CAMBIA EL MUNDO, HAZ UNA VENTANA

La mejor ventana del mundo no es una fênetre en longueur, ni tampoco es una que haya logrado hacer desaparecer su marco o haya resuelto a la perfección sus problemas de estanqueidad o que evite los chifletes de aire entre sus rendijas, sino una que se asoma tanto al exterior que cambia el concepto de exterior mismo. Es decir, la que logra, por su propia existencia, que se transmute el mundo, hacia fuera y hacia dentro.
Toda ventana es un acto de comunicación y sus componentes y partes, desde la nada que es su agujero, hasta los adornos y ornamentos a su alrededor vuelven el mundo más amable y otro. (Igual que pintarse los ojos o colocarse unas gafas devuelve una mirada transformada). Miramos diferente con una ventana que es consciente de ese poder. El exterior nos ve de otro modo si el hueco por el que nos asomamos se apodera de esa capacidad. Esa magia es específicamente de la arquitectura, que en cada perforación cambia el rostro del habitante y del mundo. 

The finest window in the world is not a fênetre en longueur, nor is it one that has managed to make its frame disappear or has perfectly solved its sealing problems or avoids the whistling of air through its cracks. Instead, it's a window that leans so far into the outside that it changes the concept of the exterior itself. In other words, it's the one that, through its very existence, transforms the world, both outward and inward.
Every window is an act of communication, and its components and parts, from the void that is its opening to the decorations and ornaments around it, make the world friendlier and different. (Just as applying makeup to the eyes or wearing glasses gives a transformed look). We look differently through a window that is aware of that power. The outside perceives us differently if the opening through which we peer seizes that capacity. This magic belongs specifically to architecture, which, with each perforation, alters the countenance of both the inhabitant and the world.

LA COLUMNA MURCIÉLAGO

En Bombay, en un viejo templo dedicado a Shiva, dos columnas de piedra han desaparecido sin que la estabilidad del espacio parezca verse comprometida... El milagro parece justificar el poder de los dioses del propio templo. Apenas los capiteles y las basas permanecen pegados al techo y al suelo respectivamente. En medio de ellas, un aire misterioso por cuanto que es de una densidad diferente al de su entorno, cose ambos extremos de la columna incompleta de una manera poco tranquilizadora. La tensión continúa recorriendo esa línea vertical sin sustancia como un arco voltaico invisible pero denso y poderoso. De hecho, cuesta imaginar alguien atravesando esa línea sin morir electrocutado. En Portugal, en una pequeña casa construida en Oporto con colores pastel, un pilar no llega al suelo desafiando la misma y extraña condición. Por si acaso, a nadie se le ocurriría pasar la fregona por debajo. 
Curiosamente, en arquitectura los milagros son escasos y bien son cuestión de apariencia o de una prestidigitación invisible basada en fundamentos elementales de la física. En gran medida estas imágenes recuerdan la historia de la columna que no llegaba al suelo en la iglesia del San Juan de Samarcanda y que tan bellamente contaba Marco Polo en el libro de las Maravillas. Pero nadie se engañe, ni el hinduismo, ni la arquitectura portuguesa, hacen milagros de ese tipo: todo pilar sin fuste esconde sobre él un invisible arco de descarga. Los trucos de magia, son, siempre y a fin de cuentas, de percepción. Las cosas, aunque no lo parezcan, pesan. Las cosas llegan, tarde o temprano al suelo. Ese es el verdadero milagro. El peso busca el camino como un topo ciego. Y siempre lo encuentra.

*Si estás interesado en las columnas anómalas, es recomendable el próximo libro de Carmelo Rodríguez, Bizarre Columns, Madrid: Ediciones asimétricas 2023. Y respecto al renombre de este escrito, "Columna Murciélago" viene de regalo de Enrique Encabo, por vía de Juan Roldán. Gracias a todos. 

In Bombay, in an ancient temple dedicated to Shiva, two stone columns have vanished without seemingly compromising the stability of the space... The miracle appears to justify the power of the temple's own gods. Only the capitals and bases remain affixed to the ceiling and floor, respectively. In between them, an air of mystery, as it possesses a density distinct from its surroundings, stitches both ends of the incomplete column in an unsettling manner. The tension continues along this substanceless vertical line, like an invisible yet dense and powerful voltaic arc. In fact, one can scarcely imagine anyone crossing this line without meeting an electrocution.
In Portugal, within a petite house adorned with pastel colors in Oporto, a pillar fails to reach the ground, defying the same peculiar condition. Just in case, no one would dare to mop underneath.
Curiously, in architecture, miracles are rare and often a matter of appearance or an invisible sleight of hand grounded in elementary principles of physics. To a large extent, these images bring to mind the tale of the column that failed to reach the ground in the church of San Juan de Samarkand, a story beautifully recounted by Marco Polo in the Book of Wonders. But let no one be deceived; neither Hinduism nor Portuguese architecture performs such miracles: every pillar without a shaft conceals above it an invisible discharge arc. Magic tricks, after all, are matters of perception. Things, despite appearances, possess weight. Things, sooner or later, touch the ground. That is the true miracle. Weight, like a blind mole, seeks its path. And it unfailingly finds it.

MONUMENTO A LA RESISTENCIA

Etimológicamente, resistir es mantenerse reiteradamente en pie. A menudo se valora la arquitectura por su capacidad de no ser arrastrada hasta el suelo por la fuerza de la gravedad y por el tiempo. Pero su entereza va más allá.
Cada obra de arquitectura, sea una construcción efímera o construida para la eternidad, es, intrínsecamente, un homenaje al mismo resistir.
La resistencia de la arquitectura al mundo, a su caos o a su falta de belleza, a su barbarie o a su arbitrariedad, está ligada a su esencia desde su origen. La arquitectura se resiste a aceptar el mundo como es. La arquitectura no deroga ni el tiempo ni la fuerza de la gravedad pero se opone a su lógica. Se sumerge en el mundo, pero lo hace como el remo que palea contra corriente, o el muro que se encara al viento que cruza un terreno ancestral. La arquitectura se enfrenta por alteridad a los envites del exterior o de la moda. Esa forma de oposición pasiva, lenta e invisible, es una desobediencia al universo en su conjunto. Impugna todo cambio súbito y a la velocidad misma. Es un modo de estar, tan propio, que se vuelve monumental, independientemente del tamaño de la obra, de su programa o de sus aspiraciones. Esa resistencia, la engrandece. 

