CULOS, ESPALDAS, NUCAS Y ARQUITECTURA

Vemos las cosas por detrás y hasta que no descubrimos su frente no podemos dictaminar un juicio global sobre su belleza. Y si esto sucede con la vida, aún más con la arquitectura. 

Del culo, de la espalda y de la nuca de la arquitectura, pende una forma alternativa de ofrecerse al mundo. Ese mantenerse a la espera de una valoración definitiva hace que lo trasero obligue a posponer la primera impresión, y a no posicionarnos con un aplazamiento que suele resultar, a la postre, fructífero. Lo trasero de la arquitectura ofrece la posibilidad del entusiasmo o de la decepción, sin embargo evita que eso se produzca con inmediatez. 

El Monasterio del Escorial ofrece su culo seco y pesado como acto de bienvenida. Ese retardo hasta descubrir su fachada principal implica un giro sobre la obra, convertida en eje hasta la llegada a la lonja. Un desplazamiento que inevitablemente posterga el juicio sobre lo que en verdad es. Esa prórroga, de una decena de largos minutos, convierte a la obra en un espacio rodeado de tiempo. 

La Villa Saboya recibe al habitante de espaldas. Solo pasando bajo los pilotes y girando podemos descubrir su fachada, su verdadera ligereza como caja y las sinuosas curvas del solarium. La fachada trasera, con una fea forma de T, indica que hay una dirección preferente para la casa hacia el horizonte. 

El Museo de Zamora, de Tuñón y Moreno Mansilla, se descubre desde su nuca. Encontramos su cabeza, pero solo por detrás y en alto. Sin fachada principal como tal, la obra gira como un cuello, con nosotros. En estos casos las fachadas principales aparecen en escorzo y de perfil antes que como alzado. Frente a la visión simultánea del cubismo, o la transparencia inmediata de Mies, por ejemplo, donde se muestra todo de una vez, el giro alrededor de esos espacios traseros hasta descubrir el frente, roza el erotismo de un desvelo… 

Nadie puede negar que el movimiento contrario, de plena y retadora frontalidad también posee su encanto. Pero es uno bien distinto. Sobre Ronchamp, la veneciana fachada del Redentore o Santa María Novella, conviene meditar justo por lo contrario.

Preferir aproximarse desde la nuca, el trascoro y las espaldas, a hacerlo desde el frente y de la transparencia parece implicar un romanticismo trasnochado, pero puede que en ese tiempo lento que implica el descubrir la obra, se encuentre una de las últimas resistencias posibles frente al imperante mundo de las apariencias y de lo inmediato. Ver las cosas, de atrás adelante, y despacio, nos lo recuerda.

CAMBIAR DE NOMBRE, O CÓMO TRIUNFAR COMO ARQUITECTO ANTES DE SERLO

“Charles-Édouard Jeanneret-Gris” no era más que un joven grabador de relojes hasta que procedió a bautizarse a sí mismo como “Le Corbusier”. El motivo y el origen de ese seudónimo ha sido debatido hasta la extenuación por los biógrafos del maestro suizo, pero ni los símiles encontrados con el famoso licor y con los córvidos, han hecho que la marca “Le Corbusier” fundada en el año 1920, haya dejado de ser un símbolo internacional. Que Le Corbusier rescatase el apellido de su abuelo materno “Lecorbésier” no resulta tan importante como la escisión nominal entre su dedicación a la pintura, donde siguió firmando como Jeanneret, y la arquitectura. Que emplease un seudónimo para ese arte mayor y que le ha reportado mayor fama, frente a su nombre real para la firma de su obra gráfica, no es un detalle que un psicoanalista medianamente solvente debiera pasar por alto. 

En 1919, el cambio de nombre de “Maria Ludwig Michael Mies” a un mucho más sonoro, aristocrático e internacional, “Mies Van der Rohe”, era algo aún más sofisticado. Mies probó que se puede construir y proyectar un nombre como se proyecta y construye un edificio. El suyo, fundado en el rescate del apellido materno con la partícula holandesa “von der Rohe”, algo impensable para un alemán, y la adición sonora de la vocal “e” haciendo de Mies una palabra de dos sílabas, libre entonces de su pronunciación original vinculada a significados como “menor”, “raro” o “miserable”, supuso el pasaporte hacia una clase social diferente. De hecho, y según cuenta Franz Schulze, la única pega que la familia Bruhn había puesto al joven Mies antes de aceptarlo como nuero no había consistido en reprocharle su escaso patrimonio, como suele ser habitual entre gente obtusa, sino la vulgaridad de su nombre.

El joven “Franklin Lincoln Wright” cambió sus apellidos hasta rebautizarse como “Frank Lloyd Wright” por un ajuste de cuentas familiar. Con ello puso en valor el papel jugado en su vida por su madre e, indirectamente, la obtención de un nombre mucho más memorable...

Alrededor de 1893 “Charles Rennie Mackintosh”, cambió la ortografía de 'McIntosh' a 'Mackintosh' igual que había hecho antes su propio progenitor, pero sin resolver la confusión que aún pervive de si el “Rennie” es parte de su nombre o de su apellido... 

La lista de los arquitectos cuyos nombres han sido reconstruidos no se detiene con el nacimiento de la modernidad. “John Nelson Burke” se rebautizó como “Craig Ellwood” inspirado en el nombre de una tienda de bebidas. En los años 50 se convirtió en uno de los arquitectos preferidos para erigir las Case Study Houses en América y hasta llegó a registrar su nombre como una marca... 

“Frank Owen Goldberg” es hoy mundialmente conocido como “Frank O. Gehry” y ya ni siquiera resulta efectiva la O. de Owen para que se sepa de quien se habla. Una vez más, los motivos para este cambio vuelven a ser de orden psicoanalítico. O aun peor: por la presión de una exmujer…Definitivamente, Freud olvidó dedicar un libro completo a estos desarreglos mentales de los arquitectos consigo mismos. 

Hoy a los traumas infantiles se añaden motivos de registro, legales, de sonoridad internacional, o de dominio web, igual que sucede con los nombres de los coches, los cantantes o las marcas de ropa. Hoy, lo mejor antes de adoptar un nombre es hablar con una empresa de marketing. O con un poeta. O aún mejor, recurrir a lo que nunca ha fallado: hacer, como todos ellos, buena arquitectura.

LA MATERIA IMPRESCINDIBLE

Se necesita mucha más materia para apear una obra que la empleada para sostenerse por sí misma. Al construir se usa más acero en los puntales o madera en las cimbras que en la obra ya inaugurada y solitaria. Entre la ruina y la construcción, la arquitectura aparece como el mágico instante de equilibrio en el que el edificio se mantiene en pie gracias, solamente, al empleo de la materia imprescindible. 

Esta disciplina, llamada ancestralmente a optimizar sus recursos, salvaguarda su presencia entre la humanidad no tanto por representar y simbolizar a sus patrocinadores, sino por su condición útil más inmediata, y goza de merecida respetabilidad gracias a emplear solo la materia necesaria. Solo así podemos decir que la arquitectura es verdaderamente “sostenible”. 

