DESVELARNOS

Con esta imagen se actualiza una vieja disputa. Una disputa por la supremacía, por la habilidad, por mostrarse mejor que el otro. En un antiguo relato, Zeuxis y Parrasio competían por ver quién era capaz de pintar la realidad con mayor verosimilitud. Al igual que este equívoco entre un mantel y una abeja, Zeuxis pintó un bodegón con unas uvas tan real que engañó a unos pájaros que acudieron a picotearlas. Sin embargo Parrasio fue más lejos. Para probar su habilidad no pintó la naturaleza. No redujo su obra a un problema de imitación. Pintó la idea de arte: pintó un velo. Zeuxis, seguro de ganar, invita a su rival a descorrerlo para poder ver el cuadro. Pero la tela era la pintura. (1)

Lo artificial puede engañar a una bandada de pájaros o a un insecto, pero la reflexión sobre la mirada misma es la meta. Precisamente siempre se trató, fuese en la pintura o en la arquitectura, de tomar consciencia de la mirada. Igual que con esta imagen de Ignacio Borrego, llegados a un punto, nos descubrimos pegados a ella tratando de descorrer su velo, su fondo. Esta imagen es otro mantel para nuestros ojos y nosotros tratamos de libar su jugo, como esa abeja...

Por eso en este tipo de representaciones reconocemos, antes que la confrontación entre lo natural y lo artificial, el universo arquitectónico específico de la mirada y, consecuentemente, de la ventana. Solo entonces descubrimos que esos rectángulos no sirven para ver solamente hacia el exterior, sino para vernos a nosotros mismos mirando. Que para lo que de verdad sirven es para desvelarnos.

 (1) Plinio. Historia natural. (Ed. Consultada Josefa Cantó (trad). Madrid: Cátedra, 2007)

Gracias a Ignacio Borrego por el generoso préstamo de esta imagen. Puede encontrarse en: Ignacio Borrego, Materia Informada, Ed. Fundación Arquia, col. Arquitesis 42, 2019.

ADELGAZAR

Antes la arquitectura adelgazaba hacia arriba. Es decir, los muros de los sótanos, gruesos y masivos iban perdiendo sección en su ascenso con un lento proceso de dieta material. La magia del Panteón romano se sustentaba en ese adelgazamiento progresivamente vertical que llegaba incluso a hacer cambiar de materia según llegaba a su cima: desde la piedra, el ladrillo y el hormigón, hasta la hueca piedra pómez, el aire y luego la luz... 

Cuando llegó la modernidad y la posibilidad de emplear estructuras de pilares, la delgadez pasó a ser una cuestión de otro orden. Tanto que a veces ni los pilares de las plantas superiores se diferencian de los inferiores en grosor. Porque en ocasiones la dieta ni merecía la pena.

Hoy el tema del adelgazamiento al que se ha sometido el grosor de la arquitectura (y a la ingeniería, en realidad) con tal de mostrar figuras esbeltas y de apariencia etérea, ha conducido, en su extremo, a ciertas patologías. Adelgazar puede ser sano si uno se encuentra con un ligero sobrepeso, pero también puede conducir a lo anómalo y a lo anoréxico. Durante, un tiempo, de hecho, el hacer las cosas tan ligeras que casi flotaban fue el objetivo de afanados arquitectos dedicados al malabarismo de la tecnología. Pregunten por todo esto a Norman Foster. 

Adelgazar es bueno, decíamos, si se anda con cuidado y se deja ese proceso en manos de profesionales. Pero aun es más hermoso, al menos en arquitectura, cuando se adelgaza en otra dirección (o en otro sentido). Cuando se ponen las cosas a dieta para lograr una ligereza de orden interno. Como cuando se aligera el aire de un espacio, su densidad, o cuando se desgrasa el significado de una obra, hasta librarla de toda ambigüedad. Esos tipos de adelgazamiento si que perduran porque no tienen el consabido "efecto rebote" de re-engordar una vez abandonada la dieta. Y de esto saben bien Junya Ishigami, Sanaa y tantos otros maestros de lo verdaderamente  ligero. 

EL ARTE DE LA “MISE EN PLACE”

 

Ninguno de los arquitectos de por entonces se sintió aludido con la aparición del término “mise en place”. Pero cuando el insigne cocinero Auguste Escoffier acuñó el concepto en el siglo XIX, que desde entonces se ha instalado en el centro de la cocina y de los “talents shows”, lo que hizo fue promover una escisión herética dentro del arte de “poner las cosas en su sitio” regentado hasta el momento por la arquitectura. Ni siquiera un contemporáneo de Escoffier, Adolf Loos, lenguaraz y crítico, hizo mención alguna en sus escritos a la aparición de ese concepto invasivo. 

El término, por lo demás muy exitoso a partir de ese instante en el mundillo de la restauración para describir los procesos de preparación y colocación de ingredientes para facilitar su posterior cocinado, (y que significa literalmente 'puesta en sitio’, o si se quiere, “todo en su lugar”) fue pronto considerado una auténtica religión laica para la gastronomía. Sin disponer los ingredientes en un lugar adecuado no había manera de cocinar, y menos de modo contemporáneo. A ningún arquitecto se le ocurrió levantar la voz para decir que lo mismo sucedía con su disciplina desde mucho antes. Que tampoco era para tanto. 

Mientras la arquitectura continuó hablando sin muchos alardes - y, bien es cierto, sin demasiada firmeza -  de “plano de emplazamiento” y del “plano de situación” como si tal cosa. Sin embargo y llegados a un punto, tal vez haya llegado el momento de renunciar a llamar así a esos viejos documentos, aceptar la triunfal aportación culinaria en este campo, y pasar a hablar de la relación de las obras con el sitio como verdadera “mise en place”. Al menos se entendería, por fin, la importancia de la sagrada relación del disponer las cosas correctamente en su lugar. 

Lo digo porque la arquitectura es, en última instancia siempre lo fue, el arte de colocar un ladrillo sobre otro y este sobre el terreno. Una pura “mise en place” de acero, barro, hormigón, madera y otras delicatesen semejantes sobre esa encimera mágica que es el mundo.

SIMETRÍA Y SALFUMÁN

La obtención de la forma moderna debe más al hundir en el ácido de la abstracción y de la asimetría las formas del pasado, que al funcionalismo y al hormigón juntos. Sumergir un par de días en ese líquido corrosivo cualquier arquitectura garantizaba su completa desinfección ornamental. Bajo un líquido semejante, las acroteras, canecillos y angelotes se desprendían de los muros como la carne de los huesos en un cadáver. Ciertamente la agresiva combinación dejaba un embarazoso olor a salfumán pero, a cambio, lo rancio quedaba completamente erradicado. 