Etymologically, to resist is to repeatedly remain upright. Architecture is often valued for its capacity not to be dragged to the ground by the force of gravity and time alone. But its integrity goes further.
Every work of architecture, whether ephemeral or built for eternity, is intrinsically a tribute to the act of resisting itself.
Architecture's resistance to the world, to its chaos or its lack of beauty, to its barbarity or its arbitrariness, is linked to its essence from its origins. Architecture resists accepting the world as it is. Architecture does not annul either time or the force of gravity but opposes their logic. It immerses itself in the world, but it does so like the oar that paddles against the current or the wall that confronts the wind crossing an ancestral terrain. Architecture confronts the challenges of the exterior world or fashion through alterity. This form of passive, slow, and invisible opposition is a disobedience to the universe as a whole. It questions all sudden change and speed itself. It is a way of being, so intrinsic that it becomes monumental, regardless of the size of the work, its program, or its aspirations. This resistance magnifies it. 

INFRABARROCO

Hacer flotar nubes de piedra, curvar muros como si fuesen ligerísimos lienzos de tela, o exagerar las distancias gracias a la disminución progresiva de los tamaños de las cosas, son recursos de la pulsión barroca. Una pulsión que disfruta con el engaño, la apariencia y la sorpresa antes que con la pura razón.
Antes que un "estilo", en lo barroco resuena el juego, el ingenio y ese tipo de duendes traviesos que se precian del pellizco y de la velocidad. Por eso precisamente el barroco no desaparece, sino que roza algo que sobrepasa el tiempo como sucesión de minutos o años. Simplemente, su espíritu aflora. Eugenio D´Ors denominó a esta corriente subterránea que asoma como si fuese un manantial irrefrenable el "eon barroco". Aunque D´Ors se vio abocado a contraponer lo barroco a lo clásico, lo cierto es que se trata de otro orden de enfrentamiento. Ni siquiera es la culminación de un periodo en los términos estilísticos por los cuales todo acaba en este momento degenerado y que Victor L. Tapiè logró definir inmejorablemente como "florecimiento vicioso". Los intentos por ofrecer una definición no tienen fin. Previtali escribió: "Mil seiscientos treinta, o sea, el Barroco" llevando al absurdo el término en relación a su encasillamiento estilístico...
El barroco fue el arte de lo contradictorio antes de la aparición de "complejidad y contradicción". Lo barroco afecta a las formas, al discurso y a la mirada. Es la manifestación del dominio de un lenguaje. De una lucha con uno mismo. La forma barroca se enseñorea en sus capacidades. Esa vaga presunción le hace bordear el límite de la forma y por ello el poder, la fe y la fuerza han estado en su órbita. Pero no podemos olvidar que existe otro barroco, y es a lo que quería llegar con esta imagen del comienzo, que no es otro que el barroco de lo infraordinario, el barroco de la poca cosa - al que no puede negarse algo de barroco pero de segundo orden o de mise en abyme-. Esta cortina de ladrillo es un buen ejemplo. Este barroco desapercibido roza la posmodernidad pero no busca el aplauso. No se planifica en exceso sino que aspira a la felicidad de lo pequeño. Churriguera, Jujol e incluso Guarino Guarini jugaban con este maravilloso barroco menor que lanzaba leves destellos entre los resquicios de las grandes obras. Un barroco de andar por casa. Un infrabarroco. Uno que aun sobrevive a diario en el plato a punto de caer de la pila del fregadero, en la lámpara inclinada, en el hueco inesperado y flexible que oculta el suelo del pasillo... Ese barroco leve es del desequilibrio, lo inestable, el del cuadro torcido y que el TOC reconoce de inmediato, y que, por supuesto, por convivir con nosotros como lo hacemos con un pajarillo o un cachorro de gato, merece reconocimiento. 

To make stone clouds float, to curve walls as if they were the lightest of canvas, or to exaggerate distances through the gradual reduction of the sizes of things, these are the resources of the Baroque impulse. An impulse that revels in deception, appearance, and surprise rather than pure reason.
Before it's considered a 'style,' in the Baroque, there echoes playfulness, wit, and those mischievous sprites who take pride in the pinch and speed. That's precisely why the Baroque doesn't disappear; instead, it grazes something that transcends time as the succession of minutes or years. Simply put, its spirit emerges. Eugenio D'Ors referred to this underground current that emerges like an uncontrollable spring as the 'Baroque eon.' Although D'Ors was compelled to contrast the Baroque with the classical, the truth is that it's a different order of confrontation. It's not even the culmination of a period in the stylistic terms by which everything ends in this degenerate moment, a definition Victor L. Tapiè brilliantly captured as 'vicious flourishing.' Attempts to provide a definition are endless. Previtali wrote: 'Seventeen hundred thirty, in other words, the Baroque,' absurdly stretching the term in relation to its stylistic categorization.
The Baroque was the art of contradiction before the appearance of 'complexity and contradiction.' The Baroque affects forms, discourse, and perspective. It's the manifestation of mastery of a language. A struggle with oneself. The Baroque form reigns supreme in its capacities. This vague presumption leads it to skirt the boundary of form, and thus power, faith, and strength have been in its orbit. But we can't forget that there's another Baroque, and that's what I wanted to convey with this initial image. It's the Baroque of the infraordinary, the Baroque of the mundane - something of second-order Baroque or mise en abyme can't be denied. This brick curtain is a good example. This unnoticed Baroque brushes against postmodernity but seeks no applause. It's not overly planned but aspires to the happiness of the small. Churriguera, Jujol, and even Guarino Guarini played with this wonderful minor Baroque that emitted faint glimmers amidst the crevices of grand works. A Baroque of the everyday. An infra-Baroque. One that still survives daily in the plate on the edge of falling from the sink, in the slanted lamp, in the unexpected and flexible nook that conceals the hallway floor... This subtle Baroque is of imbalance, the unstable, the askew painting recognized immediately by OCD, and, of course, because it lives with us as we do with a little bird or a kitten, it deserves recognition.

