UNA IDEA RECURRENTE

 

Una idea recurrente, un lugar común. 

Un objeto dentro de otro. 

Una piel envolviendo un objeto. 

Esta idea reaparece, salmódica, año tras año. Y conste que no hay ni cansancio ni pesar en esta observación. Se dice con admiración. ¿Qué cualidades ha conseguido atrapar en su dibujo Saint Exupery para que sea tan atractivo?. No creo que se trate de cualidades relacionadas con marcas y logos del mundo de la publicidad. Tal vez de una sencillez extrema unida a la aparente inocencia del trazo. Sabemos que una serpiente no es así, ni siquiera se trata de un dibujo de la idea de una serpiente. Ni siquiera el elefante guarda unas proporciones adecuadas. Parece más bien un elefante dibujado para hacerse pasar por sombrero al ser tragado por una serpiente. Tampoco importa que la serpiente fuese un cadáver a mitad de su ingesta al ser perforada por los colmillos del paquidermo. Si este dibujo importa es porque, en realidad, ha sido un instante de iluminación para generaciones. Y porque, de un modo secreto, ha conseguido unir ilustración y texto con un lazo indisoluble. (Al menos de un modo mucho más firme que Gustavo Doré lo hizo con sus imágenes de la novela de Dante o del Quijote). 

Cuantos no desearían establecer ese tipo especial de conexiones entre dibujo y obra.

ELEGANCIA

"¡Ahí tienen ustedes a este animal! El hombre tendrá que ser, desde el principio, un animal esencialmente elector. Los latinos llamaban al hecho de elegir, escoger, seleccionar, eligere; y al que lo hacía, lo llamaban eligens o elegens o elegans. El elegans o elegante no es más que el que elige y elige bien. Así pues, el hombre tiene de antemano una determinación elegante, tiene que ser elegante".(1)

La demostración del último Teorema de Fermat fue un acontecimiento. Después de tres siglos sin resolución, fue desentrañado por Weil, en Cambridge, hace poco más de veinte años. La sala de la Escuela de Matemáticas Superiores tenía cabida para ochenta personas, pero en el exterior se habían congregado más de mil. No obstante si recordamos aquí este suceso es más por unos insignificantes comentarios registrados a la salida de la demostración. Cuando un eminente profesor de literatura pregunta a los matemáticos, estos le responden:"había cuatro posibilidades de lograr la solución, y ha optado por la más elegante, de lejos", ante la solicitud de alguna aclaración,vuelven a responder: "no es posible explicarlo mejor, porque para nosotros, la palabra elegante no es una analogía; no es una metáfora. Tendrías que dedicarte a estudiar durante quince años funciones elípticas antes de que la palabra `elegante´ llegase a significar algo para tí".
¿Podría la Arquitectura hablar en términos parecidos de lo que significa el "término" elegante, o se trata solo de una metáfora?. ¿Existe un modo propio de "escoger" en Arquitectura?. La elegancia en el campo de la arquitectura se mide en términos de belleza final. Solo una decisión sabemos que ha sido elegante en lo construido. No se trata de una elegancia semejante a la de las matemáticas, ni siquiera como la jugada elegante en ajedrez, cuya belleza inmediatamente es percibida como un destello luminoso que cambia el sentido de la partida. Solo cuando las reglas del juego se han puesto en marcha en el proyecto, se es capaz de empezar a escoger, entre las soluciones posibles, la que intuimos mejor. Pero sorprendentemente solo descubre la prueba de su acierto de manera retrospectiva.
Todo arte supone un trabajo de selección. Al principio de cualquier obra el objetivo no es aun muy preciso. En ese instante saber que se busca no es sencillo, pero no tanto , saber qué no debe hacerse. Saber descartar es una gran forma de selección.

 (1) ORTEGA Y GASSET, J., El mito del hombre allende la técnica, Obras Completas, IX, 1951, pp.622.