Esta observación que parece que atañe solo a la estabilidad, va más allá. De hecho, bastaría para excluir del estrecho perímetro de la arquitectura a todo exceso de material injustificado. La materia justa, equivalente a la literaria “mot juste”, exige más aún que calcular la sección adecuada, el recorrido de los esfuerzos y la resistencia precisa como un encadenamiento destinado a gastar lo imprescindible. En un tiempo donde el mero hecho de construir implica un consumo de recursos que en determinados círculos comienza a ser tildado de inmoral, solo el marco operativo que ofrece el empleo de la “materia imprescindible” permite, desde una dimensión social, ecológica y política comprometida, que la arquitectura sea algo más que un mal tolerable.

LOS MEJORES ERRORES SON LOS ÉPICOS

Cada error revela sistemáticamente aspectos ocultos de la forma de la arquitectura. La elección de la carpintería equivocada, el material fuera de sitio en la maqueta, o la curva que se convierte en la protagonista indeseada de la planta o la sección, son parte de un despreciado e inmenso catálogo de posibilidades fracasadas. Son tantas las ocasiones de fallar que la aparición de arquitectura resulta un milagro, cuanto menos, estadístico. 

Mientras la forma adecuada es única (o cuanto menos está muy limitada en cuanto a sus posibilidades) y desde luego no admite gradación, en la forma errada, caben desde las catástrofes a los fallos en todas sus escalas intermedias. El error posee diferentes escalas y hasta tienen diferentes repercusiones que abarcan desde la estética a la estabilidad de la obra. Evidentemente resultan menores los fallos en el color de una habitación que las catástrofes que terminan con la obra en el suelo. 

Sin embargo y puestos a poder elegir los favoritos en ese catálogo infinito de los errores, uno prefiere esa rara familia que se ofrece como épicos pero que a la postre no lo son. Esos que se muestran sin aparente solución, principalmente en el transcurso de una obra, cuando ya todo se precipita, pero que pueden llegar a ser reconducidos con talento y oficio. Esos, que serían errores sin remedio, pero que pueden ser redimidos gracias a la “ingenua” mirada del arquitecto. El escritor Willian Gass dejó escrito que “a veces ocurren accidentes y nace la belleza”. Ante esa especial clase de errores maravillosos, adquiere sentido la profesión del arquitecto. Pueden incluso inventarse gracias a ellos una obra nueva. Que se lo digan a Enric Miralles y a Carme Pinós, o a Adolf Loos.

DOS TIPOS DE PERSONAS

La humanidad se divide en dos tipos de personas. No son las que provienen de Venus o de Marte, o las que se decantan por el mar frente a la montaña (o los que prefieren absurdamente la tortilla sin cebolla a ese otro manjar que si la lleva). No. La humanidad se divide efectivamente entre los que tienen o no “sentido de la casa”. 

Esa frontera fundamental, y subrayada por el “domólatra” Mario Praz, permite distinguir a los seres humanos más allá del gusto con el que reúnen a su alrededor los utensilios domésticos o de la mera estética. Hay personas que se preocupan por el marco en el que se desenvuelven sus vidas y otras que, directamente, lo obvian (de manera permanente u ocasional). 

La indiferencia hacia el entorno doméstico - mucho más trascendente que si se prefiere uno u otro refresco de cola (puesto que no pasamos la mayor parte de nuestra vida ingiriendo bebidas con burbujas) -, permite a Praz llegar a decir: “no te fíes de quien no valora su casa”. 

Esa escisión entre los que tienen o no sentido de la casa incumbe también a los arquitectos. Aunque esos profesionales proyecten casas, cuídense mucho de aquellos cuya propia casa no tenga "sentido doméstico". Por eso, no visiten sus oficinas o se dejen engatusar por su catálogo de casas ya construidas. Simplemente, y antes de nada, visiten sus casas.

El sentido de la casa permite a su poseedor madurar tanto el pensamiento como la vida. En ese sentido puede verse una firme relación con el conocimiento, a pesar de que incluso muchos filósofos no se interesen por las casas. Lo que se pierden es poseer un paisaje irrigado de existencia lejos de las restricciones que impone tanto, la pura racionalidad, como el comercio de ideas.

Preferir la pizza con o sin piña, como se puede comprender, pertenece a otra frontera de diferente dimensión existencial. De la que por cierto conviene despertar a los equivocados que prefieran lo segundo.

TIERRA ORDENADA

La tierra es el grado cero de la arquitectura. Como materia nada hay más modesto. Todo sale del suelo y todo vuelve a su seno. El transcurso de esa invisible odisea en el que la tierra se eleva hacia lo alto - contra su propia naturaleza - para volver a su hogar, no parece invitar a la construcción de obras maestras. (Entre otras cosas porque las obras maestras parecen requerir de materiales más sólidos y con mayor vocación de perennidad). 

El carácter frágil del terreno hecho material que acaba volviendo indefectiblemente a ser parte de la topografía y del paisaje, dota a esas obras de un carácter algo huraño y masivo, seguramente como el que podemos imaginar a Ulises. El resultado de esas obras, siempre de color equivalente al del propio lugar, por mucho que la tierra se apelmace con agua, paja o cosas peores para transmutarse en sobrios muros y templados reductos, no logra separarse, oponerse, ni acaso negar el sitio de origen. Tal vez todo esto no ayude a pensar en el adobe a lo grande, ni a dar cabida a eternas aspiraciones arquitectónicas. La tierra no es capaz de transustanciarse en algo mayor si no es por un aliento divino. La tierra no puede soñar. Aunque ya de vuelta a su yacimiento, tal vez añore el momento en el que fue tierra ordenada. 

La tierra volverá siempre a la tierra, decíamos, pero el viaje merece la pena. Y si íntimamente sabe que solo es polvo, como nosotros, al menos por un momento fue polvo astral.

ESPERA, ESPERA, ESPERA

La espera ante un mostrador antes de ser atendidos no significa casi nada. Esperamos por tantas cosas en el día a día que el acto de esperar es ya una cosa invisible. El tiempo transcurre tediosamente mientras ni siquiera el acompañamiento de las redes sociales que nos ofrecen los teléfonos móviles, la música o la lectura, sirven de alivio. Ante ese tiempo muerto el cuerpo se dispone a formas tan variada como las personas. El encanto de la espera es la de un cuerpo que toma forma sin objetivo. Es decir, el de una forma provisional y sin tensión.  

En arquitectura, curiosamente, existe algo relacionado con esas "esperas". Precisamente el mundo de la construcción denomina así a las armaduras que asoman del hormigón dispuestas para la unión entre partes por venir. Esas esperas, simples barras de acero corrugado que hablan de los diferentes tiempos de unión entre las tongadas del hormigón, (porque no toda esta pasta gris e ingobernable puede ser vertida en la obra de una sola vez), constituyen una coreografía de líneas retorcidas y de posturas expectantes. Lugares de sutura entre partes, las esperas dejan al descubierto, tras ellas, las cicatrices y las estrías de una obra y constituyen zonas donde leer el crecimiento de la arquitectura (y hasta una arqueología de su orden constructivo). 