Los químicos saben bien de los devastadores efectos de no manejar con precaución el ácido y sus disoluciones. No sucedió lo mismo con los arquitectos modernos encumbrados en esa nueva alquimia de la limpieza. 

Que Mies van der Rohe, por ejemplo, manipulase aquellas sustancias corrosivas sin precaución era jugarse demasiado. Sobre todo para los ojos. Y que en la necesaria proporción entre abstracción y  asimetría, se prescindiera además de este último componente era tontear con fuego...

La asimetría sin el equilibrio que brinda la abstracción resulta un potente explosivo. ¿Acaso el paso del tiempo no carcome la forma de un modo semejante? ¿Acaso la simetría no es un procedimiento netamente clasicista? En “Complejidad y Contradicción”, Robert Venturi se encargó de subrayar los simpáticos efectos de la exacta compensación entre las partes que brindaba la simetría. Pero es que la empleada por Mies le hacía más posmoderno que el mismo Venturi. Las plantas de los edificios americanos de Mies, desde los construidos a los proyectados, el Crown Hall, muchos de los del campus del IIT, incluso la Galería Nacional de Berlín suponen una bofetada a la moderna asimetría. 

¿Por qué calificar entonces a Mies como un arquitecto moderno? ¿Solo por su abstracta sencillez? ¿Solo por el uso del vidrio y el acero? 

CURVAS PARA NO PERDER LA CABEZA

Si en Occidente cuando se decapitaba a alguien la parte escindida rodaba desde el patíbulo con el golpe hueco de una sandía, en oriente ese perder la cabeza fue, desde antiguo, algo mucho más sutil. De hecho, en oriente las cabezas no siempre se desprendían del todo, dando lugar a la creación de unos monstruos verdaderamente imaginativos denominados Rokurokubi. 

Las cabezas casi perdidas de esos seres inventados antes del siglo de la francesa guillotina, exploraban el espacio a su alrededor. Seguían vivos y camuflados como seres ordinarios pero dejaban volar esos apéndices durante las noches causando no pocos problemas. Esa ligera conexión ha hecho que a menudo se identifiquen con serpientes por parte de los estudiosos occidentales, sin embargo no lo son. Y nos descubren una forma de vínculo entre las cosas de lo más interesante, al menos desde el punto de vista metafórico: el de la unión fluida.  

En esas cabezas flotantes el cuerpo vive en dos partes conectadas muy sutilmente. Hay ligereza sin elasticidad y una forma de existencia en la que no importa la fuerza de la gravedad, ni acaso la anatomía, sino el poder vinculante de lo curvo. En esa sinuosidad importa, más que su forma, las partes que vincula con su gesto. 

Esa línea, ese tipo de trazado, podría haber sido realizado por Kandinsky. O por Niemeyer. Esa misma línea-idea es la del Plan Obús para Argel de Le Corbusier. Se trata de un gesto especial en la arquitectura, trascendente, porque, aun siendo una línea, no es de las que escinden o seccionan sino de otro tipo. Es una sutura. 

Más que nunca, hoy este tipo de líneas que cosen y hacen circular, como finos cordones umbilicales, vida a su través, son incluso una forma de entender la misma arquitectura.

NUEVAS FORMAS DE TRANSPARENCIA

"La ilusión del tenedor y el cuchillo", bien conocida por la psicología de la percepción y que consiste en aprovechar el reflejo de la superficie plana del cuchillo para mostrar la parte ausente del tenedor, ofrece una distorsión de la realidad semejante a otra que aparece ocasionalmente en la arquitectura. El reflejo hace que un vulgar muro cortina provoque el maravilloso efecto de una inesperada falta de materia. Como en esas superficies de ciencia ficción en las que puede introducirse la mano, parece que pueda pasarse a otro mundo a través de estos edificios, por lo general carentes de muchos otros valores... Y sin embargo...

Frente a las transparencias, literales y fenomenales, en las que estuvo inmersa la arquitectura de la modernidad, es decir, frente al cubismo y la arquitectura del vidrio y la ligereza iniciada por Gropius y Mies van der Rohe, esta experiencia inaugura una vía alternativa. Un camino que no consiste ya en ver el interior desnudo como si la arquitectura fuese expuesta a la mirada de los rayos X. En esta forma de transparencia, no importan los huesos de la arquitectura ni su disposición, sino una forma de continuidad fundada en la pura ilusión. No sobra subrayar que apenas se ha trabajado en este campo por parte de los arquitectos más capaces de este siglo, y que cuando ha aparecido esta especial desmaterialización ha sido en edificios a menudo inconscientes de lograr ese efecto. Es decir, se trata de una trasparencia involuntaria y comercial, que anida en el mercado inmobiliario lejos del mundo de las teorías, y que sin embargo ahora empieza a apreciarse con otros ojos. ¿Por qué? Tal vez porque exhausta la modernidad y su supuesta sinceridad constructiva el ilusionismo hoy resulta, significativamente, ilusionante.

DIBUJOS DE VERDAD

 

Sobre la disciplina del dibujo pesa una maldición: todo lo vuelve verosímil gracias a coagular el mundo ante la mirada. Eso sí, no todo lo dibujado llega a ser un dibujo. El dibujo, el de verdad, tiene su razón de ser detrás de los trazos y no se conforma con la pura imitación de la realidad, en un tontorrón equilibrio compositivo o en una ensoñación que toma cuerpo. 

Sabemos que nos encontramos ante un verdadero dibujo cuando sus líneas provocan algo semejante a un hormigueo mental, un vértigo o un desajuste en la mirada. Hay veces que incluso conjugan todas esas vertientes. 

En este caso el dibujo contiene una enorme dosis de verdad aunque esté sembrado con lo imposible, fachadas que son suelos, pisas y huellas que son lo mismo... Saul Steinberg, filósofo del dibujo, se pasó toda la vida a la búsqueda de ese tipo de pellizcos. Y con él, y por mucho que fuese de otro modo, Leonardo, Rubens y Durero. 

El dibujo, en todas sus formatos e intenciones, si no persigue eso, retorcer el mundo, exprimir su trasdós, no merece la pena (salvo como ejercicio gimnástico). Y poco importa que eso sea con lápiz, ceros y unos o sangre. 

