EL QUESO COMO MATERIA DE LA ARQUITECTURA

 

En la historia del hombre pocos son los materiales con los que no se haya intentado construir. Huesos de ballena, piezas de la industria militar y cáscaras de coco o aceitunas se han reciclado para erigir edificios o alguna de sus partes. Se han juntado corteza de árboles, plásticos y basura al vidrio o al hormigón tratando de variar sus cualidades e inventar nuevos acabados. Contenedores, coches prensados y todo tipo de cosas se han usado como fachadas, pero con el queso, por lo que sé, hasta la propuesta de Achille Castiglioni, nadie se había atrevido. 

A todas luces, el empleo de prismas de Parmigiano como material de maqueta no parece muy razonable. A no ser que esté en juego alguna otra cosa que se escapa a simple vista. 

Castiglioni buscaba en esa sustancia mantecosa, antes que un ritmo irregular de burbujas huecas o un hermoso e inimitable color cerúleo, su tremendo olor a pies y podredumbre. Fue su proyecto fin de carrera. El título lo decía todo: “Proyecto para un grupo fascista local”. Presentar ese proyecto en 1940, en plena segunda guerra mundial y bajo el régimen de Mussolini, debe ser calificado como un acto que desborda lo que se entiende por valentía en los términos en que se suele emplear esta palabra hoy en un Proyecto Fin de Carrera*. Una cosa es una divertida ironía y otra muy distinta jugarse la vida. 

Con la elección de una material uno puede jugarse algo más que una vulgar nota.

* En realidad el queso puede que fuese un vulgar Emmental, dado que el Parmigiano no dispone de esos característicos agujeros. Tampoco una tesis fin de grado en Italia era entonces exactamente un Proyecto Fin de Carrera, de Grado o incluso un Trabajo Fin de Master como hoy lo entendemos... Sin embargo, el asunto es lo que es. Poner de excusa ante un tribunal fascista que el Emmental era un educado queso suizo no le hubiese ahorrado ningún disgusto.

OTRO MINIMALISMO

Es mentira que Mies Van der Rohe inventara el lema “menos es más”. Aunque para ser justos, no presumió nunca de eso. La frase, que dio comienzo a un enorme malentendido o, si se quiere, a una filosofía, era de su maestro Peter Behrens. Cuando Mies le estaba presentando mil opciones para la fachada de la fábrica de la AEG, éste respondió con un lacónico “menos es más” que al veinteañero delineante se le quedó grabado a fuego. El significado de esa sentencia, como los dichos de Parménides, era ambiguo y sujeto a interpretación, pero en Mies supuso una iluminación capaz de guiar una obra excelsa (y una posterior y nutrida cantidad de discípulos y aberraciones). 

En realidad la frase era un programa maximalista antes que uno fundado en el “casi nada”. Toda obra debe ser un “pudoroso iceberg” de significados, donde el protagonismo se funde en lo tácito y donde, dentro de lo posible, solo haya que dar la sugerencia de las cosas para que el resto se complete en la cabeza del habitante. Aunque el verdadero problema del “menos es más” es que fue interpretado de manera unidireccional en una arquitectura de simple vidrio y acero mientras que otras alternativas y otras arquitecturas eran posibles bajo su auspicio... 

En este sentido, en la reforma para la Neue Wache, en 1931, Heinrich Tessenow mostró, a quien quisiese oírlo, otra opción. Un agujero en el techo de la vieja obra de Friedrich Schinkel abría la obra a multitud de sentidos. El gesto era tan simple como eficaz: "Quitar" en lugar de "poner", por poco que fuese, era una opción aún más radical que la de Mies (quien por cierto se presentó a este concurso y perdió). Llegados a un punto es necesario decir que "Menos es suficiente", sin embargo el paso más allá está en considerar que con poco basta, que "poco es suficiente".

El cielo de Berlín se cuela por ese agujero y cae hoy sobre la oscura Pietá de Kollwitz. A partir de aquí otro minimalismo habría sido posible. Uno mejor, o al menos más rico, psicológicamente hablando.

EL IMPOSIBLE DISFRUTE FORZOSO

 

El desierto no es un lugar propicio para el disfrute de casi nada. Y menos del arte. Por eso cuando en medio de Qatar el escultor Richard Serra enclavó ‘East-West/West-East’, cuatro enormes planchas de acero a lo largo de más de un kilómetro, invitando con ello a caminar bajo un calor insoportable entre piedras y alacranes, el problema se multiplicaba. 

Para resultar transformados, o al menos algo conmovidos, hay que volver peligroso el acto de la contemplación, parece decirnos Serra. Si alguien quiere deleitarse con la misteriosa alineación de torres que orientan el mismo desierto como una brújula, debe jugarse la vida. O al menos sentir el riesgo como parte de la propia obra. Sin embargo por muy planificada que esté cualquier experiencia cercana al arte, y esto resulta extensible a la arquitectura, la gente hace lo que le da la gana. Por muy esbeltos y mágicos que sean esos rectángulos oscuros, por hermoso que resulte su descubrimiento en medio de un horizonte requemado, su real modo de apropiación se ha terminado volviendo algo ridículo. La exigencia extrema ha terminado por ser contraproducente.

Hoy cientos de todoterrenos se acercan allí a toda prisa para retratar las planchas de acero de quince metros bajo algún filtro de Instagram. Pero rápido, no sea que la broma de contemplar la obra en mitad de un calor insoportable impida luego disfrutar del jacuzzi del hotel… 

Ya ni los lugares remotos garantizan el encuentro con lo inefable.

UN PEQUEÑO DESVIO

Cultivar un campo tiene su misterio. Cada vez que el agricultor se enfrenta al momento de la siega tiene que conducirse para no perder ni una gavilla mientras evita los accidentes del terreno. En esa tarea puede que el desvío provocado por un seto de árboles o una piedra no sean una gran molestia, sin embargo el esfuerzo por no perder la línea recta libra ese trabajo de todo posible rastro de automatismo. En este caso además ese obstáculo facetado y denso dispuesto artificialmente en mitad del campo supone un poderoso recordatorio biográfico. 

La capilla dispuesta entre el cultivo como un exvoto recuerda a su propietario el íntimo motivo de su construcción. Erigida como acto de fe y agradecimiento del campesino a San Niklaus von Flüe (conocido localmente como Hermano Klaus) al haber superado una difícil enfermedad cardiaca, el ligero giro del volante a la hora de recoger el forraje puede que sea una jaculatoria mejor que la propia capilla proyectada por Peter Zumthor. 

Mientras y para los demás, esa pieza interrumpe con su verticalidad la línea del horizonte. Como si su fin no fuese otro que el desviar la normal marcha de la vida de cualquiera que pase por allí.