En el conjunto de una obra las esperas asoman graciosamente, un poco como seres recién levantados, despeinados y con cierto desaliño. No hay mejores sitios donde el tiempo por venir en la obra se prepare para el porvenir de manera tan peculiar y esperanzada.

ARQUITECTURA BIOCLIMÁTICA (PERO DE VERDAD)

Se oye el aire y sus corrientes en esta planta de tubos y conductos antes que de meros cuartos y estancias. Puede leerse entre estas líneas a una cultura sensible a la temperatura adecuada y al bienestar del interior. Si su simetría habla del pasado, más aún lo hace el grosor de los muros. Las salas, grandes y amplias en una de las fachadas, y angostas en la otra, hablan claramente de un dispositivo bioclimático antes siquiera de que existiese la palabra "bioclimático".  

Entre las líneas de esta planta uno podría pasar un verano mirando a un horizonte seguramente bien construido y hermoso. Es posible imaginar el peso de sus sombras, y deslizarse entre sus muros radiantes de frescor en medio de la calima estival, sin detenerse en un cuarto como tal, sino entre ellos. En umbrales, que son estancias en sí mismas...

En Sicilia sigue en pie esta obra conocida como "castillo de Zisa". Ir allí significa descubrir cómo, efectivamente, el viento del cercano Mediterráneo es guiado hasta un interior construido con generosas bóvedas islámicas y orientado hacia el noreste. Y ver que, a su vez, podemos encontrar en su frente un gran estanque y una fuente que brinda el refresco sugerido por el dibujo de esa residencia de verano construida en el siglo XII. 

Benditos los proyectos que ya con sus meros trazos son capaces de hablar del clima, del buen vivir, de la cultura en que se erigieron y del exterior a ellos mismos.

EL PRINCIPIO KISS

El "principio KISS" y la fórmula de "menos es más" son primos hermanos. Uno, popularizado por un arquitecto alemán y extendido como la pólvora, y el otro guardado casi como una secreta fórmula del éxito entre ingenieros, enraízan su fundamento en una común base ontológica orientada hacia la búsqueda de la sencillez. 

Sin embargo y entre los dos, el principio KISS, acrónimo de "Keep It Simple, Stupid" (hazlo sencillo, idiota), mucho más directo y claro - porque los ingenieros no se andan con ambigüedades esteticistas - debiera haber sido adoptado por los arquitectos con mucho más furor que el lacónico dictum miesiano. En primer lugar, porque invita a la acción. (Y de no hacerlo, a ser llamado idiota)

El fundamento de este amoroso y bello principio, se origina de una observación del ingeniero de la armada, Kelly Johnson, en los años 60, y viene a decir que todo mecanismo funciona mejor si es sencillo que si es complicado. Aunque su nacimiento proviene de la exigencia de reparación del motor de un avión sin herramientas especializadas en un campo de batalla, lo cierto es que se trata de una filosofía de vida. Si no podía ser arreglado fácilmente, la culpa era del diseñador, idiota. 

Nunca fue más fácil de entender que lo sencillo sobrevive. Lo sencillo es hermoso. Por si no fuese suficiente, el "menos es más" es más farragoso y ambiguo que KISS y está destinado a ser malinterpretado. El "menos es más" no alude a los sujetos que lo usan, disfrutan o aplican. Y, además y por si no bastase con todo lo anterior, resulta menos memorable y jugoso.   

EL ESPACIO PROFUNDO

El espacio profundo resulta vago a los usos y a las miradas. Imposible de vender o de publicitar como algo que añada valor comercial, se encuentra al fondo (y a veces, al fondo a la derecha). Por mucho que contenga resonancias positivas el espacio profundo no goza entre los arquitectos de buena o mala fama. Simplemente se encuentra situado fuera del discurso arquitectónico contemporáneo y de cualquier foco, porque se trata, sin más, de un resto mal proyectado. El espacio profundo no sale bien parado en Pinterest. 

Así como la arquitectura histórica estaba condenada a un rosario de crujías que acababa en cuartos mal ventilados y a los que apenas llegaba algo de claridad, la modernidad sometió al espacio a una demoledora limpieza de luz y ventilación en todos sus rincones. De ese modo y para descubrir un espacio profundo en una casa moderna hay que recurrir al inframundo donde reina la especulación inmobiliaria, la humedad de los sótanos y el polvo de las buhardillas. O a lugares donde incluso la misma modernidad ha sido esquilmada. 

Pero el espacio profundo existe, de siempre, y en él se desarrolla una vida placentera y tranquila. Se trata de un espacio en sombra, donde apenas llegan rumores sordos del exterior. El espacio profundo lo es siempre demasiado. Permanece intrínsecamente mal aprovechado y es de una modesta "segunda categoría". Pero a pesar de todo, y cuando se deja descubrir, nos ofrece un cierto tipo de vida separada de la otra, la visible y más transitada. En esos espacios de llegada, cul de sac domésticos, el aire está un poco sobrecargado y a menudo se encuentran viejos sillones o mesas llenas de trastos y papeles. Periféricos al mismo acto de pasar el polvo, en su sombra hay crujidos en el suelo y poco trasiego. Pero aun así, y pese a que todo en ellos parece estar connotado con cierto abandono, son de un valor incalculable para la construcción de uno mismo. En los espacios profundos toma forma, desde la soledad, el necesario aburrimiento que conduce a la reflexión.

Tanto, que a uno le gustaría pensar que son los espacios profundos los que acaban invitando a la profundidad de los pensamientos.

UN FRÍO DE MUERTE ME RECORRE

A menudo se acusa a la arquitectura moderna de ser “fría”. Los arquitectos ante esa observación suben las cejas con displicencia o se encogen de hombros, sea como estúpido gesto de superioridad o como débil signo de incomprensión. Aun a sabiendas de que “el acero puede ser tan cálido como la madera”, nadie se preocupa de explicarlo y  menos de pensar sobre esa verdad psicológica. Sin embargo mientras no sean capaces de abrir su pensamiento a esa capa ocluida de realidad no podrán comprender siquiera la profunda aportación al campo de la temperatura ofrecido por la modernidad, y menos aun por parte Mies Van der Rohe. 

Si bien la modernidad no tuvo nunca por qué ser fría como tal, el pabellón de Barcelona o la casa Farnsworth por ejemplo, su simiente y su epílogo, son la encarnación y el manantial de esa heladora sensación. Una frialdad contagiosa, convertida en logo, y perseguida con el mismo ansia que pusieron Amundsen, Ellsworth y Nobile para contemplar por vez primera el polo Norte. 

