. 39. Más adelante dice: “Objetivamente, las sustancias son lo que son: no las hay verdaderas o falsas, naturales o artificiales. ¿Por qué el cemento habría de ser menos `auténtico´ que la piedra? Experimentamos materias sintéticas antiguas, como el papel, como si fuesen por completo naturales, y el vidrio es uno de los materiales más ricos que se conocen.” Ibídem, BAUDRILLARD, p. 40.

TENSO EQUILIBRIO

Existe, para Steven Holl, una ley de la gravitación universal arquitectónica. Desconocemos precisamente su enunciado, pero si podemos deducir a través de su dibujo que las piezas de arquitectura, por medio de sus elementos constituyentes, sienten una mutua atracción que las obliga a permanecer en tenso equilibrio. Ese equilibrio secreto es el que el arquitecto debe amparar y sostener cuando inserta una nueva pieza. Todas deben reacomodar calladamente sus vínculos, igual que un malabarista que en su aéreo ejercicio introduce, el más difícil todavía de una pelota más, rítmica, flotando un instante junto a las otras.
Esas fuerzas de atracción y rechazo, quizás tienen componentes magnéticos o gravitatorios, pero sobre todo y principalmente arquitectónicos. Son logradas por objetos con una densidad de cargas simbólicas, funcionales y formales adecuadas al equilibrio global que llamamos contexto. Como tantos otros juegos de pulso y equilibrio, cualquier fallo puede provocar el desplome de todas. A pesar del riesgo, es un juego magnífico.

SOBRE EL CATÁLOGO

Una extraña mezcla de congoja y admiración nos asalta al contemplar el gabinete de materiales diseñado por W. Burgess, hacia 1870. Tanto en sus proporciones como en el regusto neogótico, su diseño rezuma un dulzor incómodo a medio camino entre el confesionario y la alacena. Los cierres, con ilustraciones de vidas de santos, parecen excesivos incluso para un mueble destinado a albergar el sagrado conjunto de materiales de un arquitecto.
Si bien es cierto que en esos cuatro cajones superiores que antaño guardaban maderas, vidrios, piedras y metales, hoy cabría casi todo, - con pocas y sintéticas excepciones-, en la actualidad el despliegue de soluciones constructivas y catálogos en cualquier despacho dedicado verdaderamente a la arquitectura sería de imposible contención en otros tantos muebles como aquel.
Si hoy el objeto-catálogo priva de la colección particular de esos objetos concretos que era permitida a Burgess hace más de un siglo, al menos dota al arquitecto de otra materia con que trabajar: una colección preformada, que simplifica el trabajo y que hace del proyecto una suma de soluciones desbastadas por el mercado o el uso.
Hoy nuestro mueble de materiales queda ordenado por cerramientos, suelos técnicos, cubiertas o falsos techos. Es decir, aparecen una serie de nuevas categorías que se constituyen en la verdadera clave del hecho constructivo. El catálogo obliga, además, a crear un sistema topológico de relaciones espaciales para lograr su fácil localización, (que por otro lado es una cartografía totalmente novedosa). Porque en realidad el sistema del catálogo no es tanto una idea como un sistema de organización.
Baudrillard decía en su sistema de los objetos que "la sola existencia de este catálogo es, por el contrario, rica en sentido; en su proyecto de nomenclatura completa existe una intensa significación cultural: que no se llega a los objetos más que a través de un catálogo, que puede ser hojeado “por puro gusto” como prodigioso manual, un libro de cuentos o un menú, etc..."
El catálogo ha logrado su propia lógica, y por tanto, su propia estética: basta notar que las soluciones constructivas han dejado de ser compatibles de manera cementosa. Los mecanismos de unión dejan de ser húmedos. Las piezas se enganchan, se yuxtaponen o se engarzan por medio de sus propios elementos compatibles. Por medio de su extraordinaria forma. Y eso supone toda una poética de la junta seca.
El catálogo parece tratar con una política específica de la superposición, del anclaje y del atornillado. Incluso en su sentido más oculto, se llega a centrar toda atención sobre estas juntas más que sobre el propio acabado.
En el hacer generado por el trabajo sobre catálogos sólo las piezas compatibles llegan a tener algún futuro. Los márgenes de deformación, - pues en el fondo su capacidad de mejora y supervivencia depende de la flexibilidad- , son los que hacen de él un objeto sujeto a transformaciones a lo largo del tiempo. Dicho de otro modo, si es estático, si permanece con piezas u objetos inalterados, está muerto. Igual que una carta de un restaurante de vanguardia no puede permanecer con los máximos galardones de cocina si no introduce novedades.
Los valores tradicionales sufren en una imparable dinámica de este tipo nuevos deslizamientos y solapes. Evidentemente, a nadie extraña ya, por ejemplo, que no sea el precio lo más importante para injertar la solución a la obra, sino un factor totalmente inesperado: “No es el precio quien determina la compra, porque el precio es casi constante en todas partes, sino el surtido, la posibilidad de elegir de modo arbitrario, el grado de adecuación de las necesidades a los medios”(1)
En el fondo esa operación parece emplearse como camuflaje de otra más inconfesable, a saber: el tránsito del reconocimiento de la mejora de los objetos, a la mejora del catálogo, (puesto que ha aumentado la variedad de productos que ofrece). Todo ello lleva a reflexionar si de algún modo hoy en día, no se si con algo de absurda nostalgia por lo que en realidad significaba aquel mueble de Burgess, todo arquitecto no tiene más remedio que imaginarse a si mismo como bricoleur. Malgré lui.

(1) MOLES, Abraham, El Kitsch, El arte de la felicidad, Paidós Studio, Barcelona, 1990, p.205.

