COSAS QUE SUCEDEN BAJO LA LÍNEA DE FLOTACIÓN

Parte del volumen asoma hasta la altura de las ruinas cercanas. El resto crece hacia la tierra, para dar cabida al edificio y sus usos. Entre esas dos tensiones puede más el peso, y el edificio se hunde. El foso a su alrededor es más que un gesto. Es arquitectura. 

Apenas hay forma en este sarcófago semienterrado que es la obra del Memorial del campo de concentración de Rivesaltes, en Francia. El proyecto de Rudy Ricciotti y Passelac&Roques, un simple cajón de hormigón ocre, no parece esconder muchos matices sin embargo su valor, que cualquiera que se tome el trabajo que merece estudiarlo verá recompensado, está en saber situarse en relación al horizonte. 

La línea de flotación de una obra, como la de los barcos, representa una parte importante de su significado como forma. Cambiar la línea del horizonte está al alcance de muy pocas disciplinas. Tal vez la aeronáutica y la espeleología sean las más capacitadas para hacerlo. Sin embargo la arquitectura no necesita de la literalidad del vuelo o del enterramiento cavernario. Porque a la arquitectura le basta con colocarse sabiamente en relación a esa línea horizontal donde fugan las perspectivas de nuestra mirada. 

En este monumento el suelo se excava, y en esa relación con el terreno recuerda las obras de los arqueólogos del siglo XIX cuando descubrían figuras que luego se han mostrado inmensas, o a la de los artistas del landart... 

Por lo demás, el zócalo ni siquiera es accesible en su parte superior. No se asemeja en nada a esa famosa casa de Capri donde se puede incluso montar en bicicleta si se es un poco osado. El objetivo de esta terraza intransitable es la de construir una línea casi horizontal. No se subraya con eso unas vistas deliciosas como sucedería con la cubierta de un barco, sino algo más allá. Con esa masa y gracias a su posición, la mirada desciende. Y bajamos inconscientemente la cabeza. Lo cual es significativo y difícil de lograr en arquitectura.
Hay motivos para sugerir esa reverencia inconsciente. En ese lugar laten algunos de los recuerdos más dolorosos de la historia de Francia.

MIRAR A TRAVÉS DE UN LÁPIZ

“Hay una inmensa diferencia entre ver una cosa sin el lápiz en la mano y dibujándola. O más bien son dos cosas muy diferentes las que se ven”, dice Valéry. En realidad las cosas son diferentes precisamente cuando se miran a través de un lápiz. 

Sabemos que incluso el objeto más familiar se vuelve otro cuando se dedica uno a dibujarlo. Sin embargo el mirar a través del lápiz es como mirar a través de las cosas. Ese ya es buen motivo para emplear el dibujo aunque sea como una metáfora de una forma de apropiación de la realidad concentrada. Desde luego mirar cómo se dibuja es un modo de hacerse inmune a la velocidad contemporánea.
Dibujar para ver implica, en primera instancia, querer ver. El mirar deliberadamente importa porque consigue desentrañar, desvelar y seleccionar lo importante de lo superfluo. Mirar a través del dibujo es, por tanto, destilar la mirada. 

Por eso me gusta tanto este dibujo de Leonardo. Es el de alguien que mira concentrado y emplea el dibujo para ver lo invisible. Para ralentizarlo. A primera vista es una más de sus páginas delicadamente trazadas, un estudio sobre los fluidos y sus vórtices y fuerzas. Pero la interferencia de esos volúmenes en el agua se vuelve metáfora del mirar. Vemos el agua por el obstáculo injertado en su corriente. Igual, exactamente igual, que sucede con un lapicero y el fluido de la mirada. Es, pues, un retrato de una forma de mirar. No es ni siquiera un dibujo de Leonardo sino de un mirar específico. Si somos capaces de distinguir inmediatamente una radiografía por su forma, este dibujo de Leonardo es el del propio lapicero dibujándonos. El lapicero ve. Porque el lápiz es una máquina perfecta para la mirada, para mirarnos. Mucho mejor que unas gafas, una lupa y un microscopio. O un espejo.

¿ES POSIBLE HACER UNA CASA CON UN SOLO RINCÓN?

La imagen oscila entre dos mundos: nos ponemos en la piel de la persona cubierta por un techo ínfimo y, a la vez, se hace presente la delicadeza puesta por la enorme mirada que lo sostiene… Entre esos extremos flota una pregunta sobre el tamaño de las cosas y sobre el gesto más elemental posible del resguardo. Ambas interpelan a la arquitectura. ¿Cuál es la mínima dimensión de un refugio? Y más allá, ¿Cuál es su forma primordial? 

Con la pieza “Skyviewing”, Isamu Noguchi ofrece una respuesta verosímil a ambas cuestiones. Un triedro cubre el espacio suficiente para proteger a una persona, pero lo hace de un modo incompleto. En realidad ese triedro es un rincón volteado, sostenido mágicamente en el aire. La mera idea de cubrir un espacio con un rincón resulta imaginativa y apela al profundo significado asociado a una esquina interior como espacio fundacional del resguardo, pero a la vez ofrece lecturas que resultan ambiguas. 

Por un lado en un rincón flotante no es posible acurrucarse, y por otro, su forma externa se asemeja más bien a la de un simple tejado: de hecho, ¿no es más bien una casa? Para evitar la utilitaria segunda lectura Noguchi perfora cada uno de esos paños-paredes con grandes círculos. El triedro no puede ser interpretado entonces ni como un simple techo ni acaso como un refugio. Fin del asunto. Se trata de una escultura para “ver el cielo”. Aparentemente basta con titularla de ese modo para eliminar el resto de sus significados latentes… 

La cercanía de la obra de Noguchi a la arquitectura a veces resulta inspiradora pero en muchas ocasiones, precisamente debido a esa proximidad, corre sus mismos peligros. Su caso enseña cuanto grandes esculturas se vuelven banales debido al contexto donde se insertan. Contextos banales destruyen su poética. 

De hecho, así sucede con esta pieza. Perdida en una mala plazuela de una universidad norteamericana. En lugar de estar en un museo de antropología o de etnología como correspondería a las piezas que muestran formas de habitar primordiales.

EL PELIGRO DE ESCONDERSE TRAS UNA PUERTA

La escena es tan inolvidable como terrorífica. Una puerta cae a golpe de hachazos a manos de Jack Torrance. La puerta no es suficientemente sólida para proteger a una madre y su hija. Una fragilidad que no deja de ser resonante. 

Stanley Kubrick, apoyado en Stephen King, puso al descubierto alguno de los miedos más contemporáneos, también de la arquitectura: confiamos en las puertas para que, suceda lo que suceda, nos protejan de las locuras del exterior. 

Afortunadamente la escena contraria es más habitual: el desengaño encuentra la primera protección al cerrar la puerta y convertirse ésta en refugio improvisado. Un rectángulo de madera apuntalado por nuestra espalda se convierte entonces en un rincón de emergencia. En ese instante tiene cabida el primer sollozo solitario. 

