LA CALLE COMO APÉNDICE DE LA ARQUITECTURA

Cabe definir la calle como el espacio sobrante de la arquitectura: eso que queda entre los objetos construidos. También cabe hacerlo como el espacio que forma a los ciudadanos y sus personalidades.
Precisamente como formadora de espacios anejos, la arquitectura siempre posee una ineludible dimensión pública. Por mucho que un arquitecto firme la arquitectura, por mucho que sea pagada por alguien concreto, por mucho que en el registro de la propiedad figure como tal, es, antes que nada, una bien público porque constituye calles, y hace ciudades y paisajes. Y tras ellos, hombres.
Adolf Hitler dejó escrito que para destruir un pueblo, para eliminar en él la conciencia de si mismo, bastaba con destruir sus monumentos. Se equivocaba. Bastaba eliminar el espacio público, bastaba aniquilar sus calles y plazas para destruir a los ciudadanos. Cada ciudad demolida fruto de su "teoría", tras la guerra, puso enormes energías en reconstruir esas calles y sus espacios más significativos. Incluida la ciudad de Berlín.
El espacio más allá de la arquitectura, ese apéndice innombrado, es el espacio de mayor responsabilidad a que se enfrenta el arquitecto. El espacio de la verdadera responsabilidad civil. De ser así las calles serían diferentes y serían diferentes muchas obras.
Aquí estos niños bailando son los ciudadanos que serán por las calles que los cobijan. La verdadera educación para ser ciudadano se produjo siempre en el aula abierta de esos espacios públicos. Por eso la arquitectura es el verdadero apéndice de la calle y no al revés.

CASA PARA UN DUELO

En 1997, ante sus propios ojos, Toyo Ito pudo disfrutar de la demolición de una de las obras que más tempranamente le habían dado prestigio internacional. Algo tranquilo y calmo tenía ese derribo porque representaba la superación de un momento doloroso.

La casa había sido erigida como lugar de duelo para su propia hermana y sus dos hijas pequeñas tras la pérdida de su marido y padre. La única condición de partida había sido ofrecer un contacto con el suelo y su vegetación y que la familia pudiese verse mutuamente. La casa fue construida para un duelo y acompañó a la vida de los habitantes hasta que decidieron superarla. Hasta que se hizo insoportable.

Abandonaron la casa progresivamente. Primero la hermana mayor, luego la madre, que se mudó a un apartamento menor, la última la hija pequeña, que acabó dedicándose al arte como directora de un Museo.

Toyo Ito reconoció el fracaso de su obra. No es posible la construcción de una casa para el duelo. No había hecho una casa por mucho que tuviese su escala, su materia y sus usos, sino un monumento. Carecía de lo necesario para adaptarse a una vida que siempre renace con el tiempo.

El espacio de aquella casa, anómalo, donde las sombras de los habitantes proyectadas sobre las paredes curvas y las hendiduras de luz rasgaban dramáticamente el espacio suponía una escenografía que hacía del dolor algo tangible. Sin embargo la vida reclama a la arquitectura una especial flexibilidad más allá de la tosca flexibilidad meramente funcional.

El ser arquetípico de la casa es el de constituirse en escenario para el instante, pero no para un sólo y único instante. La casa es un ser abierto y de no serlo se condena a toda edificación al abandono y el derribo.

Del dolor nace lo que de universal tenía aquella obra. Y su sensibilidad.

Pero de “la casa”, de la casa como ideal, nace lo que la arquitectura tiene de valor para los hombres. Y su eternidad.

a L.

ARQUEOLOGÍA DEL FUTURO

En Overton Down, en 1960, se llevó a cabo un experimento que no ha perdido interés, y no sólo para la disciplina involucrada. Se erigió un túmulo y una excavación de veintisiete metros de largo por siete metros de anchura y dos de profundidad para simular como se degradaba su geometría y las diferentes materias sepultadas en su interior. Pasados los años se realizarían diferentes seguimientos y catas con el objetivo de percibir la evolución del conjunto. La última de ellas se producirá en 2088. Ya en 1964 se obtuvieron los primeros resultados: la forma de todo variaba y los tejidos enterrados se decoloraban…
Hoy este experimento ha sido declarado patrimonio de la humanidad. Después de cincuenta y cuatro años todo ha sido retapizado con césped y aquel extraño agujero ha dado cobijo a una pareja de árboles.
Se podía haber adelantado su conclusión: el tiempo arruga el territorio a un ritmo indecente. Habría bastado observar la arquitectura. De hecho ésta y suelo están llamados a encontrarse nuevamente por mucho que se llame a eso ruina. Para la arqueología y para la arquitectura en realidad no existe la ruina como tal, sino sólo un ciclo abierto que redondea aristas, abre grietas y derriba todo.
Hay una continuidad real entre ambas disciplinas. Tanto es así que la arquitectura es una parte sustancial de una verdadera "arqueología del futuro" (más allá de lo promulgado por Jameson). Se manifiesta en cada edificación el espíritu de la verdadera "obra abierta". En todos los estados de la forma la arquitectura es siempre una valiosa transmisora de mensajes.
La continuidad entre obra y ruina se debe al maldito tiempo, al bendito tiempo, gran arquitecto, hacedor de formas y fabricante de sus significados.