DIBUJOS ENMARAÑADOS

Las claves del proyecto del Walt Disney Concert Hall en los Ángeles, de Frank Gehry, fueron desentrañadas por la crítica más afilada y perspicaz ya el siglo pasado. Pertenece a un momento clave tanto en el desarrollo de la arquitectura de esos años, como a la trayectoria de su autor y merece atención añadida por parte de aquellos interesados en el desarrollo de la tipología de auditorio.
Hoy nos detenemos por un momento sobre algunos de sus croquis por la extraña conexión con esos otros que veíamos hace poco de Pietilä de la iglesia en Tampere.
Los dibujos de Gehry coinciden aparentemente con los del arquitecto finés en la superposición de los sucesivos trazos en búsqueda de la forma futura, en el dibujo confiado de líneas proféticas. Sin embargo, existe un importante matiz que las diferencia: en Gehry se añade un tipo de superposición más cercana a la convivencia de realidades fragmentarias que se ven en trasparencia; igual que las líneas que se ven a través de un dibujo tridimensional de cualquier programa de diseño.
En definitiva, esas marañas son en Gehry, más complejidades de la forma que desarrollos. Son más la superposición de fragmentos que las líneas de un auténtico proceso. Con todo, es curioso intuir la velocidad con que los trazos han sido grabados sobre el papel, y como el cuerpo del autor pervive en ellos, (al igual que el cuerpo de Pollock queda atrapado en las manchas de pintura sobre sus lienzos).
Este ejercicio dialéctico entre esas dos formas de dibujar confirma que a iguales trazos las intenciones y motivos pueden diferir. Lo cual es otro modo de hacer palpable su carácter instrumental y mediático. Creo que precisamente ese es el punto en el cual Gehry y Pietilä coinciden. Salvo por un detalle menor: el primero quisiera ver esos trazos colgados en un museo por ser el imperecedero producto de la mano de un artista y el segundo, no.

PROCESO

"Hueco y bulto
Hueco en el bulto vacío en el hueco
Hueco en el vacío resalto en el bulto
Hueco del bulto en el bulto del hueco
Hueco del bulto del resalto saliente en el hueco vacío
Formaciones mentales del terreno derivadas de la estructura de una línea constantemente girada que con cierta simplificación puede ser así interpretada" (1)

Un dibujo inusual de Reima Pietilä, puesto que se realiza para la exposición The Zone, el año 1967, y no como croquis para un proyecto, sino a modo de ilustración de uno de los poemas allí mostrados.
Sobre dos operaciones elementales de abultamiento y vacío despliega un breve ejercicio formal con exacto ingenio al que habría invertido cualquier compositor barroco a la hora de acometer un arte de la fuga.
Las sucesivas trasformaciones hacen irreconocible el final, y, sin embargo, lo más significativo no es ni el sencillo comienzo, ni su conclusión, sino las operaciones que como un alquimista realiza sobre la materia para convertirla en algo preciado.

(1) La traducción del poema, tiene como texto original en finés:
"Kolo ja kyhmy
Kolo kyhmyssä ja kyhmy kolosa
Kolo kolossa ja kyhmy kyhmyssä
Kolo kyhmy kyhmy kolossa
Kolo kyhmy kyhmy kyhmy kolon kolossa
Miellejohteisia maastohahmoja jatkuvasti suuntaa muuttavan viivan rakenne eräässä hyvin yksinkertaisessa tapauksessa voidaan tulkita jopa näin"

ORÁCULOS

Reima Pietilä es un arquitecto difícil y heterodoxo.
Difícil por ser la suya una obra oscura y plagada de recodos. Heterodoxa porque desborda los lindes de una disciplina que ya tuvo que hacer esfuerzos con su predecesor finlandés, Alvar Aalto, para contemplarlo dentro de la severa óptica de un contexto internacional en que imperaba el puro racionalismo.
La escasez de su producción y su desigual calidad amplifican estos conflictos puesto que impide a la crítica establecer narcotizantes líneas estilísticas capaces de explicarlo.
Los dibujos de sus mejores proyectos, en Dipoli o Tampere, crecen al igual que lo hacen las plantas y las hierbas en el borde de un camino, - creo que a Pietilä le hubiese agradado la comparación-. Son los sucesivos trazos de un ser vivo en evolución en los que el arquitecto va a atrapando, veloz, su desarrollo.
Pietilä habla de esos dibujos como algo perdido que va emergiendo entre capas de papel semitransparente. También ha dejado dicho que esos trazos, si son buenos, contienen multitud de posibles interpretaciones (1). No se refiere con esto a las virtudes de unos dibujos tan preñados de posibles lecturas que cada uno puede interpretarlos a voluntad; sino a las mil formas y futuros posibles que contienen, en el mismo sentido que una semilla.
Porque, como semillas, como oráculos, esos croquis son prospecciones hacia lo que será la obra futura.

RESISTENCIAS

"Por lo que a mi se refiere, siento una especie de terror cuando, al ponerme a trabajar, ante de la infinidad de posibilidades que se me ofrecen, tengo la sensación de que todo me está permitido. Si todo me está permitido, lo mejor y lo peor; si ninguna resistencia se me ofrece, todo esfuerzo es inconcebible; no puedo apoyarme en nada y toda empresa, desde entonces es vana"·. (1)
Aunque costoso, resulta alegre el instante de la aparición de las reglas de juego que dan comienzo al proyecto de arquitectura. Sin embargo, desde que están sobre la mesa, emerge por doquier un tipo de resistencia producto de la fricción del proyecto con la realidad.
Estos obstáculos que se interponen entre la idea y lo que será la obra construida no son solo inevitables, sino necesarios y productivos para la arquitectura. Significan, la progresiva madurez y unión del proyecto a su presencia física y la evolución de la idea inicial. Es decir, en esos conflictos es puesta a prueba su vitalidad.
Estos escollos imprevistos, son equivalentes a lo que para el carpintero supone encontrar nudos en la madera o para el escultor betas y debilidades en la piedra.
El trabajo con esas resistencias es productivo si no son excesivamente grandes, ni prolongadas. De lo contrario pueden ser paralizantes y aniquiladoras: un problema en la cimentación, un cambio funcional, un recorte económico o la obtención de un permiso legal imprevisible, obligan a redireccionar y enfocar el proyecto por nuevas vías. La habilidad para tratar con ellas es una parte valiosa del oficio de arquitecto que siempre ve ahí nuevas oportunidades de mejora para la arquitectura.
Aquí los mejores arquitectos emplean la imaginación, para ser capaces de mirar la nueva situación y reformularla, y paciencia, para saber que el deseo natural de finalizar la obra debe ser nuevamente pospuesto.
Alejandro de la Sota tenía escrito, en un papel, en una esquina de su tablero de dibujo, una antigua y conocida plegaria de San Rigoberto, implorando serenidad, para aceptar lo que no podía cambiar; valor, para cambiar lo que podía cambiar; y sabiduría, para distinguir lo uno de lo otro.
A veces, ante la resistencia, ni siquiera los maestros tienen mejores fórmulas.