PENSAMIENTOS SOBRE LA SILLA

1- El peaje que paga el ser humano por el desafío gravitacional que supone el ser Erectus es el cansancio. Para aliviarlo solo puede, ocasionalmente y desde tiempos ancestrales, tomar asiento. Bajar el centro de gravedad del cuerpo es un modo de recuperar energías. Eso es el sentarse. 

2- Sentarse es también un acto cultural y político de primer orden. Al principio solo los reyes y los papas tenían un asiento. El poseedor de ese asiento era el poderoso. Desde la silla se imparte justicia y se dogmatiza. Luego, al popularizarse, el cuerpo se acostumbró a ocupar una geometría de ángulos rectos, ya vacía de poder aunque sin eliminar por completo su símbolo. 

3- Como los gatos, las sillas tienen cuatro patas. El paralelo no es gratuito y nace con las primeras sillas conocidas. Las patas de las sillas mesopotámicas están cercanas no solo a la forma sino al silencioso caminar de un felino doméstico. 

4- El canto, la poesía y el saber ha sido transmitido en occidente por interlocutores sentados. El saber es sendentario. En esa trasfusión del conocimiento el puesto cercano al maestro se privilegia. En el Banquete y en el Nuevo Testamento se discute sobre el lugar donde sentarse. Sócrates prefiere la cercanía de Agatón a la de Alcibíades. 

5- Cada asiento es capaz de datar el clima cultural de su tiempo. Sigfried Giedion dice en la Mecanización toma el mando, que la manera de sentarse representa la naturaleza de un periodo histórico. En el sentarse se recogen, pues, muchos de los prejuicios de cada época. Con total seguridad los apóstoles no estuvieron sentados en torno una mesa en la última cena sino reclinados como lo hacían los romanos. Jesucristo repartió el pan y el vino a sus discípulos recostado desde un triclinium. 

6- En cada silla se extiende la sombra de la ciudad. Ser ciudadano es tener una silla y ocuparla. El sentarse supone empezar a hablar. Sentarse uno frente a otro es entablar una comunicación in-mediata. Aunque no se cruce una palabra. El parlamento inglés es un ejemplo. El ideograma chino que representa el concepto de sentarse y meditar, tso, representa dos sillas enfrentadas. 

7- Cada silla está a la espera de un cuerpo y es, por tanto y de modo indirecto, un retrato también de quien las usa. La silla es un contramolde de una anatomía. Cada silla es antes un traje que un personaje. 

8- La silla divide al mundo en dos mitades. Oriente al completo se sienta de un modo impensable para las rígidas y anquilosadas extremidades occidentales. La silla empleada sin control horario termina afectando al suelo pélvico y a las espaldas judeocristianas. Las sillas, dicho de otro modo, son un invento contranatura. No es un demérito. También lo son la filosofía, la entomología, y hasta la penicilina. 

9- El asiento de los aviones es cada vez más estrecho y agobiante. El espacio alrededor de las sillas es un negocio multimillonario. En los teatros, en los autobuses, en las salas de conciertos esto es casi palpable. Se paga por una silla no por el espectáculo. El espectáculo es gratis. Ya ni siquiera se paga por la comodidad sino por el status. La posición de la silla en el espacio marca el territorio del capitalismo. 

10- La silla fue el lugar de experimentación del arquitecto moderno. Son maquetas de arquitectura y un programa de futuro. Y por ellas son odiados sus autores. Un arquitecto primero se cambia el nombre, luego hace una silla y luego, con suerte, hace una casa. Por ese orden. Sin embargo lo importante de las sillas depende hoy más que nunca del espacio que se deja entre ellas. Ese espacio es el que conviene diseñar como si de ello dependiera el mismo futuro de la arquitectura.

LO INESPERADO Y LO RELEVANTE

 

El territorio de la arquitectura se encuentra entre las cordilleras de lo inesperado y de lo relevante. La altura de lo inesperado aparece ante nuestra mirada próxima, tras lo obvio, cuando es contemplado con otros ojos. Lo relevante aparece más al fondo y es una frontera que incluso ayuda a diferenciar entre lo que es y no es arquitectura. 

Operar con lo inesperado supone hoyar en la misma realidad. A menudo supone buscar el origen de la “obra de arquitectura” en una aparente tontería, sin embargo en esa simplicidad puede encontrar su brillantez. Dicho de otro modo, las cosas más infantiles a menudo ofrecen un nuevo sentido a la arquitectura, uno más allá. Sin embargo, solo lo inesperado no basta. 

Por su parte lo relevante es una aspiración que nada tiene que ver con el tamaño, ni el presupuesto sino con el fondo que llega a rozar la obra al ampliar los límites disciplinares. Su alcance se mide por la cantidad de verdad que descubren. En ese sentido lo relevante se vuelve invulnerable. Permanece aun cuando se destruya la obra, porque abre las puertas a una parcela diferente de realidad. Sin embargo, lo relevante es una aspiración común a otras disciplinas... 

El asunto está precisamente en ese espacio intermedio. 

Es decir, y resumiendo toda esta perorata, hay más arquitectura en esta imagen y más arquitecto detrás que muchos otros que han pasado su vida construyendo sin ton ni son.

LA VOCACION DE LA MATERIA

“El ascensor desea ser ardilla que sin esfuerzo trepa al árbol” dice ese gran inventor de conexiones que es Agustín Fernández-Mallo. Hace mucho Louis I. Kahn, se pronunció en términos semejantes en relación a los ladrillos, y hasta mantuvo una conocida y provechosa entrevista con ellos en la que confesaban su propensión a formar arcos y muros. Kahn también había sonsacado a la cocina su voluntad de ser un cuarto de estar y al dormitorio la suya de “ser una casita en si misma”(1)… 

¿Por qué quieren las cosas ser algo distinto de lo que son? ¿Es por ellas o son un espejo del hombre? 

Las cosas sueñan ser. Tienen trasdós.

Y en eso la arquitectura puede ser de ayuda. 

La vocación de la materia es “cobrar vida gracias a la belleza”. La del cedro crecido al sol de la montaña es ser viga del templo. La del acero es mostrar su ligereza y energía... La del hormigón ser el molde que le prestó su forma… Las grandes figuras de la historia han ahondado en esos territorios cuando aparecían ante sus manos nuevas técnicas o materias. Sin embargo aun quedan continentes inexplorados.

¿Quién se ha ocupado del la otra cara de esos elementos secundarios, los más desconocidos o menores? ¿Cuál es la vocación de un felpudo, el dintel de una puerta, de una encimera de cocina o de un simple bordillo? Es ahí donde puede ayudar hoy cada arquitecto. La tarea es, aun, ingente. No es menor hacer que los sueños de las cosas tomen su verdadera forma.

(1) Latour, Alessandra. Louis I. Kahn. Escritos, conferencias y entrevistas, Ed. El croquis, El Escorial, 2003, pp. 66.