Ni la casa Farnsworth ni acaso el pabellón de Barcelona superaron nunca la condición térmica de obra inacabada. Por mucho que se terminaran los trabajos de sus respectivos interiores, ambas obras estuvieron siempre sujetas a la constante amenaza de las temperaturas extremas. Aun hoy el frío que soportan sus vigilantes no se puede atemperar. El problema no es el de un insuficiente aporte de calorías o aislamiento sino que se encuentra en su mismo centro. La arquitectura de Mies Van der Rohe es una máquina térmica, una cámara frigorífica destinada a helar a sus visitantes. Para lograrlo, cada uno de sus componentes, cada una de sus piezas está diseñada para eliminar el calor consustancial a la sensación de abrigo que puedan ofrecer tanto techos y muros como la propia interioridad de la materia. Walter Benjamin dijo de las cosas (casas) modernas: “el hombre tiene que compensar con su calor la frialdad de las cosas”. Si el calor de las manos que trabajan la materia se transfiere a su ser, Mies es el descubridor del mecanismo por el que esas huellas han sido eliminadas hasta lograr una arquitectura repelente al calor. Al igual que Willis Haviland Carrier, inventor del aire acondicionado, Mies construye pozos térmicos. 

La historia de frialdad acumulada en sus obras es patológica y llega a expulsar toda posibilidad de habitación e interioridad. La falta de calorías en estas obras es consustancial a su concepción y construcción y su capacidad virulenta sobre toda la modernidad, un hecho. Un exceso premonitorio. 

No se puede habitar un cubo de hielo, pero sí, admirarlo. Por mucho que no haya madera suficiente capaz de caldear los grados bajo cero fenomenológicos de esa arquitectura, al menos si puede uno deleitarse con su belleza.

TUMBAS, SUEGRAS Y ARQUITECTURA

El devoto epitafio dedicado por G. Marx a su suegra, "RIP, RIP, ¡HURRA!" muestra cuán lejos puede llegar la felicidad de un yerno al ver asegurada la vida eterna de una madre política. Imagino que razones no muy diferentes hacen que en Nueva Orleans se conmemore la muerte de los seres queridos a ritmo de jazz. Los cementerios no parecen lugares dados a esas comprensibles manifestaciones de alegría fundadas en la fe, sin embargo por algo en Lisboa existe uno llamado “de los placeres” y en Rumanía otro conocido como “cementerio feliz”… 

La misma palabra cementerio, lúgubre en apariencia, en absoluto lo es. Su origen, que salta del griego koimêtêrion al latín coemeterium, emparenta ese lugar de descanso con “dormitorio” por un trasvase etimológico basado en la inquebrantable confianza cristiana en la vida eterna… Así pues los cementerios no se han construido históricamente para sus inquilinos sino más bien para guardar su memoria. Es decir, para las visitas. 

El arte de la construcción de un recuerdo justo, exacto y feliz es la más auténtica tarea de la arquitectura (y puede que de la vida). Precisamente por eso Adolf Loos decía: “Sólo hay una pequeña parte de la arquitectura que pertenezca al arte: el monumento funerario y el monumento conmemorativo”. Una piedra bien dispuesta y un epitafio que evoque al ausente y sus logros, gracias a un misterioso poder, son capaces de conmemorar el recuerdo del que está dos metros por debajo. Eso sí, difícilmente coinciden. Hagan un repaso de epitafios hermosos y de los lugares que los soportan y podrán verificar su carácter inmiscible.

En el cementerio protestante de Roma encontramos un ejemplo inmejorable de la mayor cercanía posible entre esas dos artes: la sentencia "aquí yace uno cuyo nombre fue escrito en el agua" trazada sobre la modesta tumba de John Keats, se encuentra a pocos metros de la monumental pirámide de Cayo Cestio. Parece que no es posible mayor proximidad entre ambas disciplinas funerarias. Para una buena tumba es necesaria piedra y talento constructivo, para un buen epitafio, dejarlo bien escrito o cierta confianza (en el ingenio familiar). 

Por eso cuando les toque el turno a sus queridas suegras, Dios quiera que dentro de muchos años, tengan preparada, por si acaso, una memorable frase feliz. Por lo que a mí respecta, bastará con un modesto cubo de piedra. Sin texto, por favor. Para que las visitas puedan tomar asiento. Eso sí, cuando vengan, "disculpen si no me levanto".

LA CABAÑA DEL ARQUITECTO

El "dejadme sólo" del torero, el "si me queréis irsen" de la folclórica y la construcción de la cabaña del arquitecto comparten el mismo territorio existencial: la necesidad de tranquilidad acompañada de entrega, esperanza y coraje. 

En el particular Cabanon construido por Le Corbusier en la costa Azul, apenas una caja de tres por tres metros, el pintor francés se retira del mundo con el mismo ansia de silencio que un monje laico. Desde allí volverá a su oficina de París, rejuvenecido. Estar en medio de la naturaleza marina para volver a la ciudad cargado de fe en sus posibilidades (las propias y las de la ciudad) resulta necesario.

Ese mismo impulso es el que anima a Steven Holl a permanecer en la suya. De espaldas, arropado por una caja no mayor que la de Le Corbusier, desde donde se asoma a un paisaje de soledad. Frente a una oficina que cuenta con secretarias, arquitectos, administrativos, técnicos y especialistas en marketing, el "dejadme solo" es una necesidad. Permanecer sólo, no es un acto torero de mera valentía, supone rechazar momentáneamente toda ayuda subalterna. Sólo en soledad se puede pensar en la tarea que ahora nos apura y para ello basta con unos medios reducidos. Y uno mismo apretando los dientes. 

   

DESCARNAR

Todo proceso constructivo consiste en un progresivo e insoportable engordamiento. A la desnudez de la estructura se le añade un sinfín de envoltorios, mantas, conductos y barnices. Luego se continúa ese proceso pegando capas de tela, papel, suciedad, colgajos y más y más pintura... El proceso de engorde no se detiene en lo puramente material. La arquitectura se implementa con un sinfín de añadidos fruto de su condición práctica “con multitud de envoltorios de lenguajes significantes, de referencias, de formas activas, de juicios y prejuicios, de pasados e historias”(1). El resultado es una masa hipertrófica donde los diferentes tejidos se encuentran sistemáticamente en conflicto. (¿Cabe hablar de “coherencia” o de “unidad” en un contexto de crecientes añadidos en evidente oposición?) 

El acto de descarnar, hasta los huesos, quitar la masa blanda alrededor de lo sustancial, es la base de un "menos es más" verosímil y contemporáneo. Aunque más que de disminuir el tamaño de las capas y de los añadidos, que es una de las líneas de investigación preferidas por la arquitectura ansiosa por ofrecer una imagen de sencillez, se trataría de hacer desaparecer elementos antes que de reducir su tamaño o de disimularlo. Es decir, más que usar un lenguaje limpio, se trata de reducir el lenguaje mismo. Vaciarlo de vocabulario y de gramática, para quedarnos con su tuétano. Porque con el tuétano basta.