LA CONEXIÓN WRIGHT

La influencia de Frank Lloyd Wright tuvo un peso notable en aquella lejana España de los años cincuenta y sesenta. Muchos arquitectos de entonces, desde Oiza a Corrales, Molezún o Sostres sintieron su singularidad y valor. Todos homenajearon y copiaron al maestro americano, todos hicieron versiones entusiastas y no dejaron de mirarlo con justa admiración.
Menos sabido es, sin embargo, el conocimiento por parte de Wright de lo que por entonces hacían los españoles …
Hay muchos motivos de sorpresa ante el dibujo que ilustra los gestos incansables del maestro americano a sus ochenta y nueve primaveras. No es poca cosa ese entusiasmo vertical. Pero a este respecto de la conexión española, en semejante derroche de papel vertical, sorprende aun hoy que apareciera rotulado el nombre del ingeniero Eduardo Torroja. "Wright saluda a Eduardo Torroja". Como el que busca que una obra quede protegida mediante una advocación… Impresiona tanto ese nombre, como la propia torre. Sobre todo porque Wright no era de fácil trato y menos de fácil piropo. (Es sabido que no soportaba a Le Corbusier, aunque si tenía un especial respeto por Mies van der Rohe).
En España Wright no conocía sólo a Torroja. De hecho recomendó a un cliente que quería hacerse una casa que recurriera a un arquitecto local y de talento cuya obra conocía bien. El arquitecto era Coderch. Y no era precisamente Coderch hombre dedicado a inventarse esas cosas...
Dos anécdotas de las que se pueden sacar dos lecturas: primera y misteriosamente, los mejores se conocen. Segunda, en arquitectura, solo hay un país, el mundo.

CITAS Y ENCUENTROS

El placer y el riesgo de una esquina es el mismo que el de una cita a ciegas o un duelo a muerte.
Las geometrías de dos planos se saludan en la esquina y súbitamente se descubre el protagonismo y la pericia de cada una. Existe en la esquina una especie de caballerosidad en la materia. No solo una cortesía ciudadana, de un plano cediendo el paso a otro, sino el respeto de saberse ante las reglas de quien se juega algo serio. Algo serio, incluso cuando en ese reto ningún plano logre imponerse y ambas caras acaben permaneciendo estáticas, suspendidas, como dos manos en una plegaria.
Si un escritor es un “juntapalabras”, todo arquitecto acaba convertido en un “juntacosas”. Es en la gramática donde se ve el buen hacer y el ritmo y gracia de cada uno de ellos. Porque en cada esquina, además de un duelo con la materia, existe un baile.
La esquina es de quien se la trabaja. Por eso dedicar tiempo a ese punto puede hacernos pasar por dignas prostitutas, ebanistas depurados, buscones de barrio, o en el peor de los casos, pasar a la historia. Como puede imaginarse, entre ellos, el de arquitecto no es el oficio que mayor dignidad exhibe allí.

HERRAMIENTAS DE ARQUITECTO

Empeñarse en recurrir a instrumentos ajenos al oficio de arquitecto ha terminado por resultar un lastre. A ningún ortodoncista se le ocurriría usar un telescopio, ni a un zapatero una máquina de escribir para mejor hacer sus respectivos oficios. Por mucho que ambos disfrutasen de horizontes biográficos más amplios. Sin embargo en el arquitecto late la suave tentación ancestral de emplear medios que apenas maneja con soltura, cuando en realidad le basta con emplear bien los ya conocidos para descubrir otros mundos y proveerse de sorpresas de todo orden.
Si el arquitecto fuese ejemplar, emplearía un plano de emplazamiento para describir una molécula, un partido político o una obra teatral. Haría plantas y secciones de un balance bancario y un detalle constructivo de un campeonato de atletismo… Porque lo contrario, parece claro, no aporta beneficios.
Las herramientas del arquitecto, empleadas con imaginación y sentido histórico, permiten visualizar y entender muchos de los factores invisibles de la compleja realidad. Imaginen obtener una topografía de un ser animado, el despiece constructivo de un programa radiofónico, o erigir una axonometría de una cita a ciegas. A la vuelta de la esquina espera un universo al alcance de un lápiz y una mirada entrenada.
Porque el arquitecto, conviene no olvidarlo, antes que otra cosa, dibuja. Dibuja siempre. Incluso cuando construye se limita a dibujar con otros materiales. Al arquitecto le basta dibujar sin descanso, sin pausa, para comprender la realidad; para empujar las cosas hacia el fondo de la memoria; para hacerse con el pasado; para iluminar zonas oscuras. Le basta dibujar con manos siderales, con tacto y delicadeza, antes que con virtuosismo.
Porque la arquitectura exige una especial perfección en el uso del dibujo hasta la disolución del dibujo.

LA FELICIDAD DEL HABITANTE

En la arquitectura decadente existe algo que la separa de la pura ruina. Como una generosidad escondida en búsqueda de agotarse en su último aliento en favor del habitante. Algo parecido a una prórroga de existencia.El día que el hombre sea feliz la arquitectura dejará de ser necesaria, dijo un maestro hace tiempo. Todos los esfuerzos de la arquitectura se dirigen, por tanto, en una sola y poderosa dirección: antes que la felicidad su sujeto, ese habitante.
La arquitectura se muestra bien dispuesta a cada transformación con ese objetivo. Aunque el nuevo morador deshaga aparentemente su lógica la arquitectura se adaptará hasta darle cabida. Tanto es así que esto sucede por mucho que se arruine lo edificado en su integridad o su coherencia, porque la vida es, también aquí, soberana. La arquitectura entonces se somete, pierde congruencia y sentido en aras de ser acogedora hasta el extremo. Aunque en apariencia se muestre hostil, fría o gris, por mucho que reniegue y se queje, la arquitectura es capaz de dejarse habitar más allá de sus propios límites; más allá de la razón, de sus capacidades y de sus goteras.
Si vienen mal dadas, si pintan bastos, la arquitectura acogerá como una madre protectora al habitante brindándole hasta su maderamen para que éste se caliente o sus rincones para que se cobije. Si vienen mal dadas y de formas impensables, se convertirá en una cuadra, un almacén u una oficina por mucho que antes fuera museo, iglesia o gasolinera. Aun vieja y transformada, la arquitectura no dejará de sorprendernos por esa extraña capacidad de dar cabida a cada habitante inesperado, por singular que éste sea.
Ningún otro invento del ser humano se ha mostrado hasta ahora capaz de tan grandes transformaciones. Por eso la arquitectura no dejará de ser necesaria, aunque el hombre llegue a ser feliz.