Sobre todo esto deberían estar bien avisados, especialmente, los arquitectos.

UNA TEORÍA PARA LA DECORACIÓN DE INTERIORES

Un verso que vale más que un tratado de decoración: “Como un inmóvil jarrón chino. Se mueve perpetuamente en su quietud.” dice T.S. Eliot de una ornamentada pieza cerámica en medio de un cuarto. La magia de sus palabras hace que, súbitamente, esa vasija se convierta en un barco navegando por una habitación embravecida y oceánica. Para el poeta los jarrones no son simplones objetos decorativos. La vasija depositada, ensimismada en su redondez, aporta calma al interior. He ahí un secreto que a menudo olvida el arte de la decoración de interiores. Un jarrón, un objeto en un cuarto, es más que el buen gusto de su forma o sus colores. 

Colocados sobre estantes, mesas o baldas, la habitación parece centrada y en orden gracias a esas presencias. A nadie se le escapa que esta manera de dar sentido a un cuarto gracias a estos "objetos centradores" (y que éstos no sean la tradicional chimenea o la televisión) deja en mal lugar a quienes piensan que para tener éxito como interiorista o arquitecto basta con trazar adecuadamente las proporciones de un recinto y disponer bien sus puertas y ventanas, para luego, pasar a rellenarlo con trastos conjuntados a la moda. Lo cierto es que, al menos con ese enfoque, cada habitación es un sistema orbital. 

Puede que eso sea precisamente lo que el mejor interiorismo aporta al conocimiento psicológico de la habitación: antes que un espacio entre cuatro paredes, un cuarto es un sistema gravitacional en perpetua busca de centro: lo cual constituye toda una teoría.

DINERO BIEN INVERTIDO

Decía Miguel Ángel que invertir en una maqueta era siempre tiempo y dinero bien empleado. Estoy seguro que aunque hubiese vivido el mundo de la realidad virtual no habría cambiado de opinión. Las maquetas son la construcción antes de la construcción. A veces incluso durante la construcción. Y su más sólida promesa. 

Entre todas ellas, a las que más estima cabe tener son las que se construyen con los mismos medios que la obra. Es decir las que se realizan por los propios operarios como prototipo de un fragmento a escala real de la obra, que reciben en inglés el nombre de “mockups”, y que son tan útiles como los pisos piloto. Ese trozo de fachada, esquina o techumbre se vuelve un lugar donde verificar el color, la solución constructiva, el engarce entre las piezas, la escala y hasta resulta rentable para convencer a los dudosos del orden y viabilidad de la construcción. 

Durante la obra las maquetas a escala real se desplazan poco a poco del foco de atención de todo el mundo, dedicados como están a la realización del edificio de turno. Incluso se demuelen antes de que la obra vea su fin. Por mucho que sean el testimonio de una promesa, en el trasiego de materiales y en su acopio, llegados a un punto, se las considera un estorbo. Al contrario de las otras, las de trabajo, las talladas en delicadas maderas o realizadas a una escala razonable, estas maquetas no se guardan en ningún museo. Simplemente, en algún momento, desaparecen. Sin embargo su presencia nos recuerda la importancia de las pruebas (y de los errores) para llegar a la solución óptima. Libres de toda inmortalidad gozan, durante su breve existencia, de un aura juvenil y reversible. Lo definitivo no existe en ellas. Como los jóvenes, están aún cargadas de posibilidades. Son una pura promesa.

Por eso con esas pruebas desperdiciadas dan ganas de hacerse una casa (Jean Prouvé hizo la suya con trozos olvidados que estaban desperdigados por su taller). Sobre todo porque a veces esos fragmentos contienen más opciones de hacer arquitectura, contienen más arquitectura, que la construcción definitiva.

SOLO UN KIOSCO

Al contrario que Walter Gropius, Mies van der Rohe pasó como director de la Bauhaus sin dejar en Dessau ninguna huella arquitectónica reseñable. Si Gropius dedicó energías a la construcción casi completa del conjunto, tras su relevo, Mies solo pudo proyectar un kiosco de bebidas. Una cajita con un techo en voladizo, sin rastro de ostentación, ni material ni formal. Tan poca cosa era, que fue destruida en cuanto se hizo necesario ampliar el ancho de la calle donde se situaba. Tan poco significaba en su momento, que ni uno solo de los acólitos de Mies puso el grito en el cielo cuando entraron las piquetas a derruirlo en los años setenta.  

La caja, pegada a un muro curvo tenía la gracia de un cierre ingenioso. Una cubierta plana,  apoyada en el muro blanco, enmarcaba ese hueco. Hoy, y por mucho que se haya reconstruido, -las huestes defensoras de Mies son poderosas - sigue sin ser casi nada. Una cajita simplona. Aun así, alguno hay que incluye la visita a este kiosco como un auténtico peregrinaje: se trata de "un Mies". Si al menos se despachara tras su barra un buen mojito... Pero es que ni eso.

No todo en Mies, vale lo mismo. Y eso, la mitomanía generada a su alrededor se niega a reconocerlo. ¿Hasta cuando? En algún momento habrá que distinguirse qué de Mies no merece ni la visita, ni la pervivencia. ¿Qué de Mies no es digno de llevar su nombre? 

 

LA ELEGANCIA DEL ARQUITECTO

En la imagen tenemos al insigne Fritz Höger, arquitecto profesional y capaz, posando orgulloso y un poco retador brazo en jarra, ante una imagen borrosa de su "Chilehaus" en Hamburgo. La camisa abierta, su barriga indisimulada, lo arrugado del conjunto e incluso la cadena al cuello, parecen desentonar de la indiscutible elegancia de su obra. Y es que ni bajo el tórrido calor del verano alemán su pose resulta fácilmente tolerable... 

Tal vez Höger trate de demostrar que la elegancia es una cosa que se lleva dentro. O mejor, que la elegancia del arquitecto la soportan sus obras. Puede, de hecho, vestir como un desarrapado, pero su trabajo le salvará por siempre de considerarlo un arquitecto carente de un gusto exquisito. Lo cierto es que pasan los años, casi setenta y cinco ya de su muerte, y sigue dándonos lecciones de elegancia  gracias a la quilla infinitamente afilada, a la magnífica construcción y a la complejidad de su maravillosa obra. Allí sigue en pie, irradiando finura y garbo. 

Por mucho que nos vistamos de negro o de colores, de mamarrachos o de etiqueta, la elegancia del arquitecto, definitivamente, se sustenta en otra cosa.