Para ir más allá de Mies siguiendo su estela en un eficaz “menos es más” moderno, hoy sería preferible habitar el esqueleto de la Maison Dom-Ino, de Le Corbusier. Bastarían para ello unos vidrios sujetos con grapas de acero, como hace Lewerentz. O incluso más lejos aún, y como han demostrado Herzog y de Meuron en el aparcamiento situado en Lincoln Road 1111, de Miami, sería suficiente con dejar la arquitectura al aire. Dejar “todos los músculos de un edificio sencillamente a la vista”.

Descarnar la arquitectura no es una meta. "Se llega a la simplicidad a pesar de uno mismo", dice Brancusi.

(1) Soriano, Federico. Encoger. Madrid: Editorial Fisuras, 2020, pp. 162.

NO FUERON LOS MARCIANOS QUIENES HICIERON LAS PIRÁMIDES

Cuando uno se acerca a una pirámide, cuando su prístina forma acaba en un punto tan gordo e imperfecto como este, uno tan irregular y deforme, la mera posibilidad de su construcción extraterrenal se ve desmentida. ¿O acaso de la cuadrilla de constructores interestelares llegados a la tierra nos tocaron los más chapuceros? Con semejante grado de tosquedad constructiva no habría criatura en el universo capaz de fabricar un platillo volante y menos de hacernos una visita... Y si se preveía que la irregularidad era inevitable con el paso del tiempo, al menos podían haber dejado algo de presupuesto dedicado al mantenimiento... 

Las aristas de las pirámides son desde hace milenios montañas de bloques irregulares. Sin embargo y pese a la carcoma de los expolios, de las conquistas, los aventureros y el turismo, siguen siendo también pirámides. Ese punto despuntado hecho de piedras mal talladas y convertido desde hace siglos en terraza de ático de lujo venida a menos, tiene el carácter de un verdadero culmen. Sobre ese punto amplio e irregular, se han celebrado a pesar de todo, picnics, ceremonias de lo más telúrico y danzas de lo más festivo. Esa planicie incómoda en su cima ha invitado a escalar sus paredes para ver el horizonte del desierto desde hace milenios... 

Ese lugar es el verdaderamente misterioso y no el interior de las pirámides. Y semejante chapucería es muy humana. Para bien.

GEOMETRÍA Y VIDA EXTRATERRESTRE

La geometría ofrece un signo civilizatorio incuestionable. Un círculo perfecto en medio de un campo de trigo, un impoluto monolito erigido en mitad de una agreste masa de piedras o una pirámide a las afueras de una vieja ciudad son más que símbolos de inteligencia. Son símbolos de una inteligencia superior. 

La presencia de vida extraterrestre en la tierra solo encuentra verdadera consistencia en un argumento de índole geométrico: las pirámides son obra de viajeros extraterrestres porque semejante geometría no pudo estar dictada por la tosquedad mental e instrumental de nuestros antepasados. (Por efecto de un narcisismo inexplicable, consideramos a nuestros ancestros menos capaces que nosotros). Indudablemente, se concluye, los extraterrestres hicieron las pirámides, o las líneas de Nazca, o edificaron la cultura maya… 

Cualquier arquitecto sabe que la pureza de la geometría no es propia de este mundo. Construir una línea perfecta exige una fuerza sobrehumana, y ni que decir una esfera o un hexaedro. Ante  una geometría inmaculada nos quedamos anonadados, un poco bizcos, incluso. Basta un icosaedro para representar toda la melancolía.

Por eso, no descubriremos vida extraterrestre por la importuna visita de un platillo volante, o por el hallazgo de un caldeado planeta con agua en una galaxia muy, muy lejana, sino por el avistamiento de un sólido platónico de aristas puras en algún lugar del universo. Cuando un poliedro bien construido aparezca en el visor de ese telescopio recién lanzado al espacio, échense a temblar... 

FORMAS DE NO HACER

Se equivoca quien piense que el trabajo del arquitecto consiste en construir. También existe una maravillosa capacidad negativa que consiste en la disposición a no construir nada. (Cosa que no es idéntica a la incapacidad de construir algo). Es decir, no se trata de una negación de la potencia positiva sino una potencia completamente independiente y alternativa. A este camino lo denominamos en su momento “la tercera vía”. No es ninguna novedad. 

John Ruskin, en las Siete lámparas de la arquitectura, dice: `No construyas si puedes evitarlo”. Quetglas apostilla que este “aforismo debiera grabarse en piedra en cada cruce de caminos, si eso pudiera hacerse sin erigir ningún monolito. (…) Arquitecto no es aquél que construye, sino aquél que da sitio a las actividades humanas. Si, para hacer sitio, para dar lugar, es inevitable o conveniente construir, entonces constrúyase. Pero no siempre es necesario. Y, en todo caso, nunca construir es el objetivo de la arquitectura sino el mal menor”.(1) Alejandro de la Sota se muestra aun más parco y directo: “Creo que el no hacer arquitectura es un camino para hacerla y todos cuantos no la hagamos, habremos hecho más por ella que los que, aprendida, la siguen haciendo”... 

De tan conocido y actual no hablaremos de las “antiobras” de Lacaton & Vassal para ejemplificar todo esto. Ni de Cedric Price, aconsejando a una pareja el divorcio antes que hacerles una casa a la vista de sus discusiones previas… 

De todo esto se deriva una tarea adyacente y colosal. Una tarea a la espera de alguien verdaderamente capaz: trazar la historia de esa arquitectura en negativo. Una historia callada de lo que pudo haber sido y voluntariamente se decidió ahorrar. Una historia que resultaría aún más monumental que esa de las grandes obras que pueblan nuestras ciudades, porque en ella estaría eliminada toda voluntad de autoría y de reconocimiento. Una modesta historia del buen no hacer. Su tarea, por pura coherencia se complementaría con cierta secreta discreción.

Os deseo, queridos cómplices, amigos, un Feliz año donde poder construir solo lo imprescindible.

 (1) Quetglas, Josep. Artículos de ocasión. Barcelona: Gustavo Gili, 2004, pp. 241

ESTO NO ES UNA CASA

El pabellón de Barcelona no es una casa. Ni una "casa alemana", ni una "casa moderna", ni siquiera una para los dioses. Su espacio se construyó para permanecer sistemáticamente desocupado y sigue, aun hoy, sin haber acogido ni un solo habitante. Además de ocasionales gatos nocturnos, turistas glotones de modernidad y el inevitable comisario de turno, sus cortinas, muros de ónice y sus pilares cromados, están a la espera, no de un morador, sino de presencias de otro orden. Y no hablo de fantasmas. 

En el pabellón de Barcelona hubo nunca posibilidad de dar cabida a actos repetidos, a hábitos, y por tanto, nada hubo que dejase huellas. No existe allí sombra del desgaste (en cuanto algo se deteriora se sustituye de inmediato), ni de Mies Van der Rohe, ni de la visita de un viejo rey, y menos del equipo que lo reconstruyó. 

