BOSQUES DE ARQUITECTURA

A pesar de que la sala hipóstila se ha emparejado habitualmente con el concepto de “bosque de columnas”, lo cierto es que la tendencia inmemorial de la arquitectura hacia la abstracción ha hecho de esos espacios un lugar regular, uniforme y reticulado. Sin embargo, algunas salas hipóstilas, pocas, han tratado de ahondar precisamente en la idea de bosque, y, del mismo modo a como los árboles crecen con un orden oculto a los ojos y fundado en relaciones de distancias entre raíces o copas, en la dureza del suelo o el irregular acceso a los nutrientes, han tratado de dislocar el orden de sus columnas emulando la naturaleza.
La sala del Thersilion, construida en la ciudad griega de Megalópolis, en el 370 AdC., pertenece a esta anomalía tipológica. Un gran rectángulo contenía 65 columnas desalineadas dedicado a albergar a cerca de 9000 personas. La arqueología ha desvelado que el orden entre las columnas conduce radialmente a un espacio central situado entre cuatro de ellas que poseen casi el carácter de un baldaquino. Ese paradójico arranque de los ejes estructurales, debido a que todo centro es negado en la retícula hipóstila, era necesario para que un orador pudiese ser visto y escuchado por toda la asamblea. El desorden de semejante espacio, donde no percibimos las fugas o los alineamientos se muestra aparentemente caótico. Solo el techo y sus vigas hoy ausentes podían darnos alguna pista de su jerarquía. 
Los mismos ecos del bosque atraviesan la sala construida para el campus del Kanagawa Institute of Technology, a 30 kilómetros al oeste de Tokio, por Junya Ishigami. La sala cuenta con 305 columnas de acero orientadas irregularmente y distribuidas por todo el espacio con un fingido desorden. Su forma y posición ocultan un delicado equilibrio estructural. De todas las columnas, tan solo 42 trabajan a compresión y permanecen sólidamente unidas a la estructura de la cubierta. El resto son cables-columna que contribuyen a la estabilidad de las cargas horizontales del viento o posibles terremotos, y “cuelgan” de la cubierta. El aspecto de simples pletinas de acero pintado de blanco de todas ellas apenas permite distinguir a cuál familia pertenece cada una.
Gracias a la fidelidad a la idea de lo boscoso, en ambos proyectos, apenas separados por miles de años y kilómetros, aparecen claros en el bosque y espacios ocluidos a la mirada allí donde se solapan las columnas. Se nos invita a imaginar que cada sala hipóstila, entendida en su sentido original, debiera diferir en su luz, sus especies y su clima. Es decir, gracias a su preciso desorden y su carácter, podemos imaginar, en una, el aire seco de una Grecia espartana atravesando un bosque de robles y olivos; y en otra, la ligereza agitada por el viento y la luz tintineante de un bosque de bambú…
“Tengo yo ahora en torno mío hasta dos docenas de robles graves y de fresnos gentiles. ¿Es esto un bosque? Ciertamente que no: éstos son los árboles que veo de un bosque. El bosque verdadero se compone de los árboles que no veo. El bosque es una naturaleza invisible — por eso en todos los idiomas conserva su nombre un halo de misterio”(1).

(1) José Ortega y Gasset, "El bosque", 1914.  

Although the hypostyle hall has often been paired with the concept of a 'forest of columns', the truth is that architecture's timeless tendency towards abstraction has made these spaces regular, uniform, and reticulated. However, some hypostyle halls, few in number, have sought to delve precisely into the idea of a forest, and, in the same way that trees grow with an order hidden to the eyes and based on relationships of distances between roots or crowns, on the hardness of the ground or the irregular access to nutrients, they have tried to dislocate the order of their columns emulating nature. 
The Thersilion hall, built in the Greek city of Megalopolis in 370 BC, belongs to this typological anomaly. A large rectangle contained 65 misaligned columns dedicated to housing about 9000 people. Archaeology has revealed that the order among the columns leads radially to a central space located between four of them that almost have the character of a canopy despite being the same as the others. This paradoxical start of the structural axes, because every center is denied in the hypostyle grid, was necessary for a speaker to be seen and heard by the entire assembly. The disorder of such a space, where we do not perceive the leaks or alignments, appears to be chaotic. Only the roof and its beams, now absent, could give us some clue to its hierarchy. 
The same echoes of the forest run through the hall built for the campus of the Kanagawa Institute of Technology, 30 kilometers west of Tokyo, by Junya Ishigami. The hall has 305 irregularly oriented steel columns distributed throughout the space with feigned disorder. Their shape and position hide a delicate structural balance. Of all the columns, only 42 work in compression and remain solidly attached to the roof structure. The rest are cable-columns that contribute to the stability of the horizontal wind loads or possible earthquakes, and 'hang' from the roof. The appearance of simple white painted steel plates of all of them barely allows to distinguish to which family each one belongs. 
Thanks to the fidelity to the idea of the wooded, in both projects, barely separated by thousands of years and kilometers, clearings appear in the forest and spaces occluded to the gaze where the columns overlap. We are invited to imagine that each hypostyle hall, understood in its original sense, should differ in its light, its species, and its climate. That is, thanks to its precise disorder and its character, we can imagine, in one, the dry air of a Spartan Greece crossing a forest of oaks and olives; and in another, the lightness stirred by the wind and the tinkling light of a bamboo forest...
'I now have around me up to two dozen serious oaks and gentle ashes. Is this a forest? Certainly not: these are the trees I see from a forest. The true forest is made up of the trees I do not see. The forest is an invisible nature - that's why in all languages its name retains a halo of mystery'(1).

(1) José Ortega y Gasset, "the forest", 1914.

ELOGIO DE LA CARTA DE AJUSTE

Cada cambio de cartucho de la impresora, además de teñir nuestros pulgares de una imborrable mancha de azul o negro, arroja un desperdicio en forma de hoja impresa relleno de una costosísima rejilla de cian, magenta y amarillo. Por mucho que se intente detener semejante eyaculación cromática, la impresora, impertérrita, continúa su labor hasta no haber completado su mecánica tarea. La hoja resultante aspira, con su utilidad intempestiva, a poder ajustar la correcta impresión de colores, letras y líneas... Pese a que la mayor parte de las veces acaba arrugada de mala manera en la papelera, lo cierto es que recurrimos a ese ajuste cuando la pobre y temblequeante calidad de lo impreso nos asoma al borde de la desesperación.
Como una carta de ajuste musical, Johann Sebastian Bach compuso el "clave bien temperado" para cada sonido que puede hacerse con un piano o un órgano. Escrito en dos partes, una en 1722 y la otra en 1744, se asemeja a una carta cromática y aspiraba a ofrecer un sistema de afinación “temperado” que rectificara el viejo e imperfecto sistema griego. El conjunto ha pasado a la historia como una obra maestra, no solo como método de afinación. Los ecos de ese sistema de ajuste sonoro aun resuenan en la música culta, tanto como en los beatles, John Williams, cientos de anuncios publicitarios y en cada punteo de guitarra eléctrica de heavy metal.
Cuando la emisión televisiva no era de veinticuatro horas seguidas, se rellenaba el espacio sin programación con una imagen fija que tenía mejor intención y aspecto que la televenta de electrodomésticos y colchones. Una coloreada y particular carta de ajuste diseñada por un ingeniero danés llamado Finn Hendil, con un borde ajedrezado, servía de marco a una parrilla que contenía en su centro un gran círculo lleno de colores. Cada una de sus partes servía para ajustar el tamaño de la imagen, la frecuencia, el color, el contraste y hasta la convergencia del tubo catódico. Su particular diseño pervivió en antena, cada vez más arrinconado en canales secundarios de la parrilla pública, hasta su definitiva desaparición en el año 2005.
La arquitectura se debe a si misma, y más en este tiempo de incertidumbre donde toda obra parece destinada a no poder corroborar su valor, una sencilla carta de ajuste. Si el tiempo de lo canónico pasó, al menos una carta de ajuste nos permitiría ir tirando. Y valdría, para que, cada egotista encumbrado sobre su propio discurso, dejase que la obra contrastase su verdadera relevancia. Cuando cualquiera cree que todo vale lo mismo o que todo "depende", conviene recordar que no es así. Que, como sucede con las opiniones, las hay que están calibradas y nos acercan a una dimensión más profunda de la vida y de la arquitectura, y las hay que son simple ruido edificado, que, en el mejor de los casos, no tiene goteras. Que existe una jerarquía del valor, y del saber, que resulta imperativo defender.