LA VENGANZA DEL AGUA

Los canalones, tuberías y gárgolas, forman parte del necesario exilio del agua en la arquitectura. Fontaneros, ingenieros y arquitectos confían en que el agua circule por donde debe, como un buen soldado con sus ejercicios de orden cerrado. Sin embargo ésta es indisciplinada, infantil y además tiene el oído muy fino, y a la mínima trata de colarse por el sitio más imprevisto provocando goteras y humedades. Por eso y por mucho que para aplacar sus caprichos se fabriquen divertidos toboganes, saltos maravillosos y circuitos de vértigo, a la mínima ocasión el agua, siempre caprichosa, hace lo que le da la gana y se escapa con un sigiloso goteo o el canturreo de un descarado chorro. 

Solo encuentro un motivo para tanta malicie: el agua, arquitecta ancestral de cuevas y oquedades en el seno de la tierra, excelsa constructora de galerías y túneles catedralicios (aunque no muy visitados), siente unos celos mortales de esa otra arquitectura, más humana popular y ligera, construida sobre el suelo. Y en justa venganza trata de demoler sutilmente cada una de las obras que compiten con su inmemorial tallado de estalactitas y formaciones pétreas… Nadie se da cuenta de esos celos. Y menos los presuntuosos arquitectos. 

Pero, nadie se engañe, cuando aparece la más mínima gotera afloran las razones de una ciega, lenta y premeditada venganza…

EL RESPETO COMO EXCUSA

Nadie puede oponerse al totalitarismo de la palabra "respeto". Como sucede con la palabra, "amor", ambas se han vuelto una excusa para casi todo. “Historias de amor son todos los crímenes y no hay acto, por abyecto que sea, sin justificación amorosa” decía Félix de Azúa hace años sin que nadie le escuchara. Hoy en arquitectura, en aras del “respeto”, sea eso el edificio colindante, el sitio o el detalle, se proyectan y erigen todo tipo de atrocidades. 

"Respeto", el verdadero, el que proviene de “respectus”, de la ‘acción de mirar atrás’, afecta a los ojos y a la mirada antes que ser una mera sumisión formal. Por eso el respeto no se mantiene solo girando el cuello para ver qué hay a nuestras espaldas, sino usando los ojos con una determinada intensidad. El "respeto" no es, por tanto y tal como se entiende habitualmente, algo que tenga que ver con la imitación del vecino, sean eso sus huecos, la altura de su cornisa, su materia, sus colores o sus soluciones constructivas. El "respeto" a un entorno en nada se asemeja a rendir pleitesía o en someterse a lo existente, porque ese concepto no pertenece al universo del servicio ni del camuflaje, sino al del mirar las entrañas, por sucias o sanguinolentas que resulten.

“Hay el amor y el respeto por la materia” decía el escultor Fausto Melotti en un precioso librito de aforismos. “El amor es una pasión; puede convertirse en odio: drama vivificante para un artista artesano. El respeto es como una separación legal: la materia exige sus derechos y todo termina en una gélida relación. El verdadero artista no ama ni respeta la materia: la materia está siempre `a prueba´ y todo puede terminar siempre de la peor manera.”. Melotti, olvida decir que el respeto no es algo que se “mantiene” sino que se “logra”. Y que el único importante, al menos para el arquitecto, es el que brota en dirección contraria: desde el sitio, el vecino o el paisaje hacia la obra. Es decir, cuando la obra se "gana" su respeto. 

SUEGRAS, ASESINATOS Y ESCALERAS

En Francia, país de la guillotina y de la enciclopedia, la prueba de resistencia de las barandillas recibe el preciso nombre de “prueba de la suegra” (test de la belle-mère) (1). El ensayo consiste en dejar que una bolsa de 50 kilogramos de peso llena de pequeñas canicas de acero - nunca una suegra fue tan poco pesada, he ahí una de las ironías del asunto - golpee en su caída pendular a una sufrida barandilla. Si ésta resiste el envite, (la barandilla, me refiero) significa que en la vida real, ante un indeseable empujón o un casual tropiezo en el rellano de una escalera, toda suegra debiera quedar, felizmente, a salvo… 

Sin adentrarnos en el escalofriante tema de las familias políticas y si en el de las escaleras y las limitaciones que sufren, lo cierto es que tal es el sentimiento de amenaza y de peligro que ofrecen estos hermosos mecanismos de comunicación que el mundo occidental se ha visto en la necesidad moral de regular su diseño hasta el extremo. Normativas de todo orden impiden no solo la caída de una madre política debida a la fragilidad de una barandilla, sino que incluso éstas puedan ser escaladas, o que un travieso niño pueda quedar atrapado entre sus barrotes… 

Con razón Óscar Tusquets acusaba a este universo normativo de ser el causante de la muerte de las escaleras. Por eso si hay que elegir entre la metafórica "prueba de la suegra" como representación de la suma de esas castrantes y despreciables imposiciones legales, o el entonar un responso por las escaleras, sin dudarlo, me quedo con el salvamento de esos seres desprotegidos y maravillosos capaces de llevarnos lejos. A veces, hasta el cielo. (Me refiero, por supuesto, a las escaleras).

(1) Debo este precioso dato a mi amigo François Guynot de Boismenu.

LOS APELLIDOS DE LAS ESCALERAS

Toda escalera que se trae al mundo debiera tener el mínimo derecho de gozar de un apellido. Y, por descontado, no el del arquitecto. Decir de una escalera que es Imperial, Dorada o del sabio, significa enraizarla más de lo que supone añadir su mero lugar de nacimiento. Gracias a ese apellido, además, se hace posible una taxonomía no basada simplemente en sus formas. 

El apellido de las escaleras describe su movimiento, su espíritu y su natural inclinación (esto último no literalmente). Ese apéndice muestra su carácter y hasta su raigrambre y genealogía. Por eso todo arquitecto que se precie de poseer cierto oficio debe ofrendar al mundo las escaleras no solo para que sean capaces de conectar pisos, sino también para vincularlas con otras familias de escaleras que pueden encontrarse incluso a miles de kilómetros de distancia. 

Esta problemática de apellidar escaleras ha sido bien entendida por los grandes de la disciplina desde muy antiguo. Sin embargo otros, malditos ellos, han convertido esa necesidad en algo ruin. Porque en lugar de ofrecerlas al mundo con apellidos han parido las suyas con pedigrí. Y eso es una cosa estúpidamente distinta. Ninguna escalera debe mirar a las demás por encima del hombro. Y menos a quienes cabalgan sobre sus lomos.

EL CADAVER DE LAS PROPORCIONES

 

“Las proporciones murieron en Milán en las últimas horas de la tarde del 28 de septiembre de 1951, al cerrarse las puertas del First International Congress on Proportions and the Arts”. Una fecha triste, sin duda. Wittkower cuenta que aquel fue un congreso memorable, sin embargo no sobrevivieron de él ni las actas. (1) 

Desde entonces y a pesar de que la arquitectura es reticente a estar al día de las necrológicas, en sus escuelas dio tiempo hasta a producir nuevas teorías sobre las proporciones y hasta a amaestrar con ellas a generaciones y generaciones de arquitectos. ¿Nadie sabía que trabajaban con un cadáver? 