Hace tiempo Josep Quetglas dejó escrito: “En la obra están custodiados y abiertos la biografía, la época y el curso general de la historia. Custodiados, abiertos y a la espera... ¿de quién?” Creo que se refería a la presencia de alguien semejante a si mismo. Pocos son los que se han ganado el derecho de ser sus perpetuos inquilinos, (que no habitantes). Él, de hecho, es de los pocos "habituados" a sus secretos y manías autistas. Son pocos los que, legítimamente, pueden caminar por ese lustroso espacio sin puertas sin pedir permiso y sin horario. ¿Por qué? Porque gracias a ellos sabemos que el pabellón solo puede ser habitado con ojos prestados. La ofrenda de esa actualización, la ocupación delegada que nos brindan, les otorga ese privilegio. Eso es lo más dentro que se puede estar en esta fría y magnífica obra. De hecho, si Quetglas, por un desafortunado casual abandonara Mallorca y tuviese que regresar a Barcelona como un desheredado, igual a como en la edad media los perseguidos tenían derecho “a acogerse a sagrado” bajo el pórtico de una catedral, el pabellón debiera guardarle el derecho a ocupar sus sillones, a pasear entre sus estanques, libre de ruidos y amenazas externas. Sin que ningún turista, catedrático, o viajero interrumpiese su diálogo con los reflejos y las sombras de ese lugar. Libre para seguir renegando incluso de la autenticidad del pabellón. (En esos paseos, podría dialogar con Robin Evans). 

Si la categoría de habitante está vedada a este espacio, la de "inhabitante" permanece abierta (1). Lo sorprendente es que apenas un puñado de personas siente el rumor de esa responsabilidad cuando intervienen entre sus paredes: la de hacer algo que permita soñar su habitación (2).

(1) Quetglas mismo decía: "¿Qué es un inhabitante? Quien habita sin poseer, sin estar, sin hacer, sin poder.". Ver Quetglas, Josep. "Habitar", en Restos de Arquitectura y de crítica de la cultura. Barcelona: Arcadia, 2017, pp. 26 

(2) Entre los últimos, solo Anna y Eugeni Bach, al recubrir esta obra de blanco y privarlo de materialidad, han sido conscientes de lo que estaba en juego. Pocos pueden ser intitulados de inhabitantes de esa no-casa.

CUANDO LOS NÚMEROS CANTAN

De los más de mil edificios que Frank Lloyd Wright proyectó en su vida, increíblemente construyó más de la mitad. De esos quinientos puestos en pie, más de trescientos sobreviven. La mayor parte fueron encargos directos de uso residencial. Por su parte, de los quinientos proyectos que salieron de las manos de Alvar Aalto, construyó algo más de trescientos y en una gran parte fueron fruto de concursos ganados… 

Para levantar Villa Mairea, Alvar Aalto necesitó mil quinientos planos. De los ciento cincuenta planos necesarios para erigir la casa que Le Corbusier construyó a su madre en el borde del lago Lemán, más de un tercio estuvieron dedicados a detallar la ventana.

La biblioteca de Le Corbusier contaba con mil seiscientos ejemplares. De ellos cerca de un diez por ciento fueron regalos dedicados por sus admiradores y amigos. Él había escrito cincuenta. De los tres mil libros que Mies Van der Rohe tenía en su casa de Berlín, en su huida a América solo llevó consigo un diez por ciento...  

Puede construirse una historia de la arquitectura prestando simple atención a los números: el éxito comercial de Wright y de Aalto. La sociedad, el sistema económico y político en el que se dieron sus prolíficas carreras y el papel del arquitecto en ese contexto. El nivel de detalle y la atención prestada al invento de la ventana corrida por parte de Le Corbusier habla de la autoconsciencia de su hallazgo. El apego a ciertas lecturas y autores habla de la influencia cultural bajo la que hicieron su trabajo. También sus círculos de amistad. 

Todo parecen números pero no lo son. Los números cantan. Los números cuentan mejores historias que las escritas. 

VÉRTIGO

Pocos elementos en arquitectura tienen sus propias patologías. Pero las escaleras y los balcones comparten la suya propia: la acrofobia, es decir, el miedo a las alturas. 

Para producir ese miedo específico, el vértigo, Alfred Hitchcock necesitó de una torre con una escalera en su interior y un detective retirado con miedo a lo vertical. De la película "Vértigo" sabemos que el miedo a lo alto apenas necesita de otros ingredientes que de un habitante y de un hueco por el que asomarse. Esa combinación resulta letal y suficientemente poderosa para sustentar una tensión que no ocurre en el caminar ordinario. Aunque hay que destacar que en realidad el vértigo no depende de una altura concreta, sino de ser capaz de brindar la sensación de altura.

Cualquiera que lo padece sabe que el vértigo no surge de la presencia de un hueco de escalera ni de la propia distancia al suelo como tal. El nudo en el estómago que provoca esa sensación inimitable arranca en el centro del propio habitante. Nace de una escalera injertada en algún recóndito pliegue del cerebro que toma cuerpo gracias a unos pocos chispazos entre neuronas. 

Ese estremecimiento es la prueba más palpable de que existe una escalera genérica, una idea de escalera, que ocupa alguna zona primitiva de nosotros mismos. Es esa idea la que encuentra en el vértigo una salida y un modo de expresión. Aunque nadie duda que esa sensación de perpetua amenaza de caída es tan real como la propia realidad. Ese modo de sentir las escaleras es semejante a tener un tatuaje de lo vertical incrustado en nosotros mismos o a tener un telescopio del vacío y la sensación es parecida a la pesadilla de un tren imposible de esquivar*.

* Puedes encontrar este y otros textos sobre las escaleras en el libro: “Todas las escaleras del mundo”, Ediciones Asimétricas, Madrid, 2021.

EL ÚLTIMO MAT BUILDING POSIBLE

El edificio alfombra, (o "Mat-building" si se quiere), puesto sobre el tapete en los años 60 y acotado con brillantez por Alison Smithson en Architectural Design en septiembre de 1974, fue asimilado por esa generación como una forma deseable, interconectada y abierta al crecimiento (o decrecimiento). Su éxito como prototipología - puesto que fue empleada como universidad, orfanato, hospital y centro de mayores -  se fue diluyendo con el paso de los años hasta pasar al olvido a pesar de las bondades sociopolíticas que encarnaba. Ocasionalmente, y años después, recuperó algo de su brillo bajo programas ligados principalmente a la vivienda... 

Dicho esto y a estas alturas, Rem Koolhaas sabe que todos sabemos en qué consiste un Mat-Building. Él mismo intentó parcialmente lidiar con el edificio tapiz en alguna de sus obras de los años 90, (en la ocupación en planta de las viviendas en Fukuoka o en el hotel en Agadir resuenan ecos de esa influencia). Sin embargo nadie, ni el mismo, había hecho hasta el momento un "edificio alfombra" como tal. Alfombra persa, me refiero. 