Every printer cartridge change, in addition to staining our thumbs with an indelible blue or black mark, throws out a waste in the form of a printed sheet filled with a costly grid of cyan, magenta, and yellow. No matter how much one tries to stop such a chromatic ejaculation, the printer, imperturbable, continues its work until it has completed its mechanical task. The resulting sheet aspires, with its untimely utility, to be able to adjust the correct printing of colors, letters, and lines… Despite the fact that most of the time it ends up crumpled badly in the trash, the truth is that we resort to this adjustment when the poor and trembling quality of the printed material brings us to the edge of despair.
Like a musical test card, Johann Sebastian Bach composed the “well-tempered clavier” for each sound that can be made with a piano or an organ. Written in two parts, one in 1722 and the other in 1744, it resembles a chromatic card and aspired to offer a “tempered” tuning system that rectified the old and imperfect Greek system. The set has gone down in history as a masterpiece, not only as a tuning method. The echoes of that sound adjustment system still resonate in classical music, as well as in the Beatles, John Williams, hundreds of commercials, and in every electric guitar riff of heavy metal.
When television broadcasting was not twenty-four hours straight, the space without programming was filled with a still image that had better intention and appearance than the telesales of appliances and mattresses. A colored and particular test card designed by a Danish engineer named Finn Hendil, with a checkered border, served as a frame for a grid that contained a large circle full of colors in its center. Each of its parts served to adjust the size of the image, the frequency, the color, the contrast, and even the convergence of the cathode tube. Its particular design survived on the air, increasingly cornered on secondary channels of the public grid, until its definitive disappearance in 2005.
Architecture owes itself, and more in this time of uncertainty where every work seems destined to not be able to corroborate its value, a simple test card. If the time of the canonical passed, at least a test card would allow us to keep going. And it would be worth it, so that every egotist perched on his own discourse, let the work contrast its true relevance. When anyone believes that everything is worth the same or that everything “depends”, it is worth remembering that it is not so. That, as with opinions, there are those that are calibrated and bring us closer to a deeper dimension of life and architecture, and there are those that are simple built noise, which, in the best of cases, does not leak. That there is a hierarchy of value, and of knowledge, that it is imperative to defend.

SECTARISMO TRANSPOLÍTICO

Cuando el colonialismo, lo ecológico o el trasunto del género o del color de la piel parecen ocupar el centro del debate académico occidental, el hecho de que ninguna de esas temáticas sean capaces de generar por sí mismas ni media obra de arquitectura decente, por muy performativa que quiera pergeñarse, da que pensar.
La pugna para imponer el discurso de lo políticamente correcto, o su derivada, el de la cancelación, está intrínsecamente limitado a mirar todo bajo su propia óptica y volverse de un onanismo vergonzante o peor, de un radicalismo intransigente y sectario camuflado bajo el aspecto de un mundo de falso bienestar y de cosmopolitismo universal. Sobre todo porque lo transpolítico no pasa de ser más que una voluntad, un clima, pero no una verdadera agenda o un proyecto. Estamos instalados en un clima mental gobernado por un fantasma de una fatua negatividad propositiva. El mundo de la exaltación de la diferencia está dejando aflorar uno de los mayores debates en el terreno de la arquitectura: un abismal y nada gratuito sectarismo, (junto a un victimismo de traca) y una incapacidad escandalosa para producir nada relevante.
El mercado transpolítico de la arquitectura es excluyente e intolerante bajo una capa de igualitarismo. Esa es la batalla que se libra hoy con su artillería más gruesa en la universidad americana y en los museos de arte modernos. Y en arquitectura puede detectarse en un discurso donde se intenta que difumine sus bordes con el arte y se borre el concepto de valor a cambio de integrar el más escolástico matiz de sensibilidad. Sin embargo, no puede olvidarse que en este clima de suspicacia, a todo se le puede encontrar un pero. El dilema y la urgencia no es cómo salir del atolladero del penúltimo discurso, sino preguntarnos si el atolladero es real o ficticio. ¿De verdad hay que elegir entre los hormigones blancos y la solidez de la madera maciza frente al fluor neobrutalista en descomposición y unas fútiles burbujas de vidrio? Resistirse a la propagandista simplificación de los polos es heroico. Preferir lo bueno antes que lo que no ofende a nadie o exalta la diferencia, es suicida. Pero ese es el verdadero activismo de la arquitectura. Ese es el lugar desde el que construir verdadero bienestar social derivado de la cultura. Sin rebajas. Lo demás es pura voluntad de poder.

When colonialism, ecological concerns, or the shadow of gender or skin color seem to dominate the center of Western academic discourse, the fact that none of these themes are capable of generating even half a decent piece of architecture on their own, no matter how performative one might try to make it, gives pause for thought.
The struggle to impose the discourse of political correctness, or its derivative, that of cancel culture, is intrinsically limited to viewing everything through its own lens and becoming either embarrassingly self-indulgent or, worse, entrenched in intolerant and sectarian radicalism camouflaged under the guise of a world of false well-being and universal cosmopolitanism. Especially because the transpolitical will never be more than just that—a desire, a climate—but not a true agenda or project. We find ourselves in a mental climate governed by the specter of a futile propositional negativity. The world of celebrating difference is giving rise to one of the most significant debates in the realm of architecture: a glaring and anything but gratuitous sectarianism (along with an impressive victim complex) and a scandalous inability to produce anything relevant.
The transpolitical market of architecture is exclusionary and intolerant beneath a veneer of egalitarianism. That is the battle being waged today with its heaviest artillery in American universities and modern art museums. In architecture, this can be detected in a discourse where attempts are made to blur its boundaries with art and erase the concept of value in exchange for integrating the most scholastic nuances of sensitivity. However, it cannot be forgotten that in this climate of suspicion, a fault can be found in everything. The dilemma and the urgency lie not in how to escape the quagmire of the latest discourse, but in asking ourselves whether the quagmire is real or fictitious. Do we truly have to choose between white concrete and the solidity of solid wood versus decaying neo-brutalist fluorine and futile glass bubbles? To resist the propagandist simplification of poles is heroic. Let's stick with what's good not just what's inoffensive to nobody or exalts the difference. That is the real activism. That is the place from which to build true social well-being derived from culture. Without discounts. The rest is pure will to power. 

PRECIOSO ÁTICO PARA REFORMAR

Frente a lo que pueda parecer y aunque no suene bien, `guardilla´, `bohardilla´, `boardilla´ y `buhardilla´ son formas nominales aceptadas del mismo espacio. Difícilmente puede encontrarse un fenómeno de sinonimia tan amplio en el mundo edilicio para hablar exactamente de lo mismo. Sin embargo, ninguna de esas palabras, a las que puede añadirse sus equivalentes `desván´ y `palomar´, puede esconder que esos espacios bajo los tejados no estén hoy en su mejor momento.
Desde una inmemorial onomatopeya del acto de soplar, “buff”, surgió el “bufido” del que emana, según la etimología trazada por Corominas, un encadenamiento de variaciones fonéticas que conducen a la “buharda” que acabó convertida en el diminutivo ‘buhardilla’. No puede dejar de maravillarnos que la buharda fuese el lugar por donde se "evacuaba el humo de la casa" hasta que aparecieron las modernas chimeneas. Básicamente porque antes, las casas estaban llenas de humo. El siguiente paso histórico en cuanto a las buhardillas fue el de su iluminación y el de su cambio de pendiente para volverlas más habitables. En ese camino el papel que han jugado personajes como François Mansart, y su “mansarda” y las “velux”, resulta clave para que hoy el mercado inmobiliario siga vendiendo buhardillas, denominadas, eso si, con el cínico calificativo de “precioso ático”.
Justo por eso, se trata de una de las especies de espacios en verdadero peligro de extinción. La amenaza se produce, por explicarlo someramente, por esa mefítica presión del mercado y acarrea pérdidas psicológicas y culturales de peso, porque no hay que ser muy astuto para ver que los áticos están privados del sentido de la verticalidad necesario en todo lo doméstico. En los áticos no existe una ensoñación del subir y del soñar mismo. Sin embargo las buhardillas son el necesario recipiente de la imaginación y un perfecto trastero del pasado, de un tiempo escenificado, teatralizado, que nos permite situarnos respecto a nuestro árbol genealógico y los recuerdos. “En el desván los miedos se "racionalizan" fácilmente”, dice en su auxilio Bachelard.
En las buhardillas podemos encontrar, a pesar del frio o del calor exagerado, un rincón propio. Que tras la buhardilla no haya otro vecino pero si el cielo y el aire, insufla entre la inclinación de su techo que nos obliga a una genuflexión laica, un poder psicológico insospechado. Por eso la conversión de las buhardillas en hospedajes de Airbnb, es aún más peligrosa que la de toda la turistificación y la gentrificación juntas. Salvemos las buhardillas. 