PRELUDIO A LA SIESTA DE UN FAUNO

 

Mies Van der Rohe tomándose una plácida siesta sobre un duro banco de piedra, es, como siempre que el arquitecto alemán se muestra relajado, un motivo de reflexión. El puro encendido entre los dedos, la dureza del sol y la postura dan idea de que no se trata de un descanso duradero sino de un sencillo instante de reposo. Tras la imagen se intuye, cuanto menos, una comida copiosa e incluso cierta placidez veraniega. Pero siempre que encontremos a Mies de este modo, sospechemos. Cada momento de tranquilidad en Mies oculta y trata de compensar tensiones inusitadas. 

La imagen fue tomada por Fritz Schreiber, en Pura, en el cantón suizo de Ticino. Poco antes, el 11 de Abril de 1933, los nazis habían cerrado la Bauhaus de Berlín de la que Mies era Director. Es entonces cuando emprende un viaje con sus alumnos en una huida hacia ningún sitio, tratando de ganar tiempo, o al menos, a la espera de que el panorama se aclarase. Esos meses de verano recorrió con ellos Alemania, Suiza y el norte de Italia, visitó obras de Gilly y de Schinkel. Construyó a su alrededor una especie de Bauhaus itinerante y de incierto futuro. Una feliz Bauhaus portátil. Una Bauhaus fuera de la Bauhaus que tomaba cuerpo en Mies mismo. Y en la que no era necesaria la presencia de profesorado, aulas, ni planes docentes… 

Mies, aun con esperanza, durante algún momento de reposo, quizás en éste mismo, soñara con el siguiente e inevitable viaje a América. El 20 de Julio de ese mismo año, la Bauhaus quedó definitivamente clausurada. Con ese cierre se derrumbaron muchos sueños. Durante un tiempo, incluso la idea de soñar.

LA MANO FANTASMA

De los antiguos personajes, de sus andanzas y miradas, apenas asoman algunos restos. Son parte de un mosaico en la Iglesia de San Apollinaire, en Ravena. Los protagonistas se eliminaron, y la representación del palacio de Teodorico y su corte quedó reducida a unas cortinas y un espacio ennegrecido tras el que nada se oculta. Ese tipo de destrucción, conocido como damnatio memoriae, uno de los más sádicos para un pueblo como el romano que se fundaba sobre la reverencia hacia los ancestros, es, sin embargo aquí, algo defectuoso. 

Resulta significativo que del pasado puedan eliminarse la poesía, la escultura, la pintura, y hasta el nombre de sus patrocinadores, pero que en lo que respecta a la arquitectura se vuelva una tarea que raya lo imposible. 

Fue propio de la economía de medios de otros tiempos que cuando se destruía lo previo se emplearan algunas de sus partes para la nueva obra. El dar cabida a un capitel ya tallado era más económico que empezar de cero. Por eso el pasado de la arquitectura y sus restos siempre asomaron, como estos fantasmas del mosaico italiano con forma de mano. Hoy y por mucho que los viejos tiempos afloren de otros modos, sea con apariencia de formas ya conocidas, de soluciones y detalles ya vistos o simples citas, lo pretérito balconea sin cesar sobre el presente de la arquitectura. Cada proyecto trata de instaurar un nuevo sentido pero, por sutil que sea, el completo borrado de lo anterior resulta un acto iluso. 

Esa mano fantasma que asoma en una pared de Ravena representa fielmente el modo en que la arquitectura se enfrenta a ese reto. Su modo de borrar propio es siempre insuficiente e incompleto debido a su intrínseca forma de continuidad. Siempre queda algo, aunque sean las cimentaciones – reales o metafóricas- de lo anterior. Como esa mano que saluda desde otros tiempos. 

Por eso mejor ser educado y devolver conscientemente el saludo.

UN ESPECIAL FUNAMBULISMO

Año tras año, con una cadencia lenta pero inagotable, persistente como una idea imposible y por tanto seductora hasta el extremo, cientos de estudiantes proponen, con una inocencia y candor que hoy se ven desmentidos, una piscina trasparente que hace las veces de lucernario, de techumbre o de fachada de sus hoteles, casas o museos… 

El recurso docente para hacer entrar en razón a ese nutrido grupo de soñadores consiste, por lo general, en apelar al enorme peso del agua (cosa que por otro lado suelen olvidar esos otros atrevidos ciudadanos que, acalorados, instalan una inocente piscina hinchable en su terraza para aparecer luego, en bañador, manos en la cabeza y cubiertos de polvo, en la primera edición del noticiero)… Si la persistencia en el diseño de esas arriesgadas piscinas permanece inalterada se recurre a cuestiones de mantenimiento, construcción o incluso a apelar a la sacrosanta lógica de la materia. Si aun así el estudiante continúa con la matraca, se recurre al último cartucho, el de una obvia falta de ejemplos previos. Sin embargo y cada año, cualquiera dedicado a la arquitectura sabe que, tarde o temprano, este culturismo de lo posible se acercaba, inexorablemente... 

Hoy, más osados que los arquitectos, son los promotores inmobiliarios - ¿Cuándo no lo fueron? -, “¿Que quieren ustedes hacer una piscina trasparente a treinta metros de altura? Pues aquí la tienen”. Cabe esperarse cualquier cosa de un país como Gran Bretaña. El mercado de las piscinas de vinilo de una sola pieza se abre ante nuestros ojos. Uno de los límites ha caído. Afortunadamente. 

Pero si a cualquier estudiante no se le quita desde ahora la idea de hacer arquitectura cargada de esteroides al ver flotar como gordos paramecios a los riquísimos usuarios en esta piscina, es decir, si el argumento de la belleza ha dejado de importar, eso sí que no tiene tan fácil solución...

LA PERPETUIDAD DEL INSTANTE

Hoy que nos hemos acostumbrado a que todo debe ser instantáneo, hoy que el mundo se mueve con una mentalidad “amazon prime”, de “lo quiero y lo tengo ya”, no deja de maravillar que la construcción del Monasterio del Escorial, por ejemplo, se demorase veintiún años (o que se tardara el doble para hacer algo tan "pequeño" como la Escalera de la Biblioteca Laurenciana)

Precisamente por eso cabe preguntarse ¿cómo hacer arquitectura en una época de lo instantáneo? (Y lo que puede ser más sangrante, ¿cómo enseñar a hacerla cuando en realidad nunca la arquitectura es ni será instantánea?) 