Las puertas interiores son signos vivos de las relaciones de la casa. Cerramos las puertas entre habitaciones y las abrimos, y esos gestos representan los cambios de humor, de edad y hasta de confianza entre sus miembros. La puerta adolescente a la que se llama con los nudillos sordos es el símbolo de una habitación que no es ya la de un niño, sino que se ha convertido en una auténtica “habitación propia”. El pestillo de un dormitorio simboliza el deseo de un tiempo privado. La puerta del baño se cierra por reclamo propio o ajeno, significándose con ello prisa, o intimidad. Los olores, los sonidos y las luces que se cuelan por las rendijas de las puertas  señalan su ocupación y la actividad de su interior. Con todo, las puertas de la casa siempre dejan pasar sonidos inapropiados. Sean adultos o juveniles, desengaños, risas, susurros o gritos. Cortázar nos recuerda que a su través se oye hasta “el rasguido patético de un papel higiénico de calidad ordinaria cuando se arranca una hoja del rollo rosa o verde”… 

Malditas puertas cuando se convierten en rectángulos permeables que no ofrecen seguridad alguna, incluso frente a la voz de Jack Nicholson.

LAS CASAS HUELEN

Cada casa esconde su propio olor. Abrir la puerta de una casa ofrece una soberana bofetada o una caricia sobre la pituitaria. Ambas situaciones pueden ser interpretadas como un símbolo de lo que pasa dentro. 

Las emanaciones interiores, producto de los guisos, los perfumes y los cuerpos de sus habitantes, se adhieren lentamente a las cortinas, a los tejidos de los muebles y a las paredes con mayor fijación que los ácaros. Pero esa suciedad invisible no la entendemos propiamente como una inmundicia sino como una huella o un eco de la vida. Esos olores describen a los habitantes tanto más que sus perfiles en las redes sociales o su pasaporte. Olores dulzones, amargos o desapacibles retratan a sus habitantes mejor que la foto familiar expuesta en el salón. Penetrar en una puerta de un hogar ajeno es enfrentarse a un universo olfativo diferente. En algunas personas descubrimos afinidades por el olor de sus casas. Esos olores nos predisponen inconscientemente para la amistad o para lo contrario. Por eso el mundo de los mensajeros, carteros y porteros es más rico de lo que imaginamos. 

Me pregunto si esa olvidada dimensión olfativa de la arquitectura que aparece tras cruzar una puerta debiera ser proyectada y pensada por el arquitecto del mismo modo que los fabricantes de automóviles son cuidadosos en extremo a la hora de ofrecernos la deliciosa experiencia del olor a coche nuevo. En cualquier caso la idea no sería nueva. La arquitectura de Luis Barragán es aún más magistral precisamente por contemplar esa dimensión olfativa. Generalmente hemos entendido su arquitectura gracias a sus sabios colores pastel, a la delicadeza geométrica de sus sombras y sus umbrales. Pero son sus olores y sus perfumes los que hacen que sus casas sean pura magia: porque huelen a madera de la selva, a veces a humedad y a interior. Las casas huelen, y Barragán lo sabía. El arquitecto grande lo sabe y trabaja también como un perfumista. 

Ahora que lo pienso, ¿no eran Herzog y de Meuron quienes soñaban con diseñar un perfume con aroma de hormigón y de asfalto?

TECHOS FALSOS DE TODA FALSEDAD

La arquitectura ha llegado a ser una disciplina donde casi nada es lo que parece. En aras de su aspecto se recubren o imitan las cosas más inverosímiles: la madera y el estuco remedan desde antiguo el costoso mármol, la piedra se lamina como si fuese mantequilla para recubrir superficies de ladrillo o cosas peores, el vacuo cartón yeso esconde muros para no ver sus defectos apresurados…Sin embargo de todos esos recubrimientos solo uno conserva el insulto de “falso” incorporado a su propio ser: el “falso techo”. 

Entre resabiados profesores es un lugar común querer epatar a su joven audiencia llamando a los “falsos techos” como “techos verdaderos”. Llevan razón. Pero semejante ironía, que luego se repite innumerables veces cuando no se tiene nada más ocurrente que decir, da, sin embargo, que pensar. Al menos como síntoma. Porque los falsos techos, esos que recubren precisamente el lugar donde van el cableado secreto de los cuartos, los voluminosos conductos de aire acondicionado, las luminarias, los mil detectores, rociadores y difusores que pueblan sus tripas, son antes que un chascarrillo, un problema disciplinar. 

Los falsos techos son una frontera. En poco más de dos centímetros se termina el quehacer del arquitecto y da comienzo el territorio de la más variopinta ingeniería. Hace un tiempo Rem Koolhaas diagnosticó que ese límite de cartón representaba la pérdida de la capacidad simbólica de la arquitectura, convertida en mera superficie y vaciada de poder. Si en la historia de esta disciplina los techos eran un lugar ideológico, recubierto y adornado con poderosos mensajes, ahora solo alcanzan a expresar su puro aislamiento. 

Ya ni siquiera podemos disfrutar viendo los intestinos de la arquitectura corriendo por el techo en aras de la sinceridad, convertidos, como están, en techos falsos de toda falsedad. Hay territorios perdidos que resultan irrecuperables. Por eso cuando escuchen al profesor de turno hablar de esos falsos techos como una anécdota simpática piensen que se trata solo de pura nostalgia, como esas historias de los abuelos que desahuciados dicen: “antes también esos territorios nos pertenecían”.

UNA CASA MUY SERIA DE JUGUETE

Cuando Herzog y de Meuron no eran Herzog y de Meuron hacían casas que no eran siquiera casas.  

Una de ellas no pasó de ser una idea. De hecho, se quedó en una simple maqueta que fue expuesta en 1984, en el marco de una muestra colectiva organizada en el museo Pompidou. En una caja de metacrilato a dos aguas flotaba una cubierta amansardada hecha con piezas de lego. Junto a ella colgaba una fotografía de su interior donde ni siquiera había una habitación que fuese, propiamente, una habitación. Era, sin embargo, una declaración de intenciones sobre lo que luego ha sido para ellos el núcleo psíquico del habitar. 

En ese cuarto infantil, nostálgico y algo lacónico, había “una silla de madera pintada de blanco, un estante para la ropa, un lugar para hacer las tareas, un armario abierto con adornos en forma de corazón y una cama con una manta a cuadros – desde allí ves a tu hermana que llegó tarde a casa quitarse la ropa: luces y sombras, la luna, la lámpara de noche, la lámpara de techo inofensiva con la pantalla de tela cuya sombra proyecta una cara distorsionada en el papel pintado nocturno”… 

La casa no es una forma, ni siquiera un material (estaba hecha con vulgares piezas de un juego infantil) o un lugar, sino un conjunto de sensaciones evocadas por medio de objetos. La temprana renuncia por parte de estos dos suizos a entender el descenso de la arquitectura hasta resolver el inmenso problema del habitar íntimo resulta premonitorio. La habitación íntima no es, efectivamente, una habitación, sino con un conjunto de relaciones entre una constelación de objetos y nuestra psique. En ese espacio intermedio se encuentran las entrañas de la verdadera habitación. Y en ese punto parece que poco puede decir la arquitectura y el arquitecto que deben retirarse, en silencio y sin molestar a su inquilino.