SUBVERTIR

Subvertir es trastornar. Un objeto es subvertido cuando recibe un uso imprevisto.
Solo aparentemente, la estrategia de la subversión es ejercida por el usuario, pero desde el campo del proyecto se puede simular. De cualquier modo, siempre exige dos aptitudes a quien la practique: inocencia e imaginación. Una inocencia casi infantil. Así, los niños son capaces de imaginar mesas que son casas, o mantas que son cuevas, o raquetas que son sartenes. Una imaginación que permita ver la realidad con ojos atentos, descreídos. Capaz de criticarla, de ponerla incesantemente en cuestión. Como estrategia de arquitectura, la necesidad la agudiza. Los espacios públicos de la ciudad han sido constantemente empleados para fines diferentes a los habituales. La calle ha sido comedor, y mercado, y salón y campo de juegos. La plaza ha sido patíbulo, y feria de ganado, y auditorio, y almacén, y tribunal y coso taurino.
Para el movimiento moderno, donde la ligazón de forma y función era firme, la subversión, es decir, la rotura de esa cadena de relaciones, siempre fue un hecho incómodo. Sin embargo, todo el pasado ha aprovechado el enriquecimiento que supone la inclusión de nuevos usos en la arquitectura. Santa Sofía ha sido iglesia y mezquita. La Basílica como edificio civil subvierte su uso al ser empleado por los cristianos como lugar de culto. Resulta especialmente útil al arquitecto en el instante de la construcción. Saber ver que una pieza puede ser colocada de una manera inhabitual produciendo un efecto mágico, o un material empleado para algo imprevisto, puede abrir la obra hacia lugares inexplorados.
Un espacio o un proyecto pueden ser subvertidos por medios sorprendentes y livianos. Solo por la colocación de objetos en lugares adecuados o de ligeras modificaciones en la decoración, se puede alterar la esencia fundamental de una arquitectura. No es exagerado decir que precisamente esa es la más trascendente aportación de Charles y Ray Eames a la arquitectura del siglo pasado. Basta ver sus candelabros sobre la alfombra, o la posición alta y horizontal del cuadro para imaginar como la vida en su casa está, inevitablemente, dislocada de los usos habituales. Y por tanto, el cuerpo del usuario obligado a una danza de posturas especiales dentro de su arquitectura. La estrategia de la subversión siempre es alegre, si no, se trata de algo diferente. Contiene encerrada una forma de optimismo encubierto porque obliga siempre a mirar el mundo de nuevas.

" IDEA DE PROYECTO "

"Un joven arquitecto vino a plantearme una cuestión: -Sueño con espacios maravillosos; espacios que se elevan y se envuelven con fluidez, sin principio ni fin; hechos de un material sin juntas, blanco y oro-. Pero cuando trazo la primer línea en el papel para capturar ese sueño, el sueño se convierte en algo venido a menos" (1)

Las ideas se escapan entre los dedos como fina arena de playa. Se escapan hasta quedarnos con restos apenas significantes. Si esa es la maldición del arquitecto, esa es, sin embargo, la bendición de la Arquitectura. Porque solo en lo concreto, en la lenta decantación de esas líneas, primero, y de los materiales, después, cobra realidad y se hace comunicable.
Cuantas veces no habremos usado o escuchado la expresión “idea de proyecto”. Existe, entre los arquitectos, cierta tendencia a mistificar el origen de su trabajo. Para muchos la idea germinal, es algo tan sagrado, tan secreto o tan perfecto que es capaz, por si sola, de hacer que aparezca Arquitectura. Puede que así sea, sin embargo, que hermoso es comprobar que esa idea aparece solo en el momento que se ha luchado a brazo partido con el problema. Si previamente se ha logrado fraguar un contexto de concentración creativa. Cuando frente a todas las posibilidades de solución abiertas, una emerge, convirtiéndose en obsesión, en “idea fija”. La imagen pertenece a Cedric Price. Cada dibujo cargado de cierto poder de ideación era marcado con un recordatorio en rojo. Este en especial, es incluso símbolo del umbral del proyectar. Entre una maraña de datos y problemas contradictorios, que nos acechan como la maleza y los arbustos en el camino, de pronto, se abre frente a nosotros un espacio de libertad: esa es la idea de proyecto.

(1) KAHN, LOUIS I., “La forma y el diseño”, en LATOUR, ALEXANDRA, Louis I. Kahn, escritos conferencias y entrevistas, editorial el croquis, Madrid, 2003, pp125. ( Ed Or. en SCULLY VICENT, Louis Kahn, “form and design”, George Braziller, New York, 1962, pp. 114-121 )