(1) STRAVISNKI, IGOR, Poética musical, Editorial Acantilado, Barcelona, 2006, (1942), pp.65-66

SOBRE EL CONTEXTO

Glenn Gould fue un intérprete mirífico y excéntrico. Es conocido por los canturreos que aparecen en sus grabaciones y sus estrafalarias posturas al piano, por sus rarezas indumentarias y sobre todo por la revolucionaria visión aportada sobre la obra de Bach, Mozart o Beethoven, por medio de unas interpretaciones acometidas con un tempo endemoniado. En una de sus pocas entrevistas, y hablando de música, hace un examen definitivo sobre el primer movimiento del Opus 109 de Beethoven: “Se trata de un movimiento que puede llegar a desesperar a quien lo toca; hasta el punto de hacerle optar por un sistema analítico u otro para determinar su estructura (...) básicamente, es un movimiento muy sencillo: se limita a repetir en tres ocasiones algo que suena como un coral, con la salvedad de que se descompone en figuras arpegiadas, antes de dejar paso por dos ocasiones a una sucesión de escalas y arpegios y ornamentos. Y todo sucede en un abrir y cerrar de ojos”. 
La conclusión más extraordinaria de su estudio llega poco después en un punto especialmente interesante para nosotros: Gould demuestra que Beethoven jugaba allí con unas notas fundamentales ausentes, es decir, con unas notas que no acababan de aparecer pero que provocaban una correspondencia matemática absoluta con las notas reales.(1) 
Es en ese punto donde podemos decir que la coincidencia con los problemas que plantea la arquitectura con su contexto se hacen palpables. La pieza de arquitectura, cuando es lograda, habla siempre de esas notas fundamentales ausentes por medio de su presencia física. La materia de la obra permite, gracias a sus correspondencias y armonías, hablar de ese algo desaparecido. Ese vacío cualificado alrededor del que orbita la obra es el contexto. 

(1). COTT, JONATHAN, Conversaciones con Glenn Gould, Global Rhythm Press, Barcelona, 2007, pp. 49

A PIE DE OBRA

La pertenencia de Sigurd Lewerentz al panorama de la arquitectura moderna se debe indudablemente al último periodo de su arquitectura. La etiqueta de “clasicismo nórdico” es insuficiente para comprender el proceso de trabajo de un arquitecto que pertenece, más bien, a esa estirpe de artesanos que siente la necesidad de entender en continuidad la obra y el proyecto de arquitectura, y de reinventar a cada paso sus herramientas.
Es leyenda que en la construcción de la iglesia de San Pedro, Lewerentz casi era un obrero más. Y que en el desarrollo del trabajo, obra y proyecto se daban a la vez. Dibujos y ladrillos se adelantaban y rectificaban mutuamente, tratando de encontrar la solución óptima. Junto al capataz Sjoholm, el desarrollo de los trabajos se daba de modo semejante al de un taller medieval de canteros.
El intento por establecer paralelismos con un modo de construcción ya perdido, ciertamente idealizado, parece quizá excesivo. Pero la creación de una atmósfera a pie de obra donde la capacidad del operario para introducir sus propias adaptaciones y mejoras pudiese diluir en parte la autoría del arquitecto amplifica aun más el carácter poético que esa iglesia, ya de por si, tiene.
Desconocemos el grado de improvisación permitido por Lewerentz a los operarios. Seguramente menos del que cabe imaginar. Sin embargo es posible hacer ese ejercicio debido a la carga táctil y la densidad de soluciones que conviven en tan poco espacio. Esas revelaciones y sugerencias están permitidas.
El esfuerzo, misteriosamente, siempre queda arraigado en la materia.

COMO UN GUANTE

Kant dejó dicho hace más de dos siglos que “la mano es la ventana de la mente”. La ciencia ha tratado de explicar este complejo instrumento, su movilidad y adaptabilidad, y ha conjeturado que en el proceso de hominización, su evolución y agilidad corren paralelas al aumento del tamaño del cerebro. 

El dibujo de Jörn Utzon explica el despliegue de uno de sus mejores proyectos de vivienda por medio de la idea de la mano. Las viviendas tratan de asir el territorio como una mano en el gesto de aprehender un objeto. Entonces el terreno se traba entre los dedos de la arquitectura y queda transformado. Utzon opone las dos opciones y es trascendente señalar que su propuesta no es una mano cerrada que golpea el suelo como una bofetada, sino esa otra mano, abierta, que lo agarra, sostiene y acaricia. Una mano abierta con un sentido diferente a esa otra mano, abierta al cielo, de Le Corbusier. Abofetear el lugar o acariciarlo son hoy expresiones pertinentes para hablar de la relación entre paisaje y arquitectura. 

También la expresión “sentar como un guante” lo es.

LA PROFESIÓN DE ARQUITECTO

He oído decir al maestro Javier Carvajal, y no una vez, que la carrera de arquitectura es la mejor carrera del mundo, pero la profesión peor del mundo.

La formación pertenece a un círculo ilusionante, libre de las preocupaciones y las dificultades que tiene la carrera profesional. Aquí tenemos a Le Corbusier en el taller del número 35 de la Rue de Sévres, en el año 1948. Al fondo uno de sus murales, sobre los que tanto se ha escrito. Apenas recibe trabajo ese año, si lo comparamos con su pasado inmediato o su futuro. Solo un gran encargo de su amigo Edouard Trouin en Sainte-Baume, que sabe que difícilmente se construirá. Y todo, a pesar de lo consolidado de su posición en la arquitectura mundial.
Le Corbusier aparece a contraluz apoyado sin cuidado sobre un tablero. Las mesas como vagones de un tren, muestran lo que sucede ese año: la obra de la Unité continúa a buena marcha, se edita el Modulor; comienza a trabajar en su estudio el ingeniero-músico-arquitecto Iannis Xenakis y esperanzadamente, recibe una carta con el encargo de hacer una casa de un notable cirujano argentino, el doctor Curuchet. Poca cosa en el horizonte, en verdad, para un estudio acostumbrado a proyectos de envergadura.
Le Corbusier continua, a pesar de todo, con la rutina de siempre: las mañanas pintando y las tardes en el estudio. El trabajo se va desarrollando en el taller como una lenta y simultánea partida de ajedrez, a la espera confiada de tiempos mejores.