SAGRADOS PÓRTICOS

Los antiguos pórticos de las iglesias góticas eran capaces de dar natural acogida a los feligreses, fuera un día de lluvia o de sol. La portada, repetida, ojival y salmódica, construía un umbral poderoso desde el punto de vista icónico y práctico. Por un lado ese espacio dotaba de carácter al templo ya que las imágenes que contenía servían para la advocación de sus santos particulares. Por otro lado, servía de antesala y primera habitación externa de la edificación: un profano exonarthex. (Y se dice `profano´ en su sentido literal: fuera del templo). 

En este portalón blanco y abstracto se invocan dos símbolos del mismo modo a como se veneraban las imágenes en un altar o un nicho medieval. Una campana y una escalera se protegen bajo el mismo techo. Todo el templo queda pues bajo la advocación sagrada de esos objetos, igual que en el pasado lo hacían las imágenes de los evangelistas o de un Pantocrator. Mientras, los fieles pueden esperar el comienzo de los oficios, recoger sus paraguas y comentar las inclemencias de la semana, resguardados. 

El arquitecto alemán Dominikus Böhm construyó este altar a la campana y la escalera en el acceso de la iglesia de Stella Maris, en 1931. Las acciones de escuchar y subir son símbolos poderosos para la religión, también para la religión de la arquitectura. Un símbolo no menor para ambas es el de la puerta.

SOSPECHAR DE MIES

La última obra de Mies van der Rohe no fue la Galería Nacional de Berlín sino esta gasolinera en Montreal para la compañía petrolífera Esso, construida en 1969. (La Galería Nacional no llegó a verla concluida).Que la última obra de Mies estuviese dedicada al relleno de combustible y colesterol en medio de ningún sitio en Canadá, no es un demérito del uso ni de su talento. Grandes arquitectos han dedicado su buen hacer a proyectar gasolineras, porque no hay uso despreciable. Eso si, cada uno posee sus propias prerrogativas. 

Las dificultades que encierra el proyectar una gasolinera provienen de la adecuada posición de su estructura y de la necesaria compatibilidad de dos geometrías: la del coche y la del peatón. Por eso, en cierta medida, la problemática del diseño de una gasolinera está más cerca de la de una estación de tren que la de otros usos relacionados con los vehículos. 

Pero sin entrar en semejantes asuntos, y sin abandonar a Mies, esta obra “menor” permite pensar en otras cuestiones. Si una estación de servicio, más que una universidad o un museo, están llamados a la simetría del uso, ¿cómo no sospechar de esta obra precisamente porque no existe tal simetría cuando parecía no solo lo evidente sino lo razonable?. ¿Cómo no sospechar del teorema de la correcta altura de los techos de Mies cuando estos están rellenos aquí de líneas de luz fluorescente que cruzan una estructura marcada en negro?, ¿acaso ha visto alguien hacer antes a Mies un techo de luz, una claraboya o un lucernario para un espacio principal?. La respuesta a todas esas cuestiones es: sólo en obras menores de último momento. 

Por eso Mies parece aquí sospechoso de algo...

Prácticamente abandonada y en desuso, la comunidad de vecinos de la localidad cercana, decidió transformarla en un centro cívico para mayores hace no mucho. La rehabilitación llevada a cabo con éxito es la demostración no sólo de que Mies es un arquitecto del siglo pasado, sino de que sus obras, por mucho que se empeñe en rebajarse, siempre acaban siendo museos.

TRASPASAR

Una puerta cerrada cuatro mil años no se convierte en muro por mucho que nos pese, por mucho que pese. Una puerta lo es siempre, por mucho que no se abran sus hojas. 

Cada una de sus piezas, cada gozne, bisagra, tablero o cerradura, es parte de un mecanismo dispuesto a desvelar una intimidad y un mundo trasero. Por eso la puerta planta cara a quien se enfrenta a ella. Por eso cada puerta tiene, a pesar de todo, algo de muro y algo de mueble.

La cerradura, con su orden extraño a la arquitectura, con una condensación elevada de materia en un punto, es el signo de lo que no debe ser traspasado. Lo resguardado por la clave, la llave o el sello no debe ser desvelado, bajo pena de amenazas ya perdidas o el riesgo de trasgredir una intimidad irrecuperable.

Cada llave y cada cerradura deben significarlo. En ciertas cerraduras, pues, importa más que desvelen si han sido abiertas que la mera dificultad de su apertura por manos extrañas. Por esa razón cada cerradura puede hacer de la puerta un mecanismo irreversible.

Aquí, gracias a la cerradura es posible imaginar aun la ceremonia de unas antiguas manos tejiendo nudos sagrados. Esos nudos y sus sellos preservaban inviolada la puerta que guardaba la resurrección del faraón Tutankhamon.

EL VACIO

Ese espacio vacío entre marcos y alcayatas corresponde al hueco dejado por el robo de la Mona Lisa en el Louvre, una semana de verano como esta, el 21 de Agosto de 1911. Un suceso del que Apollinaire y Picasso resultaron acusados sin fundamento. Pero con motivos. 

El hueco dejado por aquel famoso hurto era visitado con la misma pasión con que lo era la propia Gioconda. Miles de visitantes paseaban ante esa ausencia a menor velocidad que ante el propio lienzo. Un fenómeno que aun hoy da que pensar. Algo tienen esos huecos producto de las ausencias, algo conservan, que los hace poderosamente atractivos. Y si es un hecho cierto para la vida, no lo es menos en arquitectura y especialmente en la ciudad. 

Determinados vacíos de la ciudad puede resultar escandalosos. Cada hueco, más que un espacio disponible, más que un solar, es el signo de una pérdida y posee por más que se niegue, una extraordinaria capacidad magnética. El hueco dejado por una edificación de valor en cualquier ciudad nunca será suplido. Tan solo se llenará de edificación sin nombre con menos valor que el montón de escombros que generó la demolición de la obra existente. La lista  de esos huecos se extiende hacia atrás hasta el nacimiento de cada ciudad. Incluyendo las destrucciones accidentales. (Tanto es así que podría entenderse la ciudad como el retrato de esas ausencias habitualmente mal rellenadas). Pocas son las ocasiones donde algo mejor surge pero son en esos instantes donde se percibe la necesidad de esos profesionales llamados arquitectos para la sociedad.