CITAR

"En el mundo del cine, para librar a directores y guionistas de la acusación de plagiarios, se utiliza el término “homenaje”. Si un director o un guionista “fusila” –así se decía antes- una situación cómica de una película de Woody Allen se dice que le rinde un “homenaje”. Rindiendo homenajes a Chaplin y a Buster Keaton puede uno llegar a ganarse el sustento y hasta a tener cierto prestigio". (1)
¿Resulta eficaz la estrategia de la cita en arquitectura?. Es más, ¿quién es capaz de percibir que se está ante una?, o dicho de otro modo, ¿hacia quién se dirigen?.
Citar supone aprender perfectamente los objetos de origen. “Leer bien es ser leído por lo que leemos” dice Steiner. De modo que para citar bien es necesario cierta reciprocidad para llegar a abrazar un intercambio total. Y sin embargo la cita también posee un sesgo inevitablemente hostil. Como un enemigo encubierto, quien la emplea puede llegar a malinterpretar, equivocar, e incluso hacer decir al autor lo contrario de lo que piensa. Quien cita, oblicuamente, puede querer apropiarse de algo que no le corresponde. Es, por tanto, un rival o un asesino en potencia.
"La terminología que rodea al plagio posee una reveladora forma bélica, y no en vano, en el lenguaje vulgar se emplea el verbo “fusilar” como sinónimo. “Fusilar” no es imitar, no es estar influido por: es robar intencionadamente algo pensado por otro para hacerlo pasar por propio. Por tanto en este género de robo, que es el de la identidad (...), subyace el deseo de que el otro muera, desaparezca. El que “fusila” odia sin duda al que ha expoliado"(2).
La cita oscila entre la búsqueda de objetos perfectos capaces de mostrar una idea de manera inmejorable, y el más grosero plagio. En un texto la diferencia puede estribar en unas simples comillas o en reconocer las fuentes originales. Pero en este punto, la arquitectura carece de algo fundamental: el espacio a pie de página. Un lugar capaz de saldar la deuda con el origen. ¿Qué objetos gozan de credibilidad como cita si no son capaces de remitir a la fuente, de pagar la deuda?.
Simultáneamente, la cita también es tiempo ajeno, tiempo invertido sobre una forma: Es vida condensada. Por lo tanto, algo que no puede ser desperdiciado. Dicho de otro modo, no puede olvidarse que citar mal también es practicar un tipo especial de asesinato puesto que se ha cometido un crimen impune contra el tiempo de otro. No se trata de algo nuevo. Hace cuatro siglos alguien con tanta destreza respecto a este hecho como Montaigne decía: ”Hay más quehacer en interpretar las interpretaciones que en interpretar las cosas, y más libros sobre los libros que sobre otro tema: no hacemos sino glosarnos unos a otros”. En arquitectura se dio de manera simultánea. Es a partir del siglo XVI cuando se hace más evidente descubrir arquitectura comentando arquitectura.
Si la cita arquitectónica es excesivamente opaca, sutil o indescifrable, se trata de un plagio. Por eso, en los casos de más hermético refinamiento, se confía, -para evitar ser acusado de ladrón-, en que las generaciones futuras tengan un ojo mucho más penetrante y afilado.
La cita está a la terca y constante espera de un agudo espectador. Siempre a la búsqueda temerosa de un especialista. O quizá tan solo al acecho de alguien sensible y paciente. 
Cualquier habitante puede replicar a la arquitectura a partir de la articulada densidad de su propio acopio de referencias y recuerdos. Las exigencias características de la cita son la resonancia y la continuidad. La cita resulta inútil sin su objeto de referencia. Es decir, es un hecho inevitablemente doble. Sin original que lo respalde, no existe. Al igual que si la firma no puede repetirse no es válida. Solo a través de la copia adquiere su validez y su utilidad. Solo como hecho resonante y falsificado adquiere su riqueza y su valor. Por eso cuando se acuña un objeto explícitamente realizado para ser injertado en una cadena de citabilidad, permanece en el más oscuro rincón hasta no verse duplicado.
Le Corbusier es susceptible de ser fácilmente citado debido a la unión heterogénea de sus objetos. Mies van der Rohe con dificultad. Pero seguramente con Mendelhson, (por poner el caso de una continuidad extrema), es prácticamente imposible sin que parezca una inmensa copia fantasmagórica.
Por muy bien que se realice, la cita no puede escapar a esa dinámica. Maldice por necesidad. Esto es, dice mal. No acaba por pronunciar exactamente lo que el objeto original sugiere. Inevitablemente y en el mejor de los casos, la cita es un contra-decir. Una contradicción.
Sin embargo, citar es la única forma que nos queda para decir algo nuevo en un mundo tan condenadamente viejo.

(1)FERNÁN-GÓMEZ, Fernando, “Madre yo quiero un negro”, ABC, Miércoles, 14.2.2001, p. 3
 (2)ANDREU, Blanca, “Nigra Sum”, ABC Cultural, 17.3.2001, p. 24.