BLANDAS PAREDES DE FELPA

Cuando las paredes pierden alguna de sus cualidades aparecen misteriosos seres a medio camino entre el mundo de los fantasmas y de la solidez de lo mineral. Afortunadamente para nuestra salud psíquica, no es muy habitual encontrarse en medio de semejantes monstruos. Desde que Freud se dedicara a inventar la cura para una enfermedad inexistente como es el psicoanálisis, se introdujo en el imaginario colectivo la sala con paredes acolchadas. Pero cuando las paredes dejan de ser paredes y se ablandan como cera derretida, el estatus de seguridad que ofrece todo acolchado se tambalea. 

Las paredes de felpa de Anne Holtrop del Felt Pavilion, en el Kunsthal de Rotterdam, trabajan en ese desagradable pero interesante terreno de ambigüedad sobre lo que son las paredes. Una pared de fieltro desde luego cumple con los requerimientos psicológicos del resto de las paredes. Separa y forma espacios independientes, pero carece de la necesaria estabilidad. 

Sus paredes necesitan estar colgadas como pesados cortinajes. Además, en una pared de felpa aparecen problemas añadidos al soportar perforaciones y huecos como puertas y ventanas. Debido a que una jamba o un dintel no pertenecen al mundo de las cortinas, su deformación habla simultáneamente de inestabilidad y de peso. 

Esas obras blandas de objetos aparentemente sólidos relaciona esa casa de felpa con las obras de Claes Oldenburg de los años sesenta (Soft Toilet, o Soft Light Switches). También con los trabajos de Beuys en cuanto a su coincidencia material, pero sobre todo con los de Robert Morris y sus piezas de fieltro cortadas. Sin embargo el trabajo de Morris, cuyo aparente material era el fieltro, en realidad estaba concentrado en la anti-forma resultante de las diversas rasgaduras en relación a la fuerza de la gravedad. Es decir, colgar trozos de fieltro en una pared inevitablemente formaba catenarias o un amasijo si llegan al suelo. Mientras que en las paredes de fieltro de Holtrop este material quiere ofrecer resguardo, ser paños todo lo verticales posible y, en fin, ser un componente físico, simbólico y formal de lo interior.  

El resultado es que la casa de Holtrop avanza un aspecto para las cortinas que no puede tampoco ser despreciado y es precisamente el territorio ambiguo entre la pared que está a punto de dejar de serlo o de la cortina que quiere solidificarse sin ser ni una cosa ni la otra. Y aunque indudablemente el resultado es inquietante también resulta iluminador: la diferencia entre cortinas y tabiques es antes que de densidad material, de su capacidad para mostrar o disimular, respectivamente, la fuerza de la gravedad con la excusa de la protección.

LAS CORRECCIONES

Iñigo Jones corrige a Palladio, y con esas anotaciones, un poco impertinentes y un poco presuntuosas, se retrata, se sitúa y se proyecta a sí mismo. 

Corregir en su sentido literal es ‘enderezar’ y conducir en línea recta. Se corrige, pues, lo desviado, lo torcido y lo imperfecto. Por otro lado, corregir también es regir y gobernar. Es decir, supone ejercer una forma de autoridad y resulta de una pura imposición política. Sin embargo, y como aquí sucede, ¿cómo corregir el pasado?¿Cómo rectificarlo desde el presente? 

En ese caso el corrector no puede ejercer ningún tipo de poder sobre el sujeto rectificado y solo se puede hacer de éste un ente pasivo y mudo, sujeto a libre trasformación. Por eso y aunque se denomine corrección, Palladio es impermeable a las de Iñigo Jones, que se realizan más bien para medirse a uno mismo y a las propias capacidades. Tantearse con Palladio como referencia, con Le Corbusier o con aquellos muertos queridos, es hacerlo a lo grande, con la historia, y también trazar el imprescindible plano de emplazamiento que describa nuestra posición como arquitectos. “Palladio y yo” es entonces más que una boutade. La conjunción copulativa de la corrección parece que nos sitúa en el mismo plano, pero lo cierto es que no. Que no hay manera. Entonces las anotaciones quedan como una privada carta de amor sin destinatario... 

Con todo, no hay otra manera de rendir justo tributo a un maestro desaparecido. Iñigo Jones con esa corrección busca y adquiere el derecho a ser palladiano. Ser un discípulo legítimo implica comprender profundamente al maestro corregido y da pie a situarse en una honorable línea sucesoria. 

En ocasiones, corregir es rendir secreta admiración a las capacidades ajenas. 

MATERIA FUERA DE SITIO

La suciedad es materia fuera de sitio. La diferencia entre la comida de un plato y la que cae fuera es sustancial. La materia sin sitio se convierte en un resto despreciable cuyo destino es el cubo de la basura. Los zapatos abandonados en mitad de una habitación compartida u abandonados sobre una mesa son más que una falta de consideración hacia los demás, son un signo de contaminación. El polvo y las pelusas que aparecen bajo una cama son una metáfora de la decadencia. También son el comienzo de un desorden más general, entrópico e imparable. La lucha contra esa materia desplazada, errante, es un deber, por tanto, que afecta a la moral. 

Pero, ¿sucede lo mismo con la arquitectura? ¿Puede un edificio estar fuera de sitio en los mismos términos que lo está el polvo o la suciedad? 

La arquitectura debe buscar su sitio, también debe hacerse un sitio. Las relaciones del lugar con la arquitectura son poderosas desde antiguo y constituyen uno de los centros desde donde irradia su fortaleza. Una vez que la simiente de una edificación llega al sitio arraiga en él como lo haría un arbusto. Si encuentra piedras, sus raíces las evitan; si encuentran terreno propicio y húmedo se extienden por él como un lecho alimenticio y confortable. Sin embargo cualquier metáfora resulta pobre para desvelar el misterio y la complejidad de esta productiva y extraña relación. El lugar de la arquitectura, como un viejo vecindario, recibe al nuevo inquilino expectante. Pero ojo como no se muestre amable con la viuda del segundo, no considere participar en las juntas de vecinos o sacuda el mantel por la ventana, porque será tachado de pijo, de maleante o algo mucho peor, de incívico. La ciudad y el paisaje se construyen como una sutil polifonía de voces donde la disonancia no está vedada. Pero ojo como toda esa materia que constituye la arquitectura esté fuera de sitio, porque será tachada de algo peor que de pija y de incívica. 

La materia arquitectónica fuera de sitio es, siempre lo ha sido, un tipo de insufrible suciedad. Se acumula en recintos que acaban siendo calificados de ciudades basura. Solo entonces sus ciudadanos sienten que la basura es un problema de todos.