DESPATARRE MACHISTA Y ARQUITECTURA

La arquitectura machista existe. Y la que no lo es, también. Contra esa mala costumbre del despatarre masculino cuando se está sentado, lo mejor que se puede hacer es actuar con educación. Pero, ¿y si a propia arquitectura fuese capaz de colaborar?
No sé si de modo consciente o inconsciente Utzon, como buen danés que era, diseñó un sofá para su casa de Can Lis, pensando en la reunión familiar en torno al círculo que tenía otras interesantes derivadas. La familia, sus hijos y el mismo, se juntaron durante años en ese sofá anclado a la casa como el tronco de un roble. En aquellas cenas o sobremesas de Mallorca, en un sofá cuyos cojines eran extrañamente trapezoidales, seguramente sus hijos se vieron obligados a sentarse correctamente sin necesidad de verbalizarlo. Sin desparrame que molestase a los próximos. Ese sillón, pues, educa y guarda las formas más de lo que parece. Bien por Utzon. Y por las virtudes de la geometría.

Sexist architecture exists. And so does non-sexist architecture. When it comes to combating the unfortunate habit of men spreading their legs wide while seated, the best approach is to act with courtesy. But what if architecture itself could contribute to the cause?
I'm not sure if it was a conscious or subconscious decision, but Utzon, being a true nordic, designed a sofa for his Can Lis home with the intention of fostering family gatherings around its circular shape, which had other intriguing implications. For years, his family, including his children, would come together on that sofa, firmly anchored to the house like the trunk of an oak tree. During those Mallorcan dinners and conversations, on a sofa adorned with uniquely trapezoidal cushions, it's likely that his children naturally adopted proper seating without the need for verbal reminders. No sprawling to inconvenience others nearby. That armchair, therefore, not only educates but also upholds decorum more than meets the eye. Well done, Utzon. And thanks to the virtues of geometry.

LA LÍNEA DE LA BELLEZA

La belleza ha cautivado al ser humano desde que lo es. De ella ha hecho depender su supervivencia como especie y la obtención del más alto placer intelectual. Visto con distancia, sorprende que algo tan inasible pero a la vez tan palpable, sea uno de los grandes temas y de los grandes misterios de la humanidad. La filosofía, la religión, la estadística, la antropología y las artes han tratado de profundizar en sus abismos con puntual éxito práctico y muy poco teórico. En este sentido, poco más lejos se ha podido llegar que la identificación entre "verdad, bondad y belleza".
Entre los intentos más románticos por capturar la esencia de la belleza podemos encontrar el de William Hogarth, destacado pintor, grabador y teórico del arte del siglo XVIII. Defendió la línea curva como el elemento fundacional de lo bello basándose en su pasión por el barroco. En su obra "The Analysis of Beauty" sostuvo que las líneas curvas tenían una cualidad dinámica y armónica que resonaba con la propia naturaleza humana. Maravillosamente, estudios recientes han encontrado un increible solape entre la forma de sus trazados y la de la biomécanica óptima que conduce a la mayoría de los partos exitosos en las mujeres. Concebir la belleza como algo instrumental, como una sombra de lo puramente darwiniano, parece reducir mucho su abismal enigma. ¿Acaso es mucho de lo más profundo que poseemos una simple derivada de lo funcional o el misterio sigue siendo insondable?
En la arquitectura contemporánea, podemos encontrar ejemplos donde la línea de belleza de Hogarth es evidente. Edificios con formas fluidas y curvas suaves capturan al turista, evocando una sensación de gracia y elegancia. O de puro horror. Ese es el problema. Ni los más sesudos estudios antropológicos, biológicos o proxémicos garantizan la belleza de la mas simple de las obras humanas. Ni un sencillo endecasílabo, ni un muro de ladrillo bien aparejado, ni acaso una ilustración de un libro infantil, pueden garantizar el roce con lo sobrehumano que alcanzan Homero, Palladio o Piranesi casi con los mismos requerimientos formales. Miles de estructuras arquitectónicas solapan sus trazados con las líneas de belleza de Hogarth, pero pueden resultar tan bellas como espeluznantes y huecas, aunque sean trazadas con idénticas curvas. Así pues, seguimos solos. Abiertos, en canal, al misterio. O acompañados, precisamente, por ese mismo misterio. 

Beauty has captivated humankind since its existence. It has depended on it for survival as a species and the attainment of the highest intellectual pleasure. From a distance, it is surprising that something so intangible yet palpable is one of the great themes and mysteries of humanity. Philosophy, religion, statistics, anthropology, and the arts have sought to delve into its abysses with practical success but little theoretical understanding. In this sense, little progress has been made beyond the identification of "truth, goodness, and beauty."
Among the most romantic attempts to capture the essence of beauty, we find that of William Hogarth, a prominent painter, engraver, and art theorist of the 18th century. He championed the curved line as its foundational element, based on his passion for the Baroque. In his work "The Analysis of Beauty," he argued that curved lines possessed a dynamic and harmonious quality that resonated with human nature itself. Astonishingly, recent studies have found an incredible overlap between the form of his designs and the optimal biomechanics that lead to most successful childbirths in women. Conceiving beauty as something instrumental, as a mere shadow of the purely Darwinian, seems to greatly diminish its profound mystery. Could it be that the deepest aspects we possess are merely a derivative of the functional, or does the conundrum remain truly inexplicable?
In contemporary architecture, we can find examples where Hogarth's line of beauty is evident. Buildings with fluid and smooth curves captivate tourists, evoking a sense of grace and elegance. Or pure horror. That's the problem. Not even the most profound anthropological, biological, or proxemic studies can guarantee the beauty of the simplest of human creations. Not a single verse of poetry, nor a well-laid brick wall, nor even an illustration in a children's book can guarantee the same transcendent experience that Homer, Palladio, or Piranesi achieved with the same formal requirements. Rocks of architectural structures are designed to carefully follow Hogarth's lines of beauty, yet they can be as beautiful as they are chilling and hollow, even when traced with identical curves. Thus, we remain alone. Exposed, dissected by the mystery. Or accompanied, precisely, by that very mystery.

LÍNEAS DE ALTA TENSIÓN

Las líneas de más alta tensión a menudo permanecen invisibles y poco tienen que ver con la electricidad y sus amperios. Los vínculos entre las cosas y las personas, como las correas de los perros o los hilos invisibles que nos unen con aquellos que nos han salvado la vida o a quienes debemos favores impagables, sustentan el mundo en un nivel invisible a los ojos. Los escultores han sabido siempre de esos hilos cuando erigían estatuas que sostenían objetos finísimos sin necesidad de tallarlos. Los amantes aun no descubiertos, los ángeles y los demonios, y una madre con su hijo se vinculan por un cordón aun más sólido que los que se ve a simple vista. Uno de los grandes receptores de esas líneas de alta tensión es la arquitectura. Conviene no olvidarlo. Si entendemos esto, hacer un plano de situación o una sección constructiva se vuelve algo completamente diferente. 