Lo cual hace, visto con perspectiva, que aquel otro retrato ausente del comienzo, la Gioconda recuperada, acabara siendo un rapto “menor” en comparación con esas otras piezas irrecuperables de la arquitectura.
A fin de cuentas, la ciudad no es sino un muestrario vivo de esos vacíos y sus rellenos cabales. 

LOS SECRETOS DE LO COTIDIANO

Un ejercicio: levantar la vista. Seguramente nada es inhabitual. Sin embargo, sin descender hasta el microscopio y descubrir un mundo de ácaros y pelusas repulsivos, todo lo que está ante los ojos en una vivienda cualquiera supone un territorio de batallas y conquistas de miles de años y de personas.
La silla, el suelo que pisas, la mesa, el techo, la luz y la lámpara, la estructura y la ventana, la cortina y su material y su color, todos y cada uno de esos elementos suponen un inmenso esfuerzo colectivo. Cada una de esas cotidianeidades, cada uno de esas materias, cada uno de esos diseños, sean o no anónimos, suponen descubrimientos largamente trabajados y técnicas depuradas.
Curtir el cuero, talar la madera, el milagro del vidrio de nuestras ventanas, o el mero tejido sintético de nuestra indumentaria supone sólo uno de los peldaños elementales de lo cotidiano. Tras ellos el que una silla se encuentre a la altura precisa y que sea capaz de contener la propia historia de la silla y el sentarse; la mesa y lo que de altar, mesa sacrificial o lugar de comer tiene; las paredes como invento primitivo que ayudaron a la separación entre seres vivos y así sucesivamente... Junto con tantos otros, son un muestrario vivo de cómo el pasado nos vigila.
No pasar frío es una herencia, también la luz artificial, la tecnología en el lavado y la limpieza del hogar, lo reducido del esfuerzo para poder hoy cocinar, o limpiar esa vajilla… Un vaso, un grifo o un perchero son instrumentos extraordinariamente sofisticados pero de una sofisticación ya imperceptible.
Mil ojos se esconden en lo cotidiano.
Mil ojos más nos observan desde el futuro esperando nuestra aportación a ese sustrato de lo invisible diario.

LA ESPONTANEIDAD CONQUISTADA

La voz del arquitecto viejo es ronca. Tarde o temprano, cuando el autor madura y pierde la espontaneidad y la frescura de los comienzos, gran parte de su labor está en difuminar y hacer invisible esa pérdida. Se adivina en ese momento el conocimiento, la experiencia, los recursos, los apoyos y entonces se ve la trastienda del trabajo y se hace doblemente difícil disimular las huellas del esfuerzo cierto que supone hacer arquitectura.
Ser espontáneo toda la vida está sólo al alcance de unas cuantas almas angélicas o de algunos redomados farsantes. Esa pérdida de frescura sólo puede tener como contrapartida el trabajo. O dicho de otro modo, solo la generosidad sin límites del trabajo justifica la complicación.
Si la primera espontaneidad es la de la construcción intuitiva y quizás hasta un poco evidente, en esa segunda espontaneidad hay una conquista dolorosa. Una lenta decantación, tratando de borrar los signos de la idea perseguida. La espontaneidad es pues una conquista. Esa es la espontaneidad del Japón de la ceremonia del te y de Katsura. Por eso sobre lo liso, lo brillante, lo pulido y lo refinado se hace impensable hacer pervivir esa especial inocencia. No hay espontaneidad posible en lo refinado ni en lo extremadamente exquisito ni lo resplandeciente. Nunca. Salvo en Jacobsen.
Ahí le tienen. Frente al frío irregular de la naturaleza: esbelto, sereno. Una excepción. Una muestra de la recién conquistada segunda espontaneidad.

CONTACTO FÍSICO

Pasar la mano por la arquitectura, como acariciar a un animal agazapado y expectante, hace percibir esa doble materialidad de que está compuesta.
Tras el paso por la puerta ese tal vez sea el único lugar dispuesto para la mano y sus caricias de todo edificio. Interruptores, manivelas y pomos de puertas y ventanas no son lugares donde se concentre igual intensidad. En verdad, el lomo del animal de la arquitectura se arquea en los pasamanos.
Aquí, como también en otras ocasiones, la caricia se detiene en el paso al siguiente tramo de escaleras y se descubre la falta de continuidad y la sección de la pieza queda expuesta. Como desnuda. Y se ven allí los grosores de la sección y el fondo, y como ha sido construida. Justo en ese instante, dejamos de tocar la arquitectura hasta que la vista nos guía hasta el siguiente tramo, donde se cambia de materia, ahora más cálida y menos hostil aunque de la misma dimensión. De acero a madera.
Todo ha consistido en una caricia fugaz. Sin embargo en el pasamanos, como en las escaleras de un modo menos visible, existe un acuerdo entre un cuerpo ausente del habitante y la arquitectura. El pasamanos es un lugar de encuentro, de contacto físico, entre el mobiliario y el recipiente general de la arquitectura. Del pasamanos hacemos depender la seguridad del habitante al cambiar de piso, pero también si el seno de la arquitectura que recorremos se ofrece a nosotros dura, hostil, o amable.
El pasamanos es una verdad tangible que no se percibe estáticamente sino en movimiento. Un pasamanos implica un cuerpo dinámico. También una mente que lo diseña sabiendo que se trata de un detalle que siempre se resiste. Es siempre el detalle difícil. Y a veces crucial.
Por ello es símbolo de todo buen “barandillero”.

PE: Con este escrito de hoy celebramos 400 entradas en este espacio. Gracias a todos por vuestro cariño y paciencia en este tiempo. Gracias por vuestra lectura.

LOS INTERSTICIOS

Entre las dos cúpulas de la Catedral de San Pablo, en Londres, el aire intermedio no es un espacio desperdiciado y prescindible. Más bien al contrario, una cáscara sujeta a la otra al compensar sus esfuerzos y empujes. 