DE CORTINAS Y FANTASMAS

En arquitectura no es fácil hacer espiritismo. Pero a veces es posible convocar energías perdidas con la simple operación de escuchar los restos del habitar en lugar de engañosas psicofonías. 

Un buen ejemplo es lo sucedido en la casa VDL. Sus dos versiones, construidas sucesivamente por Richard Neutra en el borde del lago Silver Lake Reservoir, eran una declaración de sus principios como arquitecto, un laboratorio donde experimentar soluciones constructivas novedosas y un íntimo retrato familiar. Pero desde que los Neutra abandonaran sus cuartos, todo cambió. Aunque no en apariencia: la casa sigue siendo ese hermoso conjunto de plataformas, enormes cristaleras, voladizos y superficies de agua que hablan de la ligera modernidad californiana del arquitecto austriaco. 

Hoy en el inmueble se realizan diferentes actividades relacionadas con la universidad responsable de conservar su legado. Una de ellas es el montaje de diferentes eventos e intervenciones que pretenden captar fondos a la vez que ser un acicate cultural. Desde su “musealización” la casa ha sido restaurada y cuidada con una delicadeza casi arqueológica, pero sin prestar atención a sus fantasmas.

Solo el arquitecto colombiano Luis Callejas, junto con la artista Charlotte Hansson han sido sensibles a esas presencias que vagaban por los cuartos, cuando en una intervención detectaron una llamativa disonancia entre la realidad construida de la casa y las fotografías conservadas en los archivos de Neutra.

La casa se había mantenido impecablemente, salvo por algún detalle casi menor: en la restauración se habían suprimido las cortinas. La falta de velos hacía que el habitar de la casa y su memoria fuesen irreales. Los reflejos de las superficies de agua e incluso el viento pasando tras las superficies acristaladas llegaban a significar algo completamente distinto a las intenciones originales de Neutra. Con "Horizontes húmedos/ Wet Horizons", Callejas planteó algo tan sencillo como recolocar a la casa sus visillos. Incluso el acto de planchar y coser “in situ” los quince metros de seda que formaban parte de la intervención suponían la reconstrucción de una actividad que no se había visto en la casa en décadas... 

Sacar una casa, al menos momentáneamente, de su estatus de museo es recuperar de ella su verdadera esencia. Esos velos reconstruyen una intimidad perdida y rememoran la sombra del matrimonio Neutra. Las cortinas de seda blanca hacen las veces de presencias casi fantasmales, agitadas por el viento del lago…
Que importantes son las cortinas y que poca atención reciben. 

EL EFECTO KIKI-BOUBA

En 1929 el psicólogo alemán Wolfgang Kohler pergeñó un extraño experimento. Ante una forma puntiaguda y otra bulbosa, solicitó a cientos de personas que les diesen un nombre entre dos inventados por el mismo. El resultado no ha dejado de ser estimulante para los lingüistas, los neurólogos, los antropólogos y los filósofos. Los encuestados mayoritariamente llamaron a la forma puntiaguda "Takete" y a la curvilínea "Baluba". 

El experimento hizo tambalear uno de los presupuestos en la fundación de las lenguas primitivas: la relación entre formas y sus sonidos no era tan arbitraria como se pensaba. A la vez que se desmontaban firmes creencias en antropología linguística, se inauguró el arte de la sinestesia. Tras muchos experimentos posteriores, hoy existen pruebas de la firme relación entre las formas y nuestro comportamiento ante ellas. Esto sucede incluso con sonidos, sabores y olores, además de con la música, pero el peso de esta poderosa fuerza secreta entre nuestro cerebro y el mundo apenas ha sido tenido en consideración en la arquitectura. 

En realidad Takete y Baluba (que una vez repetido el experimento cambiaron su nombre por los más callejeros y macarras “Kiki” y “Bouba”), habían tenido egregios antecedentes. Mies van der Rohe, en Berlín, poco antes que su compatriota y vecino Kohler, en 1921, proyectó un rascacielos en la Friedrichstrafáe y un año después, otro de vidrio. Es difícil no ver en la coincidencia entre los dibujos de Wolfgang Kohler y los de Mies para las torres un poderoso intercambio entre disciplinas...
Pero el caso, y es a lo que vamos, la prueba más evidente de la ignorancia de estas poderosas energías por parte de los arquitectos es que si les preguntan sobre esas torres de Mies, una de esas noches que dedican su vigilia a castigar el hígado y poner a caldo al resto de la profesión, los más despiertos pueden que contesten con un condescendiente “¡Ah, si! las torres de cristal de Berlín”, ignorando que todo el mundo sabe que en realidad su nombre adecuado y cierto son Takete y Baluba.
¿Cómo va a conectar la arquitectura con la sociedad, cómo hacer que su mensaje sea accesible si ni siquiera los arquitectos saben dar un buen nombre a sus obras?

RECTÁNGULOS MÁGICOS

Desde que al astuto Le Corbusier se le ocurriera hacer ventanas corridas como remedio a las casas oscuras, los arquitectos hemos acabado haciendo todos, como idiotas, ventanas que no son ya ventanas. 

La ventana corrida era perfectamente lógica. Dado que la estructura de hormigón permitía abrir huecos largos, ¿por qué no hacerlos larguísimos? Entonces el paisaje y la luz entraron de forma panorámica e imparable. Pero la "fenêtre en longeur", a pesar de sus bondades, cambió para siempre algunas cosas a la hora de asomarnos al mundo. Uno de los mayores problemas de ese rectángulo horizontal fue que destruyó la posibilidad de graduar las distancias a la hora de mirar a su través. Con la ventana corrida todo se convirtió en un paisaje lejano e intocable. Mientras, el tradicional hueco vertical en fachada, que construía rincones y espacios en sombra y que proveía una vista graduada desde el primer plano de lo que sucedía en el balcón, hasta el cielo, recorriendo todas las distancias intermedias, desapareció como forma de mirar el exterior.

Afortunadamente no sucedió lo mismo con el interior. Esa forma de mirar la realidad de manera graduada, desde los primeros planos, al plano medio y al general no se llegó a erradicar completamente. La posibilidad de contemplar un gradiente de distancias se ha recluido y sobrevive gracias a las puertas. Ese otro rectángulo mágico es el único sitio doméstico que ofrece detalles que tocamos, objetos cercanos, fugas, suelos, luces a media distancia y perspectivas generales. Desde un tirador de una puerta, cercano y a contraluz, a una escoba y unas zapatillas en mitad del paso, a las llaves recortadas contra la pared y un fondo con velas y cuadros, esa sucesión de marcos generan una magia invisible y cotidiana.
Esos rectángulos de interiores sobreviven como el único sistema de ver las cosas con lentitud. Por eso hay que vindicarlos y pasar por ellos un poco más conscientes de lo que nos ofrecen. Que además cerrando sus hojas sirvan para proteger lo que queda de nuestra maltrecha intimidad es un regalo añadido.