TRASPLANTAR

La imagen pertenece a un cuadro de Berruguete que encontramos en el Museo del Prado: El Milagro de San Cosme y San Damian. Su historia es conocida; realizan un trasplante de una pierna muerta a una persona enferma. Son los patrones de los trasplantes. También de los arquitectónicos.
Sin embargo, es bien sabido que los cuerpos extraños producen rechazo en el cuerpo receptor. Ese es el motivo de que tanta arquitectura haya muerto con sus ampliaciones. El trasplante puede producir consecuencias funestas en la arquitectura receptora: No depende del tamaño, ni de los usos, de manera exclusiva, sino de las relaciones que, súbitamente, se establecen entre los dos. Especialmente en el juego conceptual entre la obra y el "nuevo órgano".
La trasplantología arquitectónica posee ejemplos paradigmáticos de buen hacer. Existen trasplantes notorios que actualizan la obra antigua sin trasformarla. Asplund en el ayuntamiento de Goteborg interviene con maestría, completando el cuerpo original y añadiendo sin alterar lo fundamental.
Otros suponen la total transformación del cuerpo de origen. Así sucede en la mezquita de Córdoba con la inclusión de la Catedral.
El mismo recinto que contiene el cuadro de Berruguete, el Museo del Prado, ha ido recibiendo brazos, piernas, ojos y pulmones hasta convertirse en una obra monstruosa en cuanto a las intenciones de Villanueva. Pero viva. También Frankenstein posee una secreta belleza.
Cuando los trasplantes no tienen un cuerpo original que los soporte, se trata de un collage.

AMUEBLAR. "La venganza del cliente"

“¿Habéis intentado alguna vez mover una silla Barcelona?”(1).
Los muebles en Mies son inamovibles. Separan usos tanto como los muros y los tabiques. Generan, simultáneamente, espacio a su alrededor como lo hacen columnas y esculturas.
El mueble, nos descubre Mies, es una estrategia de ocupación, pero también una de proyectación. Una silla Luis XIV nace para estar en una sala buscando el apoyo de una pared, como un personaje que espera a ser recibido en audiencia por un rey. El mobiliario puede ser un personaje, escultura y arquitectura. ¿Acaso no es arquitectura, y de primer orden, el mueble baldaquino de Gaudí en Mallorca?.