The highest tension lines often remain invisible and have little to do with electricity and its amperes. The connections between things and people, like dog leashes or the invisible threads that bind us to those who have saved our lives or to whom we owe immeasurable debts, sustain the world on an unseen level. Sculptors have always known of these threads when they erected statues that held delicate objects without the need for carving. Undiscovered lovers, angels and evils, and a mother with her child are linked by a cord even stronger than those visible to the naked eye. Architecture is one of the great receptors of these high tension lines. It is important not to forget this. If we understand this, creating a site plan or a constructive section becomes something entirely different.

LA PUERTA DEL PINTOR

 

La puerta del pintor, la diseñada por el pintor me refiero, es bien diferente a la puerta ideada por el arquitecto. Uno y otro habitan un mundo de intereses contrapuestos y hasta contradictorios.
Matisse, pintor cósmico, ante el encargo de la Chapelle du Rosaire de Vence hizo algo más que contentase con pintar sus paredes. Lo hizo todo. Incluso esta puerta calada, con su pomo y su celosía hermosa para introducirnos a su luz y color interior. Matisse consideraba esta obra como el culmen de su carrera. En los últimos años de su vida, las pruebas de color de los vitrales, los trazos de las paredes y el conjunto supusieron para él un reto. Algunas de las observaciones sobre la capilla resultan inolvidables: recomendaba su visita las mañanas de otoño debido a los matices de luz que adquiría el conjunto eran óptimos, en ese momento, para apreciar la belleza tonal. Algunas de las pruebas de los vidrios para las ventanas fueron descartados por ser de colores demasiado puros. El verde, el amarillo que entra por los huecos de las ventanas sirven para sugerir, como por arte de magia, el ausente color rojo...
Un monumento a la sensibilidad cromática y pictórica. Pero, sin que suponga un menoscabo de su belleza, poca cosa para una puerta desde el punto de vista de la arquitectura. (Que prestaría atención a si una puerta debe invadir un lugar sagrado al abrirse, a su tamaño y a su peso, a la postura en que quedaría el cuerpo de quien la usara y si se necesitaría, antes de entrar, un espacio de subida, como hace siempre, por ejemplo, Le Corbusier en las puertas de sus iglesias)  

The painter's door, the one designed by the painter, is quite different from the door conceived by the architect. Each inhabits a world of opposing and even contradictory interests.
Matisse, a cosmic painter, when commissioned for the Chapelle du Rosaire in Vence, did more than just paint its walls. He did it all. Including this intricate door, with its handle and beautiful lattice, invites us into its inner light and color. Matisse considered this work to be the pinnacle of his career. In the last years of his life, the color tests for the stained glass, the brushstrokes on the walls, and the overall composition posed a challenge for him. Some of his observations about the chapel are unforgettable: he recommended visiting it on autumn mornings, as the interplay of light and hues reached optimal levels for appreciating the tonal beauty. Certain glass samples for the windows were discarded for having colors that were too pure. The green and yellow streaming through the window openings seemingly conjured the absent red color, almost like magic...
A monument to chromatic and pictorial sensitivity. However, without diminishing its beauty, it is a minor matter for a door from the architectural point of view. (One that would pay attention to whether a door should intrude upon a sacred place upon opening, to its size and weight, to the posture in which the body of the user would be left, and whether a rising space would be needed before entering, as is always done, for example, by Le Corbusier in the doors of his churches).

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INTELIGENCIA ARTIFICIAL, ARQUITECTURA Y DISTOPÍAS

Cuando la inteligencia artificial comenzó a ofrecer soluciones a los programas, a los presupuestos y a los plazos demandados en el mundo de la construcción, nadie sospechaba que el resultado de esas viviendas resultase tan poco humano. El disparatado consumo de energía implícito en el uso de la inteligencia artificial, la desaparición de la responsabilidad asociada al hecho de construir para otros, el control de los datos de lo que sucede en el ambiente más íntimo de la casa, la desigualdad en el acceso a una vivienda, los sesgos y la discriminación en que cayó el mundo inmobiliario, resultó una presión tan intolerable, como inevitable.
Aunque las casas actuales aseguren el cumplimiento de la normativa, el aumento de precio de las antiguas viviendas no hace más que incrementarse. El mercado inmobiliario no ha sido capaz de explicar este raro fenómeno. Ni el emplazamiento ni el precio justifican la vuelta a la vivienda erigida por ese oficio desaparecido de los arquitectos.
La actual casa sin matices que produce hoy la inteligencia artificial acarrea dolencias mentales insostenibles. El número de suicidios y trastornos psíquicos no cesa de aumentar pero la inteligencia artificial no es capaz de averiguar, a pesar del tratamiento de zettabites de datos, su origen. Otro tanto sucede con la ciudad, que según dicen los estudios, también ha cambiado mucho. Ciertamente todo se ha optimizado, es más cercano y uniforme. Pero la vida misma, y su vieja belleza casual, lo inesperado, extrañamente, ha dejado de ser posible. Paradójicamente, eso parece haber contribuido a un peligroso aletargamiento sensorial.
Solo en algunos países pobres sobrevive un puñado de viejas ciudades y de arquitectos. Se trata de un oficio en extinción como en su momento lo fueron los deshollinadores, los marmolistas lapidarios y los pregoneros. Solo los muy ricos se lo pueden permitir. Los mismos que aun pueden darse el lujo de tomar mermelada de fresa.

When artificial intelligence began offering solutions to construction programs, budgets, and timelines in the world of building, nobody suspected that the outcome of these homes would be so devoid of humanity. The absurd energy consumption implied in the use of artificial intelligence, the disappearance of responsibility associated with building for others, the control of data in the most intimate environment of the house, the inequality in access to housing, the biases, and the discrimination that befell the real estate world, resulted in an intolerable pressure, yet seemingly inevitable.
Although current houses ensure compliance with regulations, the prices of older homes keep increasing. The real estate market has been unable to explain this strange phenomenon. Neither location nor price justifies a return to homes built by that vanished profession of architects.
The current AI-produced homes lack nuances and lead to unsustainable mental ailments. The number of suicides and mental disorders continues to rise, but artificial intelligence is unable to determine their origin, despite processing zettabytes of data. The same applies to the city, which according to studies, has also changed significantly. Everything has been optimized, it's more accessible and uniform. However, the essence of life itself, its old casual beauty, and the unexpected have strangely ceased to be possible. Paradoxically, this seems to have contributed to a dangerous sensory lethargy.
Only in some poor countries do a handful of old cities and architects survive. It is a dying profession, much like chimney sweeps, stonecutters, and town criers were in their time. Only the very wealthy can afford it. The same ones who can still indulge in strawberry jam.