ESCUL-TECTOS Y ARQUI-CULTORES

La actual y artificiosamente sostenida dicotomía entre los campos de paisaje y arquitectura, debida a los diferente territorios que estos términos ocupan para las escuelas de arquitectura sajonas, hace que hoy, el trabajo del land-art se haya popularizado hasta límites insospechados.
El trabajo de Robert Smithson es bien conocido hoy en cualquier escuela de arquitectura que se precie, al mismo nivel que para generaciones pasadas lo fue el de Picasso o Duchamp. Si bien eso es en cierto modo exagerado, parte de su obra si merece reconocimiento. Se puede hablar de su Spiral Jetty o los Earth works como aportaciones a modos de trabajo verdaderamente sugestivos para la arquitectura. Aun hoy su obra está plagada de puntos de acceso a fuentes inexploradas. Este dibujo pertenece a un proyecto que trata del desarrollo de un cine en una caverna, un proyecto irrealizado de 1971.
De los artistas de land-art, seguramente Smithson es el peor dibujante de todos. El grado de franqueza y de tosquedad, la falta de precisión y oficio no empeoran, sin embargo, la fuerza incontenible y la claridad de sus propuestas. Aquí la contraposición de elementos ligeros y telúricos, la incomodidad consciente del uso, y los efectos de sorpresa por medio de la luz, son mostrados con una inocencia verdaderamente infantil. El montaje de los recortes y el collage siguen siendo parte de ese aparente descuido que lo preside todo. No sabemos si debido a la torpeza o solo a un fingido dandismo gráfico.
El hecho es que aquí tenemos un idea de arquitectura de un escultor. El sabe, como también lo sabe cualquier arquitecto, que aun falta lo más apasionante.

ALGUNAS POSIBILIDADES

Las imágenes pertenecen a la iglesia de St. Fronleichnam, de Rudolf Schwarz.
Solo es posible la solución final gracias a las previas, olvidadas ya, que han servido de valiosos tanteos.
Las proporciones de la nave están casi decididas y solo resta la colocación precisa de los huecos. Incluso, las propias ventanas están diseñadas con obstinada seguridad, también sus proporciones y, prácticamente, hasta su posición en los paños de fachada. Pero aun hay un mundo de decisiones que tomar y sobre las que invertir energía. Y a ella pertenecen estos trazos de grueso carbón. De ellas depende mucho.
Por eso aquí tenemos el dibujo de un arquitecto en el sentido más sincero y honesto del término. De esa decisión ya no depende la supervivencia de la idea, pero si un mundo de matices. Aquí está invertido tiempo de modo altruista. (A veces, da pavor tener que decir estas obviedades.)
Construir cuatro ventanas dejaba, en negativo, una señal evidente de la cruz. Schwarz quiere borrar la posible lectura de toda referencia figurativa. Multiplicando el número de ventanas esto se consigue. Pero de manera indirecta sigue siendo posible ver allí varias cruces superpuestas, vibrando como una gran cruz de Caravaca. Claro que eso son solo imaginaciones del espectador.
La luz, en esta última opción, entra, además, iluminando el frente del altar en colmado equilibrio.

MAQUINAS DE HABITAR

José Luis Sert, nos muestra un interior en el que siente necesario corregir los errores de Le Corbusier en la Unité: donde antes el corredor era opaco, ahora es una galería bien iluminada y ventilada.
Por lo demás, está trazado a la “manera” de los dibujos de su maestro.
Está realizado para disfrutar contemplando la vida de seres minúsculos a través de un vidrio, como si de un terrario se tratase. Como señales de tráfico, unas flechas indican los posibles recorridos de los habitantes. Unas flechas dictadas para la comprensión de unos ojos externos. La tarea de los habitantes no es solo seguirlas, sino mirar: mirar por las ventanas, por los pasillos, mirar los cuadros, mirar a través y a todos lados. Obedientes, los monigotes se colocan en la cocina, caminan y se sientan en sus sillones de grafito, al borde del abismo.
No existen en realidad. Son solo dibujos que muestran las correctas actividades de la vivienda. Son gráficos de usos con apariencia humana por mucho que existan platos con sopa recién servida sobre la mesa o aparentes conversaciones. Por mucho que el tiempo de la modernidad ya fuese un hecho consolidado, el habitante aun no había nacido. Hoy, tal vez.
Sert, con lo que significa este dibujo, parece ahondar en el malentendido sobre lo que en verdad consistía una máquina de habitar: ¿dónde quedaba la poesía?, ¿dónde quedaba la máquina de emocionar?

ALFOMBRAS MAGICAS

Koolhaas, terco, insiste en describir la arquitectura como ese algo sobrante una vez que lo funcional ha consolidado sus relaciones.

Para Koolhaas, la arquitectura no puede explicitar ya la coherencia de la obra, al haberse convertido en el despojo de los usos. Incapaz de lograr ya la unión de las partes, esa tarea debe dejarse al habitante. Claro que el habitante, aun, no es un ser todopoderoso, ni siquiera roza lo omnisciente, y necesita de pistas, de elementos repetitivos, de ciertas señales bien dispuestas, que le ayuden a reconstruirla mentalmente.
En Koolhaas hay todavía suficiente de arquitecto como para soñar de manera inconfesa con esa unidad, y no tanto de periodista como para hacerlo por medio de mecanismos no arquitectónicos. Recurre, en este dibujo para la Biblioteca de Seattle, a la alfombra como mecanismo de unión visual de igual modo a como lo haría un cineasta con la repetición de determinadas escenas. Los colores y los materiales de esos trozos de suelo rememorados serán capaces de diferenciar los recorridos y sus zonas de tránsito naturales. Entonces, gracias a esas mágicas alfombras, en la cabeza del usuario, quizás la obra sea unitaria.
Creo que eso significa en realidad que Koolhaas da la arquitectura por muerta. Pero esa es una cuestión de otra índole. Y ciertamente sospechosa.
Cuando alguien ha dictado el acta de defunción de la arquitectura siempre llevaba escondida, bajo la manga, la receta de su resurrección.

ALGEBRA ARQUITECTONICA

La imagen, aquí traducida, pertenece a portada del nº 11 de la revista Assemblage del año 1990.
Coincide en el tiempo, sintomáticamente, con los despuntes del camino de la arquitectura hacia la hibridación disciplinar. Un camino, en ese instante solo sugerido, pero que se empezaba a recorrer sin excesivos titubeos.
Muestra las ecuaciones básicas que todo arquitecto debe conocer. Todas ellas cuestiones de forma asociada con memoria y poética y sus componentes. Y en que, como optimista resumen, parece llegarse a la conclusión de que la arquitectura ofrece más, siempre y en todos los sentidos, que la suma de sus partes.
Estas ecuaciones se muestran con igual trascendencia y seriedad que tendría para un físico el enunciado de la Ley Relatividad General. Y sin embargo, la forma de expresión tiene el valor de un buen collage, en el que conviven lenguajes gráficos y matemáticos con la alegría y la fuerza de una broma a sus mayores.

