DEFORMAR

El edificio de Luigi Moretti en el Corso Italia, en Milán, con su quilla blanca en vuelo, asomando sobre la calle como una piedra, afilada y pesada es una buena muestra de lo que significa "deformar" en arquitectura. 

Esa deformación se muestra con elocuencia en el peso ciego sobre el débil zócalo de vidrio que al recibir su carga se eleva, se desplaza y se vuelve dinámico y expresivo. Algo que establece un fuerte vínculo con el talento barroco de la carne violentada en la escultura, digamos, de un Bernini en el “Rapto de Proserpina". Allí la presión sobre la musculatura y la piel hacen que no sólo el terror del rapto se haga presente en esa deformación, sino que de pronto el conjunto adquiera vitalidad y muestre un instante de lucha congelado. 

Del mismo modo, la obra de Moretti es el retrato de un momento semejante. Durante un segundo se ha depositado una carga brutal sobre una pieza de exquisita arquitectura y ésta se ha modificado, se ha deformado salvajemente por el peso de la pieza superior. A punto de que lleguen a aparecer fisuras y grietas sobre la materia, a punto de que los vidrios estallen debido al peso, todo se detiene en el ese instante que retrata la tensión de una forma. 

Ese gesto, sumado al buen diseño del conjunto, es una rareza, incluso para el propio Moretti, porque enseña un particular reverso escultórico de su arquitectura en relación al tiempo. Una cualidad paradójica porque ya por definición la arquitectura es de por si, el retrato del tiempo, aunque de un tiempo más amplio, casi histórico. Sin embargo aquí es capaz de mostrarse, además, como la descripción de un instante mismo. Ese recipiente de dos tiempos, el tiempo de 1956 sumado por un tiempo congelado de la forma es un descubrimiento, luego apenas empleado por Moretti. 

Como esos relojes que se detuvieron en catástrofes apocalípticas del pasado, y que simultáneamente muestran la historia y el minuto en que todo se detuvo, esta obra contiene, en esa deformación, algo atemporal.

LA ARQUITECTURA ES UN JUEGO DE NIÑOS

Los niños, desde que la humanidad lo es, juegan a la arquitectura con una pasión descomunal. La sucesión de construcciones, de torres, de cabañas y de cuevas hacen de los seres humanos unos arquitectos y constructores antes de llegar a su madurez. Y sin embargo algo de ese disfrute se pierde por el camino. Algo de la potencialidad de esos juegos se desperdicia y malogra cuando, luego, de adultos, las casas que habitamos con sudorosas hipotecas y créditos sin fin, no contemplan nada de aquellos aprendizajes impúberes.
Y esto da que pensar.
El sentido de la construcción, intuitivo, donde unas piezas y materiales se cosen sin una estricta necesidad funcional o sin el rigor que la gravedad impondría a los mayores tamaños que debe soportar la arquitectura "adulta", se hace presente en los juegos infantiles. Pero el sentido de lo interior, de un “dentro”, de la protección de un muro, de las entradas y los techos estaba ya presente, y basta con ahondar en la consciencia, técnica y oficio de esos descubrimientos para ser prácticamente arquitecto. Eso y saber lo que es, en absoluto, la arquitectura.
Debe exigirse a cada obra, por tanto, un lugar para esa función olvidada de los juegos de construcción: cada arquitectura debe poder recordar a sus habitantes ese divertimento, ese aprendizaje olvidado, arrinconado en la memoria. Cada obra está obligada a apelar en algún lugar a esos juegos de construcción aparentemente superados con el tiempo. Porque el juego de la arquitectura sirve también para recordarnos a nosotros mismos jugando a la arquitectura, y a veces esto es otra manera de dar cobijo. En la manera cómo recordamos la casa de la infancia y sus olores, o el aroma de una magdalena, puede encontrarse renovados sentidos a lo que habitualmente esperamos de la simple arquitectura diaria.

LO QUE NO ES RONCHAMP

Edificada por Le Corbusier en 1954, la iglesia de Ronchamp desborda lo que es propiamente la iglesia de Ronchamp. La capilla está construida sobre mucho más que la materia desechada de la anterior iglesia y las ruinas del propio Le Corbusier blanco e inmaculado de sus cinco puntos. Tal vez por eso el proyecto de Ronchamp es lo que es gracias a lo que perdió por el camino, su pasado y sus momentos invisibles y olvidados. O dicho de una vez: todo lo que es Ronchamp lo es, sobre todo, por una especie de molde perdido... 

El mismo proyecto de Le Corbusier para esta capilla es algo incompleto ya que no construyó el podio con forma de media luna que hubiese servido de grada a los peregrinos, (pero que también habría aislado la iglesia visualmente desde el ascenso a la colina donde se asienta). Aquella grada es parte de eso que no es Ronchamp, y sin embargo la conforma indirectamente como un vaciado.

De igual modo, lo que no es Ronchamp es la pirámide de la paz, una mano abierta de ruinas, construida con los restos de la iglesia previa sobre la que se edificó. (En realidad esa pirámide es un resto de un resto, puesto que en los muros de la obra de Le Corbusier sólo se reciclaron parte de sus escombros). 

Lo que no es Ronchamp son las tres campanas sin campanario que sobre un andamio de acero diseñó ese herrero notable que era Jean Prouvé que se encuentran en un lateral poco visible. 

Lo que no es Ronchamp es también la casa del peregrino, sede de encuentros y ruina prematura de hormigón olvidado en la base de la colina. 

Lo que no es Ronchamp es ese “objeto de reacción poética” que era el caparazón sobre la mesa del arquitecto que presumía de haber servido para su inspiración. 

Lo que no es Ronchamp son los andamios, los agujeros que a modo de estrellas crean ese manto para la escultura de la virgen de su fachada.
Lo que no es Ronchamp es el pino que permaneció plantado en la cubierta durante gran parte de la obra y que luego misteriosamente desapareció.

Lo que no es Ronchamp es ese lucernario de villa Adriana que Le Corbusier dibujo y admiró un octubre de 1910 y que mágicamente rescató en esta obra cincuenta años después. 

Lo que no es Ronchamp es el pequeño monasterio de monjas que, soterradas, se erige en una ladera en un proyecto invisible de Renzo Piano. 

La iglesia de Ronchamp es algo construido doblemente en negativo, porque no es más que un profundo vacío, molde de esa montaña enterrada que parece rodearla. Porque Ronchamp no deja de ser una cueva por mucho que lo que esté en su exterior no sean millones de toneladas de piedra, como hubiese sido el inicial deseo de Le Corbusier para una capilla dedicada a la maternidad.
Ronchamp es precisamente lo que es, gracias a lo que no es Ronchamp.

DISFRUTAR LA ARQUITECTURA

Hay que ser muy gamberro, algo irreverente y bastante libre de prejuicios para deslizarse con esquíes por las pendientes inmaculadas de la obra del Rolex Center de los arquitectos Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa. 

Ahí tienen ustedes, a estos esquiadores ocasionales, disfrutando de esas pendientes interiores, dilapidando felizmente todo lo que de seriedad esclerotizante y mal entendida tiene la arquitectura. Ahí tienen a estos jóvenes, ejerciendo de críticos de arquitectura con mayor eficacia que la lograda por unas cuantas decenas de miles de sesudas palabras en los congresos y revistas indexadas más prestigiosas del planeta.
Resulta refrescante poder ver las posibilidades de la arquitectura, así, con algo de ingenio y sin exceso de aparato (1). 

Podría hablarse de la importancia de esa obra de Sanaa para evitar semejante herejía. Se podría argüir sobre la necesidad de las pendientes que sirven de separación entre los usos sin tabiques y no para semejante cachondeo. Se podría argumentar incluso a favor de esos esquiadores y su buena compresión de la obra en cuanto a la relación existente con el “factor lúdico” de los suelos inclinados y la función oblicua propuesta por Parent y Virilio en el siglo pasado. Se podría mencionar esa progenie de los suelos en pendiente rescatada para la arquitectura de mano de Rem Koolhaas en su influyente proyecto para la biblioteca de Jussieu. Se podría hacer una historia de los suelos en pendiente, hasta una enciclopedia, y todo sería largo y tal vez hasta tedioso... Pero, ¡ay de estos esquiadores!, que parecen decir, sin más, que la arquitectura está abierta a ser empleada como los habitantes gusten: con plena y completa libertad, incluso hasta violentarla. Y que ya la arquitectura se cuida sola, como esos animales domésticos, grandes y tranquilos, que dejan que sobre ellos se encaramen los niños sin inmutarse. Y que no se necesitan airados arquitectos guardianes, cancerberos, que espanten a los habitantes blandiendo argumentos para asustarles con el consabido “eso no se toca”, “eso no se pisa”, "eso no se hace"… 

Bendita la soledad de los edificios sin la presencia de quienes los hicieron. 