Somos bien conscientes de que sin la constancia y la paciencia que pusieron en juego Miguel Ángel, Juan Bautista de Toledo o Juan de Herrera a lo largo de esos años, y conste que valdría casi cualquier otro ejemplo del pasado, dichas obras no existirían. En cada obra de larga duración se dan cambios de criterio, parones, incluso cierta fortuna, y también instantes en los que las decisiones se precipitaron en una dirección. Sin embargo, y fuera de esos limitados momentos de iluminación, el resto del tiempo consistió siempre en perseguirlos como el que sigue una brasa casi extinta por un larguísimo túnel con la esperanza de encontrar, gracias a ese leve fulgor, la salida.

Cualquier elogio a la constancia equivale hoy a clamar en el desierto. Pero es que sin ese constante clamar, seguramente ni la arquitectura, ni la enseñanza tendrían razón de ser. No sucumbir a la tentación del instante es hoy la mayor muestra de resistencia que puede ofrecer la arquitectura como actividad intelectual, cultural o ecológica.

O si se prefiere, la tarea de intentar dotar al instante de perpetuidad.

LA EDUCACIÓN DE LA ESCALERA

 

Contrariamente a lo que se piensa, la función principal de las escaleras no es llevarnos de un piso a otro, sino evitar que nos encontremos con los vecinos más de la cuenta. Lo digo porque en las escaleras se producen encuentros más deseables y breves que los que ofrecen los ascensores. 

Con la excusa de la comodidad, los ascensores nos obligan a mantener una conversación tensa e insustancial. Sin embargo en las escaleras basta un lacónico y educado “buenos días” capaz de mantener la convivencia y restallar viejas rencillas vecinales. Seguramente si el ascensor hubiese estado inventado siglos atrás, la humanidad se habría despedazado. Si perviven las ciudades, si no nos hemos extinguido como especie, es gracias a que las escaleras han permitido un breve cruce entre personas, en el que no se hace necesario soportar sus hedores, su agresiva cercanía o continuar una conversación sobre la pasada junta de vecinos. 

Es verdad que las escaleras nos hacen llegar los olores de los guisos dominicales de los pisos inferiores debido a su intrínseca verticalidad, e incluso los ruidos, pero al menos no chismorrean ni delatan su origen exacto. Las escaleras son, por todo ello, discretas y educadas. Son maestras en protocolo y buenos modos. Son, de hecho y cómo decíamos, la única excusa socialmente aceptada para no coincidir con alguien en esos secuestros de veinte segundos a los que nos someten los ascensores… 

Por eso cuando se sienta la tentación de denigrar su arrastrada y modesta existencia de pisas y tabicas debido a motivos económicos, de incomodidad o por su mera dificultad de uso para los acreedores de una dolorosa movilidad reducida, no olvidemos cuantos momentos de tortura nos han ahorrado.

PUERTAS IMPARES

Existe una ley de las puertas impares que dice, sin extendernos mucho en la explicación matemática que la sostiene, que la sucesión de puertas que un ser humano atraviesa en su vida es siempre impar. 

Esta ley, hermosa y que emparenta la arquitectura con disciplinas serias y rigurosas como la matemática y la teología, puede ser considerada una inutilidad o una cuestión estrafalaria, sin embargo justifica muchas de las decisiones que se toman en arquitectura y en la vida corriente.

Por mucho que ley de las puertas impares se muestre invisible, provoca interesantes efectos que están relacionados con las dudas que se producen entre sus jambas. El cuerpo humano lleva inconscientemente esa contabilidad en su interior, pero necesita asegurarse de vez en cuando de que el sumatorio va bien. Ese conteo se actualiza cuando dudamos si pasar o no por ellas. Porque nadie piense que esa ralentización ante las puertas se produce porque escuchamos al otro lado una conversación que nos atañe, o por una duda sobre el próximo acontecimiento tras sus hojas. Esas son simples excusas conscientes... Hay un remoto lóbulo temporal en el cerebelo que contabiliza puertas y más puertas. Y debe asegurarse con esos titubeos ante los dinteles de su correcta contabilidad porque la muerte de quien cruza, como imponen las leyes, aparecerá solo una vez que hayamos cruzado la última puerta impar.

RESTAURAR A MIES

 

Definitivamente, el siglo XXI es el siglo de Mies van der Rohe. También y paradójicamente, el de su restauración. En los últimos veinte años la musealización de sus edificios - tarea postrera y realizada in extremis si la comparamos con la de Le Corbusier - se ha convertido, incluso, en una ocasión para mitificar, más si cabe, un intangible “espíritu miesiano”. 

Si lo sucedido con el Pabellón de Barcelona, que como sabemos era una pura reinvención guiada y publicitada como una auténtica sesión de espiritismo, (ni la palabra reconstrucción parece adecuada), lo ocurrido con el Crown Hall y los Apartamentos en Lake Shore Drive, a manos de Krueck and Sexton, el McCormick Center en el IIT de Chicago a manos de Koolhaas, o la Galería Nacional de Berlín recientemente recuperada por David Chipperfield, (por no hablar de las obras de Chicago, desde la Carr Memorial Chapel al Chicago Federal Center), son un ejercicio de pura arqueología forense. Bajo la excusa de “para Mies era importante hasta la textura de la pintura”, la reparación de la Galería Nacional de Berlín ha supuesto, por ejemplo, diez años de trabajo, el desmontaje de 35.000 piezas (que han sido restauradas y recolocadas en su posición original como un puzzle desquiciado) y un presupuesto que multiplicaba, con mucho, el coste original del proyecto.

Llegados a un punto, y como ha dicho Koolhaas, Mies necesita ser protegido de sus defensores. A menudo el sacerdocio se convierte en un secuestro, o en algo aun peor, en un vil negocio. (Del que no puede excluirse que Mies mismo no fuese en gran medida responsable). Sin embargo hoy sus exegetas, teóricos, archivistas, directores de sus muchas fundaciones, académicos y arquitectos a cargo de su mantenimiento, no son conscientes de que la industria Mies se acerca a su colapso... Una vez que todo Mies se ha restaurado, embalsamado y pulido, ¿acaso quedará algo más que una tienda de recuerdos privada de todo misterio?

Hoy la multinacional Mies factura millones gracias a ser una empresa de vigilancia, o si se quiere, gracias a la venta de la sombra de un Mies despojado del aura de arquitecto y convertido en artista. Puede que lo que tocó Mies, el cuerpo de Mies, sea en realidad el verdadero producto. ¿Es eso lo más miesiano que nos queda?