VIEJAS PLANTAS

Esta planta tiene mil años. Casi los mismos que la abadía de Cluny. El tiempo ha borrado su significado y se ofrece ante nosotros como un ser sin edad, fuera de todo estilo y significado. Los restos arqueológicos de Pueblo Bonito son una delicia para las redes sociales porque son hermosos por sí mismos. Estas ruinas representan una antigua estructura construida por la civilización ancestral de los Anasazi. Ubicadas en el Parque Nacional de Chaco Canyon, en Nuevo México, cualquier amante del dibujo de la arquitectura puede ver en su trazado y geometría de cuadrados anidados, cosidos con habilidad, un ejercicio plástico de primer orden. Es evidente que las formas hablan por sí mismas y que los círculos corresponden a lugares especiales y la geometría rectangular, a espacios de un orden más común. El conjunto se enrosca protegiendo esos círculos. Sin embargo, no podemos deducir mucho más porque permanecemos lejos de su uso, sus habitantes y sus costumbres reales. Las más de seiscientas habitaciones rectangulares que contiene no permiten averiguar si eran casas por sí mismas, espacios compartidos o qué tipo de ceremoniales se producían en su interior. Tampoco sabemos si el conjunto era una ciudad o solo un centro ritual. Ciegos ante estas cosas básicas a la hora de conocer algo sobre el modo cómo se habitaba, para nosotros son unas hermosas ruinas de adobe y piedra. Hay arquitecturas que sobreviven para recordarnos que precisamente es el encanto de la geometría lo que vive y vivirá más que nosotros y no el programa. Ni siquiera en las Pirámides necesitamos saber ya si eran enterramientos de faraones o calendarios celestes. 

This blueprint is a thousand years old. Almost as old as the Abbey of Cluny. Time has erased its meaning, presenting itself to us as an ageless being, devoid of any style or significance. The archaeological remains of Pueblo Bonito are a delight for social media because they are beautiful in their own right. These ruins represent an ancient structure built by the ancestral civilization of the Anasazi. Located in Chaco Canyon National Park in New Mexico, any lover of architectural drawings can see in its layout and geometry of nested squares, skillfully stitched together, a first-rate plastic exercise. It is evident that the forms speak for themselves, with circles corresponding to special places and rectangular geometry representing more common ordered spaces. The ensemble coils around, protecting those circles. However, we cannot deduce much more because we remain distant from its use, its inhabitants, and their actual customs. The over six hundred rectangular rooms do not allow us to ascertain whether they were individual houses, shared spaces, or what kind of ceremonies took place inside them. Nor do we know if the complex was a city or just a ritual center. Blind to these basic aspects of understanding how it was inhabited, for us, they are beautiful ruins of adobe and stone. There are architectures that survive to remind us that it is precisely the charm of geometry that lives on and will outlast us, not its program. We no longer even need to know if the Pyramids were burial sites for pharaohs or celestial calendars.

LA FORMA DISPUESTA

Entender el ornamento como centro sustancial de la arquitectura (y por tanto no denominarlo ornamento), ser el discípulo más radical de Gaudí, y profesar un gusto ilimitado por todas y cada una de las formas del universo, son cualidades que se dan en Josep María Jujol. Arquitecto maldito y por tanto, llegado a un punto, elevado a los altares, su obra es objeto de culto (académico) por mucho que sea imposible de clasificar entre lo que la misma academia es capaz de digerir.
Excepcional en todo, su mundo del añadido, que comparte con Schwitters y con Rauschenberg, es un mundo en el que las formas son "formas dispuestas". Los ejemplos son innumerables. Uno de ellos, no el más conocido, da pistas de la riqueza de su cosmología. La Casa Bofarull tiene, como en las mesas de después de comer de Spoerri, platos, vasos, restos de cerámica y hasta un porrón en la cubierta. Cuando solo le habían pedido retejar y poco más, el festival desplegado allí es una obra de un puro artista del collage, precisamente a la vez que nacía el collage. Entre las grietas rellenas con cemento del trencadís, parece la sustancia protagonista: el pegamento. Como todo en Jujol, la costura de las partes está oculta. Solo vemos objetos, formas, pero lo que verdaderamente importa es el conjunto, el potaje completo. En realidad "el todo" es lo protagonista.
Dicho con otras palabras, no hay nunca actores secundarios en la obra del arquitecto catalán. Todo es equivalente. Todo vale lo mismo: el oro y la basura, la marquetería y el tajo a hachazos de la madera. Toda forma es forma bien traída. Todo le vale aunque no todo vale. Todo oculta una magia independiente del tamaño y del precio... Todo es en Jujol maravilloso, todo maravilla. Por todo ello, para los arquitectos hijos de la modernidad (o de la posmodernidad), Jujol nos recuerda lo equivocados que estamos con nuestra seguridad sobre lo que es y no es arquitectura.  

Understanding ornament as the deepest core of architecture (and therefore not calling it ornament), being the most radical disciple of Gaudí, and professing an unlimited taste for each and every form in the universe are qualities that are found in Josep María Jujol. A cursed architect and therefore, at a certain point, elevated to the altars, his work is the object of (academic) worship, even though it is impossible to classify within what the academy itself is capable of digesting.
Exceptional in every aspect, his world of the addition, which he shares with Schwitters and Rauschenberg, is a world where forms are "arranged forms". The examples are countless. One of them, not the most well-known, gives clues to the richness of his cosmology. Casa Bofarull has, like Spoerri's after-dinner tables, plates, glasses, ceramic remnants, and even a porrón on the roof. When they had only asked him to re-roof and do a little more, the festival displayed there is the work of a pure collage artist, precisely at the same time that collage was being born. Among the trencadís filled with cement, the protagonist substance seems to be the glue. Like everything in Jujol, the sewing of the parts is hidden. We only see objects, forms, but what truly matters is the ensemble, the complete medley. In reality, "the whole" is what takes center stage.
In other words, there are never supporting actors in the work of the Catalan architect. Everything is equivalent. Everything holds the same value: gold and garbage, marquetry and rough-hewn wood. Every form is well brought. Everything is valid, although not everything is valuable. Everything hides an independent magic, regardless of size and price... Everything in Jujol is marvelous, everything is a marvel. That is why, for architects who are children of modernity (or postmodernity), Jujol reminds us of how mistaken we are in our certainty about what is and isn't architecture.