¿Se  trata de otra de sus conocidas bromas posmodernas?...

La sentencia "no hacemos sino glosarnos unos a otros" fue pronunciada hace siglos. Desde entonces el "todo está dicho" se ha dicho en exceso. Cada cita, cada copia en arquitectura pertenece a ese mundo de la ablación de un pedazo ajeno. Koolhaas, mejor que nadie, sabe que proyectamos por medio de nuestros fantasmas. La arquitectura habla por medio de la arquitectura. Para el arquitecto holandés, se trata de un hecho irrefutable: las formas, lo queramos o no, se repiten. La consecuencia es clara: solo un indocumentado o un estafador pueden defender su trabajo con el argumento de la novedad. (Además, solo un tonto les creería). Las obras dialogan con el pasado antes que con sus contemporáneas. Cada obra copia y responde a ese acto con su propio maldecir. "Copiar está mal visto, aunque si te fijas todo el mundo copia, solo que algunos son astutos" dijo Aragon.

Koolhaas ha cumplido setentaisiete años. Una edad para no andarse con bromitas. Un momento desde el que hacer balance o, en el caso de no sentirse exhausto, intentar cobrarse la última pieza de su particular colección.

CÓMO NO AMAR GALICIA (Y A ALGUNOS GALLEGOS)

 

¿Cómo no amar a estos gallegos y a sus cosas? Con su mesita, y su mantel de cuadros. Con su plan de comer fuera de casa, indestructible, aun a pesar del tiempo incierto. Con esa adecuación a las circunstancias de hacer lo que se pueda con lo que se tenga a mano. 

Esto no es "feismo" aunque sea feo. No hay aquí posibilidad de redención por la estética, ¿importa acaso? Su éxito proviene de una "forma de ser" a mitad de camino entre el optimismo, la indiferencia por el qué dirán y de la férrea voluntad de que nada ni nadie tuerza el destino trazado en una mañana lluviosa de domingo. 

El plan no resulta atractivo, es circunstancial y la cohabitación con el óxido y la maleza no resultan agradables. Sin embargo tiene algo encantador. Si Herman Hertzberger hubiese pasado por aquí se hubiera extasiado. Y con razón. La pareja parece decir: usamos el mundo a nuestro antojo, nos adaptamos sin fin. 

Nadie hubiese podido imaginar un picnic bajo una parada de autobús. Ni la entidad bancaria patrocinadora, acostumbrada antiguamente a regalar baterías de cocina  -ríete tú del "porque tú, porque te" comparado con la inmejorable publicidad de esta estampa- ni el más estricto funcionalista, podrían soñar con las posibilidades que nacen del majestuoso hueco que surge entre las formas y la vida. Ese ofrecimiento, esa invitación a la apropiación, resulta inesperado y, por tanto, tiene el carácter de un regalo. 

Este acto es, en si mismo, un acto de arquitectura. No importa la imagen o su apariencia o la estética que subyace y que en el fondo carece de toda relevancia. E importa menos aun si son de Galicia, de Aluche o de Villafranca del Penedés. Importa ese hueco.

EL MUSEO AGOTADO. EL FUTURO DEL MUSEO.

“Más vale una visita a un jardín que cien visitas a un museo” decía Ernst Jünger. Lejos ya de ser la casa de las musas, de ser un contenedor de trastos del pasado o la primera obra de arte de la colección que contiene, hoy la visita a cien museos vale menos que la visita a una floristería. Esta depreciación del museo como espacio de encuentro con nuestra memoria proviene de su uso indiscriminado y su cruel explotación comercial durante los últimos veinticinco años. La inflación torticera de la tipología del museo, espoleada por urbanistas y políticos, que pretendieron evitarse planes urbanos y ordeñar votos y turismo gracias a lo que parecía una teta infinita, ha terminado por secar el dulce manantial imaginativo que permitía pensar sobre ellos. 

La renovación del museo, inevitablemente llegará. Pero cabe intuir que desde un lugar diferente: gracias al paciente silencio con el que nos contemplan sus habitantes interiores… Por mucho que el contenido de todo museo sea el fruto de un expolio, de una injusticia, o de desigualdades para nosotros hoy insoportables, el silencio de esas obras es y será una enseñanza. El olor culpable que desprenden por distintos motivos los frisos del Partenón, el busto de Nefertiti, o las señoritas de Avignon, difícilmente podrán ser mitigados sino es por la intermediación del museo. Solo cuando entendamos que esos espacios son lugares de reconciliación volverán a ser significativos. Lugares donde viajar al pasado y regresar sanos y salvos. Es decir, lugares de perdón. 

Ese es el momento al que se refiere Álvaro Siza cuando dice que un museo debe ser propiamente “un nada”. Una nada donde no debe haber “propiamente espacio, ni paredes, ni suelo, ni techo, ni luz. Ni espesores, ni aberturas, ni sensación de interior ni de exterior”. Entonces serán nada, efectivamente. Una nada riquísima en silencio y en tiempo. En lugar de la actual apariencia de precipitado y superficial lugar de citas que tan bien retrata la imagen de Christopher Broughton desde los ojos de la Gioconda.

SIN IMÁGEN

Una arquitectura sin imagen es hoy la única verosímil para salir del bucle infinito en que nos encontramos. No una arquitectura que prescinda de la imagen, sino una que no nazca desde ella, ni que la emplee como centro o que la fomente. No se trata de rehuir de la necesaria dimensión formal de esta disciplina sino de reformular su origen alejándolo de todo aquello que fomente su consumo o su interpretación. Hacer esto supone salir de todo discurso de apariencias y dirigirse hacia un interior despojado.

La arquitectura sería así, el simple pensamiento y la construcción de una habitación. 

Las habitaciones son la encarnación inmejorable de la arquitectura sin imagen. Nos ven pasar, somos interinos de sus entrañas a la vez que nos habitan. Habitación es la acción de habitar. Una arquitectura así comprendida contiene y genera su propio significado y no requiere de un programa ni de un usuario. “Las habitaciones más hermosas en las que he estado son las vacías. Almacenes llenos de polvo y luz. Áticos vacíos con una ventana. Llanuras sin árboles”, dice Yann Martel aludiendo a su esencial simplicidad. 

En una arquitectura sin imagen cabe el lento regocijo del tiempo y el silencio pero no los discursos ultrafuncionales con los que trata de darse visibilidad a los conflictos cosmopolíticos, las luchas transgénero, el poscolonialismo, o ninguna otra forma de desigualdad a través de la arquitectura. La arquitectura sin imagen es inmune a los discursos igual que lo hace el lento polvo soleado que flota en el interior de un cuarto. La arquitectura sin imagen tampoco participa de la retórica derivada de la sintaxis entre materiales. El vidrio, el acero o el más simple de sus ladrillos, por mucho que escondan una remota desigualdad social, ecológica o transpolítica, son incapaces de visibilizar conflictos si no es por medio de un discurso puramente externo, artificial y fútil. 