Las proporciones, que habían sido la piedra de toque de la profesión más allá de la modernidad, se desmoronaron en un mundo en el que lo desproporcionado se había instalado en su centro existencial. Si el sistema de órdenes clásico se había mantenido en pie durante siglos gracias al delicadísimo y frágil equilibrio de un sistema de proporciones (antes que de formas y volutas), y ni siquiera “los trazados reguladores” del mismo Le Corbusier habían podido renunciar a la proporción como centro regulador, una vez demolido, ¿sobre qué bases hacer funcionar la rueda de la disposición de la forma arquitectónica? Sin proporción, sin su base más sólida, ¿cómo avanzar? 

La respuesta la han dado los hechos. Misteriosamente y sin mucho debate, la proporción, como esos familiares lejanos de los que ya nadie se acuerda, sumergidos en el fondo del tiempo, ha pasado a ser una fotografía descolorida de la historia. Nadie teoriza su ausencia y menos se echan de menos sus nombres. Y sin embargo ese fantasma a veces acecha. Y hasta nos recuerda que la desproporción puede aun arruinar la arquitectura, igual que sucede en la cocina con un exceso de sal o de dulzor. 

Menos mal que de vez en cuando aparece algún arquitecto-medium. Como Juliaan Lampens que nos recuerda que la proporción por muy muerta que parezca, late como el ruido de fondo estelar: "La proporción no es el tamaño, no es el peso, no es la forma, no es una idea, no es plantear un proyecto - ES PROYECTAR EN SÍ MISMO, no es lo grande ni lo pequeño - ES GRANDE Y PEQUEÑO - ES GRANDE, no es pesado ni liviano - ni pesa ni es pesado-, no es mucho o poco - ES TODO, no es ni principio ni fin - ES COMIENZO DE UN FIN - es ilimitada, no es un sentido ni una lógica - es emocionalmente LÓGICA, no es conocida, no es factible - SE PUEDE EXPERIMENTAR, es ahora y antes y mañana - ES SIEMPRE, es nuevo y viejo - es más nuevo que NUEVO, MÁS VIEJO QUE VIEJO, es inmutable, renovable, no reproducible, no es una ciencia, no es una técnica, no es un fin, no es la efectividad, no es la moderación, no es la moda, no es la tendencia, en su fijación - es definible, no es una solución, no es un lujo, en su SIMPLICIDAD es rica, es intrínsecamente valiosa, es una sustancia insustancial, es la corporeidad engendrada por el espíritu, es presencia ausente – es una ocupación enriquecedora, es espacio ilimitado dentro de la espacialidad, es extraordinariamente ordinaria”. (2) 

(1) Pierantoni, Ruggero. El ojo y la idea. Fisiología e Historia de la Visión. Buenos Aires: Paidos, 1984, pp. 135. 

(2) Campens, Angelique (ed.). Juliaan Lampens. Brussels: Asa Publishers, 2010, pp. 121.

LAS SECUELAS DE LA ARQUITECTURA

Es propio de los movimientos artísticos más poderosos, los seriales televisivos y las más graves enfermedades, dejar secuelas. Procesos que acaban con un enfermo convaleciente, actores renovados y jugosas exposiciones bienales. Curiosamente, y al igual que tras un mal catarro, esto también sucede en la arquitectura. 

Las peores secuelas de Le Corbusier son tangibles en las periferias de las ciudades gracias a moles de edificios rodeados de autopistas. El minimalismo de Mies Van der Rohe colea pasados sesenta años incluso en los suplementos dominicales, donde se hace difícil no encontrar su lema (robado) de “menos es más” en la casa de turno cuando en un cuarto hay “pocos” cojines o jarrones… 

Esas secuelas son la prueba del éxito cultural de un arquitecto. Son su pasaporte a la eternidad. (Un pasaporte mejor aún que ser copiado impunemente por sus más jóvenes contemporáneos). En ocasiones las secuelas están garantizadas por la idolatría de los discípulos hacia el maestro, en otras por los signos de los tiempos o el aparato publicitario que el arquitecto haya sido capaz de desplegar. Sin embargo pocas veces se logra el éxito de esa “viralidad” sin recurrir a la solidez de su efecto simultáneo. Y si no, que se lo digan a Koolhaas. 

Con el paso del tiempo y cuando el holandés ha construido lo más importante de medio mundo, cuando ha teorizado sobre Manhattan, lo grande, lo genérico, el oriente, lo elemental y hasta del campo y sus flores, ¿le queda solo limpiar a su alrededor para que sus descendientes puedan prolongar su magisterio con secuelas de todo tipo?

A veces se olvida que las secuelas pueden ser aun más peligrosas, disparatadas o exageradas que el original. En la inminente era pos-Koolhaas (que el Señor tenga a bien mantener en su plenitud muchos años) habrá que agarrarse a su recuerdo, pero ¿qué recordar? ¿Su renovado “elementarismo”? ¿Su campo productivo y automatizado? ¿Su amor por la congestión urbana? A veces, y siguiendo con el símil de los seriales televisivos, a uno le gustaría que el fenómeno Koolhaas continuará, sí, pero con una buena “precuela”. 

Protagonizada por él mismo, por supuesto. 

EL MEJOR DISEÑO DEL MUNDO

 

Dice Bruno Murari que los platos son redondos porque un círculo sobre un plano no se puede desordenar. “Si fueran hexagonales, cuadrados, octogonales, rectangulares crearían problemas de ordenación en la mesa, de modo que complicarían mucho la disposición de ésta para la comida”. Además los platos redondos se pueden fabricar con cierta facilidad en un torno. Se pueden lavar sin esfuerzo porque no tienen aristas donde se depositan los restos y la comida puede ser desmenuzada con sencillez sobre su superficie. El resto de las prerrogativas respecto a su materia abren el campo de acción al diseño, pero no añaden sustancialmente nada a la forma. 

Cuando las formas responden con una especial simplicidad a sus problemas se vuelven hermosas. Sin embargo, ¿podría mejorarse el diseño de un plato? Seguramente un diseño mejorado podría conservar más tiempo la comida caliente o incluso facilitar su trasporte por parte de camareros… Contemplar esas prerrogativas son las que producen innovaciones en los objetos diarios. A veces, también es cierto, incluso producen aberraciones.

Sin embargo de todas esas innovaciones, uno se siente más identificado con esta que intenta aquí la jovial Charlotte Perriand. A veces la mejor manera de rediseñar un plato es rehaciendo la mesa donde se van a colocar. Ese cambio de foco puede que sea el ejemplo por antonomasia de la verdadera creatividad. Porque supone el rediseño de la mirada.