ADIOS, JENCKS, ADIOS

El 28 de abril de 2016, no hace tanto, la Casa Bavinger de Bruce Goff, fue demolida. Esa paradójica espiral informe había sido considerada una obra maestra por uno de los críticos más reputados de los despistados años ochenta, Charles Jencks, que llegó a denominar a su autor “el Miguel Ángel de la basura”. Y no lo decía como un insulto. La casa Bavinger se ha convertido en uno más de los fracasos de su crítica visionaria y tendenciosa. La lista de estos monumentales errores de juicio podría extenderse al trabajo de Erskine y tantos otros. 

Por eso la reciente muerte del crítico americano nos anima a preguntarnos, ¿qué sucede con las críticas que no sobreviven al juicio del futuro? Y más aún, ¿qué sucede cuando traen tan malas consecuencias? ¿quién es el responsable de las malas obras derivadas de una mala teoría? 

Hoy a la vista de los hechos, estas cuestiones deberían ponernos sobre aviso del destino de la crítica ejercida con mal ojo, malas intenciones o sólo vertida con el ánimo de crear un estado favorable de opinión. De hecho, el tardoposmodernismo pergeñado por Jencks supuso un auténtico desvarío respecto a las posibilidades reales de lo posmoderno, (que no era en absoluto el problema de puro estilo en que acabó convertido). Porque la idea del desarrollo de la posmodernidad como una consecuencia lógica de la modernidad, como evolución estilística en los términos planteados por Focillon, podría considerarse como un mero malentendido de lo teorizado en “Complejidad y Contradicción” o “Aprendiendo de las Vegas”, si no fuese porque el ejercicio oracular del trabajo de Jenck supuso una deformidad que acabó con enanitos de blancanieves a modo de Cariátides sobre la fachada de algún edificio. 

Podemos aceptar que su crítica resultara útil para un cambio de sensibilidad en la agotada época de los años setenta y ochenta, podemos valorar su famoso e influyente plano de las corrientes por las que fluía la arquitectura del siglo XX como viscosas manchas de petróleo, pero las consecuencias que aportaba su distinción del "Tardomodernismo" supusieron un completo desperdicio de energía para cualquier tipo de renovación. Las dos formas predilectas de la posmodernidad, la autopista de Venturi frente a la pastosa acidez de Charles Jenck, se pusieron en el mismo plano cuando en realidad aquella autopista, tras atravesar las Vegas, llegaba mucho más lejos. Casi hasta Koolhaas. 

Ahora que Jencks ha fallecido, su pérdida nos obliga a preguntarnos, ¿necesita la arquitectura este tipo de críticos para ir más allá de si misma, a pesar de su dañina influencia, a pesar de su encanto, su inteligencia o su mordacidad? 

El género del obituario no permite ofrecer una respuesta educada.

LA CASA DE AZÚCAR

Las casas de jengibre no pueden ser un buen ejemplo de casi nada. Aunque como trabajos de pastelería, o como argumento de cuentos infantiles, no dejen de tener su encanto. 

La casa de azúcar constituye un tipo propio, y tiene al menos la misma importancia y peso histórico que la casa patio: consiste en obras en las que la dosis de azúcar se hace visible en un servilismo extremo hacia el habitante, sea en su disposición, sus partes o sus detalles. Para entender el peligro del exceso de endulzamiento de un obra basta trasladarlo a campos como el de la poesía, la pintura o incluso la música. El azúcar es la principal causa de que escribir un buen poema esté prácticamente vedado a todo adolescente. El mucho azúcar mata el poema lo mismo que estropea cualquier obra de arquitectura. El azúcar se manifiesta en la pura voluntad de la obra por agradar. La casa azúcar puede valerse del guiño cómplice o del ultrafuncionalismo. Pero con ello impide la lenta lectura de la complejidad y hasta la complejidad misma. En la extrema voluntad de ser acogedora, en el ocultar que en toda casa existe un reverso, asoma el dulzor del kitsch y la peor posmodernidad. Ese dulzor de azucarillo puede encontrarse de diversos modos en la obra de Michael Graves, en buena parte de la de Gaudí, en la ambigüedad de Charles Moore y en la voluntad de impresionar de John Portman. Instagram y Pinterest son hoy sus portales predilectos y aparece entre sus retículas de imágenes bajo capas de pintura flúor o pastel – pertinente caso de polisemia - y tras el encantador estilo "vintage"… 

Pero la casa es un recipiente de un intrínseco sabor amargo, como el de las almendras, y un exceso de blandura produce modorra y una invisible y peligrosa alienación. La casa debe ser alimenticia, es cierto. No solo nos debe proteger sino que nos debiera brindar los nutrientes necesarios para nuestra supervivencia espiritual. Pero sin excesos. El azúcar mata. Porque deshace las necesarias aristas y sombras que en realidad tiene toda auténtica casa. Porque si se vive en una casa de azúcar, como demostraban los cuentos infantiles, al final, el alimento es el habitante.

EL PRIMER CONTACTO DEL HOMBRE CON LA ARQUITECTURA NO FUE LA CASA

Joseph Rykwert teorizó sobre la casa de Adán en el Paraíso, argumentando que si éste tenía un huerto, necesariamente tendría utensilios para su cosecha, y almacén donde guardarlos y por tanto, casa. Pero en realidad ninguna construcción era necesaria en un lugar sin clima adverso ni hostilidades. En el Paraíso, Adán y Eva debieron campar felices en un interior continuo y amable. El Paraíso era un lugar tan íntimo y acogedor como aparentemente ilimitado. Y precisamente por eso, allí no había arquitectura. No era necesaria. 

Conocemos el resultado de lo acaecido tras el “fatal error gastronómico” posterior. Expulsados de un lugar inmejorable, aquellos primeros ancestros, tuvieron que hacerse conscientes de un “afuera” que les obligaba a taparse. Desconocemos si el muro que cercaba el Paraíso tuvo que ser inventado por Dios en el preciso instante de la colosal rebeldía o si existía con anterioridad, pero Adán y Eva no habían sido conscientes de la presencia de ese cierre hasta el momento de su partida. 

Los pintores medievales retrataron el paradisiaco huerto y sus límites e incluso la puerta del exilio. Esa puerta, originario mecanismo fronterizo, fue el primer contacto del hombre con la arquitectura. A menudo se ha insistido en la importancia fundacional de la cabaña primitiva, pero que la primera aproximación del hombre a la arquitectura tuviese lugar gracias a una puerta no es un detalle menor. A estas alturas no parece necesario subrayar el inmenso carácter simbólico de todo el libro del Génesis. 

Masaccio intuyó maravillosamente la importancia de aquella puerta cuando en uno de los frescos de la capilla Brancacci, la convirtió en la señal del exilio. Desde su arco, un haz de rayos negros, el rostro desencajado de Eva y un ángel exterminador señalando hacia una dirección hasta entonces desconocida, son los signos de un irrepetible momento de tránsito. Sin embargo el gesto definitivo de esa puerta irreversible está concentrado en el talón de Adán, demasiado atrás respecto al cuerpo. Un gesto que muestra el último paso antes de abandonar un lugar perfecto, donde no existía ni frío, ni vergüenza. Ese talón aun hoy parece resistirse a salir y muestra a Adán entre dos mundos. 