Si bien esta duplicidad estructural no es en absoluto intuitiva, y si bien el ingenio del que procede se remonta a idéntico problema al que existe en la cúpula de Santa María de las Flores, de Brunelleschi, o San Pedro, el valor de ese espacio intermedio ideado por Sir Cristopher Wren es tan innegable como el dedicado al asiento de público unas decenas de metros más abajo, o al de la sacristía, o al del trono de la realeza. 

La imagen de este espacio intermedio caracterizado como un “espacio fantasma”, aparentemente convierte ese aire en nada. Sin embargo ese aire es el que lo sujeta todo. Es un aire gravitacional, denso y constructivo, y entre las dos cáscaras se produce la tensión de la distancia precisa. La imagen se convierte por ello en una especie de catedral de todos los "falsos techos" que pueblan hoy nuestras viviendas, oficinas y hospitales. Este aire es un gran monumento al falso techo. Un sagrario al espacio, más que servidor, complementario.
Por eso esas dos ventanas son como dos ojos que vigilan de cerca su valor, como una cara miope asombrada por ese intersticio.

RAZONES PARA UNA DELGADA LINEA NEGRA

Sabemos que una línea negra, delgada y de pequeñas teselas vitrificadas en negro, recorre horizontalmente la fachada del Pabellón Carlos Ramos en Oporto, de Álvaro Siza. A primera vista inexplicable y hermosa. Una línea que no corresponde con forjados, ni con despieces, ni cambios de materia, ni resaltos. Una delgada línea que cabe atribuir a un error y sobre la que conviene, por tanto, trazar una teoría del azar y una teoría de la suerte. (Aunque a fin de cuentas eso sean teorías sobre las razones desconocidas). 

Una línea negra, hermosa e inexplicable, es una línea con un motivo invisible hasta que Siza, o el tiempo lo aclare: “Al tocar el suelo, las paredes blancas limitan, con trazo negro, la superficie abierta a la humedad, a la contaminación verde” (1). 

Así pues no es una linea que prueba que los grandes arquitectos tienen suerte o que todo lo dibujado se construye hasta en sus errores, sino que se trata de una línea donde detener el ascenso de la humedad.
Sólo eso.
Una línea desde la que poder repintar la fachada aunque no por completo. Una línea de mantenimiento y economía. Una línea ahora algo fastidiosa. Porque no es mejor explicación que esa otra que versaba sobre el azar y hacía de esa línea negra una excepción a la espera de motivos.
A veces los motivos en espera son mejores que la explicación de los propios motivos.

(1) SIZA, Álvaro, Escritos, editorial Abada, Madrid, 2014, pp. 378.

USOS CHOCANTES

Las alteraciones de la arquitectura más dramáticas no son totalizadoras ni fulminantes. Se producen de modo disimulado, como de tapadillo. Lenta e inexorablemente.
Primero alguien deja una bolsa o un bulto fuera de sitio que tarda en ser recogido, luego un leve movimiento del mobiliario, un banco o una silla. Luego el confesionario anticuado se sustituye por otro de materia menos noble. Más tarde con el crucifijo, las imágenes o el altar ocurre lo mismo... Luego y ante el fallecimiento del párroco, ante la ruina de un testero irreparable de la vieja parroquia, por la deslealtad del administrador, o por la ausencia de feligreses, tanto da, nada mejor que la venta.
Todo se vuelve luego incomprensible y los atributos del anterior espacio sagrado perviven en el nuevo taller de coches. El uso se ha trastocado, la relación con la función muestra un abismo. El abismo del uso perdido, como el que tienen arqueólogos frente a los cachivaches desenterrados.
No obstante, hay algo de la arquitectura que reclama su pasado. A pesar de los cables eléctricos colgados, la iluminación de fluorescentes y la plataforma elevadora, los mecánicos caminan, de seguro, despacio y ceremoniosos, pausados y en silencio. Las llaves inglesas no caen al suelo con el mismo ruido que en el resto de los talleres, sino que por siempre suenan igual que las campanillas de consagración...
Algo se conserva que hace que los coches se eleven como una ofrenda en un altar. La huella de la arquitectura imprime a los usos una dignidad difícil de trastocar. Como si existiese una religión de la forma. Quizás por eso la obra de arquitectura siempre permanece abierta al futuro. Por eso la arquitectura es la verdadera "opera abierta".

JUGÁRSELA

Antes, a veces, los arquitectos se la jugaban.

Encontrarse con semejante desprecio por la vida a Fernando Higueras allá cuando era una promesa de talento recién cumplido, es quizás un signo de lo que para la arquitectura es el riesgo.

Puede comprenderse una imagen equivalente en aquella otra de Charles y Ray Eames, como dos pájaros felices, posados sobre una viga en la Eames House en obras. Tal vez sospechaban con ese juego de equilibrio que nunca más volverían a construir otra cosa. También pueden recordarse también las imágenes en obra de los rascacielos de Chicago o Nueva York, donde inconscientes obreros se arriesgaban a falta de otra alternativa que la del roblonado como modo de supervivencia, sin embargo si en éstas últimas flota el hambre, en la de Higueras o de los Eames, lo hace la alegría del funambulista de circo.
En ese trampolín provisional en el que posaba Fernando Higueras cuando construía la casa del artista Lucio Muñoz, manos en los bolsillos, y sin llegar a asomarte al precipicio, está en juego otra cosa. Es el retrato de quien posa ante algo conquistado: entre la bravuconada, la inocencia y el ansia de posteridad, pero por encima de todo en esa imagen el riesgo y el símbolo están concentrados en otro lugar: en esas dos vigas en paralelo de la obra que todo sostienen.
El riesgo de la arquitectura no es otra cosa que buscar lo adecuado más allá de las propias capacidades. El riesgo para un arquitecto está en trabajar ligeramente fuera de su zona de confort antes que en la de los demás. "El riesgo aspira al deseo impersonal y al anonimato, mediante la fusión de subjetividad y objetividad. En última instancia, distanciándose progresivamente del Yo", dice Siza. Es ese el equilibrio a guardar y no otro. 

Como los toreros, al salir exitosos de cada lance, se debiera escuchar con alivio y entre murmullos también del arquitecto: “verdaderamente, se la ha jugado”. 