SE DIBUJA EN HORIZONTAL

 

He tardado más de veinte años en entender lo que significaba un texto de Alvar Aalto llamado “La mesa blanca”. No escribió demasiado Aalto, la verdad, y además sus textos no es que fuesen especialmente iluminadores (al menos en comparación con lo que lo es su obra). Otro era el de “la trucha y el torrente de la montaña”. En fin. No es que fueran precisamente tratados de metafísica. En ese texto sobre la mesa blanca relataba una vivencia infantil nada especial: el correteo bajo las patas de una inmenso tablero empleado por en el despacho de su padre, ingeniero, donde se trazaban inmensos planos de territorios aún más inmensos. Tonto de mi. Se me pasó durante demasiado tiempo el profundo significado de ese tablero. 

Se dibuja en horizontal. 

Esa horizontalidad intrínseca del dibujo repercute en el proyectar pero sobre todo resulta consustancial a este acto y a esta profesión. Walter Benjamin en un texto muy poco valorado, dice que el dibujar tiene un enraizamiento mítico en esa superficie. (Una superficie también compartida por el escribir). Sin embargo la pintura se trae al mundo y se exhibe en vertical y hunde sus orígenes en la misma frontalidad corporal de quien la realiza. Lascaux o las Meninas son ejemplos memorables de ese “tú” que representa la pintura como ser erguido. Mientras que el dibujo, por mucho que los de Rembrandt o Leonardo aguanten dignamente esa postura, requieren de la ontológica presencia del horizonte. (Por eso resulta tan tiernamente ridículo el ver colgados los dibujos de los niños sobre una pared) 

Todo esto, que podrían ser elucubraciones de un simple lunes, tiene directas repercusiones en el modo en que se entiende la arquitectura y su modo de proceder. Se proyecta en horizontal y debe hacerse sabiendo que eso implica hacerlo de abajo hacia arriba y por acumulación. Que el arquitecto hace sagradas rayuelas. Y que eso implica un inevitable dolor de riñones.

Por eso conviene cuidarse mucho de encontrarse con esos arquitectos que proyectan en vertical. Ni más ni menos porque son unos pintamonas. Frente a esos, está Aalto para recordarnos que ser un arquitecto implica hacer de esa mesa algo cada vez mayor: “La mesa blanca de mi niñez era grande; ha continuado creciendo y sobre ella he realizado el trabajo de mi vida”…

SOBRE EL CIELO RASO

 

Los terraplanistas, cuyo número crece últimamente como hongos, tarde o temprano tendrán que enfrentar sus creencias, no tanto con la ciencia y los hechos presentados por los que piensan que la tierra es redonda, sino con su única y verdadera contrareligión, la de los “cielorrasistas”. 

La potencia evangelizadora del “cielorraso” está en el hecho de su callada pero evidente extensión mundial. Es ese techo plano, liso y a menudo encalado, casi como una especie de budismo seglar de los cuartos, quien emite uno de los mensajes más elocuentes y serenos de la vida diaria. Con su silencio franciscano y austero el cielorraso nos dice que en la habitación, entre el bullicio de lo que sucede en su interior, siempre hay algo el calma. 

Aunque dicho esto, eso no significa que no esconda sus contradicciones. (Como por otra parte sucede con toda religión que se precie de ofrecer algo trascendente). Si estamos de acuerdo en que lo raso es lo despejado, lo que permanece libre de obstáculos, ¿por qué entonces cuando se dice que alguien duerme “al raso” se entiende que lo hace sin techo, es decir, a la pura y dura intemperie? ¿Acaso la bóveda celeste es igual de plana que un cielorraso? ¿Acaso no está suficientemente llena de cosas? 

El cielorraso es llamado por muchos falso techo, aludiendo con ello a la poca fiabilidad que merece. Pero se olvidan que el falso techo no tiene porqué ser sustancialmente algo liso y despejado. El falso techo puede adquirir formas de lo más ornamentadas. (De hecho el rococó no era otra cosa que un arte decorativo de falsos techos, pero no de cielorrasos). 

¿Es posible dormir al raso bajo un cielorraso? (Mantegna en la “Cámara degli Sposi” demostró que sí) ¿Es todo esto solo un tonto juego de palabras o se trata de algo más serio? 

¿Se acuerdan cuando Le Corbusier se inventó aquella diabólica estructura “dominó”? ¿No era perverso convertir el techo de una estructura de hormigón en un cielorraso? ¿No era retorcido y contranatural evitar que hubiese vigas a la vista? ¿Se debía todo ese esfuerzo por alisar sus techos en un capricho para luego poder colocar las paredes donde le diese la gana sin depender de tan incómodos descuelgues estructurales? Los cielorrasos, no se olvide, cuestan. Pero esa ansiada lisura algo de bueno tendrá que tanto se persigue en aras de la libertad de lo que sucede bajo ella. 

Aunque puede que le estemos dando tanta importancia a esto solamente porque de algún modo forma parte de nuestro ser diario. El cielorraso es el último paisaje que vemos justo antes de cerrar los ojos, desde lo más mullido de nuestras camas. Y sobre ese paisaje iluminador tomamos muchas más decisiones en nuestra vida de las que parece.

Puede que por eso, frente a la religión del cielorrasismo, ningún insomne terraplanista tiene nada que hacer.

REFLEJOS INESPERADOS

Si desde que existen como objetos, los espejos tienden a situarse sobre las paredes, y por tanto son un eco de nuestra presencia, el situarlos en lugares inesperados ofrece vistas a nuevas significaciones y abismos. Por eso y puestos a hacer cosas que nos saquen de los estrechos márgenes por donde circula la vida, dedicarse a colocar espejos en lugares inusuales permite agrandar las casas una barbaridad. Aldo Van Eyck y Achille Castiglioni lo sabían bien. Y ni que decir los arquitectos de las albercas árabes. 

Todo niño en su infancia descubre que un charco tras la lluvia abre un abismo al que uno se asoma como a una ventana. Ese espacio puede ser un hueco misterioso o un trozo del cielo caído. Un espejo en el suelo de una casa se convierte en un balcón que no requiere de barandillas. Entonces podemos imaginar el debajo de las casas como si cada forjado tuviese sótanos ocultos. TEd'A Arquitectes han rodeado un pilar con un espejo en su contacto con el suelo, liberando su pie y haciendo que parezca colgado, libre de ataduras en un crecimiento sin fin. 

Narciso sabe bien que el agua refleja horizontalmente y hacia arriba. En dirección contraria el espejo se vuelve algo amenazador. Los espejos dispuestos en el techo, en realidad, no son objetos que abran ventanas o abismos sino que se limitan a ser el signo de una vulgar perversión. (Y no solo los dispuestos en un espacio donde haya una cama bajo ellos). Su monstruosidad radica en que nos colocan en un boca abajo interminable, pero sobre todo, en que no paran de derribar cada una de las miradas lanzadas hacia lo alto, ofreciendo solamente en su rebote, suelos, suelos y más suelos. 