Cuando hacemos una puerta, esa resistencia a salir debería ser contemplada y debería recordar la enseñanza que ofrece Masaccio: cada puerta toca dos niveles de realidad y no solo dos espacios contiguos. Cada puerta representa un estado intermedio, suspendido entre dos esferas que se tocan en algún lugar, aunque no sabemos si ese contacto se produce fuera o dentro de nosotros.

SOBRE EL EGO, LOS PATINAZOS Y LA ARQUITECTURA

La modernidad, de tan pulida y brillante, patinaba. Sí, todo era muy limpio e higiénico pero los modernos se olvidaban mencionar que con sus nuevos descubrimientos ponían en juego la salud de los habitantes por medio de las caídas que propiciaban sus pavimentos pulidos y sin juntas. 

Aunque como descargo cabe decir que la modernidad traía consigo la autoconsciencia de sus limitaciones, y, pronto, mil reglamentos protegieron el ego y el culo de los habitantes introduciendo terapéuticos coeficientes de resbaladicidad. A lo largo del siglo pasado puede verse como progresivamente los suelos han llegado a resbalar cada vez menos hasta perder ese carácter tragicómico. Hoy nadie en su sano juicio puede permitir que se le caigan los clientes patinando por un salón o cruzando la más trasparente pasarela de vidrio. De lo contrario, se aparece y con razón, en las portadas de la prensa como un profesional descuidado o caprichoso. 

La historia del suelo resbaladizo es tan vieja como el propio hombre y comienza con el caminar ancestral sobre el hielo que solo pudo emularse, de modo imperfecto y artificial, en el pulido marmóreo de los grandes palacios. Aún pueden oírse las risas propiciadas por las caídas de una servidumbre apresurada en los amplios espacios del barroco. 

El suelo sin fin y sin juntas es peligroso para el ego pero, a la vez, es uno de los mayores inventos de la modernidad. En ese reino de las pinturas epoxídicas y autonivelantes, y de los barnices sobre tarimas exquisitamente pulidas, han salido ganando las pistas deportivas, las boleras, las salas de baile y la industria. Hoy los patinazos del pasado se imitan como una forma de arte urbano en el breakdance y en el paso del "moonwalk" popularizado por ese príncipe de lo resbaladizo que era Michael Jackson.

Curiosamente esa capacidad de los suelos resbaladizos se ha vuelto a convertir en una ventaja. Las actuales empresas de logística y la industria, con sus robots automatizados, encuentran en el suelo deslizante una maravillosa ventaja, ya que los desgastes, la precisión y la energía encuentran de ese modo un equilibrio óptimo. Suelos para máquinas de los que están excluidos los torpes humanos. ¿Quién lo iba a decir? Incluso los defectos del pasado, en arquitectura, pueden volverse virtudes. Y eso sin siquiera hablar de estética.

PATOCíRCULOS

Imaginen un círculo imperfecto. Uno al que le quitasen un punto de su intachable perímetro. Ese punto ausente haría que no pudiese ser definido de una manera convencional. Para las matemáticas, sin embargo, esa malformación resulta muy útil y, de hecho, fue empleada por el profesor C. J. Keyser para discutir la lógica interna de los axiomas. Esa patología enfermiza y disonante fue denominada con el bello nombre de “patocírculos”. Aunque a nadie se le escapa que un círculo imperfecto es como un santo con dos pistolas: algo tan inconcebible como incoherente. Porque en la esencia del círculo está, precisamente, su perfecta cerrazón. 

Sin embargo cada disciplina se lleva con sus formas como puede. Tanto que en arquitectura una de las más viejas y difíciles son precisamente los círculos. Para dibujar uno antes sólo se necesita un compás, y para trazarlo en un terreno bastó con una simple cuerda y una piqueta. Pero las cosas se pueden complicar mucho. Todo lo que se quieran. Sobre todo porque en arquitectura no hay posibilidad real de hacer círculos perfectos. Patocírculos son el Panteón de Roma, el Cenotafio pergeñado por Boullé y Stonehenge. A los círculos de la arquitectura hay que poder entrar, y una puerta convierte todo círculo en uno imperfecto. 

Además, y aunque se pudiera prescindir de la singularidad de la puerta, con modesta piedra y madera, o con hormigón incierto, entre los errores de cimentación, entre las dilataciones de aquí y de allá, entre los defectos de la construcción y entre los propios golpes de la vida, la arquitectura está condenada a trabajar con círculos patológicos. Aunque a veces sean memorables. Esos patocírculos permiten entonces imaginar la pulcritud ideal de los verdaderos círculos y la redondez de lo que sucede en el mundo.

EL SALTITO

¿Cuántos pies distraídos se habrán empapado en ese canalón del Salk Institute for Biological Studies un día de hallazgo? Al menos los seis premios Nobel que han poblado esos espacios, (como miles de estudiantes y otros cientos de profesores) han dado un saltito grácil la mayoría de los días al cruzar la plaza. Pero seguramente hubo un día inspirado, uno de esos días de feliz "eureka", en el que cruzaron con los ojos pegados a los hipnóticos resultados del último experimento, y en el que los pies acabaron en un chof… y un posterior, chop, chop, chop…. 

Es leyenda que el espacio entre los edificios de Louis I. Kahn, quedó vacío, sin un árbol, gracias al consejo de su amigo Luis Barragán. El canalillo de agua marca el eje del espacio hacia el horizonte y suena al acercarse al rebosadero. Esa línea que marca la simetría, no puede ser ocupada por nadie. O se está de un lado, o del otro. Estar en el eje, además de antiestético, supone un ridículo despatarre. De modo que ante ese riachuelo solo se puede pasar.
Ahí está y ahí seguirá con mayor fuerza que la de los propios edificios de hormigón y madera, provocando saltitos, y dando sorpresas a los futuros premios nobeles. Y tal vez incluso a alguno de ellos puede llegar a inspirar la dosis de realidad necesaria.
Como la que tenemos al cruzar esa vulgar y hermosa acequia que nos repite desde hace siglos, como una vieja criada: “¿Pretendes conocer las cosas del cielo mientras te olvidas de lo que tienes bajo los pies?”