LA ERÓTICA DE LA PARED COMPARTIDA

La pared compartida es la razón existencial de los chalets adosados. Sin embargo, el estatuto psicológico, existencial y ontológico de la pared en común desborda, y con mucho, el ramplón mundo de la promoción inmobiliaria.
La pared que separa casas o estancias, además de brindarnos los jadeos contiguos, las peleas a voz en grito de los siguientes divorciados de la comunidad o el exceso de volumen de las emisoras dominicales que escucha nuestra vecina para soportar su insomnio, representa un mundo de comunicación imperfecta tremendamente sofisticada y no siempre banal.
El vaso interpuesto entre la pared y la oreja ha servido como fonendoscopio para el cotilleo de viejas generaciones. El encanto de esa forma de relación entre personas no se detiene allí. Proust evoca un placer semejante al escuchar a Albertina el otro lado de una pared: hablar con ella a través de un tabique posee para la ensoñación erótica un encanto nada desdeñable para la torturada imaginación del siglo XIX.
La cercanía inaccesible de la pared compartida ha fabricado su propio ardor amoroso. La historia entre Píramo y Tisbe, convertidos en amantes por la mitología y por un muro medianero entre sus casas, es legendaria. El muro les permite enamorarse. El muro intermedio les separa y les protege de un final desdichado y cruel que acaba con ambos de la peor manera posible. “¿Por qué te interpones en nuestro amor, pared cruel?” dice Ovidio. Los muros interpuestos, alcahuetes en toda regla, son más que muros: son un elixir para la imaginación. Poseen vida propia. Son celestinas, viejas y resabiadas, que han emparedado la ligereza de Cupido y sus flechas entre ladrillos de hueco doble y tendido de escayola, a cambio de impedirnos la felicidad de abrazar al ser amado.

The shared wall is the existential reason for semi-detached houses. However, the psychological, existential, and ontological status of the common wall goes far beyond the mundane world of real estate development. The wall that separates homes or rooms, besides providing us with the adjacent gasps, the shouting matches of the divorced couples next door, or the excessive volume of the Sunday broadcasters our neighbor listens to in order to endure her insomnia, represents a world of tremendously sophisticated and not always banal imperfect communication.
The glass placed between the wall and the ear has served as a stethoscope for the gossip of past generations. The charm of this form of relationship between people doesn't end there. Proust evokes a similar pleasure when he listens to Albertine on the other side of a wall: conversing with her through a partition possesses, for erotic daydreaming, a not insignificant charm for the feverish imagination of the 19th century.
The inaccessible closeness of the shared wall has created its own ardor of love. The story of Pyramus and Thisbe, turned into lovers by mythology and a dividing wall between their houses, is legendary. The wall allows them to fall in love. The intermediate wall separates them and protects them from a wretched and cruel ending that brings about the worst possible outcome for both. "Why do you stand in the way of our love, cruel wall?" says Ovid. The intervening walls, true meddlers, are more than walls: they are an elixir for the imagination. They possess their own life. They are matchmakers, old and worldly, who have walled up the lightness of Cupid and his arrows between double hollow bricks and plasterwork, in exchange for denying us the happiness of embracing our loved ones.

EL MISTERIO DE LAS LÍNEAS DIFUMINADAS

El clima y el paso del tiempo difuminan las líneas de la arquitectura que da gusto. Toda geometría, por muy pulida que se encuentre, bajo un metro de agua o entre la bruma de la mañana, se vuelve borrosa y cambia de dimensión. La miopía disuelve lo nítido mejor que un poderoso ácido. El tiempo, por su parte, también hace de las suyas. Mordisquea las líneas, las funde o las devora. Una esquina en un callejón acaba ancha y achaflanada por mucho que se refuerce con la dureza de la piedra. Todo se gasta y las líneas no son menos.
El caso es que las líneas al deteriorarse no se acortan, como sucede con una longaniza, sino que simplemente pierden nitidez, engordan, se arquean o se tuercen hasta, de hecho, ser más largas. Basta contemplar los peldaños gastados para subir a lo alto de las viejas iglesias o castillos para ver que la forma se difumina como si estuviese dibujada con un lapicero blandísimo y que esa línea es de mayor longitud que la recta original. Cuatro mil años de historia han hecho de las pirámides de Egipto algo menos nítido y pulido. Hoy la longitud de sus irregulares aristas es mayor que nunca gracias al repliegue e indefinición fruto de su desgaste.
Existen los fenómenos paranormales de lo infraordinario, y esa secreta elongación, es uno de los más hermosos.

Climate and the course of time blur the lines of architecture pleasantly. No matter how polished the geometry may be, under a meter of water or in the morning mist, it becomes hazy and changes dimensions. Myopia dissolves sharpness better than a powerful acid. Time, on the other hand, has its own way. It nibbles at the lines, melting them or devouring them. A corner in an alley ends up broad and chamfered no matter how reinforced it may be with hard stone. Everything wears down, and lines are no exception.
The thing is, as the lines deteriorate, they don't shorten like a sausage does; instead, they simply lose their sharpness, grow thicker, bend, or twist until they actually become longer. Just take a look at the worn steps leading to the top of old churches or castles, and you'll see that the shape fades as if it were drawn with an extremely soft pencil, and that line is longer than the original straight line. Four thousand years of history have made the Egyptian pyramids less sharp and polished. Today, the length of their irregular edges is greater than ever, thanks to the folding and indistinctness resulting from their wear and tear.
There are paranormal phenomena of the infraordinary, and that secret elongation is one of the most beautiful.