Contrary to what may seem, and even though it may no longer sound familiar to a Spanish speaker, 'guardilla,' 'bohardilla,' 'boardilla,' and 'buhardilla' are accepted nominal forms of the same space. Hardly can one find such a broad phenomenon of synonymy in the world of building as that. However, none of these words, to which their equivalents loft and dovecote can be added, can hide that these spaces under the roofs are not at their best moment.
From an immemorial onomatopoeia of the act of blowing, “buff”, arose the “puff” from which emanates, according to the etymology traced by Corominas (a renowned Spanish dictionary), a chain of phonetic variations that lead to the “buharda” that ended up converted into the diminutive ‘buhardilla’. It cannot but amaze us that the buharda was the place where the “smoke of the house was evacuated” until modern chimneys appeared. Basically before the appearance of those ducts for smoke evacuation, houses were filled with smoke. The next historical step in terms of attics was their illumination and the change of slope to make them more habitable. In this journey, the role played by characters like François Mansart, and his “mansard” and the “velux”, is key for today’s real estate market to continue selling attics, denominated, that is, with the cynical qualifier of “beautiful penthouse”.
Precisely for this reason, it is one of the species of spaces in real danger of extinction. The threat occurs, to explain it briefly, by this mephitic pressure of the market and carries psychological and cultural losses of weight, because one does not have to be very astute to see that penthouses are deprived of the sense of verticality necessary in everything domestic. In the penthouses, there is no dream of going up and dreaming itself. However, attics are the necessary container of imagination and a perfect storage room of the past, of a staged, theatricalized time, that allows us to position ourselves regarding our genealogical tree and memories. “In the attic fears are easily ‘rationalized’”, says Bachelard in its defense.
In the attics we can find, despite the cold or the exaggerated heat, a corner of our own. That after the attic there is no other neighbor but the sky and the air, insufflates between the inclination of its roof that obliges us to a lay genuflection, an unsuspected power. That’s why the conversion of attics into Airbnb lodgings is even more dangerous than all the touristification and gentrification together. Save the attics. 

Note: The Spanish terms guardilla, bohardilla, boardilla, and buhardilla all refer to attic space do not have direct English equivalents.

PASARSE DE LA RAYA

La arquitectura siempre se pasa de la raya. Por sistema. Sin remedio. Se pasa de la raya porque acaba en piedra, vidrio o acero y abandona el lenguaje gráfico de las simples líneas. Salta de los trazos de tinta, lápiz, píxeles o carbón y se transmuta en muros, suelos, techos y puertas. Ese salto olímpico, igual de maravilloso que el que se produce en algún punto del circuito que va de esos grupos de signos en negro sobre papel llamados letras, a los ojos, hasta llegar al cerebro donde se convierten en una Madame Bobary, un hidalgo manchego o en el vértigo salado de un regreso a Ítaca. Ese pasarse de la raya convertido en materia hace de las líneas seres parlantes que emergen desde una monumental rayuela sobre papel hasta ser obras hechas y derechas.
Y la arquitectura se pasa de la raya, también, porque va más allá de lo educado o de lo esperable. Se vuelve algo impertinente porque nos inquiere y urga en una específica intranquilidad.
Por eso precisamente, por las relaciones de la arquitectura con esa raya que siempre cruza, hay que cuidar mucho su cultivo. Los campesinos de rayas, es decir, los arquitectos, como ese arado romano que trazó con su grueso filo un rubicón, deben saber de las consecuencias de cruzarlas para buscar al otro lado una tierra prometida.


*Valga estas líneas para homenajear a alguien que supo bien lo que era pasarse de la raya, Ramón Masats. 
 

Architecture always crosses the line. Systematically. Inevitably. It crosses the line because it ends in stone, glass, or steel and abandons the graphic language of simple lines. It leaps from the strokes of ink, pencil, pixels, or charcoal and transmutes into walls, floors, ceilings, and doors. Such an Olympic leap, as wonderful as the one that occurs at some point in the circuit that goes from those groups of black signs on paper called letters, to the eyes, and then to the brain where they become a Madame Bobary, a Manchegan nobleman, or the salty vertigo of the waves of a return to Ithaca. That crossing of the line, transformed into matter, turns lines into speaking beings that emerge from a monumental hopscotch on paper until they become upright and complete works.
And architecture crosses the line, too, because it goes beyond what is polite or expected. It becomes somewhat audacious because it inquires and probes us in a specific restlessness.
Precisely for this reason, because of the relationships of architecture with that line that it always crosses, its cultivation must be taken care of a lot. The farmers of lines, which is to say, the architects, must know the consequences of crossing over and pursue them as if their promised land lay beyond those lines.


*May these lines serve as a tribute to someone who knew all too well what it meant to cross the line, Ramón Masats.

LA RELIQUIA DEL PARTI

A no ser que tengas cerca de ochenta años y seas un vetusto arquitecto, tal vez no hayas tenido la fortuna de haber oído hablar del término “parti”-que no tiene nada que ver con la inglesa y fiestera palabra “party”-. El término, en sí, es una antigualla francesa del siglo XV que proviene de la expresión “parti pris” y que aludía a lo ya “decidido” y que iba a “permanecer”.
La culpa de no haber tratado con el parti no es tuya. Se trata de una reliquia que ha ido hundiéndose entre el polvo de los libros y que se refería a la forma en que la arquitectura venía al mundo. El nacimiento de una edificación, su embrión, podría ser descrito por el parti. Aunque generalmente el parti se ha entendido con “la idea principal” de un proyecto, va más allá porque supera lo que es un simple “concepto” o un “esquisse”, y abarca los rasgos planimétricos que contienen la fuerza motriz de la obra. El parti es pues, una trayectoria que queda atrapada en los esquemas iniciales y que toma cuerpo en el conjunto de los trazos y las trazas del edificio. Lo hermoso es que aunque aparezca en los primeros bocetos, el parti contiene el necesario impulso vital que puede reconocerse en la obra construida a través del tiempo. Por eso, pobre de aquel que aspire a restaurar un edificio sin haber entendido bien su parti.
Tras su momento de gloria en el siglo XIX, este todopoderoso fantasma dirigía la marcha de la arquitectura y de cada escuela de Beaux-Arts. Con el pensamiento del “parti” el sentido de una obra estaba garantizado. El parti legitimó a Durand y a Blondel y a la disciplina de la composición. Hoy el viejo parti se ha deformado hacia la palabra “partida”, se ha transmutado en “la idea”, o simplemente, ha desaparecido.
Sin embargo, en ocasiones, la ideología subyacente del parti, aun asoma: en Hejduk, en las plantas regidas por un esquema de cuadrados de tres por tres, en la actual repetición de habitaciones sin programa dispuestas en una retícula o cuando aparece un ligero embelesamiento geométrico en el trabajo en planta. Si es bueno hoy tratar con este fantasma es porque el parti nos recuerda que la arquitectura es más que un modelo BIM o un doble digital.
Y que siempre lo será. 