VIVIR EN UN ZAPATO

Tampoco está tan mal. Los espacios están más o menos bien proporcionados. Si me apuran, el salón alejado de la cocina resulta un poco pequeño. Quizás el dormitorio quede algo apretado. Pero cualquiera acostumbrado a ver casas, las ha visto mucho peores. Y esta, al menos, es un chiste. O no. Tal vez solo sea un síntoma, magnificado. O una profecía.
La casa en cuestión fue cometida en los años cincuenta por el coronel Mahlon Haines en un prado de Pennsylvania. No merece la pena mostrar el edificio entero porque cualquiera puede adivinarlo. Se trata de una casa que haría las delicias de cualquier posmoderno.
El bueno del señor Haines, que como ese otro coronel del pollo frito tenía un sentido del negocio indestructible, sabía bien como emplear la arquitectura como arma de venta. Aunque éste, no hay que ser muy perspicaz, vendía zapatos. Y a lo grande.
El caso es que me pregunto si esto de hacer de la casa un espacio para la pura venta no se ha convertido en una de las claves de la era de Instagram y las redes sociales. ¿Acaso no es ya la casa, cualquier casa, el instrumento mercantil de nuestras individualidades? ¿No late en la casa una sobreexterioridad de la que esa casa zapato era una precisa y premonitoria metáfora?
Si pasan por el 197 Shoe House Road, en York, Pennsylvania, ya saben. Aceleren.
No se detengan.
A fin de cuentas es solo un vulgar resto arqueológico de la posterior arquitectura del espectáculo.

EL PAPEL Y EL LAPIZ NUNCA SE TOCAN

Los físicos dicen que el papel y el lápiz nunca se tocan. El papel se queda a una distancia del grafito del orden de 10-5 centímetros. No es poca distancia porque los átomos son todavía diez veces menores.  

Ese negro polen, como lo llama Bachelard, queda flotando en una nube, solo ligeramente agarrado a la superficie irregular y volcánica que debe ser el papel a la astronómica escala de lo pequeño (1). Sobre esa distancia del orden de la diezmilésima de milímetro suceden cosas que no vemos y que pertenecen al mundo de las ideas. Pero el mero hecho de pensar que no hay una imbricación real entre el negro y el blanco abre un abismo al pensamiento de lo que es un dibujo. Porque si el carbón del lapicero y el papel no constituyen una unidad, al menos en nuestra mente, podemos temer incluso su posible divorcio. ¿Qué sucedería si de improviso el polvo acumulado de grafito vertido en la historia del hombre decidiese despegarse de los papeles que levemente les sostienen? Como mariposas negras esas nubes quedarían flotando y ya no tendríamos los restos de las ideas, ni acaso las sombras corporales de sus autores, sean de Giotto, de Mies Van der Rohe, o de nuestros seres queridos…
Solo el pensarlo asusta. Mejor seguir creyendo que nada hay tan sólido como esa unión entre el negro y el blanco en el que se fundaba el hacer del viejo arquitecto. Y que la memoria de lo trazado permanecerá más tiempo que nuestra propia vida. O al menos, más que lo dibujado con los aún más frágiles y etéreos ceros y unos.

(1) Bachelard, Gaston: «Materia y mano», en El derecho de soñar, Madrid: F.C.E., 1985, pp.71.

VIVES, SIN SABERLO, EN LA CASA DE TU ABUELA

Las casas que habitamos fueron inventadas en el siglo XIX. De ese siglo de nuestras abuelas son el hormigón armado, la máquina de coser, el frigorífico, el ascensor, la lavadora, el aire acondicionado, la plancha, el timbre, el inodoro, la aspiradora, la cama plegable, la luz eléctrica y hasta los rascacielos… 

Vamos, que en nuestro habitar cotidiano nos rodean puras reliquias. Inventos de los que no parece que vayamos a desprendernos en un breve periodo de tiempo porque, por hoy, no tienen mejores sustitutos. 

Si se piensa, el siglo XX es solo un siglo de descubrimientos menores en relación a lo doméstico. Aunque la televisión sustituyó a la radio, (como a su vez ésta al lugar central ocupado por el fuego), hoy con su multiplicación exponencial ya no determina el espacio ni la forma de vida de la casa. Ni siquiera la electrónica ha cambiado gran cosa la forma del hogar en comparación con la herencia del siglo anterior. Por mucho que nos digan que subir las persianas a palmotadas o suplicándoselo a Alexa sea la repanocha, lo cierto es que, respecto a la esencia de la casa, no significa mucho. Todo sigue siendo una herencia directa de la casa de nuestros más queridos ancestros. Con ese encanto del tapetito de croché incluido. 

Del siglo XX solo el plástico ha supuesto una costosa y verdadera revolución. Tanto y tan costosa, que en este siglo XXI tratamos de desinventarlo.

Instálense cómodos junto al boudoir, porque las casas del siglo XIX aun tienen para rato.

LA ARQUITECTURA DEL TURISMO

Los vuelos son baratos, y Grecia ni te digo. Las guías turísticas y los portales de internet hacen obligatorio asomarse a la acrópolis por la simple razón de sus muchas estrellas a pie de foto. Y ahí tenemos a la muchedumbre, igual que hace no mucho contemplábamos una cola parecida en la cima del Everest: una versión más dramática que el arcano desfile de las Panateneas. 

La gran arquitectura atrae al turismo y si además el foco procede de algo que tiene más de dos mil quinientos años, mejor que mejor. Sin embargo la relación de una informe masa de personas con un monumento, brutal en su forma e historia, exquisito en su concepción, nos enfrenta a un conflicto que se pone sobre la mesa sin paliativos. ¿Es posible que uno solo de los turistas sumergidos en la multitud sea capaz de salir de esa condición grupal para percatarse de la implacable belleza del lugar en el que se encuentra? ¿Es capaz el Partenón o el Erecteion de golpear con su lógica interna a uno solo de los cerebros que van a fotografiarse ante ellos bajo el abrasador sol griego? 

La respuesta se intuye. Pero no deja de ser necesario que sea formulada para cualquiera interesado en las posibilidades que la arquitectura tiene de alterar la vida de las personas. Igual que en Venecia o ante la Gioconda, la ecuación entre masa y velocidad destruye la posibilidad de percibir la belleza. La experiencia del turismo no altera el ser del que viaja.
La masa solo espera encontrar las puestas de sol que ve en Instagram. Los lugares bajo el filtro de “Juno”, “Ludwig”, “Sierra” o “Perpetua” corren el riesgo de parecerse unos a otros hasta igualarse. Y cuando todo sea ya igual a todo, no habrá turismo para descubrir la realidad. Porque dondequiera que vayamos, entonces, descubriremos lo que ya conocíamos y que podía ser visto desde la pantalla retroiluminada de nuestros dispositivos móviles. 

Por eso creo que el final de esta pesadilla acabará cuando no importe ver esas piedras y pase a importar solo la manera de disfrutarlas. De la acrópolis, y de tantas grandes cosas, la clave está en cuanto éstas son capaces de comprometer nuestra mirada. Cuanto nos comprometen. Si tras la peregrinación no cambia profundamente algo de nosotros, mejor no ir. 

TAL QUE ASí DE GRANDE

Cada sistema de medidas referencia el mundo y lo moldea. Somos ochenta kilos de carne o ciento ochenta libras, y con ese cambio de medida cambiamos nosotros mismos. Y otro tanto sucede con el mundo a nuestro alrededor. Si la medida del mundo es el fútbol, en todo vemos un campo de juego, o sus tácticas. Y así con la poesía, el baile, los toros o la arquitectura. 