UNA FISURA QUE CRECE Y CRECE

El arquitecto de esta obra tiene hoy más de noventa años. A pesar del aspecto efímero que posee el lucernario oblicuo de esa casa que construyó para él y su recién fundada familia hace más de cuatro décadas, su forma aguanta el paso del tiempo con mayor solidez que su autor… 

Entre la vida de la arquitectura y la otra, la biológica, la de las arrugas, las carnes caídas y la falta de concentración y memoria, hay un espacio. Uno que se abre más y más cada año hasta hacerse abismo. Si la arquitectura decae con manchas, goteras y grietas, si vemos a diario su ruina como un secreto paralelo al de nuestra vida, en realidad se trata de un consolador espejismo. En ese precipicio entre el envejecer de lo perdurable y la vida está depositado algo más que los recuerdos de Frank Gehry, (o los nuestros). 

La perduración de la arquitectura es siempre algo mineral, casi geológico, por mucho que se muestre efímera, inestable o frágil. Esas maderas y vidrios, continúan, pese a los años, tranquilos. Distinguen lo que bajo ellos permanece y lo que se disuelve. Y lo hacen con una paciencia que no tiene prisa, resistente e imbatible. En algún momento, ojalá tarde, Gehry dejará de calentar su taza de café mañanera en esa cocina. El teléfono de viejas teclas que reposaba sobre aquella encimera fue sustituido hace ya muchos años... 

La arquitectura es esa parte petrificada de los hombres que no logra llevarse consigo la muerte.

LAS CASAS DENTRO DE LAS CASAS

 

Giacometti estaba obsesionado por la idea de una roca que escondía fruta en su interior. Jean Arp, por piedras que estaban llenas de vísceras. El fenómeno de los interiores que esconden cosas sorprendentes puede ofrecer aun mayores vértigos... 

Las muñecas rusas son antes una idea, que un juego inventado por el pintor ruso Serguéi Maliutin. Como es bien sabido, se trata de un abismo encadenado de muñecas que guardan muñecas dentro de muñecas, y que por extensión, simboliza ese tipo de objetos culturales que guardan cosas dentro de cosas: el abismo de lo interior sin fin. Aunque las Matrioskas sean limitadas en la sucesión que pueden contener, y a pesar de que simbólicamente la relación de maternidad sucesiva que esconden dejan al descubierto un sistema de generaciones, no puede olvidarse el enorme vínculo que este inocente juego guarda con la arquitectura. 

Porque si se mira con atención, cada casa no es solo una piedra que esconde vísceras en su interior, cada casa es una de esas matrioskas. En el mismo sentido que esas muñecas rusas. Cada casa contiene otra en su interior, y ésta un armario, y éste un baúl que guarda sucesivamente una caja, en una sucesión de interiores ilimitados que acaban escondiendo el fruto precioso de una nueva casa. 

La casa dentro de la casa es un arquetipo de una fuerza inextinguible que acaba identificando, en algún instante, la casa y a su habitante. Si esta condición parece ocluida por la vida diaria, sin embargo ocasionalmente aparecen gestos que no hacen sino destapar, iluminar, esa condición abismal. Sea eso un niño oculto por una sábana, una mujer embarazada o un libro subrayado.

TRENZADO MÁGICO

Los pintores saben bien que cada objeto está cargado de los reflejos de los objetos vecinos. A su alrededor cada uno engendra un campo de similitudes, enredos, contrastes y complementos. Ese campo de posibilidades armónicas de varias dimensiones se despliega también entre el objeto y el lugar donde se encuentra. Desarrollar la conciencia de esas posibilidades, estimar su valor al más alto nivel supone una especial sensibilización que se abre dentro del arquitecto como un modo de mirar el mundo fuera de la idolatría hacia el objeto-edificio como tal y de todo interés que emane de su sentido práctico. Entonces, es como si un ojo de una sensibilidad inaudita viera en cada edificio la imagen de los edificios vecinos y pasase de unos a otros en una suerte de nueva continuidad, reconociendo en cada uno la ciudad entera. 

Esa forma de mirar es lo que se conoce como ser arquitecto. Ese trenzado mágico es lo que se conoce como arquitectura. De todo esto sabía bien Paulo Mendes da Rocha. 

EL ASESINO DE SÓTANOS

Para acceder a la villa Tugendhat existen dos tarifas. Una, más económica, permite el acceso a la parte superior, a la parte visible y conocida de la casa. La otra incluye los sótanos. La diferencia de precio está justificada. En los sótanos se puede contemplar a un Mies van der Rohe conflictivo. Un Mies de tubos, opacidad y humedades; de motores, azulejos caídos e impurezas. En el sótano se encuentra la imprescindible tienda de souvenirs. 

El programa de Mies siempre exigió sótanos, (paradójicamente, a la vez que trataba de hacerlos desaparecer). En cada uno de sus sótanos descansa la pesadilla de lo transparente. Basta repasar los de sus torres, museos y casas para descubrir que, como había adelantado Bachelard, son espacios donde se esconde a los muertos. “En el sótano las tinieblas subsisten noche y día. Incluso con su palmatoria en la mano, el hombre ve en el sótano cómo danzan las sombras sobre el negro muro”. Literalmente. Bajo el sótano de la Galería Nacional de Berlín existe un verdadero osario: los pintores modernos yacen allí como en un mausoleo. (Descansa junto a ellos, por cierto, el moderno principio compositivo de la asimetría). 

Es en los sótanos de las casas de Mies y en su evolución donde descubrimos su verdadera necesidad ontológica y su contradicción. La larga trayectoria de las casas de vidrio que iniciaba aquella villa Tugendhat es un camino en el que el sótano se disuelve progresivamente. Las casas patio poseen unas escaleras que descienden a una planta que nunca se representa. Luego lo escondido y subterráneo se llega incluso a meter en armarios.

La ensoñación de la casa de vidrio necesita de sótanos para existir, decíamos antes, por eso cuando no es posible enterrarlos, Mies ejerce la pura prestidigitación para hacerlos desaparecer de nuestra vista. Porque solo una casa sin sótano era una casa verdaderamente moderna y no esas otras tonterías estilísticas de la cubierta plana y los pilotis. Un sueño, el de eliminar esa planta bajo el suelo, al que Mies antepuso todo, aun a costa de su asesinato... 