EL PAISAJE NO SE TOCA

El paisaje comienza a doscientos metros de nuestros ojos. En realidad el paisaje es ese defecto ocular que aplana la distancia y destruye el relieve de las cosas. A partir de ese momento la sensación de profundidad empieza a perder sentido y todo se convierte en bidimensional.(1) 

Porque dadas las limitaciones de la óptica humana, el paisaje es una cuestión, antes que nada, de distancia. De hecho, tanto es así que se trata del único elemento plano y no artificial de que dispone el ser humano desde su cuna como especie. Ese y la inconstante superficie del agua.

José María Sostres dejó dicho que el plano horizontal del suelo proveyó del pensamiento al hombre. El poder evitar ir andando con la vista atenta a sus tropiezos, al poder levantar la vista del suelo, pudo caminar y reflexionar a la vez y dar comienzo al pensamiento abstracto. Sin embargo gracias al paisaje sabemos que aquella lección era una falacia docente, por más que fuera hermosa. Y lo era porque todo plano horizontal es un plano anti-natura, y como tal debió ser replanteado y construido. Consecuentemente y en verdad, fue su hacedor el primer ser humano pensante, ya que nivelar un plano es exigente desde el punto de vista intelectual.

Sin embargo y por contra, de esa geometría de lo plano que es el paisaje si tuvo conocimiento el hombre aun antes de serlo. Ese plano de cuadro que aplasta, desde el aire acumulado hasta la retina, al mismo horizonte, permitió al hombre pensar en abstracto, libre de la prisión que es el tacto y la manipulación de los objetos cercanos. He ahí, verdaderamente, el comienzo de la historia del homo como sapiens.
“El paisaje no construye la casa Malaparte, sino la casa el paisaje”.
Eso si, para la aparición del paisaje el hombre tuvo que poderse configurar una geometría determinada: un aparato que aun hoy llamamos arquitectura. (Arquitectura que alguien a su vez pensaría para su construcción, deshaciendo de nuevo toda historia que vincula filosofía, antropología y arquitectura).  

(1) A 50 metros distinguimos diferencias de profundidad de 1 o 2 metros como máximo. A 500 metros no se pueden percibir distancias menores de 100 metros. Como puede comprenderse el paisaje así entendido dista mucho de ese exterior cercano y siempre verde que es el "landscape" anglosajón. Sobre la distancia a que comienza el paisaje y su discusión Dolores Palacios ha hecho interesantes descubrimientos. 

COPIAR HASTA EL EXTREMO

Copiar es un derecho. Un derecho aun de mayor antigüedad y peso que el copyright fundamentalista y mojigato de Occidente para preservar de modo encubierto un sentido de la autoría y su grandiosidad.
En este sentido, los seres vivos son una copia prácticamente indistinguible de su ADN precedente. El aprendizaje de los pintores desde tiempos inmemoriales proviene de la copia de directa de los modelos anteriores. Existe entre las estrellas, los planetas y las propias galaxias menos variedad que variedad de magdalenas en un supermercado medio europeo. El mundo de lo digital es el mundo donde la copia está instaurada en su propia razón de ser. Cortar y pegar, copiar archivos, duplicar y descargar son acciones que atacan de lleno y sin remedio el lacerante tema de los derechos intelectuales y de la patente. La copia en el arte goza de prestigio no solamente desde Duchamp y su urinario, o el Pop art, sino desde Laxcaux, donde ciervos y caballos se repiten sin fin. Incluso la propia cueva de Laxcaux se duplicará para su preservación, como ya sucedió en Altamira. La copia siempre ha sido garantía de preservación.
En otras palabras, nada queda ya que sea original. La clonación de la clonación es la realidad. La propia palabra original ha perdido sentido. Demasiado lejos de los orígenes, demasiado gastada la noción de autenticidad, ya solo la copia es posible. Salvo por un único problema, tal vez menor: el de su imposibilidad real. En el extremo, siempre los matices hacen la copia irrealizable.
Una infinitesimal e insignificante cadena de ADN diferencia en realidad unos seres vivos de otros hasta hacer parecer especies diferentes un padre de su progenie. El intento de copia, de falsificación y de plagio son vanos porque la materia, el tiempo y la vida se adhiere de modo distinto a cada objeto.
Copiar la Gioconda es imposible, porque la copia no estará nunca en el cuarto de baño de Napoleón. Porque la copia nunca será robada por Vincenzo Perugia del Louvre. Y acaso y también, aunque menos importante, porque incluso no existe ya aquel Da Vinci. Copiar el Pierre Menard que copiaba el Quijote, que copiaba Borges ha hecho de cada una, obras diferentes.
Copiar un templo griego, y tras el, otro, con diferencias aparentemente insustanciales hace que la cadena acabe variando levemente. Y que en esa variación se reconozcan diferentes generaciones y su tiempo. Copiar Grecia es lo que hacen Schinkel o Von Klenze. Sin esas copias no existiría Mies van der Rohe y las variaciones que el hizo de su propia obra…
La copia instaura una cadena de defectos, de errores, que hace que nada de las Vegas, o de China cuando se trata allí de fusilar en cartón piedra Roma, New York, París o un pueblo Suizo sea posible asemejarlo a lo precedente. Copiar, pues, Ronchamp, es tan imposible como imposible era copiar el Quijote o la Gioconda.
La copia puede ser un chiste, sin embargo será siempre diferente, (que no necesariamente valiosa).

TRASERO DE GAUDÍ

Gaudí es un enigma. Es un arquitecto  innacesible desde la razón y desde las mismas entrañas de lo romántico. Prueba de ello es la pasión que suscita entre el turismo oriental que ve en su obra y en el florecer de los cerezos en Extremadura dos ocasiones para justificar la sola existencia de todo un país.

Gaudí es un enigma por mucho que se haya empeñado la historiografía, los balbuceos académicos y gran parte de los concienzudos libros sobre su obra, porque nada logra traspasar el grueso recubrimiento que supone el derroche de su forma imaginativa.
Tal vez así esté bien. 