Por su parte ésta última mide con medidas que son parte del cuerpo humano desde tiempos inmemoriales. El codo, el pie y el brazo, sirven desde antes que el frío y abstracto sistema métrico decimal se impusiese para relacionarnos con el espacio. Lo importante de un sistema de medidas es que implica una filosofía. 

Por eso sorprende tener ahí a Reyner Banham midiendo no se sabe qué. Porque sabemos que su personal sistema de medidas no es ese espacio vacío e intermedio, sino Los Ángeles. O la tecnología. O el clima. Pero esas manos, a esa distancia, y esa cara de sorpresa, solo pueden estar hablando de una cosa. 

De la distancia entre su pensamiento y el de Tafuri. Por lo menos.

PUERTAS INFINITAS

El bueno de Robert Venturi empleó esta puerta de la tumba de la princesa egipcia Shert Nebti para ilustrar su libro “Complejidad y contradicción en arquitectura”. Puertas dentro de puertas son como muñecas rusas, dijo. Aunque con ello pretendía ejemplificar la riqueza que aporta al juego de la arquitectura las cosas dentro de las cosas, se limitó a señalar simplemente su valor formal, sin entrar a ver lo que significaba desde otros puntos de vista… 

A efectos prácticos esa puerta era una inutilidad. A pesar de lo cual, las puertas dentro de puertas, misteriosamente, pueden ser encontradas en los mil enterramientos a lo largo de todo Egipto. Los arqueólogos cuentan que a los pies de esos raros mecanismos los antiguos egipcios depositaban ofrendas a unos muertos que habitaba ya lejos, en un mundo inaccesible. Tan lejos, que ese eco, esas jambas y dinteles replicados en abismo, eran una vía de comunicación entre la vida y la muerte. Lo cual da idea de un pensamiento capaz de entender el infinito a la vez que de atribuir un valor a esos elementos de tránsito. 

Y es que si de algo sabían los egipcios es de muerte y de umbrales. 

Esa colección de puertas autoenmarcadas, decoradas con mil sellos, inscripciones y signos, son aun hoy un altar a los antepasados y a las puertas mismas. El sistema de jambas y dinteles repetidos conduce a una enfilade sin espacios intermedios que, en parte, recuerda a las puertas de las iglesias románicas y góticas, donde los arcos se multiplican como salmos, a las banderas superpuestas de Jasper Johns en sus pinturas y a los marcos en eco de Frank Stella… 

Con todo, que hace cuatro mil años se emplearan las puertas para representar una distancia infinita pero posible de recorrer, ha perdido fuerza como significado. Apenas hay ninguna religión que soporte ya el símbolo del infinito, en abismo. Pero si una disciplina. 

Adivinen cual.

LA SUCIA PUBLICIDAD DE LA ARQUITECTURA

Siempre me he preguntado si la publicidad contenida en las revistas de arquitectura no deja de ser, de algún modo, el retrato indirecto de los prescriptores de la propia arquitectura, la imagen de un mundo ensoñado, o el simple desvarío de los presidentes de las compañías de turno extasiados con sus productos. 

Si por lo general la publicidad siempre se ha mostrado como un espacio de creatividad, cuando lo han hecho tratando de vender al colectivo de los arquitectos, es como si hubiesen renunciado a su cometido. O hubiesen delegado en sus más barbilampiños becarios. 

Por ejemplo, e injertada entre proyectos y sesudos artículos de los intelectuales más reputados, esta imagen publicitaria aparecía en una revista de arquitectura de los años setenta. Aunque no lo parezca, pretendía vender el jacuzzi bermellón. Ningún publicista medianamente respetable se la jugaría con el conjunto de tópicos, dobles sentidos e indefiniciones de arriba. La imagen no tiene sentido ni aunque quisiera vender el jacuzzi al actual y todopoderoso cancerbero de la frontera norteamericana. Y además deja un extraño regusto por ser un conjunto de raros contradichos: una partidita de cartas en una bañera, los sombreros tejanos, la pistola sobre la mesa y el desierto alrededor son más que un atrezzo casual. 

¿Qué hacen dos maduritos en un rojo y burbujeante spa en mitad de ninguna parte? ¿Se intuía ya por entonces que había que vigilar la frontera del sur de Texas? ¿O era una reivindicación de otro tipo de libertades?... Lo único claro es que allí no hay afuera, ni toallas. Y que empezaba a hacer fresco. Definitivamente los publicistas de la arquitectura están y han estado siempre locos. Aunque el jacuzzi mola.

(La semana que viene les escribo entre sus burbujas. Me lo instalan en dos días. Feliz verano). 

MALDITA PRECISIÓN

Siento un inmenso respeto por Buster Keaton. Porque con la excusa de una sonrisa, arriesgaba todo en cada escena, y porque para lograr ese objetivo no despreciaba ni siquiera una disciplina tan alejada de los intereses de la comedia como es la geometría.
La ventana es muy pequeña. Todo puede fallar. Pero el efecto de sorpresa y el miedo a ser aplastado deja pegado a cualquiera ante la imagen. Desde luego que el acople de un cohete en el espacio parece  más difícil. Pero hay en esa imagen de la fachada cayendo sin daños, un tipo de precisión plenamente relacionada con la arquitectura.

¿Cómo expresarlo? 

Cuando Paul Valéry aceptó el encargo de escribir “Eupalinos o el Arquitecto” el número de páginas y de palabras exigidas por los editores estaba dado. Haciendo de la necesidad virtud, entre ellas incluyó la frase "la mayor libertad nace del mayor rigor", que sería solo un aforismo ingenioso si no fuera porque Valéry parió el texto que le daba cobijo dando ejemplo. Sin desviarse una sola palabra del encargo. Sin concesiones. Y sin exhibición virtuosa de esa precisión.

Podría haberse admitido algo de tolerancia. Es decir, un grado de error. De hecho la tolerancia es un buen concepto para aproximarse a lo que significa la precisión en campos como la ingeniería o la estadística. La tolerancia es el error soportable. Se da por supuesto que el error cero es imposible y por eso los intervalos de tolerancia tratan de ajustar el resultado. Para la ingeniería la precisión absoluta del ingenuo Valéry es una quimera, una absurda utopía. De ella proviene la raíz de la ineficiencia. El mundo de las máquinas entiende que el especificar el mayor valor posible de tolerancia es una extraordinaria práctica siempre que el componente en cuestión mantenga su funcionalidad. La tolerancia cero constituye un fracaso. Sin embargo, al igual que con Keaton o con Valéry, la arquitectura, inexplicadamente trabaja con esa absurda precisión. Sin esa precisión extrema, que supera la burda aproximación a los milímetros y que pertenece a otro orden, apenas podríamos celebrar la idea misma de precisión.

La arquitectura nos permite aspirar a un mundo preciso sin estar sometidos al cruento universo de una precisión perpetuamente aplazada con el que trabajan otras disciplinas. Porque la idea de precisión insoportablemente retrasada, sin fin, no hay quien la aguante.