Ni siquiera con los espejos escapamos a esa ancestral memoria de la gravedad que todos llevamos arraigada en algún lóbulo del cerebro o algún recóndito cromosoma. Puede que en realidad todo esto suceda porque algo de la magia de los espejos va con nosotros mismos.

SALVAR LAS ESCALERAS

Al igual que sucede con los salvavidas o los salvamanteles, los salvaescaleras han nacido para proteger a un ser indefenso frente a un peligro inminente. El nadador a punto de hundirse encuentra rescate gracias a un descolorido donut anaranjado lanzado oportunamente al agua; las fuentes de sopa hirviente destrozarían el querido mantel de hilo de nuestros antepasados sino hiciese su aparición el premioso salvamanteles. Sin embargo y por paradójico que pudiese parecer, ¿qué escaleras amenazadas se ven protegidas por los “salvaescaleras”? Precisamente porque esos aparatos evitan usar las escaleras y no cuidarlas, equivocan su nombre. 

Es leyenda la existencia de un salvaescaleras hecho de poleas y cuerdas para que el pesadísimo Enrique VIII pudiese ascender una veintena de peldaños en el castillo de Whitehall. Incluso el nombre de ese invento era mejor que los actuales: “trono de la escalera” (“stairthrone”). Tras ese invento que tenía más de izado de velas marineras que otra cosa, en 1800, el carpintero y dueño de una cervecería, F. Muffett, patentó un salvaescaleras que nadie sabe si llegó siquiera a convertir en prototipo. 

En 1920, C.C. Crispen, modesto empleado de una fábrica de automóviles en Pensilvania, comercializó una utilísima silla plegable sobre railes que incluso tuvo mejor nombre: “Inclinator”. Desde entonces las variantes de salvaescaleras no han dejado de proliferar. Aunque entre todos, me quedo con ese cuarto flotante que inventó Koolhaas para el habitante en silla de ruedas de su casa en Burdeos que más que un salvaescaleras resulta casi una alfombra mágica. 

El creciente negocio de los salvascaleras y sus empresas fabricantes - que corre paralelo al crecimiento de los parasitarios expertos en movilidad- ha prestado atención a la mejora técnica de sus productos y a la necesaria sensibilización social en este penoso campo, pero apenas se han preocupado mucho de ese significante cambio nominal. Sin embargo es importante porque está relacionado, si se piensa, con unas delicadas competencias profesionales. Los colegios profesionales dicen, de hecho, que los verdaderos salvaescaleras son los arquitectos, que para eso se preocupan por ellas como si fuesen animales en peligro de extinción. 

Tarde o temprano este asunto del nombre de los “salvaescaleras” acabará en un juzgado. Ya verán.

CUANDO LAS ESCALERAS BAILAN

El ascenso y el descenso de las escaleras está acompañado de un movimiento corporal diferente al del mero caminar. Ese suave balanceo resulta casi imperceptible en las escaleras de todos los días, ocupados como estamos en ir pensando en nuestras cosas o en culpar a los vecinos de retener el ascensor que nos obliga a usarlas, sin embargo hay maneras de darle forma. Basta con el diseño de unas capaces de enmarcar con gracia esos vaivenes. 

Entre las escaleras capaces de amplificar y hacer sensible el dulce bamboleo de las caderas al subir o bajar por ellas, e incluso su particular “tempo”, se encuentran las denominadas como “escaleras samba”. El diseño de las escaleras samba es fácilmente reconocible y su gracioso peldañeado alternativo invita a una estricta coreografía basada en la precisa postura de cada pie. No hay equivocación posible en sus pasos, so pena de arruinar el baile (es decir, de caerse peldaños abajo). Pero cuando se usan bien, aparece algo parecido a la palpitante alegría que produce esa misma danza. 

Por supuesto, la rigurosa disciplina de esas escaleras no ha sido usada por toda la humanidad, como tampoco toda la humanidad ha probado a sumergirse en el carnaval de Rio de Janeiro. Sin embargo hay arquitectos que, como clubes de baile privado, han extendido esa religión de las escaleras samba por lugares menos tropicales de lo esperado. Pueden disfrutarse, por ejemplo, en Castelvecchio y en Venecia, de mano del delicado salero del profesor Carlo Scarpa, o en Inglaterra, la siempre tiesa Inglaterra, de mano de su excelente y aristocrático bailarín, Sir Edwin Lutyens. 

Desgraciadamente la arquitectura, sujeta como está a tener que dar explicaciones de su propia forma, camufla la necesidad de ese particular diseño bajo un vil y economicista ahorro de espacio. Pero nadie se engañe, en realidad los arquitectos las hacen porque entre sus graciosos peldaños resuena un seductor e irresistible, “¿Bailas?”, capaz de contagiar al resto de la obra.

LAS SEIS ESTRATEGIAS DE PRICE PARA INTERVENIR EN EDIFICIOS EXISTENTES

La primera tentación ante los listados, como bien supieron Eco y Borges, es la de su derribo por medio de la búsqueda de sus resquicios. Los listados y las taxonomías claman a gritos, por esencia, que sus estudiosos busquen la debilidad por la que se abren frágiles espacios intermedios. Por esas fisuras se cuelan elementos transgresores o incluso nuevas listas, y es entonces cuando comienzan grandes historias. Basta recordar el breve listado de los órdenes clásicos de la arquitectura, Dórico, Jónico y Corintio, para comprobar que entre sus intersticios surgieron otros como hierbas que crecen entre las grietas de un muro: comenzando por el Toscano, la aparición de las cariátides y todos los híbridos intermedios. Por eso el único blindaje posible de todo listado es el empleo del “etcétera” en el momento y lugar adecuado. El “etcétera”, al igual que el alquitrán impide la entrada de agua en un viejo barco de madera, evita las fugas y permite que las listas cuajen. Sin embargo es pringoso y mancha mucho. Uno empieza poniendo alquitrán y acaba de crítico en un diario.

Aquiles y su escudo demostraron que la poética de las listas oscila entre el “todo está aquí” y el insatisfactorio “etcétera” ¿Entre cuál situar, por tanto, este listado con las seis estrategias de Cedric Price para intervenir en edificios existentes? Reducción, adición, inserción, conexión, demolición y expansión son acciones modestas. Por eso mismo resulta incómoda la ausencia del tranquilizador “etcétera” ¿De verdad está completa? ¿De verdad pueden evitarse con este listado miles de libros y millones de horas de masters de rehabilitación? Por vueltas que se le puede dar, por mucho que pueda unificarse la reducción y la demolición, no parece que haya nada más que añadir.

Bueno, salvo el "dejar las cosas como estaban".

Menos mal.