(1) Estas imágenes de Johann Watzke, Anne-Fanny Cotting & Aurélie Mindel, son parte de un proyecto sobre los usos de éste edificio promovido por EPFL y el propio Rolex Center.

MANGIAROTTI, LA TERCERA LINEA

De la tercera línea de maestros de la arquitectura del siglo XX no se habla, salvo en esos cenáculos tenuemente iluminados que son los círculos de especialistas o los corrillos universitarios de posgrado. Sin embargo entre los pocos seguidores que ostenta ese desconocido grupo de arquitectos notables, se puede comprobar una fe inquebrantable que los anima a continuar con esos ritos sacrificiales dedicados al talento puro. 

En uno de sus altares, se erige una ofrenda continuada a Angelo Mangiarotti y a Bruno Morassutti, arquitectos casi innombrados en las escuelas de arquitectura, por motivos que a uno se le escapan y que solo cabe atribuir al olvido antes que a una calculada ignominia docente. El caso es que Mangiarotti y Morassutti, conformaron una de esas parejas, breve pero imprescindible, para comprender lo más provechoso de la arquitectura italiana de la posguerra milanesa. 

Cada uno por separado, ya valiosos, cuando se encontraron en el estudio BBPR sus capacidades resultaron aún más ricas e indiferenciables. Angelo Mangiarotti, tras un periodo de formación cercano a Konrad Wachsmann en el IIT de Chicago y por otro lado Bruno Morassutti, colaborador de Scarpa y luego de Frank Lloyd Wright en Taliesin, realizaron durante los apenas cuatro años que duró su breve periodo de colaboración, estructuras que conservaban una innegable familiaridad e ingenio con las de su compatriota Pier Luigi Nervi aunque con el añadido del tema de la prefabricación. Dicha colaboración, hasta el año 1958, supuso para ambos un aprendizaje de mayor dimensión que lo que cabe encontrar de la obtenida de su cercanía a sus maestros Wright y Wachsmann… Juntos erigieron la iglesia de Baranzate, el bloque de viviendas en Vía Gavirate y el de Vía Quadronno en Milán. La iglesia de Nostra Signora della Misericordia es una obra maestra poco recomendada. 

Una vez separados, Mangiarotti y Morassutti trabajaron sin disminuir su talento. 

Mangiarotti se especializó en obras y diseños de puro ingenio donde el encastre hacía que todo interactuase. Como esta de la imagen para el depósito Splügen Bräu, en Mestre. O como puede observarse en cualquiera de sus muchos diseños de mesas, donde parece que más que otra cosa hubiese descubierto un pegamento mágico y evidente: la fuerza de la gravedad. 

Por esos descubrimientos, decíamos al comenzar, unos pocos le recuerdan. Con el paso del tiempo en arquitectura apenas hay quien continúe haciendo ofrendas en altares vacíos. El de Mangiarotti y Morassutti continúa recibiendo secretos homenajes.

LA FIRMA DEL ARQUITECTO

Durante los periodos heroicos de la modernidad puede que el primer proyecto de un arquitecto fuera la acción constitutiva de uno mismo: su firma. En algún momento de su carrera, como si fuese un verdadero primer proyecto, Le Corbusier o Mies van der Rohe hicieron lo propio con esos nombres y garabatos. La firma de un arquitecto significó entonces, además del establecimiento de un nombre, algo bien diferente. Tal vez no más complejo que lo que significa para un notario. Tal vez no tan insondable como lo es para un artista o un artesano. 

Sin embargo el sentido de la firma de aquel arquitecto recién nacido moderno no era precisamente el mismo que tenía para Picasso o Velázquez. El artista con cada rúbrica depositada sobre la obra, certifica su autenticidad. De hecho, falsificar el estilo o los temas de un artista no es aun hoy un delito, aunque si lo sea falsear su firma. Gracias a la firma, la obra de arte nos envía un mensaje doble: primeramente que la obra aspira a reconocerse como obra, y obra de arte; en segundo lugar, afirma que sobre ella estuvo el cuerpo y el talento depositados allí por el artista. Por eso, y de alguna manera, con cada firma el artista vende su cuerpo. Cada firma es, en el arte, una especial manera de “prostitución” ha dicho Barthes con algo de malicia. 

Sin embargo, y ya que el arquitecto no puede vender la huella que su cuerpo dejó sobre la obra, dado que no construye por sí mismo la arquitectura, ¿qué significó pues la firma de esos pioneros?. Melodramáticamente con su firma el arquitecto no vendía otra cosa que su derecho a la libertad, su responsabilidad y su prestigio. En fin, con su firma el arquitecto no vendía un cuerpo, sino quizás algo peor. 

La firma del arquitecto, aun hoy, es un signo de la responsabilidad que asume. Firma, y con ese acto asume la carga no de su obra, ya que ésta no es de su propiedad, sino la de haber contribuido, mal que bien, a ella. La firma significaba asumir una responsabilidad, semejante a la que se asume respecto a una progenie...
Una línea extraordinariamente recta, bajo el nombre de Le Corbusier. Una R sobradamente mayúscula en el apellido de Mies… No cabe ver hoy en esos trazos las firmas de unos meros artistas, sino los enigmáticos signos de una extraña pero valiosa forma de compromiso con lo ejecutado. Seguramente lo que representan esos signos, esos leves rasguños, fuera uno de los pocos motivos a los que aquellos arquitectos debían su pervivencia... 

Cabía esperar que tras la firma, tras ese primer proyecto de un arquitecto moderno, vendría el resto. Empezando por el proyecto de una silla y luego el de una casa (1). 

(1) COLOMINA, Beatriz, “A Name, then a Chair, then a House. How an Architect Was Made in the 20th Century”. Harvard Design Magazine, nº 15, 2001.

TRES FORMAS DE ACOTAR LA ARQUITECTURA

En arquitectura hay tres maneras de acotar. La primera es bien conocida pero no deja de ser sorprendente y una extraordinaria fuente de pensamiento. Es la empleada por la métrica que establece relaciones, sea en centímetros, pies, kilómetros, pulgadas y sus líneas de referencia entre los objetos. Ejemplos maravillosos de las ventajas que esto representa para la arquitectura son los ejercicios de este Laoconte retorcido pero mesurado, despiezado gracias a las líneas que lo atenazan y controlan, (o el celebérrimo ejercicio de Enric Miralles sobre “cómo acotar un croissant”). Sólo dominando su métrica, parece decirnos Miralles o ese tratado de anatomía, puede construirse el objeto de la arquitectura. Sólo mediante el control de la distancia y el rigor es posible ver nacer la forma fuera de un papel. En este estado de cosas, el trabajo de acotar es equivalente al del agrimensor y del cartógrafo, que por medio del trazado de un “mapa” expropian un territorio para sí mismos, a la vez que se vuelven capaces de comunicarlo. 

El segundo modo de acotar una obra de arquitectura, ejemplificado nuevamente en este Laoconte de William Blake es mediante la palabra. La interposición de conceptos alrededor de su retorcida figura de mármol, sea en hebreo, griego o en inglés, el desvelamiento de los motivos, de la historia o de la materia, que como una nebulosa es capaz de tratar de representar lo invisible, se muestran como el principio de la tarea crítica. Un sentido primordial y a veces olvidado de la crítica es acotar la arquitectura. Poner a la vista su sentido correcto y profundo. Aunque este sistema de anotación sea flexible, y deba someterse a sí mismo a un proceso de actualización constante. Porque la métrica que ofrece la labor del crítico alrededor de la obra de arquitectura es la de una vara de medir que varía con el tiempo y sufre la responsabilidad de aportar nuevas maneras de ver con cada época. 

Por último y por no defraudar esa tercera forma de acotar prometida en el título, se encuentra la manera de acotar del proyectar, que puede ser ejemplificada también en la historia de esta escultura del Laoconte. Aunque para ello haya que hacer algo de historia. 