 (1) Una silla Barcelona pesa aproximadamente 30 Kg

COLLAGE

No es sencillo explicar el arte contemporáneo sin hablar del collage. Y no obstante ese concepto apenas se ha empleado para definir un proceso cercano a la arquitectura. En realidad casi siempre la obra producto del collage ha sido considerada “incómoda” o “extravagante”. El collage no solo rechaza la invisibilidad del soporte expresivo, sino que para colmo, se dedica a lucir sus propósitos. La obra incómoda, en el sentido más estricto del término, intensifica al máximo su talante lúdico, lo cual significa como es necesario en todo juego, que este se lleve a cabo con absoluta seriedad. De mano del hombre, el primer collage aparece en Oriente en los alrededores del siglo XII. En Occidente es de vocación aun posterior. De mil modos, surge como trabajo inexplicable en los álbumes genealógicos del siglo XVII. Sin embargo su empleo general no se da hasta el siglo XIX. Se llaman papiers-collés. A pesar de todo, el collage como hoy lo entendemos, es un invento de Picasso de principios del año 1912. Aborda una serie de construcciones por medio de materiales frágiles e insólitos: alambres, cartón, chapa, papel, arena, cuerdas, trozos de madera, estaño, clavos, e incluso envolturas de paquetes de tabaco... A partir de aquel momento, la proliferación de esta técnica se hizo extensiva a todos los ámbitos creativos. El arte comenzó a desfigurar sus límites y se convirtieron en nebulosos los contornos disciplinares. Con el collage, ¿Qué era pintura y qué escultura?.
El collage trabajaba con un material totalmente novedoso: trastos, sobras, basura, es decir, todo lo desechado. Incluso exigía a un autor con nuevas características y con una predisposición diferente ante la obra. El bricoleur, -que será el autor de estas faenas para Levi-Strauss-, ya no pinta, es decir, no recurre al pigmento oleoso sobre una superficie, sino que emplea el pegamento para mantener unidos sus “cuadros”. De modo que la mentalidad del artista se ve obligada a experimentar con formas de trabajo que sitúan en otro nivel el hecho creativo.
Ahora bien, si Picasso es el inventor del collage moderno tal vez sea Kurt Schwitters quien mejor permite distinguir el verdadero salto del collage a la arquitectura contemporánea. El gran invento de Schwitters es el Merz. Su proyecto más importante y ambicioso fue el Merzbau. En el estudio de su casa de Hannover, desde una columna hecha de fragmentos estableció un collage en expansión constante. A partir de la diseminación, esta obra fue creciendo fuera del estudio llegando a invadir otras habitaciones de la casa. Schwitters lo llamó, simultáneamente a Merzbau, “Catedral de la Miseria Erótica”. La catedral era el símbolo vivo de la reconstrucción solidaria del país tras la guerra y, a la vez, una forma artística de colaboración. Un collage que llegó a ser completamente atípico ya que cada inclusión de nuevos elementos requería la reorganización de los demás, y hacía de éste un mecanismo maquinal, vivo, perpetuamente incompleto. Un verdadero flujo de objetos itinerantes, que elevaba a la naturaleza de ley una necesidad interna. El Merzbau participaba de una dinámica ambigua entre la escultura y la arquitectura especialmente interesante. Mientras que hacia el interior el collage se extendía en todas direcciones, el exterior mantenía su apariencia más convencional, dejando inalterados los métodos más recalcitrantemente tradicionales de la construcción. Aquel espacio apenas era posible visitarlo, debido entre otros motivos al clima político manifiestamente hostil hacia las creaciones de “arte degenerado”. Por tanto, no funcionaba como sala de exposiciones, sino como estudio. Y aunque allí llegó a estar incluso la cama del propio Schwitters, el espíritu de la obra decía que aquello era algo más que un dormitorio, que tenía vocación de crecer hasta extenderse como un salvaje virus universal.
La obra de Schwitters permite distinguir dos etapas claramente diferenciadas en el collage, que pueden ser llamadas colecionismo y reciclaje. El instante coleccionista, encuentra paradigmático el Ready-made de Marcel Duchamp. “El Ready made,(...) es el caso límite –por elemental- de la máquina. Es la máquina de pieza única, el collage de si mismo”. La selección de esos objetos se constituye de este modo, en el primer estadio del collage.
Tras él vendrá el complejo hecho del almacenaje y lo arduo de la colección. En realidad, ¿qué es coleccionar?. Etimológicamente Colligere, significa “recoger”. Sin embargo, para el collage se trata, a su vez, del instante en que se centra la atención en establecer criterios de clasificación para los objetos. El collagista llega a idealizar hasta tal punto sus trastos que los libera de la necesidad de ser útiles. Después del cansancio que produce estar rodeado por cosas que tienen la obligación de servir para algo, después incluso de haberlos buscado por basureros y los arrabales de la ciudad, el bricoleur se detiene un buen día, extasiado, ante ellos. Contemplándolos por amor a su pura objetividad.
La reordenación de los objetos coleccionados culmina en el reciclaje. Como tocados por un espíritu benigno, un aire nuevo les es dado y pasan, de ser objetos puestos fuera de uso, desperdicios, a gozar de una nueva y maravillosa existencia. De la tensión entre una colección, siempre incompleta, y la reutilización de sus objetos, brota toda la arquitectura collage.