Unless you’re around eighty years old and a veteran architect, you might not have had the fortune of coming across the term "parti"—which has nothing to do with the lively English word "party". The term itself is a French relic from the 15th century, derived from the expression "parti pris", signifying what has already been "decided" and is set to "remain".
The blame for not having dealt with the parti is not yours. It is a relic that has been sinking among the dust of books and referred to the way architecture came into the world. The birth of a building, its embryo, could be described by the parti. Although generally the parti has been understood as “the main idea” of a project, it goes beyond because it surpasses what is a simple “concept” or a “sketch”, and encompasses the planimetric features that contain the driving force of the work. The parti is therefore, a trajectory that is trapped in the initial schemes and takes shape in the set of strokes and traces of the building. The beautiful thing is that although it appears in the first sketches, the parti contains the necessary vital impulse that can be recognized in the work built over time. So, poor is he who aspires to restore a building without having well understood its parti.
After its moment of glory in the 19th century, this all-powerful ghost led the march of architecture and of each Beaux-Arts school. With the thought of the “parti” the sense of a work was guaranteed. The parti legitimized Durand and Blondel and the discipline of composition. Today the old parti has deformed towards the word “partida”, it has transmuted into “the idea”, or simply, it has disappeared.
However, occasionally, the underlying ideology of the parti, still appears: in Hejduk, in the plants governed by a scheme of squares three by three, in the current repetition of rooms without program arranged in a grid or when a slight geometric enchantment appears in the work on the floor. If it is good to deal with this ghost today it is because the parti reminds us that architecture is more than a BIM model or a digital double.
And it always will be.

PASTELERÍA Y ARQUITECTURA FINA

Las celebraciones de los cumpleaños son peligrosas. Y más si uno es arquitecto. Ver convertida tu obra querida en un pastel acaba por banalizar todo el trabajo que llevó a su consecución. Pero ante el gesto de cariño, ¿cómo resistirse? En esa trampa ha caído hasta Mies Van der Rohe, que se dejó retratar ante su obra del Crown Hall de Chicago convertida en un pastel de nata y azúcar glas, o en la torre de los apartamentos Lafayette, donde posó feliz con sus ayudantes. Un horror.
Aquí tenemos de celebración a Philip Johnson junto al pelota de John Burgee. Johnson, que copiaba todo de Mies, seguramente hasta copió la idea de celebrar su aniversario con una tarta de una de sus obras… En fin.
El apasionante tema de la pastelería y la arquitectura fina es un campo que no tenemos precisamente olvidado los arquitectos. El azúcar y la arquitectura guardan raras pero magníficas relaciones. Se trata de uno de los bordes morales que hay que sortear. En algún momento, como los malos cocineros, todo arquitecto serio se enfrenta a la tentación de poner algo de azúcar de más en su obra. Ya me entienden, hacerla pasar mejor, más digerible, es decir, dulcificarse. Ese es el comienzo del fin. Porque la arquitectura tiene ese inconfundible sabor amargo de la almendra fresca y del aceite de oliva recién prensado.
El caso es que si me ha dado por pensar en algo de esto es porque esta página cumple con esta novecientas entradas. Se dice pronto. Cuando lleguemos a mil, prometo que la liamos parda y hacemos una tarta. De almendra.

Birthday celebrations can be dangerous. Even more so if you’re an architect. Seeing your beloved work turned into a cake ends up trivializing all the effort that went into its achievement. But faced with a gesture of affection, how can one resist? Even Mies Van der Rohe fell into this trap, allowing himself to be photographed in front of his work, the Crown Hall in Chicago, transformed into a cream and icing sugar cake, or in front of the Lafayette apartment tower, where he posed happily with his assistants. A horror.
Here we have Philip Johnson celebrating with John Burgee, who is always buttering up Johnson. Johnson, who copied everything from Mies, probably even copied the idea of celebrating his anniversary with a cake of one of his works… Anyway.
The exciting topic of pastry and fine architecture is a field that we architects have not exactly forgotten. Sugar and architecture have strange but magnificent relationships. It is one of the moral edges that must be navigated. At some point, like bad cooks, every serious architect faces the temptation to put a little more sugar in his work. You know what I mean, make it go down better, more digestible, in other words, sweeten it. That is the beginning of the end. Because architecture has that unmistakable bitter taste of fresh almond and freshly pressed olive oil.
The thing is, if I’ve been thinking about any of this, it’s because this page is celebrating its nine hundredth entry. It’s said quickly. When we reach a thousand, I promise we’ll make a big fuss and bake a cake. An almond one.

PUERTAS ENCADENADAS

Una puerta tras otra no es algo ante lo que quepa maravillarse. Ni siquiera lo es que esas dos puertas estén alineadas y que una sirva de marco a la otra. Tampoco causa admiración que a esos dos huecos le suceda otro más sobre el mismo eje. Se trata de inmemoriales recursos de la arquitectura clásica. Sobre la experiencia de puertas encadenadas se construyeron muchos de los mejores argumentos de la arquitectura doméstica y palaciega a partir del Renacimiento. Curiosamente, no antes. 
Cualquiera que se dedique a estudiar con la dedicación que merece este fenómeno en la arquitectura de Palladio, por ejemplo, descubrirá que una de las delicadezas de su trabajo se encuentra en haber ofrecido su propio modo de costura de estancias por medio de puertas encadenadas. Hizo que sus volúmenes proporcionados delicadamente se vincularan por medio de puertas alineadas pero se limitó a no coser más de cinco estancias consecutivas. Este principio de pasos comunicantes, que se popularizó posteriormente con el término enfilade, y cuyas resonancias etimológicas con "enhebrar" no son gratuitas, existía ya en la arquitectura del palazzo renacentista. Francesco di Giorgio Martini en su tratado habla de ese modo de unión entre cuartos en "le distribuzioni delle stanze". Ilustra con diversas plantas no solo enfilades sino dobles enfilades cruzando vertiginosamente sus trazados. En el Palazzo Farnese o el Medici Ricardi se producen enfilades canónicas tal como las entendió luego el barroco. Puertas que cruzan cuartos, generalmente cerca de los huecos de la fachada. Sin embargo, Palladio las extiende en las cuatro direcciones haciendo que crucen las casas como rayos, desplazando las enfilades hacia el eje del cuarto, con las implicaciones que eso implica en cuanto al uso de esas estancias y su privacidad, y hace que culminen en el desnudo paisaje y no, como sucederá poco después, en la cama de un rey.
Las enfilades de Palladio no son aún instrumentos de protocolo en los que nos vemos obligados a esperar al cruce del umbral dependiendo de nuestra categoría social, sino que se hallan libres de todo peso político. Que al fondo de las enfilades palladianas no nos espere nadie más que la levedad del horizonte, y el "plein air", aunque sea artificial en ocasiones, era, por mucho que hoy no captemos más que las grandes gestas de la arquitectura histórica, tan revolucionario como lo fue insertar una cúpula y el lenguaje del templo en el ámbito doméstico.

One door after another is not something to marvel at. Nor is it that these two doors are aligned and that one serves as a frame for the other. Nor does it cause admiration that another hole follows these two on the same axis. These are timeless resources of classical architecture. Many of the best arguments of domestic and palatial architecture were built on the experience of chained doors from the Renaissance onwards. Curiously, not before.
Anyone who dedicates themselves to studying this phenomenon in Palladio's architecture, for example, with the dedication it deserves, will discover that one of the delicacies of his work lies in having offered his own way of stitching rooms together through chained doors. He made his delicately proportioned volumes link through chained doors but limited himself to not threading more than five consecutive rooms. This principle of communicating doors, which later became popular with the term enfilade, and whose etymological resonances with "threading" are not gratuitous, already existed in the architecture of the Renaissance palazzo. Francesco di Giorgio Martini in his treatise speaks of this mode of union between rooms in "le distribuzioni delle stanze". He illustrates with various plans not only enfilades but double enfilades crossing their layouts vertiginously. In the Palazzo Farnese or the Medici Ricardi canonical enfilades are produced as the Baroque later understood them. Doors that cross rooms, usually near the facade openings. However, Palladio extends them in all four directions, making them cross the houses like rays, moving the enfilades towards the axis of the room, with the implications that this implies in terms of the use of these rooms and their privacy, and makes them culminate in the bare landscape and not, as will happen shortly afterwards, in a king's bed.
Palladio's enfilades are not yet instruments of protocol in which we are obliged to wait for the crossing of the threshold depending on our social category, but they are free of all political weight. That at the end of the Palladian enfilades we are not awaited by anyone more than the lightness of the horizon, and the "plein air", despite being an artificial one, was, as much as today we only capture the great feats of historical architecture, as revolutionary as it was to insert a dome and the language of the temple in the domestic sphere.