La obra del Laoconte, descubierta bajo seis brazos de tierra una mañana de invierno de 1506, cercana a los restos de la Domus Aurea de Nerón, causó un revuelo considerable en Roma. Por orden del papa Julio II, fueron a examinarla Miguel Angel y Sangallo quien en seguida reconoció que era el grupo escultórico al que se refería Plinio en su “Historia Natural”. A la escultura, deteriorada en sus detalles pero por otro lado bastante completa, sólo le faltaba el determinante brazo derecho clave para la interpretación del sentido completo de la obra. Sobre la ausencia de ese brazo se erigió una fabulosa historia de reconstrucciones que culminó en un anticuario de Roma, casi cuatro siglos más tarde, cuando fue descubierto el brazo original por Ludwig Pollac, y más tarde restaurado a su lugar por Filippo Magi en 1957. 

El caso es que de todas las hipótesis, la primera, de Miguel Ángel se acercó misteriosa y maravillosamente a la real. Tras su brazo de cera, los de Baccio Bandinelli, Montorsoli, Agostino Cornacchini y Canova no habían contraído ese miembro hacia la figura protagonista del grupo, flexionándolo del modo dramático y a punto de rendirse, como lo había hecho el proyectado por Buonarroti. Ese brazo como miembro extendido, más o menos inclinado y en las más canónicas y sabias posturas, pero sin el mismo grado de dramatismo, puede contemplarse en multitud de grabados y copias, incluyendo las bellamente acotadas por medidas y palabras del tratado de anatomía de 1780 o de William Blake de 1815. Esta tercera manera de acotar, ejemplificada por ese brazo perdido de Miguel Angel, es la de acotar con el proyecto mismo, la del entendimiento profundo y de la consecuente propuesta física y tangible. Porque la arquitectura acota el lugar, la materia y el tiempo en los que interviene del mismo modo y con el mismo carácter que el demostrado con ese brazo fantasma. 

Como puede comprenderse, de todas las formas de acotar, sólo en esta última pierde su carácter instrumental para convertirse en algo bien distinto. Porque acotar no es sólo poner cotas, poner coto, limitar, sino que para la arquitectura significa, también, expandir, completar ese algo ausente que es el lugar, la cultura o el tiempo, hasta darle sentido.

EL OLVIDO QUE SEREMOS

La arquitectura está condenada a caminar en la interinidad del presente. Por mucho que se haya hablado de la capacidad profética de algunas arquitecturas, por mucho que se hayan empleado con más verborrea que razón expresiones como, “un adelantado a su tiempo”, la imposibilidad de adelantarse al calendario en arquitectura es un hecho probado. Esa incapacidad es la que provoca que hasta las utopías hayan siempre acabado como sueños inocentes sobre un porvenir que siempre llegó a destiempo. 

El arquitecto trabaja sobre una delgada línea temporal y por mucho que su producción se empeñe en rememorar el futuro, está llamado a fracasar. Prueba de ello es que las profecías apenas se han cumplido. Ni siquiera la casa del futuro seguramente más célebre, de Alison y Peter Smithson, construida en 1956, llegó a su porvenir el año 1981. Aquella casa del futuro sigue siendo hoy una casa de 1956. 

Como resultado de tales imprecisiones, ya ni siquiera el intento por surfear por esa erizada e inestable cresta del presente llamada vanguardia, resulta verosímil para los arquitectos en los términos de avance y de punta de lanza en que muchos aún la plantean con una fe inmisericorde. En realidad el no ser de su tiempo, el llegar ligeramente tarde - fuera eso una década o unos años si no estaba tan mal- fue la acusación predilecta de los críticos de los años setenta para descalificar una obra. (La única crítica solvente que se hizo al proyecto de Torres Blancas del arquitecto Sáenz de Oiza fue motivada por esa tardanza). 

Sin embargo ese ir “hacia una arquitectura” que en los comienzos de la modernidad era sólo un vector hacia un lugar prometido, se ha ido transformando en un tipo diferente de avance con el paso de los años que aun impregna el propio sentido de la arquitectura como máquina de retratar su tiempo. Hoy sólo mirar hacia delante no garantiza ser la vanguardia. 

Por eso, precisamente, el caminar hacia ese horizonte temporal mirando a nuestras espaldas, del dibujo de Saul Steinberg, es una imagen poderosa para esta profesión de constructores sin obras. Poco más que una docena de líneas son capaces de simbolizar esa extraña configuración bifronte del actual presente de la arquitectura. Un bello símbolo también para ser conscientes, como diría Borges, del "olvido que seremos”.

MANUAL DE REHABILITACION

Los parches de acero, las grapas sujetando esos velos de vidrio y sus encuentros son una declaración de guerra. No hay calma, ni nada que se le parezca, en esta obra del noruego Sverre Fehn en el museo Hedmark, en Hamar. Existe una tensión no disimulada en cada rincón. Una tensión áspera entre cada una de las formas proyectadas y cada viejo muro. Existe una tirantez invisible en todas sus escalas posibles. Y sin embargo, esa dureza logra trasmitir algo no conflictivo. Casi pacífico. Como si la obra hubiese restablecido una especie de equilibrio, de reposo. 

Puede verse así la paradoja a que toda rehabilitación está convocada. Una paradoja que se debate entre congelar un estado de deterioro o restituir una ficción del pasado. Entre esas dos aguas bascula la restauración como disciplina desde Viollet le Duc y William Morris, o desde la llevada a cabo en el Coliseo romano a principios del siglo XIX, primero a manos de Rafael Stern, cuando detuvo la inminente ruina en que se había convertido ese monumento mediante el relleno de ladrillo como un lienzo continuo y sin aparentes matices, y luego por Giuseppe Valadier, cuando restituyó los últimos tramos de arco y propuso una pedagogía de lo que había sido aquella obra en su esplendor. 

El resultado de la combinación de ambas dificultades puede encontrarse en este proyecto edificado en una colina de Noruega hasta resultar un completo y ejemplar manual de rehabilitación. Cientos de espacios aparecidos en cada esquina ejemplifican esa lucha. Pero en esta imagen se intuye el origen de su tranquilo misterio. La cristalera de ese hueco irregular se despieza, luego se cose, como las grapas de los tambores de las viejas columnas griegas, algo inmaterial se sutura entre la nueva construcción y la vetusta fábrica medieval. La pasarela de hormigón aérea y curva es parte del problema de la partición del vidrio. Las puertas son nuevamente de ese material que nos permite ver pasar los viejos muros y los nuevos a su través. Esos vidrios sin juntas se acoplan, seguramente con problemas. Hasta lo nuevo está en conflicto consigo mismo. 

Porque el tema de este museo es el compromiso de la materia y no con el tiempo. En realidad y pensándolo bien, tal vez ese sea el problema de toda rehabilitación, que no está en la veneración ciega hacia lo antiguo, sino en una superior y mayúscula devoción hacia la materia y su memoria.

PROYECTAR ES UN VERBO EN FUTURO

Proyectar es anticiparse. El hombre cree en el futuro y por eso proyecta. Aunque tal vez esté mejor expresado de otra manera: justo porque el hombre proyecta se inviste del símbolo de un tiempo que no está todavía presente. De ahí el gusto de planificar viajes, embarcarse en una hipoteca y leer novelas por entregas. De ahí el gusto más profundo que puede tenerse por el oficio del arquitecto. (Tal vez, de ahí esté el motivo por el que, una vez envenenado, es tan difícil dejar de serlo. Porque proyectando, uno se proyecta a sí mismo). 

Y así, en este clima emponzoñado del querer proyectarlo todo, escribir una frase equivale a disponer cada palabra como se haría con las habitaciones de una casa. Buscando la más luminosa y mejor dimensionada; buscando su correcto uso y su conexión óptima. 

Así, ordenar una estantería equivale a realizar un plan urbano; disponiendo con resolución los accesos más rápidos a cada rincón, guardando espacios disponibles y anticipando los que serán más usuales… Y poner la mesa se asimilará a construir un parque… 

Como acto preñado de futuro, la magia de proyectar radica, además de anticiparlo todo, hacerlo simultáneamente. Ocupar todas las posiciones, imaginar todas las vidas, soñar incluso con lo que se queda fuera del tintero y que la vida misma se encargará gustosa de hacer sin preguntar. Porque proyectar supone también dejar hueco a lo imprevisto. 