Sin embargo, no hay crímenes perfectos: una vez aniquilado ese indeseable lugar, ¿Dónde esconder el cadáver del propio sótano?

EL SAGRADO ORIGEN DE LAS COSAS

 

Las cosas vienen de lejos. Su trazabilidad, maldita palabra contemporánea, es ya solamente una etiqueta en su envasado. Las cosas, sean piezas, frutas, baterías eléctricas, vidrios o piedras, han pasado por tantas manos y procesos que se ha perdido la mayor parte de su valor originario hasta investirse de otros más manejables y útiles. El transporte, la logística, el desmenuzado o el embalado, su pulimento o decantación añaden complejidad y precio. El mundo de la tecnología, por muy virtual o sofisticado que parezca depende de la extracción de titanio, coltán, o aluminio tanto como de la producción de ingentes cantidades de energía para su pervivencia...

En este marasmo, la materia transformada poco dice ya de los lugares donde salió a la luz. Sin embargo siempre procede de un sitio. Hay un lugar, seguramente lejano, donde se ha ordeñado la tierra para extraer esos frutos. Esa teta ofrece piedra y minerales en lugar de leche. En el territorio de la producción, llámese minas o galerías o embalses, hay una escala de violento acuerdo entre el hombre y esa inmensa y frágil nodriza. A menudo olvidamos que lo único que queda ya de verdaderamente monumental en la arquitectura son esos lugares capaces de recordarnos que estamos de paso y que la materia, toda ella, tiene profundas raíces. Por algo tienen esos espacios originarios algo de tumba y de sagrado.

AMAR A MIES

 

A poco más de mil kilómetros de distancia, pero exactamente a la vez, se consumaron dos falsificaciones del pabellón de Barcelona que pusieron patas arriba tanto la interpretación de la obra de Mies van der Rohe como del mismo sentido de la palabra reconstrucción. Una fue cometida bajo el amparo del canon oficial de lo moderno por Ignasi de Solá-Morales, Cristian Cirici y Fernando Ramos, la otra, irreverente y por ello tal vez más rica, fue perpetrada por Rem Koolhaas. 

Ese año 1986 las dos actitudes, la hermenéutica, (o si se prefiere, la cercana al ejercicio del espiritismo) y la oracular, de Koolhaas en su retorcido pabellón reconstruido en un rincón de Milán, delataban algo más que una mera actualización de un viejo debate: una cosa era venerar a Mies como el verdadero contenido de la exposición del pabellón de Barcelona y otra echarse unas risas a su costa. 

Entre los pensadores del “problema-Mies” tal vez Koolhaas sea uno de los más profundos. Años después y cuando se enfrentó a una intervención real sobre su obra en el ITT, dijo: “Yo no respeto a Mies. Yo amo a Mies. He estudiado a Mies, he excavado a Mies, he recompuesto a Mies. Incluso he aseado a Mies. Precisamente porque no reverencio a Mies, estoy en desacuerdo con sus admiradores”(1). Desde Giuseppe Valadier y Raffaele Stern y la restauración del Coliseo romano, no se había producido un debate semejante sobre el sentido de la reconstrucción como proyecto en toda la arquitectura moderna. Aquella reflexión sobre la posibilidad de la reconstruccion del pabellón de Barcelona erigida en plena posmodernidad trascendía la pureza de su pensamiento y atacaba el futuro en el que iba a caer “lo Miesiano”. Cuando en el pabellón de Koolhaas, denominado como “Casa palestra”, se sustituye la estatua de Kolbe por un culturista sobrecargado de anabolizantes y esteroides, cuando se reemplaza el acero cromado, el mármol y el terciopelo por tableros de viruta, aluminio y metacrilato, cuando se llena de luces de neón, televisores, columnas dóricas y ropa tirada, se anticipaba en realidad el porvenir de Mies (y del propio Koolhaas) dentro del mundo del comercio, el turismo y la tecnopolítica. 

Hoy sabemos que Koolhaas llevaba razón. Y que su desaparecido pabellón erigido en Milán era en realidad más fiel que ese otro que aún se visita con veneración y ciego respeto por miles de turistas de lo arquitectónico en Barcelona.

(1) Koolhaas, Rem, “Miestakes”, En Lambert, Phyllis, Mies in America, Montreal: Canadian Centre for Architecture; New York: Whitney Museum of American Art, 2001. pp. 720.

ESTO NO ES ARQUITECTURA

En Mantua, en la casa de un viejo arquitecto, hay dos columnas depositadas como joyas a ambos lados de la fachada. No son parte de la arquitectura de la casa como tal, sino más bien un misterioso añadido. Una es una demostración canónica de proporción, buen gusto vitruviano y precisión constructiva. La otra es, como mucho, su libro de instrucciones. 

El arquitecto, Giovani Battista Bertani, hizo en su propia casa algo más que un ejercicio de pura erudición. Como buen heredero de Giulio Romano, Bertani es un salvaje que se acerca con ese dibujo en piedra a Venturi y a René Magritte con su “esto no es una pipa”. 

Efectivamente y por mucho que un dibujo de una columna se represente con una precisión exquisita, aquella silueta no era una columna. La columna era la otra, la construida. Por mucho que el dibujo se trazase sobre la misma piedra y a la misma escala que la columna “real”, no podría llamarse así… ¿Qué sucedió en las mentes del siglo XVI para que el recién conquistado dibujo aguantase un descrédito semejante? ¿Qué sucedió para que un tratado de proporción saliese a la calle? 

La arquitectura ha soportado sobre sus paredes y desde tiempos inmemoriales la memoria gráfica de sus habitantes. Carteles, pinturas y grafittis ocuparon los muros romanos como soporte de una imparable semiótica urbana, tanto culta como popular. Las catedrales góticas por medio de su historiada piedra esculpida eran un decidido instrumento de pedagogía. Sin embargo el hablar de arquitectura y de tratadística en plena calle era mucho hasta para un italiano culto del siglo XVI. 

Aquella columna, raída ya por los pises de los perros y los siglos, se conserva para todo turista distraído que se pasee por Mantua, sin embargo no es un mal recordatorio de problemas con los que la profesión de arquitecto está aun obligada a convivir. Un dibujo no es arquitectura, sigue vociferando allí Bertani; tan solo es un libro de instrucciones. A quien quiera oírle, claro.