TEMPLOS DE LADRILLO

No me pregunten por qué, pero el ladrillo ha gozado de poco lustre a la hora de ser empleado en los templos. Los romanos y los griegos fueron muy reticentes a la hora de construir templos con ese modesto material. Puede que no se fiaran mucho de su durabilidad o que los ladrillos no fuesen por entonces más que un buen relleno debido a su pobre calidad.
Sin embargo, el ladrillo es sólido, como bien sabía el más ilustrado de los tres cerditos, a pesar de no ser muy glamuroso a la hora de erigir monumentos con una fuerte aspiración de eternidad. El ladrillo, por eso mismo, se recubría habitualmente con estucos, morteros y aplacados. Las fachadas “inacabadas” de San Lorenzo en Florencia o San Petronio en Bolonia son un vivo ejemplo. El siglo XIX con el neomudejar, el siglo XX y la exhibición de su crudeza y sinceridad constructiva, o en el siglo XXI y la persecución de nuevas formas de colocación han supuesto solo gloriosos paréntesis. Ciertamente el ladrillo posee la misma dignidad que la paja, la madera o la piedra, de hecho, es bien sabido que para el buen arquitecto no hay materias con más o menos nobleza, pero lo cierto es que incluso el tercer cerdito tuvo que sufrir un ligero cambio entre las versiones del cuento fruto de la falta de confianza hacia la eternidad del ladrillo. Por lo visto, ni a los cuentistas les pareció que el ladrillo resolviese bien la imagen de solidez e inmutabilidad frente al soplido del lobo que pretendían transmitir y tuvieron que sustituir la versión de la última casa a una hecha de piedra.
Y si la literatura era sensible a esa solidez incompleta del ladrillo, no es de extrañar que medio Renacimiento y hasta Palladio, incluso, tuvieran que recubrir los suyos para no dejarlos a la vista.
La casa de ladrillo, o el templo, además de que tiene que tener chimenea, requiere de aparejar esos ladrillos, y de construir con reglas, plomadas y seguros. En fin. En el templo de ladrillo nos quedamos, como los tres cerditos reunidos al final del cuento. Tratando de encender el fuego para que no se cuele otro lobo por la chimenea.
Ahora que pienso en esto del fuego y la chimenea, puede que el tercero de los cerdos fuese el más termodinámico de los tres.

Don't ask me why, but brick has enjoyed little prestige when it comes to being used in temples. The Romans and Greeks were quite hesitant to build temples with this humble material. Perhaps they didn't trust its durability much, or maybe bricks were just considered good filler due to their poor quality back then.
Nevertheless, brick is solid, as the most enlightened of the three little pigs knew, despite not being very glamorous when it comes to erecting monuments with a strong aspiration for eternity. For this reason, brick was frequently covered with stuccos, mortars, and facings. The "unfinished" facades of Saint Lorenzo in Florence or Saint Petronio in Bologna are a vivid example. The 19th century with the neo-Mudejar, the 20th century with the display of its rawness and constructive sincerity, or the 21st century and the pursuit of new methods of placement have only represented glorious parentheses. Indeed, brick possesses the same dignity as straw, wood, or stone. It is well known that, for a good architect, there are no materials with more or less nobility. However, the truth is that even the third pig had to undergo a slight change between versions of the story due to a lack of confidence in the eternity of brick. Apparently, even storytellers didn't think that brick portrayed the image of solidity and immutability against the wolf's blow that they wanted to convey, and they had to replace the version of the last house with one made of stone.
And if literature was sensitive to this incomplete solidity of the brick, it's not surprising that half of the Renaissance, and even Palladio, had to cover theirs to keep them out of sight.
The brick house, or the temple, besides needing a chimney, requires laying those bricks and constructing with rules, plumb bobs, and liability insurances. That´s it. We are left with the brick temple, like the three pigs gathered at the end of the tale, trying to light the fire so that another wolf doesn't sneak in through the chimney.
Now that I think about this fire and chimney, the third of the pigs might have been the most thermodynamic of the three.

TEMPLOS DE MADERA

Frente al cerdito que hizo su casa de paja, el segundo de los tres sabía que una casa de madera poseía una larga tradición arquitectónica. Es decir, el segundo de los puercos, al menos, algo había leído.
La madera está en el origen de los materiales que poseen cierto prestigio a la hora de erigir arquitectura, aunque para ser francos, se queda algo pobretona para los templos. Por eso pasó lo que pasó con la historia del templo griego, que empezó en madera y acabó de piedra, como si una medusa petrificadora lo hubiese mirado con mal ojo. Aquellos templos son solo una sombra de aquellos orígenes leñosos, pero aun hoy, esa sombra resulta luminosa. Bramante, en su renacentista San Ambrosio, en Milán, colocó una columna que era de piedra pero que parece de madera, evocando ese maravilloso momento. Dicho de otro modo, el cerdito intermedio no iba mal encaminado con sus estudios, al menos en lo que se refiere a las asignaturas de historia.
Seguramente el problema imprevisto por este segundo puerco constructor estuvo en que no había calculado a viento la estructura, o que los pulmones del lobo estaban entrenados mejor de lo esperado y fueron capaces de provocar un soplido tan huracanado como el que sufre la costa oeste de americana cuando un tornado asola toda construcción de “balloon-frame” que se encuentra a su paso.
Construir con madera, además, no es de cerdos modernos o posmodernos, como la folie que hizo el cerdito que erigió su templo de paja, sino que poseía cierto arraigo y hasta cierto prestigio ligado a lo ecológico. Ese cerdito, seguro que había buscado madera obtenida de una explotación sostenible. Y que su templo tenía las más altas calificaciones en las certificaciones LEED y BREEAM... Pero, como ustedes saben, de poco le sirvió... 

Compared to the little pig who built his house of straw, the second of the three knew that a wooden house had a long architectural tradition. In other words, the second of the pigs, at least, had read something.
Wood is at the origin of materials that have some prestige when it comes to erecting architecture, although to be frank, it is somewhat poor for temples. That’s why what happened with the history of the Greek temple, which started in wood and ended up in stone, as if a petrifying medusa had looked at it with an evil eye. Those temples are just a shadow of those woody origins, but even today, that shadow is luminous. Bramante, in his Renaissance San Ambrosio, in Milan, placed a column that was made of stone but looks like wood, evoking that wonderful moment. In other words, the middle piglet was not misguided with his studies, at least as far as history subjects are concerned.
Surely the unforeseen problem for this second pig builder was that he had not calculated the wind structure, or that the wolf’s lungs were better trained than expected and were able to cause a blow as hurricane-like as the one that suffers the west coast of America when a tornado devastates every “balloon-frame” construction in its path.
Building with wood, moreover, is not for modern or postmodern pigs, like the folly that the piglet who erected his temple of straw did, but it had a certain root and even a certain prestige linked to ecology. That piglet, surely had looked for wood obtained from a sustainable exploitation. And that his temple had the highest ratings in LEED and BREEAM certifications… But, as you know, it didn’t do him much good…
 