MEDIDA Y TAMAÑO

El estéta italiano Gillo Dorfles, ha definido la arquitectura como el arte de la medida. Ronald Barthes, por su parte, dice que es el arte del tamaño de las cosas.
Evidentemente no son definiciones coincidentes. Y es lástima no poder presenciar una discusión entre ellos para aclararlo.
La “medida” es un concepto categórico; las cosas se miden en metros o micras. La definición parece arrastrar el lanzamiento de una malla de pescador infinita sobre el universo. Una malla de cotas y distancias que permiten cazar el mundo y cuya densidad impide que, aparentemente, nada se escape. Para Dorfles, simultáneamente, la medida equivale a delimitación. En cierto modo, la arquitectura es el arte del contenedor, y su preocupación como disciplina, es puramente espacial.
Sin embargo, el tamaño es un término que se define en relación a otros objetos. Definir la arquitectura como el arte del tamaño de las cosas, es incluir el contexto en torno al cual se vuelven grandes o pequeños. De manera que al decir de algo por su tamaño, se habla del objeto y de esos otros ausentes que permiten referenciarlo. Sin olvidar que esa referencia puede llegar a ser el propio observador. Esa relación se ha dado en llamar tradicionalmente escala.
El contexto obliga a hablar de tamaños y el espacio de medidas. (Aunque la cosa se complica, afortunadamente, si los espacios empiezan a relacionarse entre si, y de nuevo, hay que hablar de ellos en términos de tamaño).
Que Koolhaas defina a finales del siglo pasado la arquitectura con el mismo patrón de las tallas de la ropa S, M, L, XL significa aun más cosas. Que sea un tema tratado sin descanso no le quita importancia. Las cosas más obvias suelen encerrar grandes misterios.

PRECIPICIO

Aldo Rossi, refiere en su Autobiografía científica un pasaje memorable y rodeado de oscuridad: “Ahora puedo entender la misteriosa observación que cogí al vuelo en la Ostería della Maddalena: es decir, que si bien en cada habitación existe un precipicio, sería absurdo pretender construirlo, como lo es querer construir la intimidad, la felicidad y la ruina”.(1)
Se tarda mucho en entender el sentido de ciertas cuestiones en arquitectura. Hay frases, imágenes y obras que nos esperan en un rincón hasta que estamos preparados para recibir su zarpazo.
El precipicio de cada habitación al que se refiere Rossi no es un Aleph que concentra universos, sino un tipo especial de vértigo. No es el vértigo que produce el abismo. No es un vértigo de lo vertical, siquiera. No es tampoco dimensional. Se trata del vértigo del límite. El vértigo de encontrar el borde infranqueable de la arquitectura. El miedo a la limitatio.
Para Rossi, el arquitecto debe ser consciente de sus potencias y de las fronteras más allá de las cuales es ineficaz con su oficio. Dicho de otro modo, para Rossi, los objetivos de la arquitectura no pueden ser otros que arquitectura. Con todo, es consciente que la arquitectura conjura siempre la vida. La arquitectura siempre resulta trascendida. En ella se enraízan, como sin esfuerzo y solo por el hecho de habitar, esos mágicos precipicios.
Aunque para colmo de su insignificancia, esto sucede lo quiera o no el propio arquitecto.

(1) ROSSI, ALDO, Autobiografía Científica, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1984 (Ed. consultada, 2º ed. 1998), pp. 47

"SIMETRIA Y HOMOSEXUALIDAD"

.
El título es interesante pero, desgraciadamente, no es mío. Tampoco, estas líneas van a tratar de simetría ni homosexualidad. Así, quien lo desee, puede interrumpir ya su lectura y evitar con ello el sentimiento de estafa.

Dicho título lo dictó Bruno Zevi hace años para un artículo en un número de la revista “Nueva Forma”. Para nosotros poco importa ya su contenido y si sus extraordinarias cualidades de comienzo.
Cito de memoria a Borges, quien hacía referencia a un libro llamado, De Tribus Impostoribus, (Los tres impostores) dedicado a Moises, Mahoma y Jesucristo, y de cuyo contenido no tuvo noticia; sencillamente porque no existía. Ya el título era suficientemente escandaloso para no necesitar de papel impreso.
Titular es un arte también para la arquitectura y sus proyectos. “Espacio, tiempo y arquitectura” es todo un plano de situación. “Hacia una arquitectura” es un puro vector de fuerzas lanzado al futuro. La lista puede extenderse con facilidad....

RIPIO (II)

El proceso de proyectar no es ni una experiencia fulgurantemente totalizadora, ni está libre de preocupaciones. El proyecto no sale de un golpe, sino que su proceso está plagado de momentos de perplejidad e insatisfacción. Ante la obra se busca un tipo especial de forma en que las partes y el todo guarden mutua relación. Tan sólida como pueda lograrse. Tan sorprendente o tan brillante que hagan aparecer, del conjunto logrado, algo vivo llamado Arquitectura.