Como con este Monsieur Hulot al que vemos mágicamente aparecer, pasar, subir y cerrar puertas… Antes de que todo eso sucediera, el arquitecto, gracias al regalo del proyectar, ya había pasado por allí…

SIN VENTANAS NO HAY ARQUITECTURA

Cuando popularmente quiere menospreciarse una construcción moderna es llamativo que se aluda primeramente a la pobreza que supone su ausencia de ventanas… Nadie parece tener verdadero aprecio por una casa sin ventanas. Tal vez porque la ventana, en cualquier rincón del mundo, constituya el primer lujo del habitar. El único lujo razonable. 
Pero si se piensa, las ventanas son en realidad prescindibles: el aire y hasta cierta penumbra entra por las rendijas o la puerta de la más primitiva de las cabañas. Podemos desterrar el uso de la ventana en camarotes de barcos de tercera, en celdas de castigo y en condiciones aún más extremas de habitar como son las cabinas solares y los hoteles-cápsula, y no por ello dejar de ser plenamente humanos…
Puede decirse de otro modo: podemos prescindir de la ventana pero no de la puerta. Porque sin la puerta no sería posible refugiarnos en un interior. La puerta tiene algo tan inconsciente e inevitable que la emplean sin esfuerzo pájaros, conejos o animales en cada uno de sus nidos, guaridas o tiendas de campaña. Por instinto. Sin embargo la ventana es la primera opción innecesaria de la construcción.
La ventana es el primer objeto fastuoso de toda obra y por ello indudablemente está en el origen de la arquitectura: un acto que nos devuelve parcialmente al exterior dejando atrás la puerta. Así, y una vez decididos a cometer la arbitrariedad de abrir ese hueco fundacional, comienza uno de los más hermosos encadenamientos de la lógica por evitar que entre el frío o el calor, que el agua no se cuele sin querer, que resguarde nuestra intimidad o que las vistas sean lo más placenteras posibles…
Con la ventana comienza el ornamento, que como puede imaginarse a estas alturas, es la verdadera y profunda explicación de la pervivencia del oficio del arquitecto.
Nos lo recuerda el pequeño hueco en esa fachada de Sicilia, con su vecina minúscula rodeada de grandes cobijas de arcilla cocida, su tímpano, su alfeizar y el mundo convertido desde allí en espectáculo.

LA CASA DE LA CASCADA ES LA CASA DE LA CASCADA...

No es casualidad que la casa Kaufmann, la casa de la Cascada, de Frank Lloyd Wright, sea una obra clásica, es decir, inagotada. 

La historia es bien conocida. No merece ser recordada, sin embargo si la casa es imperecedera, además de por lo evidente de su calidad y la eternidad de que goza ya su autor, también lo es porque es capaz de emitir un mensaje con una consistencia infrecuente. Y con un nivel de reincidencia en su sentido, agotador. 

La casa de la Cascada lo es a todos los niveles. Y lo consigue apelando incluso al inconsciente. 

Esta imagen del interior en el contraluz del salón es capaz de mostrarnos una de estas nimiedades. La imagen está tomada en el instante en que se penetra en el salón. Desde la entrada a ese espacio inesperadamente bajo, durante apenas una centésima de segundo, el solado provoca el leve desconcierto que se siente al pisar un charco. El desconcierto apenas dura una centésima de segundo. Un lapso del que nadie es consciente y que se dirige como un mensaje directo al fondo del cerebro.

Momentáneamente, en ese salón los muebles parecen flotar casi arrastrados por una corriente. El efecto, solo visual, se produce gracias a la insignificancia del detalle de la pizarra barnizada y sus irregulares brillos, semejantes a los del agua de la cascada que pasa bajo su plataforma en vuelo. Es el efecto breve del agua remansada después de un salto y cuyas ondas van en mil direcciones en conflicto. 

Entonces al pasear por ese salón nos sentimos obligados a llevar botas de agua, a caminar despacio, a sentir de nuevo, y como una necesidad, la presencia de la cascada aun antes de volverla a ver desde la terraza, aun antes de volverla a escuchar, y de manera reiterada. Como un salmo incansable que queda atrapado en el inconsciente: la casa de la cascada es la casa de la cascada, es la casa de la cascada... 

Como hace la publicidad subliminal machaconamente con nuestros inadvertidos cerebros. 

La Casa de la Cascada es, además de una obra maestra, una pura tautología.

LA ARQUITECTURA MAJESTUOSA

La arquitectura majestuosa requiere cualidades, esfuerzos y personas inhabituales - entre ellas, majestades-, sin embargo lo majestuoso se acaba encontrando con sencillez lejos de palacios y sus oropeles.
Rilke advirtió a los jóvenes poetas que los temas majestuosos eran difíciles y que exigían una gran madurez artística. Les aconsejó escribir sobre lo que veían a diario su alrededor; sobre lo que habían perdido y lo que se habían encontrado. Los animaba a utilizar lo que estaba próximo a ellos como herramienta para desarrollar su talento: imágenes de sus sueños, objetos de su niñez, minucias despreciables que el mundo ponía ante su mirada. “Si la vida diaria te parece pobre –escribió–, no la culpes. La culpa es tuya. No eres tan buen poeta como para percatarte de su riqueza”.
Gracias a las cosas ordinarias de la arquitectura se puede evitar, si es que se puede, rapiñar una biblioteca o ansiar una novedad en internet. La arquitectura majestuosa crece desde el sustrato de lo habitual.
De ese lugar, precisamente, brotan las ideas majestuosas: una mano áspera sostiene una maqueta de cartón en cuyo lateral apenas se lee Sonsbeek… Una mano que parece haber soportado muchas astillas, suciedad y serrín antes que esa minucia. Sin embargo la mano sostiene estos cartones como una pequeña ofrenda, como una mariposa recién capturada. Es la mano del carpintero Rietveld, sosteniendo lo que será el pabellón Sonsbeek, hecho de apenas bloque de hormigón e ingenio.
“Este consejo puede parecer superfluo y estúpido”, hablando de las fuentes de inspiración ordinarias decía Wislawa Szymborska, “por eso sustentamos nuestro argumento con uno de los poetas más esotéricos del mundo de la literatura”. Por eso lo ordinario coincide con lo majestuoso cuando se trata con el especial talento que imprime la modestia.

MIRAR HACIA LOS LADOS

Hay un tipo de arquitectos preocupados por ser de su tiempo como tarea prioritaria. Antes que por lo demás, antes incluso que por producir una obra propia. Y que sistemáticamente, como los corredores de fondo, o los ciclistas antes de cruzar la meta, no cesan de mirar hacia los lados por si algún rival pudiera amenazar su producción.
Sin embargo la mirada hacia los lados del arquitecto no es una mirada que cruce ninguna línea visible. Todos se vigilan, en una sala demasiado a oscuras en la que entran y salen invitados sin previo aviso. En esa sala algunos han estado siempre pendientes de ser más contemporáneos que el resto: Alberti luchaba por ser más moderno que Brunelleschi, Scamozzi que Palladio y que Sansovino, Le Corbusier que Leonidov (o que el Team X en algún otro momento), Mies que Mendelsoh, luego Philip Johnson luchó por ser más moderno que Mies y, ya puestos, que todos los demás…
Mientras, esa mirada de lado, de reojo, esa mirada vigilante ha producido proyectos cuyo objetivo prioritario era demostrar la pura prevalencia, la pura superioridad, aunque no por simple orgullo o petulancia. Así, en estos arquitectos siempre está la obra extraña, el concurso perdido, el proyecto que se dirige a unos rivales invisibles y que emite un mensaje territorial en su sentido más rudo y primitivo.
Rastrear esos proyectos da pie a descubrir los signos de esos tiempos, los intereses, lo que latía en una época como lo más moderno o más puntero. En fin, la vanguardia.
En esos proyectos se vislumbra, como en la radiación que emiten las estrellas una vez desaparecidas, lo que fue su momento y su composición íntima. Aunque sean ya los fulgores de un cadáver extinto.
Sólo en esos casos aparece algo que palpita y desaparece, un retrato de las relaciones humanas y de los focos de interés que ya no están. Porque esos proyectos que miran de lado, no pueden repetirse mucho en la carrera de un arquitecto. De lo contrario aparece la tortícolis paralizante del que es incapaz de producir nada con una voz propia.