TEMPLOS DE PAJA

Los tres cerditos sabían bien que una casa de paja tenía mal futuro. O al menos, lo sabían dos de ellos. La paja, materia pobre y poco dada a la estabilidad, ni aun cuando se hacen fardos con ella, es un ingrediente del paisaje campesino y del menú diario de las vacas y otros herbívoros, pero no de la arquitectura.
Ciertamente las balas de paja se acumulan en los campos con un azar que de tan maravillosamente orquestado a veces parece obra del mismísimo Donald Judd, pero de ahí a construir un templo "in antis" con este material, la cosa es ir muy lejos.
La paja puede ser un buen relleno, incluso un magnífico aglutinante para el barro que con sus fibras dota de algo más de perduración al muro de arcilla propio del viejo mundo rural del siglo pasado o del hipersensibilizado ecologismo contemporáneo. Si se apura, incluso hay quienes lo emplean como aislamiento térmico no sin esfuerzo y buena voluntad. Pero, pensar en algo sagrado como un templo, hecho de paja, y dado el mal resultado del experimento relatado por el popular cuento, sitúa este ejemplo en la órbita de la pura posmodernidad. El tejado a dos aguas, también de paja, o el intento de tallar la redondez de una columna en un fardo, asimilando eso a un sillar de piedra, posee una innegable y juguetona ironía.
El lobo, sabemos, vino después. Se llamaba Robert Venturi.  Y sopló. No demasiado, hasta que vimos todos salir al inocente cerdito de Michael Graves, (pongan aquí el nombre del posmoderno que deseen), huyendo a la carrera a la casa de madera de su hermano...

The three little pigs knew well that a straw house had a bleak future. Or at least, two of them knew. Straw, a poor material not given to stability, even when bales are made with it, is an ingredient of the rural landscape and the daily menu of cows and other herbivores, but not of architecture.
Certainly, straw bales accumulate in the fields with a randomness that is so wonderfully orchestrated it sometimes seems like the work of Donald Judd himself, but to build an ‘in antis’ temple with this material is going too far.
Straw can be a good filler, even a magnificent binder for mud that with its fibers gives a bit more permanence to the clay wall typical of the old rural world of the last century or of hypersensitive contemporary ecologism. If you push it, there are even those who use it as thermal insulation, not without effort and goodwill. But, to think of something sacred like a temple, made of straw, and given the bad result of the experiment narrated by the popular tale, places this example in the orbit of pure postmodernity. The gabled roof, also of straw, or the attempt to carve the roundness of a column in a bale, assimilating that to a stone block, has an undeniable and playful irony.
The wolf, we know, came later. His name was Robert Venturi. And he blew. Not too much, until we all saw the innocent piglet of Michael Graves, (insert here the name of the postmodernist you wish), running away to his brother’s wooden house... 

MANUAL DE JARDINERÍA

Cualquier manual de mantenimiento del jardín que aspire a ser respetable debe renovar y actualizar sus consejos con frecuencia. El simple cambio climático no asegura que los consejos de hoy valgan para mañana mismo. En este breve decálogo del buen jardinero, podrás encontrar las claves para que ese reducto de frescor y tranquilidad siga dándote alegrías.
En primer lugar, olvídate de aniquilar las malas hierbas. Son parte del paisaje y su cultivo debe ser incentivado. De las malas hierbas dependen las buenas. No habría rosas sin la maleza y ver en ese contraste devorador alguna virtud metafórica es el signo de la nueva jardinería.
No hay jardín que se precie de serlo en el que no puedan morir sus visitantes. Si el peligro se erradica de un jardín, ¿acaso merece la pena la visita? El jardín debe esconder amenazas, y sorpresas no siempre agradables. Sorpresas bien diferentes a las de los infantiles jardines pintorescos del siglo XIX. El jardín debe esconder trampas para osos, pozos con estacas afiladas, toxinas y enfermedades, especies venenosas y hasta alguna fiera suelta.
Añadido a eso, el jardín debe cultivar juntas plantas comestibles y venenosas de modo que se haga imposible distinguir unas de otras, sea eso la soja, el café o alguna especie aun considerada prohibida, completando por la vía culinaria ese consejo previo sobre sus peligros. De ese modo aseguraremos un público diverso entre sus senderos y recodos y una fuente de nutrientes orgánicos gracias a los fallecidos entre sus árboles y espesuras. Además, el jardín debe ser un refugio para la fauna local. Los insectos, aves y pequeños mamíferos son esenciales para mantener un ecosistema equilibrado. Por lo tanto, evita el uso de pesticidas y herbicidas que puedan dañar a estos pequeños ayudantes y en su lugar usa la mierda natural y la nutritiva descomposición de los turistas perdidos. Recuerda, cada criatura tiene un papel en el jardín, y su presencia es un signo de salud. El jardín deberá cuidarse para adecuarse a un clima imprevisible y cada vez más extremo, y para ello ningún manual puede dejar de lado que posiblemente haya que abrir paso a los cactus y a las plantas carnívoras. El jardín contemporáneo necesita antes que de jardineros, de personas dispuestas a entender su labor como la de un Noé moderno. El jardín hoy debe poder ingerir ciudades, arrasar pueblos, inundar con la furia de sus ríos lo que buenamente pueda como signo de su vitalidad irrefrenable. Lo que un jardín no preserve por si mismo, se perderá para siempre. El jardín del futuro deberá limpiar el mundo y deberá hacerlo bestialmente. No olvidemos que su mayor amenaza son los jardineros y los manuales de jardinería por su voluntad de civilizarlo todo.

Any serious garden maintenance manual must renew and update its advice frequently. Simple climate change doesn't ensure that today's tips will guarantee tomorrow's yields. In this brief decalogue of the good gardener, you can find the keys for that haven of freshness and tranquility to continue bringing you joy.
Firstly, forget about annihilating weeds. They are part of the landscape, and their cultivation should be encouraged. The good depends on the bad. There would be no roses without the weeds, and seeing some metaphorical virtue in that devouring contrast is the hallmark of new gardening.
No garden worthy of the name should prevent its visitors from dying. If danger is eradicated from a garden, is the visit worthwhile? The garden should hide threats and not always pleasant surprises. Surprises quite different from those of the picturesque children's gardens of the 19th century. The garden should conceal traps for bears, pits with sharpened stakes, toxins and diseases, poisonous species, and even some loose beast.
In addition, the garden should cultivate edible and poisonous plants together, making it impossible to distinguish one from the other, be it soy, coffee, or a species still considered forbidden, thus completing the culinary advice on their dangers. In this way, we will ensure a diverse audience among its paths and corners and a source of organic nutrients thanks to the deceased among its trees and thickets. Furthermore, the garden should be a refuge for local wildlife. Insects, birds, and small mammals are essential for maintaining a balanced ecosystem. Therefore, avoid the use of pesticides and herbicides that can harm these little helpers and instead use natural dung and the nutritious decomposition of lost tourists. Remember, each creature has a role in the garden, and its presence is a sign of health.
The garden must be cared for to adapt to an unpredictable and increasingly extreme climate, and for this, no manual can overlook that cactus and carnivorous plants may need to make their way. The contemporary garden needs, before gardeners, people willing to understand their work as that of a modern Noah. Today's garden must be able to engulf cities, devastate towns, flood with the fury of its rivers whatever it can as a sign of its unstoppable vitality. What a garden does not preserve by itself will be lost forever. The garden of the future must clean the world, and it must do so beastly. Let's not forget that its greatest threat is gardeners and gardening manuals with their desire to civilize everything.