HIJOS DE LA PIEDRA

La piedra nos cuida desde tiempos inmemoriales mejor que lo hacen los perros o el fuego. La arquitectura debe su ser y sus aspiraciones a la piedra. Sin los bordes cortantes de la piedra, por lo pronto, no hubiera sido posible erigir ninguna cabaña primitiva.
La piedra pesa, es estable, posee inercia y tiene tamaños de lo más variado, lo que permite hacer de ella un sistema flexible de construcción a pesar de la rigidez de sus piezas de modo individual. Es decir, mejor que con piedra, ni los tres cerditos supieron construir. La piedra y nuestro amor hacia ella nos ha hermanado tan firmemente a su esencia que hasta hemos dado en llamar Paleolítico al mejor momento del ser humano en relación al mundo (en términos de ecología al menos).
Somos humanos gracias a la piedra y nos relacionamos con ella desde hace más de dos millones y medio de años como si fuera parte de nuestro ADN. O precisamente por nuestra relación con la piedra, quizás sea nuestro ADN como es. La hemos empleado de modos sutiles, o burdos, haciendo de ella algo significante. Nos hemos alimentado gracias a la piedra, hemos convertido sus esquirlas en cuchillos afilados o puntas de flecha y hemos erigido con ellas túmulos, muros y ciudades enteras. Civilizaciones sin fin confiaron en la piedra como material para cubrir, cerrar, proteger, recordar y limitar su espacio. Hasta nos las hemos lanzado entre nosotros de modo fratricida.
La piedra nos ha moldeado como seres vivos tanto más que nosotros a ella. No hay otro animal que deba tanto a un material para ser quien es hoy (salvo el gusano y su relación con la tierra). Por mucho que hoy parezca que la época de los metales nos ha llevado más lejos, somos hijos de la piedra y como tal, la arquitectura debiera honrar su memoria cada vez que se emplea, sea en un modesto adoquín o en el invisible canto rodado que forma parte de cada muro de hormigón. 

The stone has been looking after us since time immemorial, better than dogs or fire ever could. Architecture owes its existence and aspirations to the stone. Without the sharp edges of the stone, none of those primitive huts would have been possible in the first place.
The stone weighs, it is stable, it possesses inertia, and comes in various sizes, allowing it to become a flexible construction system despite the rigidity of its individual pieces. In other words, even the three little pigs couldn't build better than with stone. Our deep love for the stone has bound us closely to its essence, to the extent that we've even dubbed the Paleolithic era as the pinnacle of humanity's relationship with the world (in terms of ecology at least).
We owe our humanity to the stone, having been inextricably linked to it for over two and a half million years, as if it were part of our DNA. Or perhaps, it's precisely because of our relationship with the stone that it forms an integral part of our DNA. We have employed it in subtle or crude ways, turning it into something significant. We have fed ourselves thanks to the stone, transformed its shards into sharp knives or arrowheads, and built mounds, walls, and entire cities with it. Countless civilizations trusted in the stone as the material to cover, enclose, protect, remember, and define their spaces. We have even hurled stones at each other in acts of fratricide.
The stone has shaped us as living beings far more than we have shaped it. No other animal owes so much to a material for becoming who they are today (except for the worm and its relationship with the earth). Despite the notion that the age of metals has taken us further, we are children of the stone. As such, every time architecture employs it, whether in a humble cobblestone or an invisible pebble embedded within a concrete wall, it should honor its memory.

CÍRCULO PERFECTO

El circuito de Nardo, un círculo de 12.6 Km de diámetro es el más perfecto posible para alcanzar altas velocidades. Sobre ese asfalto sin fin se han batido record tras record desde los años setenta. Hermosamente, la redondez de la pista lo es solo desde fuera. A los mandos de un vehículo se trata, a todos los efectos, de una recta donde no es necesario girar el volante gracias al equilibrio que se logra entre el propio peralte y la fuerza centrífuga. En resumen, es un círculo inmejorable, un círculo digno de la ingeniería, donde la perfección, como es sabido, es solo una cuestión de tolerancia al error.
Por lo que respecta a la arquitectura la perfección del círculo se basa en parámetos de otro orden. Un ejemplo inmejorable  de este tipo lo realizó la misma firma automobilística que había construido el circuito de Nardo. Solo que cincuenta años antes. En 1926, Fiat, había trazado una pista de pruebas insuperablemente redonda (por mucho que no lo fuese literalmente). No estaba en un campo llano de Italia sino en la cubierta de la propia fábrica de coches de Lingotto. La obra estuvo a cargo del arquitecto Giacomo Mattè-Trucco. Sobre ese óvalo se probaron durante décadas los vehículos en un sin fin de vueltas perfectas e iguales. Este si que era un círculo inmejorable por mucho que su forma fuese más bien oblonga. En ocasiones, y solo en arquitectura, las formas visibles no corresponden con el espíritu que las anima. 

The Nardo Circuit, a 12.6 km diameter circle, is the most perfect one possible for achieving high speeds. Over that endless asphalt, records have been broken time and time again since the seventies. Beautifully, the roundness of the track is only apparent from the outside. Behind the wheel of a vehicle, it is, for all intents and purposes, a straight line, where turning the steering wheel is not necessary thanks to the balance achieved between the banking of the curve and centrifugal force. In other words, it is an unbeatable circle, an engineering marvel, where perfection, as is known, is merely a matter of tolerance for error.
As for the architectural aspect, the perfection of the circle is based on parameters of a different nature. An exceptional example of this was carried out by the same automotive company that had built the Nardo Circuit, but fifty years earlier. In 1926, Fiat had created an impeccably round test track (although not literally) on the rooftop of its own Lingotto car factory. The architect responsible for this feat was Giacomo Mattè-Trucco. For decades, vehicles were tested on that oval, completing countless perfect and identical laps. This was a true perfect circle, despite its slightly oblong shape. Sometimes, in architecture alone, visible forms don't necessarily match the spirit that animates them.