ESPACIO, ORUGAS Y ARQUITECTURA

Ya nadie habla del espacio. Si ese era uno de los temas de lo que fue ser moderno en arquitectura, hablar hoy de esa invisibilidad es un signo de pertenencia a una generación próxima al retiro o la ultratumbra. Ya nadie habla del espacio porque el espacio no vende, o tal vez porque el espacio remite a un tiempo demasiado lejano. 

El espacio no está de moda. Pero lo estuvo. 

Por entonces hasta existió una revista con su nombre: Spazio. Allí Luigi Moretti, como una procesionaria, como una oruga lenta y urticante, mostró varios modelos en negativo de esa nada invisible. El espacio podía representarse como un modelo vaciado, es decir, como una forma. Precisamente la progresiva sustitución del término “espacio” por “forma” fue la principal causa de su decadencia según Roger Scruton. ¿Acaso el espacio no es eso que se extiende más allá de nuestras ventanas?, ¿acaso no es el espacio de Moretti una forma más?, ¿puede traducirse la intimidad a escayola?, se preguntaba Robin Evans sobre aquella maqueta (1). 

En el ensayo “Strutture sequenze di spazi” publicado en el número siete de la revista Spazio, Moretti mismo se había dedicado a postular lo que significaba el “espacio” desde cuatro facetas insatisfactorias incluso para él: como una representación mensurable de secuencias volumétricas, como cajas abstractas formadas por la densidad de la luz, como una forma estructural y, finalmente, a través de una interrelación sucesiva de recorridos expansivos o comprimidos. Por entonces Bruno Zevi estaba culminando una pedagogía del espacio moderno: “Saber ver la arquitectura”. En realidad tanto Moretti como él estaban invitándonos a dar un paseo por el mágico zoo de los espacios invisibles antes de su inesperada extinción. 

Hoy, aunque no hablemos de ellos, esos seres indomables que son los espacios cotidianos se posan en las ciudades, sus calles y sus escaleras; aparecen en estaciones de ferrocarril y en los rincones de ciertas casas; moran donde se acurrucan los gatos y donde uno dormita con una falsa seguridad entre muros o emparrados. Generalmente el espacio es considerado como una sustancia invisible y vacua, sin embargo para una generación tuvo el extraño aspecto de un ser vivo, una sustancia latente. Había entonces quienes trabajaban el espacio como domadores de fieras maravillosas. 

Hoy ha pasado a ser tarea de escultores. Del espacio apenas se ocupa la obra de la artista Rachel Whiteread con sus moldes de yeso en vetustas formas fantasmagóricas. Sin embargo se avecina una nueva era del espacio recobrado. Todo lo viejo vuelve. Ya verán. 

(1) Evans, Robin. The Projective Cast: Architecture and Its Three Geometries. Cambridge, Mass: MIT Press, 1995, p. 364

DE CONCURSOS Y ACCIDENTES

Describir al protagonista de una novela como joven y arquitecto, alguien que “sin trabajo, vive de concursos y accidentes”, da pie a leerla con cierta voracidad lastimera (1). Porque la descripción contiene algo dramático y algo iluminador.
Porque la frase es seria.
Vivir de accidentes constituye en realidad, y si se piensa, el fondo del trabajo del arquitecto. Aunque no en su sentido obvio. El accidente habla de una profesión de la oportunidad (como ese arte de la ocasión del que hablaba Pareyson al tratar de Kierkegaard). Algo que en nada se asemeja a la suerte. Porque el accidente de la supervivencia del arquitecto no ocurre sólo por mala fortuna. Vivir de accidentes, que no de incidentes, es vivir de reducir los niveles de seguridad, tal vez de confort. Es colocarse a tiro de la ocasión. Dicho así el accidente hay que buscarlo, pero no se provoca. Uno reduce los filtros, se sitúa y reduce los factores de protección para que llegue la maldita oportunidad. Los accidentes, de algún modo, se exigen.
Accidentalmente Le Corbusier fue el mejor arquitecto del mundo porque persiguió esa imposibilidad como el que conduce a ciegas por una carretera. Accidentalmente Brunelleschi pudo dedicarse a elaborar una cúpula revolucionaria por haber perdido un concurso para las puertas del baptisterio de Florencia. Accidentalmente Palladio se encontró con Trissino y viajó a Roma…
Sabemos por los accidentes aéreos que son un cúmulo de circunstancias adversas las que los provocan. Fallan sucesivas medidas de protección, fallan los protocolos superpuestos, fallan los solapes. Otra cosa no sería un accidente sino un suicidio. Se dice “que mala suerte” pero en verdad no se piensa en la suerte sino en la mendacidad de quien ha ido saltándose los avisos, a pesar de la contumacia de la realidad, a pesar de la inaguantable visibilidad lumínica y sonora. A pesar del griterío ensordecedor de advertencias.
Y es que el trabajo del arquitecto es el de la reducción de esos factores para que el accidente recaiga sobre él, como un rayo a alguien que camina por una pradera en medio de una tormenta, jugando con una cometa. ¿Cómo, pues, encontrar esos accidentes?. De un sólo modo: insistiendo.

 (1) Trueba, David, Blitz, Barcelona: Editorial Anagrama, 2015.

LAS ESTRATEGIAS DE LA ARQUITECTURA, EN DOS PALABRAS

Las manos temblorosas de un anciano de ochenta y seis inviernos, esforzadas en mostrar la diferencia entre la sintaxis moderna y la orgánica es una poderosa imagen. La gravedad que desprenden está en saber que cuando el tiempo acucia, el último estertor se destina a prorrogar los mensajes vitales.
El caso es que siempre todo puede decirse de modo más sencillo.
Y al respecto a las estrategias de la arquitectura, basta una triada de verbos elementales para resumirlas todas: copiar, trasformar y combinar. 

Dicho así suena fácil, pero poder enunciar esta simpleza así me ha llevado seis años. 

De estas estrategias elementales de copiar, trasformar y combinar se derivan todas las demás. Si a eso sumamos que copiar es un acto imposible, ya que nunca el lugar, la materia, el cliente o los medios constructivos de la arquitectura son idénticos, y que toda copia acaba modificada por repetición, seriación o sus similares, y por tanto convertida en una estrategia de trasformación o combinación, queda una ecuación verdaderamente sencilla, en la que las múltiples estrategias se reducen a dos. 

Un binomio mágico, eso sí, y de cierta importancia, del que mana el resto de las acciones posibles con que se genera la forma de la arquitectura, en una cascada rica y productiva que riega la obra de cualquier arquitecto y época. 

De la estrategia de la trasformación nace el imitar, el deformar, el aumentar, el plegar, citar, recortar y todos sus derivados, tanto los basados en la consciencia posmoderna como en toda deformación… Arquitectos trasformativos son tanto Mies y Wright con sus operaciones sobre la apertura de la caja, como las contemporáneas deformaciones de lo paramétrico. 

Por otro lado, de la estrategia del combinar brota todo el universo de lo híbrido, del collage y de toda mezcla: el componer, añadir, incrustar, repetir, etc… El listado se extiende y ramifica como en un árbol genealógico extenso inagotable desde un Le Corbusier y la exigencia combinatoria de sus cinco puntos, a Koolhaas y sus “elementos” de arquitectura. 

Tanto es así que desde estos parámetros puede enunciarse una lectura compleja de la historia de la arquitectura. Asociar el periodo renacentista a un arte combinatoria y luliana, o el esfuerzo gótico a una estrategia de trasformación de la piedra, es un hecho tan cierto como poco desarrollado. Cada época tiene en su seno una estrategia prevalente, un eon que la recorre y que puntualmente aflora. El gen estratégico dominante determina el carácter preponderante de un momento histórico, y no ya en términos de “clásico” o “barroco”, o de “zorros” y “erizos”…

Sin embargo, y a pesar de estas elucubraciones, hacer una lectura de las estrategias de la arquitectura donde no exista la presencia de tensiones históricas que las desplacen como grandes masas tectónicas, es caer en el reduccionismo de la receta y vaciarlas de contenido. Conste, cabe decir después de todo lo anterior, que me interesa la concisión pero solo si no se pierde con ella los matices.
(A uno le gusta pensar que "E=mC2" o "cogito ergo sum" no son formulas vacías, por mucho que para desarrollar las profundidades que encierran se requiera unas buenas docenas de años).