EL PARADIGMA DEL AISLAMIENTO

Frente a las teorías y la historia canónica de la arquitectura, el siglo XX no fue el siglo del higienismo, el hormigón y de la arquitectura de vidrio, sino más bien el siglo del aislamiento.
Si habitualmente se han descrito los avances de esta disciplina en términos formales o materiales, mirado en profundidad el gran salto cualitativo se produjo con el intento de eliminar toda porosidad e intercambio con el mundo. La modernidad aisló la arquitectura de su contexto, de las medianeras de los vecinos y de la ciudad compacta, por medio de un programa de edificaciones exentas donde el edificio no tenía siquiera que intercambiar aire o luz con el exterior. A la vez, el muro sólido y de un único material se escindió en capas y capas entre las que apareció una nueva sustancia, secreta, por cuanto era invisible, que rellenaba las oquedades como una metástasis informe: el aislamiento.
El aislamiento, masa irregular de espumas, de fibras lanosas o de burbujas de aire, constituye el material moderno por antonomasia. Material oculto por falta de atractivo, volvió a colocar en el centro del debate el periclitado debate de la sinceridad constructiva de la arquitectura. Si el programa moderno hablaba de la necesidad de recuperar la honestidad formal, es decir, de que las cosas se mostrasen como lo que eran, la aparición del aislamiento desbarató dicho discurso.
El recubrimiento del aislamiento, inevitable por cuanto que no podía dejarse a la vista dada su descomposición en contacto con el sol o la humedad exterior, o su misma falta de carácter desde el punto de vista estético, dejó el discurso de lo moral sin fundamento. Mucho más que la termodinámica o la tecnopolítica, el aislamiento, sea al fuego, al ruido, al clima o al lugar, es el gran tema contemporáneo. El siglo XXI será el siglo de la conexión, de la búsqueda de un nuevo paradigma de la porosidad y el intercambio. O no será.

Contrary to theories and canonical history of architecture, the 20th century was not the century of hygiene, concrete, and glass architecture, but rather the century of insulation.
If the advances of this discipline have usually been described in formal or material terms, looking in depth, the great qualitative leap occurred with the attempt to eliminate all porosity and exchange with the world. Modernity isolated architecture from its context, from the dividing walls of neighbors and from the compact city, through a program of exempt buildings where the building did not even have to exchange air or light with the outside. At the same time, the solid wall of a single material split into layers and layers between which a new substance appeared, secret, because it was invisible, that filled the cavities like an amorphous metastasis: insulation.
Insulation, irregular mass of foams, woolly fibers or air bubbles, constitutes the modern material par excellence. Material hidden for being ugly, it brought back to the center of the debate the periclited debate of the constructive sincerity of architecture. If the modern program spoke of the need to recover formal honesty, that is, that things were shown as they were, the appearance of insulation disrupted said discourse.
The coating of the insulation, inevitable insofar as it could not be left in sight given its decomposition in contact with the sun or exterior humidity, or its lack of character from an aesthetic point of view, left the discourse of the moral without foundation. Much more than thermodynamics or tecnopolitics, insulation, whether fire, noise, climate or context, is the great theme of today. That of the 21st century will be the century of connection, of the search for a new paradigm of porosity and interchange. Or it will not be.

 

ESPACIOS DE MIERDA

La duquesa de Orleans, en su correspondencia con la emperatriz de Hannover, dejó dicho en una carta del 9 de octubre de 1694: "Sois muy dichosa de poder cagar cuando queráis, ¡cagad, pues, toda vuestra mierda de golpe!... No ocurre lo mismo aquí, donde estoy obligada a guardar mi cagallón hasta la noche; no hay retretes en las casas al lado del bosque y yo tengo la desgracia de vivir en una de ellas, y, por consiguiente, la molestia de tener que ir a cagar fuera, me enfada, porque me gusta cagar a mi aire, cuando mi culo no se expone a nada".
Desde Barthes sabemos bien que "la mierda escrita no huele", he ahí el motivo de que esas cartas no causasen desdichas añadidas a la nobleza. Por fortuna tampoco huele la mierda retratada. Cosa muy diferente sería que la duquesa y la emperatriz hubiesen compartido semejantes confidencias en los tronos enfrentados de la imagen...
El mundo excrementicio no se consideraba una cosa privada en la antigüedad. Griegos y romanos defecaban en comandilla. Se ha discutido mucho si los romanos sentían la necesidad de aliviar sus necesidades en privado o eran felices con hacerlo en público. El caso es que Vitruvio no dice gran cosa al respecto. Los primeros retretes individuales, que no privados, se dan en las mejores casas de Roma tanto como en mitad de los bosques y campos. La edad media conservó ese modelo comunal de letrinas.
Es leyenda que el primer espacio privado dedicado al retrete como hoy lo entendemos lo construyó el papa Julio II en sus dependencias del Vaticano en 1507. Solo dos años antes había encargado a Miguel Ángel el proyecto de su tumba. Las cosas tienen su orden de prioridad.
El renacimiento ordenó una policía del excremento. Un edicto de París de 1539 obligaba a los particulares a construir retretes en sus casas, bajo pena de perder incluso la propiedad de su vivienda. Desde ese momento confluyen los significados de los términos 'retrete' y 'privado'. La dimensión privada de lo escatológico es tan delicada como la limpieza del culo. A la mínima de cambio, cualquiera irrumpía en ese espacio "privado" dejando al descubierto las impudicias del más elegante.
La teleología, la antropología y la coprología hunden sus raíces en la misma problemática cultural de los límites de lo privado. El colmo es la regresión anal que supone este retrete enfrentado con otro. No solo por la suciedad del propio espacio sino porque deshace la posibilidad de no compartir olores o la visión ajena mientras uno realiza tareas verdaderamente individuales. Esa mismísima sensación fue relatada por Julio Cortázar restringiéndola a su dimensión auditiva: "En los departamentos de ahora ya se sabe, el invitado va al baño y los otros siguen hablando de Biafra y de Michel Foucault, pero hay algo en el aire como si todo el mundo quisiera olvidarse de que tiene oídos y al mismo tiempo las orejas se orientan hacia el lugar sagrado que naturalmente en nuestra sociedad encogida está apenas a tres metros del lugar donde se desarrollan estas conversaciones de alto nivel, y es seguro que a pesar de los esfuerzos que hará el invitado ausente para no manifestar sus actividades, y los de los contertulios para activar el volumen del diálogo, en algún momento reverberará uno de esos sordos ruidos que oír se dejan en las circunstancias menos indicadas, o en el mejor de los casos el rasguido patético de un papel higiénico de calidad ordinaria cuando se arranca una hoja del rollo rosa o verde…"
A veces basta con el sonido para sentir la misma incomodidad que provoca esa imagen inicial. Si el inventor del retrete con cisterna, el poeta John Harrington, viese lo que alguien hizo con su inodoro seguramente se habría arrepentido de su creación.

The Duchess of Orleans, in her correspondence with the Empress of Hanover, stated in a letter dated October 9, 1694: 'You are very lucky to be able to take a dump whenever you want, so dump all your crap at once!... It's not the same here, where I'm forced to hold my dump until nightfall; there are no toilets in the houses next to the forest and I have the misfortune of living in one of them, and therefore, the annoyance of having to go outside to take a dump, bothers me, because I like to take a dump at my own pace, when my butt is not exposed to anything'.
Since Barthes, we know well that 'written shit doesn't stink', that's why these letters didn't cause additional misfortunes to the nobility. Fortunately, depicted shit doesn't stink either. It would be a very different thing if the duchess and the empress had shared such confidences on the opposing thrones of the image...
The excremental world was not considered a private thing in antiquity. Greeks and Romans took a dump in groups. There has been much debate about whether the Romans felt the need for privacy when relieving their needs or if they were happy doing so publicly. The fact is that Vitruvius doesn't say much about it. The first individual toilets, which are not private, are found in the best houses in Rome as well as in the middle of the woods and fields. The Middle Ages preserved this communal excremental model.
Legend has it that the first private space dedicated to the toilet as we understand it today was built by Pope Julius II in his Vatican quarters in 1507. Just two years earlier, he had commissioned Michelangelo to design his tomb. Things have their order of priority.
The Renaissance ordered a policing of excrement. A Parisian edict of 1539 obliged individuals to build toilets in their homes, under penalty of even losing the ownership of their dwelling. From that moment on, the meanings of the terms 'toilet' and 'private' converge. The private dimension of the scatological is as delicate as the cleanliness of the butt. At the slightest change, anyone would burst into that 'private' space, exposing the indecencies of the most elegant.
Teleology, anthropology, and coprology sink their roots in the same cultural problematic of the limits of privacy. The height of it is the anal regression that this toilet facing another implies. Not only because of the dirtiness of the space itself but because it undoes the possibility of not sharing smells or the sight of others while one performs truly individual tasks. This very sensation was narrated by Julio Cortázar, restricting it to its auditory dimension: 'In today's apartments, as we know, the guest goes to the bathroom and the others continue talking about Biafra and Michel Foucault, but there is something in the air as if everyone wanted to forget that they have ears and at the same time the ears are oriented towards the sacred place which naturally in our shrunken society is barely three meters from the place where these high-level conversations are taking place, and it is certain that despite the efforts that the absent guest will make not to manifest his activities, and those of the interlocutors to activate the volume of the dialogue, at some moment will reverberate one of those deaf noises that let themselves be heard in the least indicated circumstances, or in the best of cases the pathetic scraping of a toilet paper of ordinary quality when a sheet of the pink or green roll is torn off...'
Sometimes the sound alone is enough to feel the same discomfort that this initial image provokes. If the inventor of the flush toilet, the poet John Harrington, saw what someone did with his toilet, he would surely have regretted his creation. 