Ese conjunto coherente necesita que la ligazón entre sus partes se de con naturalidad. En esas junturas inevitables se percibe el oficio del arquitecto. Llamamos ripios a esos puntos de apoyo necesarios para la estabilidad del conjunto, sus puentes y sus soldaduras. Pareyson se refiere en su Estética a ellos mediante el término “zeppa”. Allí “el artista actúa con menor cuidado, sin paciencia e incluso con desgana, casi podría decirse con prisa, como si fuesen elementos que por estar dictados por la necesidad de continuar adelante, pudiesen ser abandonados a la convención sin perjuicio del todo”.
Umberto Eco, comenta al hilo de estas suciedades de la forma: “El mal arquitecto, enfermo de esteticismo, se irrita porque una puerta debe empernarse con una bisagra, y la diseña de manera que nos parezca “bonita” mientras desarrolla su función: y a menudo, al hacerlo, consigue que la puerta chirríe, se bloquee, y no se abra o se abra mal. El buen arquitecto quiere, en cambio, que la puerta se abra para mostrar otros espacios, y no le importa recurrir, habiendo diseñado el edificio [como un todo], a la eterna sabiduría del cerrajero para la bisagra.”
Si el ripio, al igual que el apéndice en el intestino, puede ser ese resto abandonado en el proceso evolutivo del proyecto, de él se pueden obtener lecturas especialmente sugerentes y perpetuamente clarificadoras del modo de trabajo de sus autores. En él se esconden, bajo la aparente falta de cuidado, secretos modos de proceder.
Pero eso no es todo.
La atención crítica siempre se centra en los puntos que considera brillantes y las ideas clave de la obra, obviando las zonas en penumbra en las que se encuentra el ripio. Sin embargo estos elementos umbríos pueden, con otros ojos u otros tiempos, convertirse en luminosos y ofrecer nuevas lecturas interpretativas. Por eso sobre el ripio puede recaer la sucesión interpretativa para cada generación, haciendo de una simple obra, una obra maestra.
En el ripio, si esto fuese merecido, se encuentra latente la apertura de la obra hacia nuevas lecturas con el paso del tiempo. He ahí su fuerza y su modestia.

SUPERPONER

Siempre son enmarañados los dibujos de Alvar Aalto. Enmarañados por el trazado tembloroso y por el cambio de dirección que siempre parece que van a tener sus líneas. En este caso, también por la superposición de los dibujos: una perspectiva, sección y detalles. Tan solo unos bocetos de un viaje a Grecia, del teatro de Dionisos en Atenas, nada de su proyectar. Sin embargo, por medio de esa superposición de escalas y trazos, se puede comprender ese mirar, una forma de mover los ojos por la realidad. Como un scanner. De lo lejano, al efecto logrado, a su forma de construcción, a la relación dimensional que lo permite.

El otro dibujo pertenece a una estrategia diferente de superposición. Una Silla de Jacobsen. El dibujo, por un tipo especial de economía superpone plantas y vistas. Por economía la arquitectura y la industria muestran sus productos simétricos, seccionados y solo representados por su mitad. No aquí. La visión que Jacobsen quiere ofrecer es la del objeto en su totalidad visual. Y la superposición se dirige hacia el espectador. De ese modo el objeto, puede ser comprendido completamente sin apenas movimiento de los ojos. Igual que lo haría un cuadro cubista. La superposición como estrategia para entender el mundo y para describirlo. 

DESBORDAR

Sucede en pintura que, por hermosos, complejos o engalanados que sean sus marcos, siempre resulta pobre cuando queda constreñida dentro de ellos. Al igual que le sucede a la arquitectura con sus solares, el arte más interesante es el que desborda su marco. Aquel que salta fuera y celebra sus relaciones con el exterior, como una fiesta.
Ante la torpeza de proporciones y medidas del retrato ecuestre del Príncipe Baltasar Carlos, y sabiendo que la pintura de Velázquez siempre habla de lo que sucede fuera del lienzo, obliga a preguntarnos por ese exterior del cuadro cuya ausencia hoy, tanto lo perturba. Esta pintura está amputada al faltar la relación correcta con el espectador.
La deformidad de la montura se debe a que, en su posición original, se encontraba sobre una puerta en el salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro de Madrid. De ese modo, sería completado y corregida su proporción al ser visto desde abajo. Resulta clave para nosotros cómo el lugar de exposición es capaz de dar sentido al lienzo y completarlo con la intermediación de los ojos. Velázquez está obligado aquí a confiar en el contexto para comprender su pericia.
La segunda imagen pertenece a Robert Smithson y su obra no-lugar en Mono Lake. Smithson, súbitamente descubre que el lugar elegido para la obra de arte, lugar desértico y privado de todo tipo de estímulos, no existe. El reto es por tanto representar un no lugar, un espacio vacío.
El no- lugar es in-visible recurriendo al juego de sentidos que el sonido de estas palabras tienen en su idioma. Y la única manera de mostrar ese no-lugar es un lienzo-marco formado por el propio borde del territorio y una caja-marco con guijarros en el interior. El no-lugar, es pués, el espacio borrado, el espacio ausente, el espacio en blanco. Curiosamente el descubrimiento de ese no-lugar desborda el lienzo. Salta sobre él y lo vincula con todos los no-lugares existentes. De pronto, con su identificación como aquellos espacios del anonimato y de la falta de identidad, se descubre la genealogía que permite agruparlos. Incluso nos regala una muestra del no-lugar mediante su caja con piedras. Exactamente a como un biólogo descubre nuevas especies que antes permanecían desvinculadas, pero que por el mero hecho de su correcta nomenclatura, adquieren verdadera unidad.
El primer caso injerta los ojos del espectador como parte de su contenido, el segundo es capaz de hablar de cosas ausentes a través de las representadas y hermanarlas. Apropiación óptica y fenomenal en el primer caso, apropiación cultural y háptica en el segundo.
Ambos ejemplos resultan paradigmáticos de las principales estrategias de apropiación del lugar también de la arquitectura.

LABERINTO

Nos recuerda Borges que en su isotropía, el desierto es el laberinto perfecto. Conocemos laberintos en jardines, en catedrales y en antiguos dibujos y emblemas. Su poder de seducción es hipnótico, quizás porque siempre encierra el peligroso juego de la vida y la muerte. La invención del viejo Daídalos es siempre cárcel y tumba.
El sabio jesuita Kircher imaginaba en el siglo XVII el interior de la tierra como un complejo laberinto. El mundo como laberinto figura en un escudo de armas de Galeazzo Baccaria en el siglo XVI. En él se puede contemplar un globo terráqueo como una extraña esfera de vidrio. En su interior aparece un intrincado recorrido sobre una sección por el ecuador.
Pero en el dibujo de arriba se describe la idea del mundo como laberinto de un modo diferente. No se logra mediante un trazado complejo sino mediante la inserción de una sola y sencilla pieza de arquitectura.
Sverre Fehn nos lo descubre: "Una vez construí una casa que, según decían todos me había inspirado Palladio. Sin embargo más adelante me di cuenta. Observando la planta de mi casa, me dije: `la Rotonda, como sabemos, fue una broma... en aquel tiempo perdimos la percepción del horizonte como misterio. Fue un “shock” para todos descubrir que el mundo era una esfera y que era posible medirlo. Trasformó por tanto, la tierra en un laberinto construyendo una casa con cuatro fachadas iguales. Cuando se deja la casa en dirección Oeste y se gira alrededor del mundo se vuelve a la fachada de la cual se partió ´".(1)

(1) Sverre Fehn, Notas sobre la Villa en Norrköping, Suecia, 1963-64.