URBANISMO DE INTERIORES

Como el minigolf, el toreo de salón, y el arte de los bonsáis, las oficinas paisaje colmaron durante un tiempo y por completo la secreta aspiración de todo urbanista frustrado: hacer ciudad de interiores.
Porque en realidad las oficinas paisaje no debían su invención a la democrática posibilidad ofrecida de contemplar el horizonte desde cualquier puesto de trabajo y a que no existiera por obstáculo una sucesión sin fin de tabiques infranqueables, sino a que eran la última miniaturización posible del paisaje mismo; la última simulación, incluso, de un paisaje pintoresco.
Ese, y no otro, es el último urbanismo verosímil para los arquitectos, que por lo demás apenas intervienen ya en la forma urbana ni en su planificación.
A partir de aquella primicia de la oficina paisaje inaugurada por los hermanos Schnelle en los años sesenta, el desorden y caos subyacente en el interior de la rígida arquitectura permitió que cada mueble fuera una edificación secreta, que cada estantería fuera una infraestructura y que cada teléfono, máquina de escribir o ficus se convirtiesen respectivamente en un poste repetidor, en el monumental remate de una cornisa o en un jardín recoleto.
El encanto de un pueblecito inglés, de los recorridos tortuosos que se producen en un zoco árabe o en la ciudad medieval, es el que se lograba en aquel caos fingido en el que se desperdiciaba espacio pero se multiplicaba el rendimiento. Como gallinas ponedoras, los seres humanos con un horizonte sobre el que dejar vagar su mirada, rinden más.
Y la imagen de una desjerarquización laboral adquiría una imagen propia. El caso es que para diseñar ese pintoresquismo desordenado había sido necesario construir previamente unas condiciones de habitabilidad que lo hicieran posible. El auge de la iluminación fluorescente por parte de la todopoderosa General Electric y la climatización artificial por parte de Willis Carrier, desarrollados a un precio competitivo eran su soporte infraestructural.
Tras la segunda guerra mundial habitar un espacio de respiración compartida y uniformemente iluminado era el signo de que todo espacio, hasta el interior, había sido, por fin, urbanizado.
A nadie se le escapa que en un ambiente en que la respiración se acompasaba entre compañeros de iguales horizontes, las oficinas paisaje fuesen, sólo un sistema de ornamento.
A nadie se escapa que el urbanismo moderno tiene un origen y una pervivencia que no se puede encontrar en los libros de urbanismo del siglo XX, empeñados y ciegos como están éstos en hablar del fracaso de la modernidad y referirlo a la carta de Atenas...

ARQUITECTURA Y UN POCO MÁS

Lo más interesante de la arquitectura aparece en los márgenes. Cuando pasa a ser propiedad de la vida...Con un poco más la arquitectura y la ciudad dejan de ser ese gris Manchester de la imagen. El homo ludens perpetuo es la esencia del habitante una vez que éste ha cubierto lo más elemental del habitar. Una vez resguardado del frío o de la intemperie, el ser humano habita verdaderamente. No antes. Antes es un habitar en bruto. 

Atar una cuerda en una farola y que no sea un árbol de ahorcados sin esperanza sino un columpio, es una obra de magia urbana. La breve ausencia de gravedad, la ligereza, en una vida que no parece ni ligera ni falta de seriedad, es una enseñanza de ese poco más que se necesita para que la arquitectura aparezca. El poco más. La aparición de las cosas con la insistencia de la vida. El insistir en el ser humano y en sus juegos. La arquitectura solo aparece en al traspasar esos límites. Un poco más allá de lo que son las cosas evidentes y groseras. Por parte del arquitecto crear la costumbre de dar ese paso de más supone un esfuerzo al alcance de pocos. Eso y hacerlo sin desfallecer. 

Un columpio improvisado en una esquina en blanco y negro lo recuerda hoy. La apertura de la ciudad y de la arquitectura a lo inesperado de la vida. Nadie nunca podría haberlo imaginado. Ni la propia ciudad está planificada para estos columpios del habitar. Pero por ese paso más, por ese centímetro de más, hay quien elige de por vida un oficio…

HÁGALO CON UN ARQUITECTO

“Hágalo con un arquitecto” reza la camiseta ochentera que oculta momentáneamente la barriga inglesa y el impecable nudo de la corbata de Cedric Price. Algo de gamberro e irredento sigue teniendo alguien que fuma puros como Mies pero que no desprende su seriedad esclerotizante. 

El caso es que en cierto sentido Cedric Price es el reverso de Mies. Efectivamente existe en ambos un mismo tema central: lo ligero. El aviario del Zoo de Londres, el Fun Palace, o Potteries Thinkbelt son obras miesianas como pocas otras en la modernidad. Aunque, eso si, sin su rictus circunspecto ni su artrosis.

La falta de materia, el anhelo aéreo y el amor por el acero y lo prefabricado son un palpable denominador común. La radical diferencia entre ambos está, no sólo en la ironía de la que es capaz el inglés, sino en su desprecio por el ritmo y la composición en el sentido que esos conceptos tienen para Mies. 

Para el Mies de pocas palabras y gesto adusto, el arquitecto sin la armadura de la seriedad es poca cosa. Si Mies sabe bien que hay una íntima satisfacción en el trabajo de la arquitectura, para Price este trabajo es un puro juego, y por tanto, algo inherente y gloriosamente divertido. Aunque sea por momentos.

En fin, ahí está Cedric Price, que descarado les suplica a todos ustedes, que aquello que sea, lo hagan con un arquitecto. Incluso arquitectura. No se arrepentirán.

NOVEDADES

Les presento esta novedad en blanco y negro. Se trata de una obra construida con toneladas de hormigón proyectado in-situ sobre una estructura de acero de geometría poliédrica y multifacetada. El interior conforma una extraordinaria sucesión de espacios sin jerarquía aparente, en la que se logra confundir la orientación del visitante y la percepción de la diminuta escala real del proyecto. 

Una obra actual, sin paliativos. Un signo de los tiempos, de nuestro tiempo. 

Salvo por lo incómodo que es saber que esta novedad tiene más de cincuenta años… 

Contemplar esta obra del notable arquitecto indio, Charles Correa, el pabellón Hindustan, construido en Nueva Delhi allá por 1961 resulta todo un ejemplo de cuanto este asunto de las novedades y de la presión a que nos somete la actualidad por conocer lo último, no es más que una cuestión de desmemoria, y que algo de tranquilidad merece todo lo noticioso, al menos en arquitectura. 

Porque aquí, en el fondo, apenas existen auténticas novedades. Y porque lo verdaderamente último y vanguardista puede adquirirse, más que entre el brillo a cuatricromía de las revistas o la inundación anoréxica de la red, entre polvorientos anaqueles. (El departamento de novedades tal vez sea mejor instrumento de los centros comerciales y del prêt-à-porter. A la arquitectura siempre le ha sido más sencillo recuperar energías en los puestos “de viejo”). 

Así pues no hay cosa más sencilla para encontrar la vanguardia más puntera que esperar a que llegue, mientras se mira el presente con los ojos estrábicos del que contempla simultáneamente el pasado y el porvenir. 

Precisamente, (y no me digan que no es hilar fino), como hacen los ojos-ventana que parecen asomar por esa obra, magnífica y perdida, de Charles Correa.