LA EMERGENCIA DEL PAISAJE

Uno de los lemas del olvidado mayo del 68 escondía un principio imperecedero del arte del urbanismo: "Sous les pavés, la plage!" ("¡Bajo los adoquines, hay una playa!"). El origen poético del mismo se fundaba en la inocente observación de unos estudiantes al levantar barricadas arrancando adoquines del suelo y descubrir que, bajo ellos, se escondía un suave lecho de arena.
Robert Daley, en su libro The World Beneath the City, nos recuerda que bajo el suelo de Nueva York habitan cosas más truculentas y peligrosas que legendarios cocodrilos. Las ciudades tienen bajo ellas un mundo de alcantarillas, cables, tubos, pasadizos, ríos subterráneos, líneas de metro e incluso las trincheras del pasado.
Sin embargo no está de más señalar que bajo las ciudades existe algo más importante e invisible que todo lo anterior. Algo que amenaza su propia existencia y que con total seguridad las hará desaparecer: el paisaje. Cada hierba que aparece entre adoquines, cada montón de arena acumulado por las aceras es el signo de ese paisaje indomable a punto de emerger. El paisaje que existe bajo la ciudad y que tarde o temprano la acabará engullendo, está a la espera. Cuando paseen por su propia ciudad y vean una de esas inocentes florecillas silvestres asomando, no la contemplen como una curiosidad poética sino como el principio del fin. Es el paisaje que sale de las alcantarillas, a devorarnos.
Feliz Año Nuevo.

One of the slogans of the forgotten May '68 hid an enduring principle of the art of urbanism: 'Sous les pavés, la plage!' ('Under the cobblestones, there is a beach!'). The poetic origin of this was based on the innocent observation of some students when they lifted barricades by tearing cobblestones from the ground and discovered that, beneath them, a soft bed of sand was hidden.
Robert Daley, in his book The World Beneath the City, reminds us that under the soil of New York live things more gruesome and dangerous than legendary crocodiles. Cities have beneath them a world of sewers, cables, pipes, passageways, underground rivers, subway lines, and even the trenches of the past.
However, it is worth noting that beneath the cities there is something more important and invisible than all of the above. Something that threatens their very existence and that will surely make them disappear: the landscape. Every blade of grass that appears between cobblestones, every pile of sand accumulated on the sidewalks is the sign of that indomitable landscape about to emerge. The landscape that exists under the city and that sooner or later will swallow it up, is waiting. When you walk through your own city and see one of those innocent wildflowers peeking out, do not contemplate it as a poetic curiosity but as the beginning of the end. It is the landscape that comes out of the sewers, to devour us.
Happy New Year.

PAVOS DE NAVIDAD Y ARQUITECTURA

Sobre una pared cubierta de plantas trepadoras de grosella reposa un extraño pájaro hecho de arbustos: un pavo coronado convertido en pavo real. A partir de un espino blanco silvestre y con una altura que rivalizaba con la planta superior de Upper Lawn Pavillion, Alison y Peter Smithson criaron este pájaro monumental que adquirió la forma sucesiva de pavo y cisne con el paso de los años. El pájaro, que se quedaba pelado en Navidad (como por otra parte corresponde a todo pavo en estas fechas), representa una de esas maravillosas anomalías que tanto disfrutaban cultivar la pareja de arquitectos ingleses. Desde lo alto del muro vigilaba la casa y a sus habitantes con idéntica sonrisa a la del gato de Cheshire de Lewis Carrol.
A los Smithson les gustaban las rarezas tanto como la jardinería, pero que el pavo se apoyara en el muro de igual modo a como lo hacía la casa no deja de ser un misterio que empareja ambas intervenciones. Un poco como la jaula y el pájaro escapado de ella y a punto de emprender el vuelo. Un poco posmoderno. Un poco chistoso. O por el contrario, puede que algo muy sofisticado.
La pasión de los ingleses por la jardinería resulta enfermiza para una mentalidad de secano como es la mediterránea. El jardín provee de felicidades a quien lo cultiva con esmero y los Smithson no eran ajenos a  construir con madreselva y rododendros igual que lo hacían con ladrillo y acero. Además, en los cottage-garden, y esta casa lo era, el arte del topiario tan del gusto del Arts and Crafts ofrecía como una bendición el arte de podar un seto hasta convertirlo en un pato, un perro o un busto clásico. El arte de dar formas inesperadas a los arbustos estaba muy enraizado en la tradición  anglosajona pero era poco considerado por los elitistas círculos de jardineros profesionales. Una cosa es la tradición de los pijos jardines pintorescos y otra dedicarse al vulgar cultivo de divertimentos domésticos. Es decir, con este pavo los Smithson manifestaban más que su gusto pop, su gusto por lo bajo, por lo despreciado. Por lo humilde. Cosa muy profundamente navideña, por cierto.
Cuando la pareja de arquitectos abandonó la casa, ese pavo murió de inanición o falta de cuidados. Curiosamente, cuando años después se reconstruyó Upper Lawn Pavillion y se repararon sus goteras y sus fisuras, nadie se acordó de aquel gracioso seto. Lo cual es un signo. Sin embargo, hay pavos que en Navidad merecen ser reivindicados antes que los rellenos de salchichas, coñac y ciruelas pasas...
Feliz Pascua. 

On a wall covered with climbing currant plants rests a strange bird made of shrubs: a crowned turkey turned into a peacock. From a wild hawthorn and with a height that rivaled the upper floor of Upper Lawn Pavilion, Alison and Peter Smithson raised this monumental bird that took on the successive shape of a turkey and swan over the years. The bird, which was bare at Christmas (as is fitting for any turkey at this time), represents one of those wonderful anomalies that the English architect couple so enjoyed cultivating. From the top of the wall, it watched over the house and its inhabitants with a smile identical to that of Lewis Carroll's Cheshire cat.
The Smithsons liked oddities as much as gardening, but why the turkey leaned on the wall in the same way as the house is a mystery that pairs both interventions. A bit like the cage and the bird escaped from it and about to take flight. A bit postmodern. A bit funny. Or on the contrary, maybe something very sophisticated.
The English passion for gardening is sickly for a dryland mentality like the Mediterranean one. The garden provides happiness to those who cultivate it with care, and the Smithsons were not strangers to building with honeysuckle and rhododendrons just as they did with brick and steel. Also, in the cottage-gardens, and this house was one, the art of topiary so liked by the Arts and Crafts was able to prune a hedge until it became a duck, a dog, or a classic bust, rooting that figure with a very English tradition and very little considered by the elitist circles of the great gardeners. One thing is the tradition of the English picturesque gardens and another is to dedicate oneself to the cultivation of domestic amusements. That is, with this turkey they manifested more than their pop taste, their taste for the low, for the despised. For the humble. Something very deeply Christmas, by the way.
When the Smithsons left the house, that turkey died of starvation or lack of care. Curiously, when years later Upper Lawn Pavilion was rebuilt and its leaks and cracks were repaired, no one remembered that funny hedge. Which is a sign. However, there are turkeys that at Christmas deserve to be claimed before those stuffed with sausages, brandy, and prunes...
Merry Christmas.