EL ARTE DE LAS FRONTERAS IMPERFECTAS

Las fronteras son un asco. Las tumbas donde yacen aquellos que murieron defendiendo las fronteras no tienen fin. Todavía es mayor el número de los que murieron tratando de ampliarlas. Ese mundo de bordes y límites es intrínseco a la naturaleza. Un animal es capaz de dejarse despedazar con tal de no abandonar sus pastos. Entre un lóbulo del cerebro y otro existe una frontera. Entre el corazón y los pulmones otra que de ser traspasada pone en peligro la vida del organismo que los acoge… Entre nosotros y el mundo, entre el entendimiento de una persona y otra, entre una idea y su opuesta existen fronteras equivalentes. 

Las fronteras, encarnadas en muros, pasaportes y porteros, impiden la completa ósmosis y una comunicación eficaz. Aun así, aun a pesar de su impermeabilidad y su duro blindaje, no son infranqueables. No existe ninguna frontera perfecta en su aislamiento. Toda frontera tiene puertas y claves. No hay inmunidad posible a la humedad o a las hormigas. Las fronteras pueden impedir la circulación de personas, (e incluso de ideas), pero no de los humores y las conversaciones de sus guardianes al otro lado. No hay frontera, ni muro, que pueda impedir que el más modesto rayo de sol cruce a su través, o acaso la niebla. 

Si las fronteras no son puntos, ni líneas, sino algo semejante a superficies, la arquitectura es una sabia barrena, tijera o hacha, para lucir la posibilidad de cruces, contaminaciones y pasos a su través. La arquitectura es, precisamente, el arte de hacer visible y significante la necesaria imperfección de las fronteras.

LA VERDADERA TUMBA DE MIES VAN DER ROHE

Al contrario de lo que se cree, los restos de Mies Van der Rohe no descansan bajo una sencilla lápida de granito en el cementerio Graceland de Chicago. En verdad sus reliquias se conservan y veneran en una institución y ciudad distinta: el Museo de Arte moderno de Nueva York. Y no se encuentran bajo ningún rectángulo de piedra pulida sino depositadas en una larga fila de estantes. Lejos de la luz del sol, miles de planos amarillentos se almacenan como una fina lasaña rellena del grafito y la tinta vertida por sus manos. 

Allí el legado de Mies permanece a cargo de una rigurosa estirpe de guardianes-archiveros que no llegan a ejercer completamente de sumos sacerdotes de sus restos, sino de meros fideicomisarios. Desde su muerte hasta 1980, su vigilancia estuvo a manos de Ludwig Glaeser; a él le sucedió Pierre Adler, y a éste, Michelle Elligott. Su culto pervive, más bien, gracias a una secreta multitud de adoradores. 

Más que a la riqueza de ideas de su obra, la inmortalidad de Mies se debe a su capacidad profética a la hora de anunciar el futuro. Hoy, dicen los “idólatras-de-Mies”, su oráculo se ha cumplido: la transparencia y la democratización del espacio se han convertido en algo más que un augurio hecho realidad. Hoy la tiranía de su ideario asusta y acongoja. Ya todo es transparente. No solo la arquitectura, también nosotros. 

Por eso sus connaisseurs saben que sus reliquias ni siquiera están en ese archivo de aquel museo, sino que han alcanzado su verdadera vocación cuando se han pulverizado en micropartículas diseminándose como esporas por todo el orbe. Sus fieles pueden acceder a él, ahora en toda su coherencia y sentido, a través de cualquier red wifi… Mies, hoy, se puede respirar. 

LA UTILIDAD DE PONER PUERTAS AL CAMPO

Allí donde hay una puerta, (o un escalón o una ventana), ha pasado un ser humano. Basta encontrar en un territorio lejano las jambas de una entrada para reconocer allí una civilización completa. No son necesarios análisis arqueológicos o biológicos para asegurar entonces que otros antes habitaron esos espacios y que tomaron posesión de esa tierra y su horizonte. En esos gestos, misteriosamente, nos reconocemos. Como en un espejo.   

La más sencilla ruina de una puerta es una huella indeleble de un pasado común. Un árbol se vuelve casa, una montaña palacio y un valle jardín, si aparecen signos de un portón, un dintel o una cancela. Como la sal, o algunas especias, parece suficiente añadir una gota de arquitectura al mundo para que deje de ser naturaleza y se vuelva signo de una casa común. 

Así pues "poner puertas al campo" no es nunca un ejercicio tan inútil o insignificante como cabe pensar a primera vista; supone entablar una conversación. En cada puerta aparece por un instante el "otro" y un brevísimo asomo de diálogo. Una puerta es pues el signo de un parlamento, no solo entre sus dos caras, (como sucede con todas las puertas en su sentido físico más evidente), sino entre personas...

Ahora que la tecnopolítica presume de lograr la comunicación sincera entre individuos mediante la transmateralidad que ofrece una sociedad tecnológicamente representada - o como se diga -, basta toparse durante un paseo con los restos de una simple portezuela para sonreír un "buenos días".

IR TIRANDO

Existe un camino emprendido por el sucesivo encogimiento de las cosas que es rico y tiene su origen en una delicada reducción del tamaño. Se adelgazan los triglifos, los capiteles y los ábacos, y uno casi se queda sin nada. O si se detiene a tiempo, incluso queda un dórico esencial. Esa decantación, esa purificación del adorno supone un camino sin retorno a la vez que enfrentarse a la consciencia de un cambio inminente en los signos de los tiempos. 

Poco se ha hablado de esta estrategia de jibarización del ornamento en la historia del imparable despojo de lo decorativo en la modernidad. Sin embargo entre la tabula rasa que hace Loos con el ornamento (y la entronización de la materia) y este pequeño paso que podría ser calificado de “ir tirando”, es decir, de reducir aunque sin llegar del todo a borrar ni a extirpar el pasado, existen dos actitudes radicalmente enfrentadas. No está de más señalar que solo una de ellas habla de continuidad (y todo lo que suene hoy a continuidad merece una vindicación). 

La propuesta de Lewerentz es provisional, evidentemente. Puede ser calificada de reaccionaria y tiene algo de parche. Es un “ir tirando” momentáneo, hasta que aparezca otro sistema ornamental, u otro lenguaje, u otra cosa. Es decir, es una propuesta en espera, esperanzada. Puede que por eso, (además por su evidente delicadeza), resulte tan valiosa una vez pasado el tiempo. Porque es un “ir tirando”, no como el ir aguantando sin más, sino como el lastre que arrojan los globos por la borda para subir más y más alto. Y que a veces se ha mostrado como la última salida para llegar, no solo alto, sino más lejos.