CONTACTOS

“Tu hogar se hará contigo y tú con tu hogar” decía Adolf Loos. Lo que habitamos nos construye, y a raíz de lo retratado por Gabriele Basilico, acaba incluso como parte de nuestro propio cuerpo.
Las marcas de los espacios que hemos vivido permanecen en nosotros de un modo que puede ser físico o psicológico. Innegablemente, la arquitectura nos habita tanto como nosotros a ella.
Cuando alguien se despierta sobresaltado a media noche y sabe, sin pensar, el lugar que ocupa la ventana y la puerta de esa estancia; cuando a oscuras caminamos en una casa o somos capaces de recordar el recorrido de los cuartos y pasillos que habitamos en la infancia; cuando sin mirar sabemos de la altura de pomos, interruptores y cerrojos, se hacen palpables esas huellas.
La arquitectura deja huellas, decimos, y deja impreso en nosotros algo de su buen o mal humor y carácter. Somos lo que habitamos, pero más aún, somos, junto con las huellas de lo que habitamos. Tanto que llegados a un punto no se distingue si los pliegues que una almohada deja en nuestro rostro nocturno son las marcas de nuestro propio rostro. Se podría decir de otro modo: la arquitectura es un tatuaje. Un tatuaje que marca sin tinturas, que ahonda en nuestra piel, con calor, frio, aristas o humedades. Es un tatuaje que cala, que profundiza en nosotros y llega a tocar los huesos e instalarse en ellos.
Como un reuma. La arquitectura, en fin, deja huellas más profundas que esas que luego, con el paso del día, se nos borrarán del rostro.
A cambio, en perfecta simetría, la arquitectura guarda las huellas de sus habitantes: “Me recuerda esta rosa de granito / algo que me habitaba o que habité, /(…) y sé que aquí quedaron grietas mías, /arrugadas sustancias que subieron / desde profundidades hasta mi alma, / y piedra fui, piedra seré, por eso / toco esta piedra y para mí no ha muerto”.(1)

(1) Neruda, Pablo, “Casa”

LA VISITA DE OBRA

Retratar a Fidias de paseo por las obras del Partenón, enseñando los frisos coloreados a sus amistades, supone un notable ejercicio de imaginación histórica. Hoy lo victoriano y excesivo de su pintor, Lawrence Alma-Tadema, queda lejos del gusto moderno. No obstante, con todo el cargante pintoresquismo de sus escenas se salva por un raro sentido de lo cotidiano.

La imagen pervive no por soñar con un hecho intrascendente sino por mostrar lo consuetudinario y ancestral de una simple visita de obra: imaginar a Fidias expuesto a la mirada crítica de sus amigos, verle discutir la composición, el color y los detalles del Partenón, posee algo encantador. 

Fidias aparece sin aparente grandeza, interpuesto entre la obra y la mirada de sus visitantes. Y es que el arquitecto ha tratado más a menudo de lo necesario de explicarse, intercalado en la visión del espectador, de espaldas a la obra. Un poco molesto. Porque la obra reclama algo de soledad. Ser ella misma la que dé sus propias explicaciones, las reales. 

Con todo, esa visita de obra, los andamios y esos antiguos griegos son todavía cercanos, por mucho que hayan pasado siglos, polvo y pólvora por sus piedras. O dicho de otro modo, existen ciertas empatías a cultivar por aquel dedicado al noble oficio de la arquitectura: la empatía con los temas, la materia, los lugares o los habitantes, y luego una empatía no menor: la empatía con la historia.

Ponerse en la piel del tiempo, - y no tanto en la piel de quienes han proyectado la obra - es una tarea enriquecedora que dinamita la edulcorada distinción entre modernidad, vanguardia y pasado. Porque así entendido, todo está al alcance. Así, toda visita a una obra de arquitectura continúa siendo una “visita de obra”. Así, ponerse en el pellejo de la historia resulta más productivo que ponerse en la piel de Fidias, (que es tarea de historiadores y biógrafos). ¿A quién le importan los desvelos de aquel griego con su obra, sus amantes o la frecuencia de su menú a base de aceitunas?. 

Eso es lo que nos recuerda esta pintura sobre aquellos griegos de cogotes demasiado tiesos, paseando sobre frágiles tablones: “todo pasa y una sola cosa te será contada, y es tu obra bien hecha”.

APROVECHAR

Del mismo modo que los buenos sastres no desaprovechan la tela disponible para la confección de sus prendas, los arquitectos no debieran desperdician, ni acaso ligeramente, ninguno de los medios puestos a su alcance.
El arquitecto de casta tiene una mentalidad de pobre familia ahorradora porque nada le sobra. Nada se deja en el plato del proyectar. Porque se trabaja con bienes que son valiosos y no son propios.
La materia es un bien precioso por caro y por irrepetible. Porque ha pasado por las manos de otros hombres que han puesto sudor y esfuerzo en ella. La materia no se puede desaprovechar porque está llamada a ser algo mayor después de ser colocada en su preciso sitio. (En culturas arcaicas el arquitecto “respondía con su vida de que la tala no significaría derrochar la vida del árbol sino darle la «vida de la belleza”)(1).
El territorio, el suelo y el paisaje son recursos escasos. Millones de años y energías, geológicas, históricas y culturales lo conforman. Hombres y construcciones han dejado sus huellas sobre ese reducto de tierra dispuesta ahora a ser edificada.
Incluso las energías de una propiedad y el entusiasmo con que se aborda una nueva construcción son limitados.
Por todo ello, el aprovechar hasta la última posibilidad que ofrece cada recurso es una obligación económica - acaso moral - pero por encima de lo anterior, puramente disciplinar. Y para dar ejemplo, el arquitecto debe ser el primero en aprovechar los medios de su propia producción y no cometer un uso desmesurado de líneas, tinta y papel. 
Aprovechar para no abordar siquiera obras innecesarias. (Por aprovechar, debe hacerlo hasta con el tiempo. El propio y el ajeno). Es un hermoso esfuerzo, éste. Un juego en el que todo, finalmente, encaja.

(1), Krasznahorkai, László, Al Norte la montaña, al Sur el lago, al Oeste el camino, al Este el río. Barcelona: El Acantilado, 2005, pp. 42.

VIVIMOS SIN MAESTROS

Habitamos un panorama de obras menores y no de monumentos verdaderamente celebrados. Es el signo de nuestro tiempo. Hoy los arquitectos vivimos sin maestros. Sin embargo en arquitectura el que es huérfano es porque quiere, o por el cansancio de otear un horizonte en el que no se encuentra la tierra firme que suponen esos faros.
Parece claro, no obstante, que cada época fabrica sus maestros. En arquitectura y al contrario de lo que pudiese parecer, los maestros no hacen sus discípulos, sino que es al contrario: son los discípulos los que los inventan. (Y conste que llevar a cabo esa labor es de las cosas más necesarias para la supervivencia disciplinar). 

Giorgio Grassi, dijo hace tiempo que en esto de la maestría la hay de dos tipos: la de los que nos animan, los que nos refuerzan en los momentos de tribulación, los nos insuflan ánimos y nos acompañan, en fin, la de los maestros “tutelares”. Y luego están los otros, los que nos marcan el rasero de lo que significa la profesión, los que nos dejan en soledad y nos la exigen, los que nos martirizan con su exigencia y nos impiden caer en la autocomplacencia del trabajo fácil (1). 

Grassi se olvidaba decir que el ansia moral de maestría de la que habla tiene dos importantes cláusulas encubiertas: la primera consiste en que, desafortunadamente, el decirse hijo de un maestro supone recibir una herencia que puede dejarle a uno sepultado por la carga de la parálisis o la infidelidad. (Algo más costoso de saldar que cualquier impuesto de transmisión patrimonial). 

La otra es que el arquitecto ahijado se encuentra, súbitamente, rodeado de una parentela insoportable de cuñados, hermanos, primos y tíos. Y en las reuniones de familia, ya se sabe, incluso ante el menor pavo de Navidad, todo puede llegar a convertirse en una disputa sobre la mayor o menor traición hacia su herencia.

En su taxonomía Grassi obviaba recordarnos también que están incluso los maestros dedicados a esa incierta y azarosa tarea de realizar obras maestras. Porque a los maestros, además de sus discípulos, los hacen sus obras. Y que a veces ni siquiera esto último es necesario.
Hoy nuestro tiempo pide a gritos, además de ver con admiración los años sesenta y encumbrar nuevamente a los Smithson, a los Eames, a Molezún, a de la Sota, o a Oiza, obras que puedan interferir, simplemente y en profundidad, en el trabajo presente o futuro de los demás.

(1) GRASSI, Giorgio: “Antiguos Maestros”, en Arquitectura lengua muerta y otros escritos, Ediciones del Serbal, 2003.