RUINA

Todo comienza cuando el edificio se termina.
En esa arquitectura formada aparece, por fin, la idea. Entonces los habitantes y el tiempo hacen su trabajo. La obra adquiere nuevos significados y tonos; en hermosas ocasiones, tonos sentados y suaves. Fatalmente, después, la obra será ruina. El tiempo abrirá líneas en lugares inapreciables al principio; fisuras, más tarde. Abrirá lucernarios, ventanas y caminos, como solo lo hacen los grandes arquitectos. Solo algunos restos permanecerán erguidos.
Esas ruinas serán capaz de evocar tiempos pasados. Esconderán misterios sobre sus habitantes y permitirán soñar un pasado remoto y quizás bárbaro.
Esos fragmentos suyo sentido general se habrá perdido, serán capaces de recrear obras inesperadas. Al igual que las viejas estatuas, comidas por el tiempo como guijarros de playa, serán obras nacidas a una nueva vida. La victoria de Samotracia será aun más viento de mar y cielo que la mujer que fue.
¿Cómo serán las ruinas que engendrará la arquitectura de hoy?. Piranesi, Rossi o Stirling ya hicieron esa pregunta a generaciones pasadas, sabiéndose autores de los restos que nacerán de sus obras.

RE-PRESENTAR

Este dibujo se hace hoy extraño.
Ya nadie dibuja así.
Pertenece a James Stirling. Se trata de una axonometría invertida. La planta baja aparece con sus soportes seccionados. Un dibujo que está a medio camino de otros. No es una planta como tal. Tampoco es una axonometría en su sentido más clásico, puesto que el punto de vista que ofrece no logra expresar el volumen con la claridad que tendría si fuese percibido desde el aire. De cualquier modo es un dibujo con una clara voluntad de expresión. Sin embargo, ¿hacia quien va dirigido?. No es un dibujo para expresar la situación ni el orden constructivo de los elementos que componen el edificio. Tampoco para expresar el funcionamiento ni el orden de las plantas como se haría para un cliente. Son dibujos con una carga pedagógica muy marcada. Como si fuesen dibujos realizados exclusivamente para otros arquitectos.
La constante voluntad de Stirling por hacer de sus representaciones un hecho de comunicación es siempre latente. Si bien sus plantas gozan de un acusado esquematismo, no puede decirse igual de las múltiples secciones fugadas, perspectivas constructivas o axonometrías, realizadas desde todo punto de vista. Es en estos dibujos donde puede hacerse un claro paralelo con su arquitectura: precisos, limpios, carentes de retórica, pero no hermosos en si mismos.
En éste, la planta baja se muestra liberada de edificación. Solo llegan a tener contacto con el suelo los núcleos de comunicación y los soportes. Sin más detalles. Unos soportes, como las mil patas de un insecto, lo alejan del suelo. Y el dibujo es empleado con la misma precisión con la que un entomólogo mantendría, mediante alfileres, desplegadas las alas de una mariposa disecada.

SOMBRAS Y ARBOLES

Cedric Price y otra de sus ideas germinales:“sombras y árboles como una imagen variable”.
Varían los árboles cada día con su crecimiento. También lo hacen con el viento sobre sus ramas y hojas. La variación de sus sombras participa de un tipo diferente de cambio, puesto que está ligada al movimiento de la tierra respecto al sol. Así pues, es una imagen doblemente variable.
El objeto resultante, es el objeto múltiple "sombrárbol". Mucho más complejo y denso en cuanto que se interrelaciona con un conjunto de árboles y claros, quizás con un bosque; mucho más complejo en cuanto que se trata de un objeto-paisaje. (Como se puede comprender, eso es más de lo que puede lograr “un objeto” en el paisaje). Price destaca, además, que la única mirada capaz de describirlo es la arquitectónica mirada en planta, identificándolo, por tanto, con un puro objeto de arquitectura. Consecuentemente, con este dibujo nos pone ante el "sombrárbol" como el arquetipo de toda la arquitectura variable.

TACHADURAS

Dado el cuidadoso proceso de borrado de todos los gestos personales en sus obras, para descubrir trabajando a Mies, siempre es obligado ir con cuidado. Como el que va a observar animales esquivos, que con cualquier ruido desaparecen.

En una ladera, en el año 1934, realiza los primeros trazos para una casa de vidrio. Se apoya en el suelo en uno de sus extremos, en otro es soportada por una línea vertical ligeramente dubitativa. Con inteligencia, el peso de la zona volada se compensa con las cargas del tramo apoyado.
El dibujo ya intuye las diagonales de la estructura que contendrá la casa. Bajo ella puede estacionarse un vehículo. Algo, aun indefinido, sucederá entre ese acceso del vehículo y la pendiente del terreno.
Prácticamente nada más.
Como de pasada, se pueden comentar los trazos en zigzag en el voladizo y en el contacto de la casa con la ladera. Dos gestos que hablan seguramente de la diferencia de opacidad de los materiales. Idénticos trazos a los empleados tan menudo en muchos otros de sus croquis. Idénticos trazos a los empleados incluso para dibujar árboles...
¿Acaso existe otra posibilidad para esas últimas líneas?, ¿se puede imaginar a Mies tachando sus dibujos?. La sospecha sobre la realidad de esos tachones recae en la incoherencia, imperdonable si de Mies se trata, de ofrecer un paño ciego en ese punto.
En los innumerables bocetos publicados de su obra no pueden encontrarse tachones. Aparecen repasos de una misma línea, incansables, buscando la solución precisa. Pero no este tipo de corrección.
Tachar es querer borrar, hacer desaparecer y destruir. Tachar es una forma de rectificar un descuido, algo producido con dejadez. Tachar significa presuponer la existencia de una línea errónea. Es decir, la línea de estructura bajo la que queda el trazado de la izquierda es perfectamente lógica. A la derecha, nada existe que tachar. En ese sentido, podríamos decir que la esencia de ese dibujo a la hora de descubrir sus procesos de trabajo, está precisamente ahí. No en lo que queda finalmente como dibujo, sino en lo que se ha desechado; en esa tachadura.