EL AMANTE DE LAS CORNISAS

Pocos arquitectos modernos han estado tan enamorados de las cornisas como Paolo Portoghesi. Tan amantísimo era de este elemento aparentemente menor que no solo dedicó estudios completos a ellas, sino que se saltó una de las premisas de la modernidad: precisamente, el suprimirlas. La cornisa era el signo burgués por excelencia de la arquitectura a superar. La cornisa era el apéndice necesario del tejadito a dos aguas y tratar con ellas era declararse, como poco, posmoderno. Portoghesi se dedicó a pasear por Roma y documentar las hermosísimas cornisas de la arquitectura barroca y renacentista como si no hubiera un mañana. Y desde ahí a proyectar su arquitectura. Su amor por las cornisas, y por el pasado, le obligó a emplear sin fin las líneas de puntos para darles cuerpo. Aunque sea reduccionista, si piensa de este modo puede entenderse la práctica totalidad de su obra.
Su casa Baldi es un ejemplo inmejorable de la doble dimensión intelectual y de su finura como arquitecto. En un momento en que la modernidad no sabía ya cómo tratar con el pasado, la aportación de Portoghesi a la historia de la disciplina es lateral, si se quiere amanerada, pero explícita. Manteniendo las distancias, Zevi y Portoghesi en esto estuvieron conectados.
Los techos, las cornisas, fueron sus territorios preferidos. Creo que no precisamente por sus cualidades plásticas o constructivas, sino más bien porque eso significaba dirigir la mirada hacia lo alto. Metafóricamente al menos, eso sí que es un programa para ser arquitecto.      

Few modern architects have been as infatuated with cornices as Paolo Portoghesi. So enamoured was he with this minor element that he not only dedicated complete studies to them but also disregarded one of the premises of modernity: precisely the elimination of cornices. The cornice was the quintessential bourgeois sign of architecture to be overcome. The cornice was the necessary appendage to the gabled roof, and dealing with them meant, at the very least, declaring oneself postmodern. Portoghesi dedicated himself to strolling through Rome and documenting the exquisitely beautiful cornices of Baroque and Renaissance architecture as if there were no tomorrow. And from there, he projected his architecture. His love for cornices, and for the past, compelled him to endlessly employ dashed lines to give them substance. While it may be reductionist, thinking in this way can help us understand the vast majority of his work.
His Baldi House is an unparalleled example of the dual intellectual dimension and finesse as an architect. At a time when modernity no longer knew how to deal with the past, Portoghesi's contribution to the discipline's history is tangential, if somewhat affected, but explicit. Keeping their distance, Zevi and Portoghesi were connected in this regard.
Ceilings, cornices, were his preferred territories. I believe not necessarily because of their aesthetic or constructive qualities, but rather because that meant directing one's gaze upwards. Metaphorically at least, that's what it's like to be an architect.

DIFERENCIA Y REPETICIÓN Y REPETICIÓN Y REPETICIÓN

La sala hipóstila es un invento tan importante, primitivo e inmejorable como la bicicleta o el pan. En esencia, la repetición de un espacio idéntico se vuelve un juego de espejos, destruye todo sentido de orientación y nos coloca ante un "aquí" que es igual que el "allí". Por eso, toda sala hipóstila, sobre todo cuando concita ese abismo, juguetea con la esencia misma del yo y su vocación de situación.
Recurriendo a la etimología, la sala hipóstila, del griego "hypóstȳlos", no es ni más ni menos que el espacio "bajo columnas". Ese lugar isótropo, por definición, es el de la mezquita, el del depósito de agua, el del bosque y el de miles de aparcamientos subterráneos. El espacio modular que se extiende más allá de sí mismo ha servido para justificar, pues, desde espacios excelsos de la arquitectura de todos los tiempos a otros sin ningún valor. La religión y la industria emplean la sala hipóstila ancestralmente en virtud de su poder ideológico y espacial. La economía y lo trascendente nunca estuvieron tan próximos como en un campo de columnas. Ejemplos de lo primero los encontramos en las actuales fábricas, supermercados y grandes oficinas. De lo segundo en cientos de templos egipcios.
La proximidad de la sala hipóstila al espacio más moderno del Mat Building, inventado por Alison Smithson, no es casual. De hecho, el espacio de la sala hipóstila es su ancestro, una paleoforma de su origen y su destino. La sala columnada es el resultado directo de multiplicar esas columnas sin fin. La repetición de la sala hipóstila ha dado pie a ejemplos gloriosos también en la arquitectura peninsular: La iglesia de Almendrales, hermosísima obra de García de Paredes, y el pabellón de hexágonos de Corrales y Molezún son ejemplos excelsos.
Aparentemente, el problema de diseño de la sala hipóstila es el de la simple elección del módulo a repetir. Pero la cosa no es solo esa. Está el problema de saber de verdad cuál es el módulo constructivo, es decir, si se trata de un paraguas o de un problema de columnas y dintel. Más tarde está el asunto de los límites de la sala... En fin, todos problemas de oficio. Aunque aún hay otro mayor: ¿y si lo esencial de la sala hipóstila no fuese tanto la repetición de las columnas, sino la misma repetición? Y este no puede resolverse ya tan solo con oficio.  

The hypostyle hall is an invention as significant, primitive, and unmatched as the bicycle or bread. Essentially, the repetition of an identical space becomes a game of mirrors, destroying any sense of orientation and placing us before a "here" that is the same as "there." That is why every hypostyle hall, especially when it evokes that abyss, toys with the very essence of the self and its vocation for situation.
Referring to etymology, the hypostyle hall, from the Greek "hypóstȳlos," is nothing more or less than a "space under columns." That isotropic place, by definition, is found in the mosque, the water reservoir, the forest, and thousands of underground parking lots. The modular space that extends beyond itself has served to justify, therefore, spaces of great architectural value throughout history as well as those with no value at all. Religion and industry have ancestrally employed the hypostyle hall by virtue of its ideological and spatial power. Economy and transcendence were never so close as in a field of columns. Examples of the former can be found in current factories, supermarkets, and large offices, while the latter can be seen in hundreds of Egyptian temples.
The proximity of the hypostyle hall to the most modern space of the Mat Building, invented by Alison Smithson, is not coincidental. In fact, the space of the hypostyle hall is its ancestor, a paleoform of its origin and destiny. The columned hall is the direct result of multiplying those endless columns. The repetition of the hypostyle hall has also given rise to glorious examples in Peninsular architecture: the church of Almendrales, a beautiful work by García de Paredes, and the hexagonal pavilion by Corrales and Molezún are exceptional examples.
Apparently, the design problem of the hypostyle hall is simply choosing the module to repeat. But it's not just that. There is the issue of truly knowing what the constructive module is, whether it is an umbrella or a problem of columns and lintel. Later, there is the matter of the limits of the hall... Well, all these are professional problems. However, there is an even greater one: what if the essential aspect of the hypostyle hall is not so much the repetition of columns but repetition itself? And this cannot be resolved through mere craftsmanship.