TODA PUERTA ES INFRANQUEABLE

Respiramos inconscientemente. Una parte recóndita del cerebro obliga a nuestros pulmones a hincharse y soltar el aire sin pensar. El acto es involuntario y sin embargo vital. Sin esa inconsciencia estaríamos destinados a expirar.
De modo semejante se percibe la arquitectura por la mayor parte de sus habitantes, cada día y a cada momento. La arquitectura permanece al fondo de la vida, salvo en instantes en los que nos exige algo vigorosamente voluntario, como la respiración antes de una zambullida. Esos son los instantes en que traspasamos cada umbral infranqueable. Sin la invisibilidad que lo cotidiano confiere a la arquitectura, toda puerta permanecería sellada.
“Estoy en el quicio, dispuesto a entrar en mi habitación. Es una empresa muy complicada. Ante todo, debo luchar contra la atmósfera, que presiona cada centímetro cuadrado. Luego deberé tomar tierra sobre un pavimento que viaja a la velocidad de treinta kilómetros por cada segundo alrededor del sol (...) verdaderamente es más fácil que un camello pase por el ojo de una aguja, que no un físico por el quicio de una puerta”(1).
Ante cada puerta debemos hacer el voluntario esfuerzo por vencer el paralizante vértigo del umbral. Porque traspasar una puerta exige tanto una firme voluntad como cierto desconocimiento.
En un relato de Kafka, Ante la ley, un campesino espera ante un umbral custodiado por un guardián inaccesible. Allí ve pasar su vida hasta que antes de expirar escucha la maldad ciega de su guardián: “Nadie más podía entrar por aquí, porque esta entrada estaba destinada a ti solamente. Ahora cerraré”.
La resistencia de las puertas sería insoportable de vencer si fuésemos conscientes de las dificultades que encierran. Para traspasar una puerta basta respirar y dar un paso al frente, antes de volver a la arquitectura invisible de cada día.

(1) Tafuri, Manfredo, Massimo Cacciari, and Francesco Dal Co. De la vanguardia a la metropoli: crítica radical a la arquitectura. Barcelona: Gustavo Gili, 1972, pp. 114.

LAS CIUDADES NO TIENEN BUHARDILLA

La ciudad no tiene un espacio digno donde almacenar sus recuerdos. Al igual que sucede en nuestros hogares, a la ciudad se le hace difícil desprenderse del armario heredado de la querida tía, o del bibelot comprado en aciago momento en un viaje de novios. Al igual que sucede en las casas, la ciudad almacena un mobiliario que habla de si mismo como un autorretrato. Pero al contrario de las casas que disponen de desvanes y trasteros, la buhardilla de la ciudad son sus calles y plazas más que sus depósitos municipales.  

Quién iba a decir que unas bañeras de granito provenientes de las Termas de Caracalla pudiesen encontrar mejor acomodo que en medio de una plaza a modo de fuente. Tal sucede frente al Palazzo Farnese de Roma. Escoltando la fachada de Sangallo y Miguel Ángel sobreviven dos restos de ese mobiliario ancestral que hacen destacar la frontalidad del palacio y ordenan el trasiego de la plaza. 

En la Plaza de la Concordia un obelisco egipcio más antiguo que París mismo dirige el tráfico, mientras apenas haya alguien entre los coches que sepa interpretar aquellos signos faraónicos o el origen del expolio que dio con esa monumental piedra en lugar tan remoto. 

La plaza de la madrileña diosa Cibeles ha desplazado su posición lenta pero inexorablemente en pocos siglos. Cerca, una estatua de Colón dirige hoy el tráfico con un brazo extendido, no hacia el continente americano sino hacia un aparcamiento subterráneo.
Un giro en la posición de los dioscuros, monumentales estatuas de Cástor y Pólux situadas al finalizar la escalinata que da a la plaza del Campidoglio romano, cambió el sentido completo de un espacio que desde ese momento se abrió plenamente a la Roma papal y al horizonte y no a los foros, como siempre había sido en la historia.
La colocación y el transporte de esas piezas son un espectáculo para la propia ciudad. También en Roma la erección del obelisco de la plaza de San Pedro supuso algo tan colosal como inenarrable. Porque para abordar el movimiento de semejantes muebles, no basta una voluntad particular que no sea la de reyes, papas, emperadores o algún alcalde con ínfulas de posteridad. 

Los muebles de las ciudades, por cierto, además de ordenar el tráfico, además de ser signos mudos e invisitables, son el fruto de uno de los mayores talentos urbanos, el del reciclaje puro.
Gloria a las ciudades que nada tiran, por mucho que nadie sepa ya de dónde proceden los viejos trastos de sus calles, porque ese acto supone, secretamente, que confían en un provenir donde volver a recolocarlas. Gloria, pues, a ese invento sobrehumano de la ciudad porque está invisiblemente preñado de futuro.

LOS LIMITES DE LA ARQUITECTURA

Cualquier arquitecto puede admirar que con sólo un par de notas, Debussy, sea capaz de crear una atmósfera inmaterial e inefable, y siente el peso de saber que, por mucho que la arquitectura añada materia sin fin a su alrededor, jamás podrá lograr algo semejante. Cualquier arquitecto conoce la desazón de sentir las limitaciones de su disciplina. Sin embargo cada arte tiene sus objetivos y sus bordes. Cosa extraña, esas limitaciones no constituyen una debilidad sino que la proveen de una fuerza incontenible.
Las limitaciones de la forma, las de la construcción e incluso las presupuestarias son la razón suprema de la arquitectura. Las limitaciones son la raíz de su poder creativo y de su misteriosa capacidad de representación de un tiempo y una sociedad. No valoraríamos el comienzo del renacimiento italiano, de las primeras obras de la modernidad o acaso de una capilla prerrománica si no viésemos en ellas las capacidades de una época, sus posibilidades materiales e incluso sus miedos, puestos al servicio de una obra que las represente.
El riesgo de la arquitectura no está en lanzarse a una descabellada espiral de invención sino en hurgar sobre sus límites, tratar de pasear por ellos como quien pasea sobre un delgada línea dibujada en el suelo. Y saber que el verdadero riesgo está en no llegar a explorarlos. Tantear esos bordes no supone fabricar una teoría de los obstáculos ni siquiera una teoría de cómo vencerlos, sino de adquirir conciencia de qué ese es precisamente el objeto de la disciplina arcaica de erigir edificios.
Consciente de las propias limitaciones disciplinares, Carl Sandburg describió la poesía como “el diario escrito por una criatura del mar, que vive en la tierra y desea volar”. Otro tanto cabría decir de la arquitectura. A pesar de envidiar la fluidez con que se desenvuelven los seres oceánicos y de ansiar el vuelo imposible desde sus torpes patas ancladas al barro, que hermoso es escarbar en sus profundidades y saberse allí rey y señor de aquellos territorios quizás despreciables.

HACER DETALLES, TENER DETALLES

La mirada que se echa de lejos a una obra de arquitectura es bien distinta a la que “pace”, como decía Paul Klee, en su cercanía. En los detalles hay algo que roza la intimidad con los problemas de la materia y del habitar. Cada detalle es un balcón abierto hacia la arquitectura.
Cada época ha tenido su especial sensibilidad hacia los puntos singulares de una obra. En la modernidad, obligados por el nuevo lenguaje de la pureza, el detalle fue diseñado centrando su energía principalmente en los encuentros de la materia y su puesta en valor. Luego el detalle fue entendido como un resumen o un emblema del proyecto. Una barandilla, una junta, el pomo de una puerta o el encuentro de diferentes materias, han sido sus lugares predilectos.
Por eso mismo no son pocas las ocasiones en que el detalle no ha sido otra cosa que el rastro del autor haciéndolo.
No obstante el verdadero detalle constructivo dista mucho de ser un mero dibujo a una escala entre el 1:1 y el 1:50.
El dibujo de detalle del acceso de Villa Mairea, nos descubre esa atención particular del arquitecto en un punto. Existe allí una concentración de gestos: además de un dosel apoyado mágicamente sobre columnas variadas de hormigón, listones de madera, corteza de árbol y postes atados, es un compendio de lo que una puerta significa a niveles no solo de forma y materia.
Aalto plantó a la izquierda de esa entrada arbustos de frambuesa (Rubus odoratus). La planta, especialmente olorosa, rica en colores, resistente a las heladas, contribuye a ese conjunto.
Sabemos que las casas, cada casa, huelen, con un olor particular producido por los años, los guisos y los habitantes. Por el olor sabemos de las familias numerosas, la vejez o los nacimientos que las habitan. El ambiente, el particular aire que rodea el cuerpo, también rodea la arquitectura. La primera impresión de la casa queda concentrada en la entrada y se diluye hasta que se vuelve imperceptible incluso para los propios habitantes.
La puerta es un conjunto complejo de situaciones: constructivas, formales, táctiles y, además, aromáticas. En esa entrada, la frambuesa da sus frutos a finales de verano, mientras sus flores silvestres, púrpuras, contribuyen a dar la bienvenida a la casa. Al menos para Alvar Aalto, hacer un detalle era tener un detalle.