Tal vez incluso la supervivencia de mucha arquitectura se vincule a ese gazpacho que funde una especial incomprensión y cierta dosis de grandeza… El caso es que la obra de Gaudí obliga a cada generación a buscar una clave que permita posponer su interpretación hasta la llegada de la siguiente. Sin fin y sin descanso. Los estudios de Joan Bassegoda, de Ráfols y Folgera, de Carlos Flores o de George R. Collins más que aclararlo aplazaron nueva y sucesivamente el enigma… 

Gaudí es un enigma porque su obra es sabia e ingenua, porque es oriental, porque es posmoderna, “manierista y primitiva”. “Hay edificios que son verdaderos palacios encantados arrancados de un libro de cuentos, con rubias princesas, industriosos gnomos, feroces trasgos y un príncipe azul”, dice Chueca Goitia. En Gaudí convive la disneylandización y la sabiduría de lo que significa retorcer hasta el extremo una piedra que lo redime de la completa frivolidad. Gaudí nos deja pasmados ante lo inexplicable y obliga a preguntar si esa incomprensión es culpa nuestra o suya. Gaudí es un enigma porque es un espejo. 

Aplacemos pues nuevamente, como corresponde al deber del tiempo, la explicación de Gaudí. Empecemos a palpar sus formas a ciegas. Intentemos ver como bajo el trencadis aún se perpetúan parejas, sufren de celos jovencitas y desayunan familias empobrecidas. Corresponde hoy leer a Gaudí desde otros lugares, sin tocar su forma, desde sus elementos traseros y olvidados, donde persianas a medio subir, niños en balcones punzantes y una infinita variedad de ropa tendida dan fe de una obra que siempre tuvo la vocación de ser habitada. Corresponde leer a Gaudí superando la tentación de hablar de sus curvas imposibles, sus techos desvencijados, sus brillantes colores o su secreta lógica estructural. Corresponde hacerlo así porque tras ellos o en sus entrañas, habita antes que aquella “floreciente burguesía catalana”, simples perros, personas y geranios. Corresponde hablar de Gaudí no desde las tripas, sino desde el final de sus tripas.

Lo trasero en Gaudí nos espera para deleitarnos en fachadas donde aun se pueden leer salones y dormitorios, pisos en alquiler, siestas y desahucios. Donde hay pura vida.
Porque lo profundamente escatológico de Gaudí es esa vida. En eso si que era un maestro.

LOS PORMENORES DE LA ARQUITECTURA

La arquitectura es la mayor parte del tiempo cosa de pormenores. La vida y el habitar entran en lo minucioso y provocan que la arquitectura no sea otra cosa que un buen recipiente de una sustancia concreta, valiosa y líquida. Como el musgo hace con el agua.
Ese especial recipiente de pormenores es que Herman Hertzberger pensó, por ejemplo, en su comunidad de ancianos "De Over-Loop" en Almere Haven, y allí en su estructura, en el umbral de acceso a cada habitación y en los poyetes cercanos a las puertas como asientos de un zaguán. La vida fue más allá y dio pie a colocar allí jarrones y a sacar a ese espacio butacas retapizadas, pinturas y floreros, como sucedería en una terraza ante un jardín imaginado. Los habitantes, mágicamente, asimilaron ese lugar a un porche ante una calle y convirtieron los inestables límites de lo privado.
Allí se percibe la incesante interpretación en que consiste toda obra de arquitectura. El arquitecto interpretó por ver primera la materia y la forma del proyecto desde su nacimiento. En la obra se interpretaron los pasos y los procesos necesarios para que ésta tomara cuerpo. El habitante interpreta sin fin la obra habitando sus pormenores por medio de nimios actos cotidianos.
Así pues habitar es interpretar. Esto es posible gracias a la posibilidad siempre abierta de “entrar en pormenores”. (Y no es intrascendente que por los “por-menores” se entre a la arquitectura).
“La vida siempre lleva razón, es el arquitecto quien se equivoca”, dijo Le Corbusier. La anciana camina por el pasillo como si fuera una calle concurrida. Y cabe verla sentarse “a la fresca” de ese espacio, a ver pasar a los vecinos y a charlar del tiempo o de cosas, tal vez, trascendentes.

CORREGIR PROYECTOS

La “corrección de proyectos” es un extraño y maravilloso fenómeno del aprendizaje de la Arquitectura. Se trata de un ritual que se repite prácticamente inalterado desde tiempos inmemoriales y en el que nada, maravillosamente, es lo que parece.
En el taller, la expectación por mostrar el trabajo, el esfuerzo acumulado sobre el papel y el deseo de exponerlo públicamente anima a efectuar cambios a los participantes, aunque de un modo diferente al esperado. ¿Quiénes forman parte de esa conversación?, ¿de qué trata en realidad?.
Quien ha realizado el proyecto espera allí ver mejorado su trabajo. Dejando aparte el hecho de que “la corrección” es una tarea del propio alumno, y que la tarea del docente las más de las veces consiste simplemente en acompañar en la coherencia al proyecto en voz alta, en realidad lo verdaderamente anómalo de todo este ritual es un desplazamiento del sujeto de la corrección.
Porque en realidad en “la corrección” el que “corrige” es el proyecto al alumno.
Entre líneas, modelos y maquetas, es el proyecto, sea bueno o malo, quien sirve de recipiente al vertido del esfuerzo capaz de transformar ojos que aun no ven y manos inexpertas. Es el proyecto el que rectifica al alumno y quien hace las veces de vasija de una forma de ver diferente.
Mientras, el profesor, con su técnica o saber convoca todo el entusiasmo posible en torno a ese instante, para que nada de ese esfuerzo se derrame o desperdicie.