Igual que este croquis, la casa Resor, proyectada pocos años después, ofrece sus dos paños laterales ciegos. Pero no se apoya en el suelo de una ladera semejante a esta. La crítica ha identificado esta casa perteneciente a otra genealogía y la ha separado de ella, por el simple detalle del terreno.
Con más sentido, esos tachones podrían ser referidos a la topografía y a su relación con la casa. Entonces ese dibujo sería ya la casa Resor y habría que reescribir su historia a partir de un dibujo que Mies guardaba, cuidadoso, en el tintero, a la espera de encontrar al cliente a quien colocársela.
Gusta ver aparecer, entre tachaduras, las obsesiones de Mies.

PROCESOS DE PARTICIPACION

Aun hoy, los procesos de participación continúan siendo un territorio solo parcialmente explorado en las relaciones mantenidas entre la arquitectura y la sociedad. La arquitectura participativa intenta involucrar a los habitantes en la toma de decisiones, en explicar las consecuencias de cada una, en disolver de algún modo el papel del creador en una sopa de eventualidades e intereses contrapuestos.
Uno de los pioneros en hablar de arquitectura de participación fue Ralph Erskine. El talante de Erskine estaba a medio camino entre una educación cuáquera y la alta cultura sueca, dialogante hasta el extremo más increíble. Una de las experiencias más importantes en este campo se da en Byker, una localidad de Newcastle. Esta localidad había sido creada en 1880 para dar alojamiento a dieciochomil obreros de las industrias de Newcastle. No obstante en 1968 su deterioro era imparable y se hacía necesario algún tipo de medida.
Erskine recibió el encargo en septiembre de ese año. Su hija Jane y Arne Nilsson se fueron a vivir allí para conocer la problemática del vecindario de cerca. Un mes después se presentó un memorando con las intenciones básicas en cuanto a los niveles de participación. Erskine decidió abrir un despacho cerca de la obra. Casualmente se empleó el local de una antigua funeraria. Allí llegaron a trabajar cerca de veinte personas. Pronto los habitantes entendieron el estudio como un servicio más. En 1971 se inició la construcción de una manzana piloto para el que se ofrecieron voluntarias cuarenta y siete familias. Una década después se construyó Byker Wall.

Esta construcción sobrepasa el medio kilómetro de longitud. Erskine propuso para la difícil articulación de la cara más ciega una composición de grandes ladrillos de colores. Igualmente con ese sistema se señalaban los lugares de entrada. Como material en la cara más abierta se empleó madera, aprovechando una idea arraigada en la mentalidad inglesa que vincula este material con lo provisional. De ese modo, los propios inquilinos la sustituirían por otros materiales o serían pintadas de colores con el transcurso del tiempo. Con los años la polución ha acabado atenuando los contrastes y ha dado a la cara de ladrillo un aspecto mucho más masivo y brutal. La diferencia entre ambas fachadas se ha incrementado y hoy resulta un conjunto extraordinariamente sugerente.
Sin embargo el notable alejamiento del Erskine de la obra no es tan solo un hecho anecdótico: Transforma el origen de la obra de arquitectura. Para empezar, cuando se habla del arquitecto, éste es siempre el antecedente de su producción. Es decir, la obra actual debe hilvanarse de alguna manera con la producción preliminar. Sin embargo aquí no parecía intervenir la memoria de Erskine, ni siquiera el sedimento depositado por sus obras anteriores en su propio proceso de proyecto. Tan solo afloraban entre las formas los conflictos generados por los habitantes.
Roland Bartes decía en "La muerte del autor": “se supone que el Autor es el que nutre el libro, es decir, que existe antes que él que piensa, que sufre y vive para él; mantiene con su obra la misma relación que un padre respecto a su hijo. Por el contrario, el escritor moderno nace a la vez que su texto; no está provisto en absoluto de un ser que preceda o exceda su escritura, no es absoluto el sujeto cuyo predicado sería el libro”
Charles Jencks profetizó que Byker Wall podía llegar a ejercer más influencia en las siguientes generaciones de arquitectos que la colonia Weissenhof en la arquitectura moderna. Pero la verdad es que prácticamente veinte años después, y confirmando una vez más la incapacidad de la profesión para el ejercicio oracular, no parecen haberse acertado los pronósticos.
Aparte del trabajo de Erskine apenas media docena de ejemplos han logrado cierta calidad por medio de estos procedimientos. En un mundo en el que el desarrollo de los medios de intercomunicación e información está teniendo crecimientos exponenciales, los procesos de participación debieran convertirse en una verdadera oportunidad para acercar de un modo abierto y dialogante a la sociedad, lo que la arquitectura hoy puede ofrecer.

MAESTROS

Decía Burckhardt, hace ya mucho tiempo, que hay dos categorías de maestros. Los primeros son los que con delicada exactitud, minuciosa paciencia y cuidadosa sabiduría, te muestran todas y cada una de las calles de la ciudad; de cada calle, te hacen ver el edificio más notable, y en el edificio, el detalle más característico. Pero los otros, te agarran del cuello, te arrastran montaña arriba, no importa por que zarzales o espinos. Si te quejas, te ignoran, si tratas de parar, te suben a empujones. Pero llegados al punto más alto, con un solo gesto, te muestran la ciudad extendida a tus pies desde la única perspectiva. Una perspectiva que evidencia las grandes líneas de crecimiento buscadas por sus constructores. Y ahora, dicen, eres libre de elegir lo que te convenga.

Si tiene algo de valor la anécdota, recordada por el profesor Azúa, es por un doble motivo: la primera es la evidente, y consiste en reconocer una relación intrínseca entre el aprendizaje y el ver. El maestro es para Burckhardt aquel que te hace descubrir la otra forma, alternativa, de ver. Alguien que nos obliga a usar los ojos con una intensidad o en un espectro de luz diferente, y tal, que anula la antigua mirada.
La otra, es el salto introspectivo que al instante se produce, recordando cada cual sus maestros y tratándolos de encuadrar en alguna de las dos categorías. Qué tipo de maestro fue Perret para Gropius, Mies o Le Corbusier. No es posible imaginar a Wright en Taliesin sin arrastrar por espinosos cactus a cualquiera que se le acercara. Como, a su vez, tampoco es posible imaginar de otro modo a su maestro Sullivan.
Sin mucho esfuerzo es fácil continuar el repaso, sin embargo, quien sabe por qué, solo aparecerán memorables los de la segunda categoría.