LUZ RASANTE

La luz rasante es un tormento para todo albañil descuidado. Como la prueba del nueve que deja al desnudo su pericia a la hora de levantar una pared o tender un paño de yeso, la luz que llega en paralelo al muro destaca sus saltos, abollonaduras y defectos. Por eso las armas principales de todo pintor, oficio posterior al del albañil, no son solamente las brochas o los cubos de pintura sino el egregio foco de pista de tenis, un potente reflector colocado a pie del paramento, siempre sucio de gotas de pintura y escayola, que permite ver las faltas y por tanto pulir y aplanar las irregularidades del tabicón o el ladrillo amurallado a destajo. Sin embargo sería injusto constreñir los efectos de la luz rasante sobre la arquitectura a ese prosaico instrumental de obra y a esos momentos previos a que la edificación sea habitada. La luz rasante no solo desvela las faltas del muro, también destaca sus más leves incisiones haciendo que el más bajo de los relieves y las juntas cobren una vida inesperada. 

La luz rasante aparece furtivamente en la arquitectura y se pasea como un animal apresurado ofreciendo un efecto misterioso y solemne. En las casas aparece lamiendo las paredes al amanecer, deslizándose perezosa hasta solidificarse al medio día. O por el contrario, al atardecer, teñida ya de ocre y arrastrándose cansada sobre el suelo de la habitación. 

Otras luces rasantes, distintas e inhabituales, son las que se derraman desde los lucernarios y las ventanas en alto. Mediado el día entran pegadas al muro como cuchillos y entonces obligan a éste a hablar, a lanzar sus minúsculos mensajes. Esos resaltos que pasan desapercibidos a diario, se vuelven los habitantes del muro y lo convierte en escultura. Hasta un clavo, una junta o los poros del propio material toman cuerpo, como si fuesen convocados por una extraña fuerza. Esa luz rasante, fugaz pero poderosa, convierte en sólido todo lo que toca, llegando, poco después, a desaparecer o convertirse en chorro que no necesita ni del muro ni casi de la misma arquitectura.

LOS HUEVOS DE KOOLHAAS

No deja de ser misterioso que una de las primeras imágenes empleadas por Rem Koolhaas para presentar al mundo su “Oficina de Arquitectura Metropolitana” fuera la imagen de un huevo del que emergía un edificio como si se tratase del más inocente de los polluelos. Como inicio de una andadura profesional el gesto es tan explicativo como poco estudiado. Sobre todo porque ese huevo se ha repetido luego en tal cantidad de ocasiones que, de hecho, puede formar una teoría. 

Los huevos en la obra de Koolhaas, en sus versiones elipsoides o esféricas, han aparecido desde entonces de maneras más o menos sutiles en su obra. En el concurso de “Columbus Circle” plantó uno glauco y misterioso como el de los peces. “La ciudad del Globo cautivo” no era sino otra de sus variantes. Más tarde, quién sabe si por la influencia del ruso Leonidov, aparecieron otros injertados en obras como el Educatorium de Utrech, en el maravilloso proyecto de la biblioteca de París, en la planta del monstruoso edificio construido en Lille, en el proyecto de Zeebrugge, en Taipei, o incluso en el pabellón de la Serpentine Gallery... No puede atribuirse a la casualidad su amor por el ovoide injertado como un objeto extraño. Plantar tanto huevo, además de ser algo que roza el capricho, supone reconocerse como un ovíparo de primer orden. Y eso a pesar de la dificultad de tratar con semejantes formas. 

Como bien supieron Apolodoro de Damasco, Ledoux o Boullé, los huevos y las esferas son figuras incontrolables y están condenadas a tener suelo y a contradecir su forma a poco que se quieran ocupar con arquitectura. Por mucho que el ovoide sea una de las formas preferidas por la vida, debido a que pierde muy lentamente su calor y que protege su interior contra todo mordisco depredador, cuando se dejan en tierra firme tienen la mala fortuna de rodar y rodar. Por eso fijarla en un punto requiere de un “nido” que detenga su movimiento, o de un Colón o un Brunelleschi ingenioso. 

En muchos mitos de creación el huevo aparece como forma primordial. Sin embargo Brahmanda en la india, o el Tot egipcio son meras reliquias frente al crudo realismo que rezuman los del arquitecto holandés. Con todo, algo de religioso, o más bien de principio vital, poseen en su obra cuando se injertan o cuando asoman tumoralmente entre el resto de forjados ordinarios. Identificar esas formas con un programa, sea auditorio, o cabina de proyección de cine, no llega siquiera a explicarlos por completo. Es decir, no hay funcionalismo que soporte el uso de un huevo en arquitectura. Por eso solo cabe entenderlos como un recordatorio de su permanente vinculación con un tipo de onírico aprecio por lo inexplicable. "Toda obra debe contener una dosis de misterio", nos parece decir con ellos. Por mucho que su arquitectura se muestre brutal, cruda y hasta rendida al mercado y sus implacables lógicas, debe contener una fuga hacia la ensoñación de la que, por supuesto, nunca hablará.

LA ESCALERA HOSTIL

Por mucho que las afueras de las ciudades sean inhóspitas, sus interioridades pueden serlo aún más. La prueba más palpable es su resistencia a ofrecer lugares donde caer rendido. Una superficie artificialmente abullonada, un alfeizar lleno de pinchos o un asiento donde no es posible recostarse hablan de su extrema e íntima falta de hospitalidad y dejan en muy mal lugar a la arquitectura y a sus propietarios. Entonces quien busca descanso no tiene más remedio que explorar contorsionismos e imaginación inesperados.

La forma de una escalera expulsa a todo cuerpo depositado sobre ella. Ni siquiera cuando unos periódicos hacen las veces de almohada, una escalera resulta un lugar apto para dormir. Entre huellas y contrahuellas las aristas se clavan en los costados como las garras de un animal callejero convirtiendo a sus usuarios en faquires involuntarios. 

La condición inhóspita de la ciudad se concentra en esa imagen y la doble agresión que contiene: física y social. Acostumbrados como estamos a intentar dormir en los incómodos asientos de aviones, hospitales y aulas, seguramente no resulte difícil maldecir a las escaleras cuando se comportan con una saña semejante. Su tranquilo zig-zag puede llegar a convertirse en una feroz dentadura que hace de las ciudades seres indeseables. Conviene que recordemos que las escaleras pueden propinar frías dentelladas. 

Por mucho que al día siguiente una multitud baje y suba por ellas como si tal cosa.

PELIGROS DEL "VER A TRAVÉS"

La magia de los rayos X puso al descubierto – y la palabra descubrir pocas veces tiene mejor uso – un mundo de interioridades libre de la agresividad de la disección o el desmontaje médico o mecánico. Beatriz Colomina ha postulado que los rayos X y la ultradesnudez que ofrecía está directamente relacionada con el despojamiento de la arquitectura moderna de Mies Van der Rohe y los esqueletos transparentes de sus torres. Aunque para la arquitectura de principios del siglo XX la radiografía se constituyese en una simple metáfora, el alcance del “ver a través” se convirtió en un impulso irrefrenable, en una idea fija, que como la propia radiación, impregnó el cerebro de cada arquitecto penetrando hasta sus últimos rincones. 