MULTIPLICAR

Hay un momento en la trayectoria de un artista mucho más peligroso que el de la simple crisis de creatividad. Un instante mucho más dramático que el miedo al vacío y la soledad ante la tela o el papel en blanco. Es el momento en que el creador siente que ha hecho su verdadero descubrimiento. Cuando percibe que se le han abierto las puertas de lo sublime. Cuando ante su vista se despliega en todas direcciones su propio lenguaje. Como algo irrefrenable. Imparable. Y terriblemente amenazador.
Ante ese despeñadero abierto ante sus pies, tiembla toda rodilla, y el cuerpo se tambalea atraído por el vértigo de esa profundidad. Es el abismo de los múltiples. Es el abismo que se ha tragado a Mondrian, y a tantos otros. Es el abismo del que Picasso se pasó huyendo, a la carrera, toda su vida. Con el que Duchamp y Beuys flirtearon y que obligó a Pollock a suicidarse. Es el abismo ante el que Mies van der Rohe cayó, desparramando sus tripas y su cigarro humeante sin que nadie se diese cuenta.
El instante de los múltiples es aquel en que el artista se repite. En el que comienza la imparable autoimitación que inaugura el mito. El artista ante el hallazgo de su lenguaje original, cómo puede abandonarlo en la cuneta como si fuese un trasto viejo. ¿Cómo pasar sobre él sin gritar que por fin ha descubierto su camino?. Y lo que es más substancial, ¿Cómo no mostrar al mundo que él mismo se ha dado perfecta cuenta de su descubrimiento, que ha sido el primero en reconocerlo como tal?. De ese modo, los múltiples llegan a ser, en realidad, la estrategia de comunicación más verosímil de todo el arte moderno, el auténtico diálogo del artista con el público. En sí, una metacrítica y un metalenguaje.
La repetición es la única vía que le resta para acentuar que nada ha sido por casualidad. Es la única vía por la que puede, por vez primera, y por medios verdaderamente propios, mostrar que es consciente de su invento. Así pues, vindicar los múltiples supone reclamar la creación como acto de dialogo. Admiramos a los artistas que se repiten en cuanto hecho comunicativo. Más a quienes no lo hacen y pasan altivos delante de su invento, porque, inevitablemente, es con la misma pose dialéctica y dandy de los grandes personajes de Platón.
Múltiples pertenece a ese espacio comunicativo y dialógico. Múltiples no es un estilo, al menos literalmente. Ni una receta, sino una actitud. La repetición como diálogo exige valentía y cierta capacidad de sorpresa ante una pluralidad de conexiones que se despliega ante nuestros propios ojos.
Múltiples concede igual valor al original que a la repetición porque ambos manifiestan su propia trascendencia. Si el original contiene el atractivo de la iniciación y lo pionero, la repetición comparte ese descubrimiento de manera retrospectiva.
Walter Benjamin señala como en los múltiples, la copia antigua y la reciente hablan de cosas distintas, aunque poderosas. El tiempo dota a las copias añejas de valores, al igual que a los hombres de arrugas. Con los múltiples, ni forma, ni autenticidad, por primera vez, son protagonistas, ni siquiera lo es la edad de la obra, sino las relaciones que establecen unas copias con otras. Múltiples es un hecho doble. Sin duplicidad no existe, solo adquiere su riqueza y su valor por medio de la copia. Como la propia firma, solo le es dado su poder en el instante en que se convierte en un hecho reiterado, falsificable. Múltiples vive en una cultura de la copia, de la duplicidad, del doble y hunde sus raíces en la serie y en el ready-made. Pero al igual que Duchamp, al igual que Beuys, a los múltiples les es imposible no manifestar su espíritu lúdico y la pertenencia a una cadena de formas.
Cada cual juega a los múltiples de una manera distinta. Cuando preguntan a Beuys, responde que en ellos se esconden, simultáneamente, tanto una estrategia de distribución masiva, como un mensaje, contenido en la misma multiplicidad del objeto. La estrategia de los múltiples está en la constante repetición de la fachada de Mies y en la retícula de todo el minimalismo. En la obra íntegra de Duchamp. En las cúpulas multilobuladas y supurantes de Bernini y Fuller. En ese Warhol que apila las imágenes como billetes de dólar falsos y en las infinitas puertas del infierno de Rodin. Pero también y secretamente, en el orfanato de Van Eyck, donde las formas se repiten sobre sí mismas con la fuerza de un salmo bíblico; en Koolhaas, cuando en cada obra falsifica una parte del objeto surreal y trasero que es él mismo. En Jasper Johns y en sus banderas repetidas como negras botellas de refresco gaseoso. Existe en Zaha Hadid o en Brunelleschi, con la producción de un universo formado por objetos perspécticos que proliferan como un virus mortal.
Múltiples, como hemos visto, ama las fronteras, los bordes, y se acerca a los sitios donde las formas brotan y se entremezclan con ese algo superior que las hace distintas. Cada cual verá Múltiples de una manera distinta, como es natural, pero todas unen sus raíces en un punto común; ese punto común son los ecos resonantes de una estrategia con vocación de intercambio. Un intercambio que hace que, mientras el discurso moderno permanece intocable, y el mercado está pendiente de la última subasta o publicación, nadie se pregunte: ¿Qué sucede con los múltiples?.
Múltiples aparece con el aire de las cosas redescubiertas, de los espacios semi-nuevos. Múltiples hace que, mientras la crítica sermonea altiva a un público inexistente, o el mercado firma talones ante lo peor del viejo arte moderno, la obra grite, desbaratando discursos, depreciando autenticidades y billeteros, con la fuerza de lo plenamente verdadero. Con la fuerza de una auténtica resurrección.