La arquitectura sin imagen no es blanca, ni cruda, ni una pura exaltación fenomenológica (destacar solo su materialidad es tratar de pegar sobre ella la pegatina de un nuevo discurso). Puede ser fotografiada pero siempre la realidad la mejora y completa. No es un espejo, no habla de nosotros. Dicta su propio significado. La arquitectura sin imagen no es una arquitectura sin referencias, sino inmune a ellas. Su esencia es antiadherente. El discurso resbala de la arquitectura sin imagen porque ambas entidades pertenecen a diferentes órdenes existenciales. Ante una arquitectura semejante el zombi crítico solo puede dejar escapar por su boca trozos de lengua muerta referidos al autor de la arquitectura y su monserga egotista. Sin embargo la arquitectura sin imagen está libre de personalismos. No es anónima sino carente de estilo (en su sentido decimonónico). La arquitectura sin imagen no carece de autor sino que se hace presente como trabajo colectivo... ¿Tiene aún sentido preguntarse por la autoría de la vacuna contra el covid, de un botijo o de un coche de fórmula uno? 

Dice Gertrude Stein que una “habitación es suficientemente grande si está vacía y sus rincones se mantienen unidos”. No hay nada que ilustre mejor la profundidad de la arquitectura sin imagen que esta frase. La unidad que mantienen las esquinas de una habitación es significativa de su propia capacidad expresiva y de su ética. Flaubert sitúa su origen en un ideal: “no puedo pensar nada en el mundo que sea mejor que una habitación agradable”. Si no hay ya posibilidad de utopías, la arquitectura sin imagen es hoy lo que más se le acerca. El único ideal realista que podemos pensar.

LA DECORACIÓN COMO ARTE DE RETAGUARDIA

 

El arte de la decoración de interiores es un arte de retaguardia. Y no se dice como un reproche. Toda técnica, todo descubrimiento cultural o estético, con el paso de los años, acaba en un salón, o en un dormitorio como objeto decorativo. El nylon, el velcro, o los plásticos que imitan madera, resultan ejemplos inmejorables. 

Con el paso de los años toda vanguardia acaba convertida inevitablemente en el entelado de unas cortinas o en una copia de un cuadro en un recibidor. Por eso cuando la asimetría y la compensación de las masas triunfó en la decoración y en sus tratados, es que por fin había pasado a ese estado de cosas. Porque incluso un sistema de orden se puede cosificar e insertar en el mundo de la decoración. A la política, la ecología y la lucha de género les sucede igual. El mejor succionador existente, la mejor aspiradora civilizatoria conocida es la decoración de interiores. (¿Se acuerdan de lo que se llegó a hacerse con los despreciados palets industriales hace unos años?)

Lo maravilloso es que entre los restos de tanto naufragio cultural, esta disciplina absorbe por encima de todo la temperatura y el clima de cada época y es capaz de mostrarnos como sociedad mejor de lo que lo haría un espejo. Y eso sin renunciar a hacerlo con viejos trastos. Este desacople es pura magia y hace de los decoradores unos maestros a la hora de caminar sobre la estrecha línea que separa el hoy del mañana. La chamarilería de trastos dispuestos en un interior habla de nosotros con una elocuencia que asusta. Ríanse ustedes de cómo nos retratan las redes sociales comparadas con el más simple tratado de decoración de un suplemento dominical. Si quieren saber lo que fuimos y lo que seremos, paseen ustedes por una página de tendencias.

LÍNEAS NEGRAS Y OPACAS

 

Para una gran mayoría de personas basta con una retícula de gruesas rayas negras para constituir un vecindario. Las líneas negras son los límites invisibles de la propiedad horizontal para los notarios y el catastro. 

Pero en nuestra experiencia cotidiana sabemos que esas líneas negras no son tan negras ni opacas como parecen. En realidad para los olores de guisos o tabaco, para la radio encendida a todo volumen o las carreras por los pasillos, se comportan más bien como imperfectas líneas de trazos. Las que separan un cuarto de la ciudad dejan pasar el frío y el estruendo del tráfico y sus atascos, las horizontales separan a duras penas el taconeo trasnochado o la fiesta de cumpleaños del vecino y las verticales apenas amortiguan la discusión de los próximos vecinos divorciados…

Sin embargo aquí no hay nada de eso. La vida demuestra que esas líneas negras de la arquitectura son más irregulares, frágiles e inciertas de lo que aparece en cualquier plano. Nadie percibe el grosor de estas líneas en la vida diaria y un simple dibujo, un corte, tampoco permite tomar consciencia de sus cualidades y menos si, como aquí, su interior permanece vacío. 

El vecindario desalojado, propio de una escenografía para “La vida instrucciones de uso”, y que es el bien conocido del 13 Rue del Percebe, no es nada. Su mudez es debida a la ausencia de conflictos y en ese contexto esas gruesas líneas negras son menos que nada. Lo cual es significativo: solo aparece un verdadero proyecto de arquitectura cuando se logra que esos trazos muestren su imperfección y porosidad. Solo aparece la arquitectura cuando late, entre ellos, la vida.

LO INNOMBRABLE

Hace tiempo Paul Valéry dijo que el espacio, fuera de los significados particulares que tenía para la geometría de conjuntos, no era sino el papel que envolvía los objetos: “No hace falta razonar sobre ese envoltorio. Podemos prescindir de esa palabra cada vez que la empleamos.” (1) 

No precisamente porque Valéry fuese considerado un oráculo por parte de los arquitectos, en arquitectura, y tras un empacho en el comiendo del siglo XX en la que fue empleada para todo, aquella palabra fue volviéndose más opaca e insignificante. Hasta casi desaparecer. De hecho su ausencia se volvió uno de los máximos factores identitarios de pertenencia gremial a comienzos del siglo XXI. En las dos últimas décadas el discurso mainstream de la arquitectura continúa sin nombrarla, pero es fácil detectar un sobreesfuerzo, una tirantez innegable para renunciar a su uso. En realidad y para esquivarla, como ocurrió en el pasado con palabras como “Belcebú”, “suegra” o “Voldemort” que solo con pronunciarlas parecía convocarse escalofriantemente a lo nombrado, otras nuevas han ocupado su lugar aumentando la tensión a su alrededor: “zonas de resignificación política”, “infraestructuras para la visibilización de conflictos”, “lugares de concentración transescalar”… 

Pero por mucho que se busquen matices en la larga cadena de sustituciones y desplazamientos de significado, por mucho que siga cargado de epítetos y florituras como término, el ansia sobre ese “envoltorio” es ahora más palpable que nunca. Nadie lo nombra. Todos sabemos que está. A veces basta con una ventana el alto para que tome cuerpo. 

Llegados a un punto el silencio mismo habla, precisamente, de eso. De lo innombrable.

 (1) Valéry, Paul. Cuadernos, Barcelona: Círculo de lectores, 2007, p.318