Desde entonces la idea de “ver a través” ha permanecido instalada en las entrañas de la modernidad, gracias, entre otras cosas, al vidrio, al cubismo y a disquisiciones como las de la “transparencia literal y fenomenal”. Para el arquitecto aquel mirar “a través” ofrecía una ligereza implícita, la separación sustancial de cerramiento y estructura y una forma de exhibición sin límites. Sin embargo ese modo de ver estaba cargado de peligros sobre su propia mirada y sus propios instrumentos. Las radiografías mostraban el limitado universo de la dureza de los tejidos, pero no la total complejidad de la vida oculta en el interior. Si para la medicina esto estuvo claro muy desde el principio, no sucedió lo mismo para la arquitectura. Pasados más de cien años aquel mito del “ver a través” que ofrecían los rayos X permanece arraigado en los ojos y los modos de trabajo de esta profesión ¿El ejemplo más palpable? Se sigue pensando en el proyectar como algo capaz de abarcar la complejidad del mundo. Continuamos soñando que con nuestros rigurosos planos, modelos y maquetas se resuelve la vida de los habitantes en su total complejidad. Sin embargo fuera del proyecto se queda, siempre e inevitablemente, tanta información, tanta existencia, como queda fuera de la más modesta radiografía. 

Por eso el día en que el arquitecto asuma la limitación de ese “ver a través” del proyectar supondrá una verdadera liberación. A fin de cuentas éste solo se ocupa de hacer recipientes para lo imprevisto.

EL CERCADO ESENCIAL

El seto es suficientemente alto como para interrumpir el horizonte. Gracias a él la casa se hace invisible y su interior se transforma en un lugar señalado, específico e irrepetible. El rectángulo, como las antiguas empalizadas, marca un dentro y un fuera mejor de lo que lo hace la propia construcción de su interior. Le Corbusier dibujó un templo primitivo protegido por una empalizada no muy diferente a este seto de árboles. Lo maravilloso es que lo hizo como si lo sagrado surgiese precisamente no gracias al templo interior sino al espacio surgido por el simple cercado rectangular.

Adán y Eva fueron expulsados fuera del "cercado", es decir y en su etimología original, del Paraíso. La historia de la humanidad dice que aquel que queda fuera de la empalizada no es ciudadano ni habitante, sino bárbaro o extranjero. La ciudad, el invento de Caín, surge precisamente de ese espacio entre la empalizada y las cosas, las casas. Esta empalizada por mucho que se haga muralla, tapia o límite es la raíz de la polis. Como los círculos que forma una piedra lanzada a un estanque, ese límite esencial se repite luego como un eco dentro de la ciudad o se irradia hacia el exterior formando países y continentes.

Gracias a esos cercados primarios, sean psicológicos, olfativos o legales, hasta los animales reconocen su propio territorio y a sus congéneres. En ese lugar fronterizo y dependiendo de su grado de civilización, a los seres humanos les basta, en ocasiones, no con sembrar setos sino con dejar de segar el césped.

Tras ese cercado comienza la política. Y no antes.

UN VERDADERO PROYECTO DE DEMOLICIÓN

El proyecto de demolición es el hermano desheredado de los proyectos. Nadie proyecta la demolición con la misma prometedora alegría de lo que se va a construir. La demolición, por mucho que se intente, carece de futuro. Solo habla de un pasado que se va a erradicar de un modo más o menos delicado (o ecológico). Y es una pena. En lugar de la habitual desidia de destruir lo existente de arriba abajo, previa desconexión de los suministros, habría modos más interesantes, o al menos, más arquitectónicos de arruinar lo existente. Modos que poco tienen que ver con la manida deconstrucción. El proyecto de demolición sería de ese modo un acto de arquitectura e implicaría quitar piezas como lo hace el ajedrez en el desarrollo de sus partidas. Con una lógica y un tiempo determinante. 

Por mucho que viejas piedras construyan el proyecto del porvenir, por mucho que cada materia vaya a ser empleada para construir nuevas pirámides - y pienso en la erigida por Le Corbusier con los cascotes de la vieja iglesia de Rochamp – me temo que el cadáver proyectado por la demolición no será nunca tan vital y lleno de energías como lo recién inaugurado... Pero no desistamos de intentarlo. Tal vez existan otras opciones para encontrar un proyectar demoliciones con futuro. 

“Proyectar se ha convertido en una labor editorial”, dice Jill Stoner (1). En realidad se refiere que hay que quitar mucho, demoler mucho y con orden para poder avanzar en el proyecto de construcción. O, tal vez, algo más sofisticado: cada proyecto contiene un proyecto de demolición en su propio seno. No que cada proyecto deba incluir un futuro proyecto de demolición, como hicieron Stirling, Soane o Speer dibujando las ruinas de sus propios proyectos, sino que proyectar obliga a demoler muchas cosas en el hacerse, que existe un proyecto de derribo dentro de cada proyecto que podría llegar a tener eco en la obra. Sabemos que el proyectar implica demoler pasos intermedios, partes indeseadas, que implica pulir y desprenderse de materia e ideas. ¿Es posible pensar en ese quitar como un proyecto dentro del proyecto? ¿Uno que se extiende más allá de la misma construcción y le acompaña hasta el final de su vida?

 (1) Jill Stoner, Hacia una arquitectura menor, Madrid: Bartlebooth, pp. 115. (Towards a Minor Architecture, Mit Press, 2012. Traducción Lucía Jalón).

LO INCOMPLETO

La ausencia del antebrazo (¿de verdad falta?) no resta ni un ápice de sentido a la perfección de la forma. Ese Apolo sigue caminando, vivo y sonriente pese a todo. No hay sangre ni dolor en su eterno avanzar, no existe siquiera la resistencia al viento y el desgaste que carga de nuevos sentidos a la Victoria de Samotracia. A pesar de la amputación reconocemos en esta figura una determinación incansable. 

Cuando la ausencia de una parte no impide ni añade nada a su significado cabe preguntarse si acaso esa parte no era necesaria. Si el escultor no debió ya suprimirla antes de darla por acabada. Por mucho que solo sean presuntuosas conjeturas modernas ¿cuántas partes más sobrarían?... (Desde que la psicología puso sus manazas en el modo en cómo vemos el mundo, rellenamos incansablemente lo que falta con una consciente e invisible masilla…) 

Para nosotros ese antebrazo, ese codo amputado, sigue conectando la mano con el cuerpo. Y el aire intermedio resulta tan sólido y está tan presente como la piedra faltante. De hecho, puede decirse que esa desaparición nos permite ver mejor la figura y su real entereza: es su mejor ventana. 

Igual sucede con la piedra ausente de un muro cuando deja al descubierto la totalidad de su ser, su peso y su intención.