“LA RAMPA UNE, LA ESCALERA SEPARA”

Frente a lo que generalmente se cree, la primera ocasión en que Le Corbusier empleó una rampa en su arquitectura no fue en ninguno de sus más blancos y modernos proyectos, sino en un temprano matadero para la Société Nouvelle du Froid Industriel. Y aunque con tales antecedentes cabía hacer perder algo de glamour a todas las rampas que vinieron después, no fue así. Sobre tan admirable invento revivificado para la causa moderna recayó la posibilidad de ser la costura espacial por antonomasia (sin contar con la mecánica artificial del ascensor). Tras la rampa vino su corolario: la “promenade architecturale”. Tal llegó a ser la fe en la rampa como mecanismo de unión pura que, por oposición, Le Corbusier declaró la escalera como su contrario dialéctico.
Pasados casi cien años de esa primera rampa hay quien ha dado su invento como algo obsoleto, caduco. La rampa y su sobrino bastardo, la escalera mecánica, se han empleado de hecho como arma para cometer algunos de los mayores asesinatos espaciales del siglo XX. Cualquier arquitecto moderno llegó a colgarse una rampa de su arquitectura, como un militar una medalla. Fuese o no necesaria. La rampa en el pasado resultó de utilidad a la arquitectura por motivos variados: desde los ceremoniales, para el ascenso de animales, para vencer una topografía inhóspita o por motivos de pura construcción. La rampa hoy, antes que todo aquello, se ha convertido en el costoso apéndice consumidor de espacio de las normativas de accesibilidad, en el paisaje natural del tránsito de vehículos en aparcamientos y en un símbolo de modernidad para los estudiantes más jóvenes (que no dejan de emplearlas, junto a la cubierta plana, como señal de su incipiente pertenencia gremial).
Esta decadencia de la rampa en los últimos tiempos ha encontrado una interesante salvación parcial, precisamente al ser llevadas al extremo contrario, a su exceso. Una vez que todo es rampa y continuidad, un suelo que se extiende sin fin ha sido la oportunidad de que aparecieran abundantes episodios oblicuos a finales de siglo. Sin embargo y sin llegar a tales extremos conviene recordar que el noble uso de la rampa sigue ofreciendo la posibilidad de paseos indecibles y verdaderamente continuos para ascender o descender desde un punto situado a diferente altura. Que la rampa es un colocar los ojos en una dirección y por tanto una ventana encubierta. Que la rampa es un suave espejo del cuerpo del habitante en movimiento.
Que la rampa es, a fin de cuentas, el último peldaño que quedaba por bajar al concepto de espacio moderno antes de ser aniquilado del vocabulario de la arquitectura de fin de siglo. Quizás el último resto arqueológico de la modernidad.

CÓMO DESTRUIR LA ARQUITECTURA

Como todo el mundo sabe basta poco más que un pico, una pala y tiempo para destruir la forma de la arquitectura. Sin embargo esta destrucción, que sería una cuestión trivial, inmediata y punible por las sociedades civilizadas de no mediar una orden de demolición y unos kilos de dinamita, traza un límite entre todas las arquitecturas: las sensibles y las blindadas ante la aniquilación.
Este hecho, radical y amenazante en apariencia, pretendería más que animar a una revuelta aniquiladora de arquitecturas peligrosas, nefastas o feas, utilizar la destrucción de un modo propositivo. Del mismo modo que operar un cadáver ha supuesto una fuente irrenunciable de enseñanzas para generaciones enteras de matasanos, destruir la arquitectura puede producir exactos beneficios para un arquitecto. Porque seccionar cuerpos ya sin vida, destripar mecanismos y destrozar vehículos es, antes que un ejercicio de nigromancia, uno de aprendizaje.
Como puede imaginarse no son pues éstas cuestiones de pura destrucción sino que requieren un necesario grado de comprensión sobre la forma sobre la que se opera. Demoler un edificio supone saber de cálculo estructural al menos tanto como para construirlo.
¿Cómo destruir la arquitectura con un mínimo de elegantes movimientos?, ¿que partes recortar, demoler y derribar para que una obra pierda lo que de más profundo posee?. ¿Cómo destrozar el Pabellón de Barcelona?, ¿bastaría un par de kilos de pintura roja sobre sus pilares metálicos para aniquilar toda su dialéctica antigravitatoria?. ¿Cómo destruir el Panteon romano?, ¿sería suficiente permitir la entrada de luz desde uno de sus ábsides para provocar una pérdida de sentido?, ¿dejaría entonces de ser una obra de arquitectura para ser simplemente una ruina?... ¿Eliminando el orden salomónico del baldaquino de Bernini, la rampa de la villa Saboya o el lateral de las escaleras de la Biblioteca Laurenciana sería suficiente para destruir su maestría y su espíritu?
En este antiproyectar de la destrucción fingida hay un aprendizaje profundo. Sublimar ese especial modo de destrucción implica proyectar. El especial desandar el camino del arquitecto que parió la obra implica un mágico descubrimiento: el de su gestación.

SIN LEVANTAR EL LAPICERO

Ante la tentación de proyectar de lejos, como tal vez lo haría una divinidad inalcanzable, la invitación a sumergirse en la punta del lapicero es un ejercicio de inteligencia espacial básica.
Ahondar en el paseo ficticio de un habitante convertido en tinta o grafito, imaginar ese recorrido y lo que ello conlleva, las implicaciones de uso, de la mirada, de su construcción, de la iluminación o de la sombra, del espacio, acarrea descubrir y anticipar el carácter concreto de lo proyectado. Igual que en los juegos infantiles el unir puntos numerados proveía de la satisfacción de ver aparecer figuras reconocibles gracias la simple exigencia de la continuidad.
Frente a ese dibujar doblemente lejano de las computadoras que interponen ceros y unos, a los que añaden su propia y siempre indeterminada distancia a lo dibujado, el paseo sobre la superficie del papel de ese habitante afilado provee mil gratificaciones al aprender a proyectar. El descenso del pensamiento sobre la superficie del papel, pero sin levantar el lapicero, es exacta a la que sentía el flâneur a cuyo paso se abrían los espacios de la ciudad recién iluminada del siglo XIX.
Es como paseante imaginario que no se desvanece a voluntad como se intuye de modo inmejorable la continuidad del espacio y el tiempo en la futura arquitectura, y desde donde el dibujo se muestra como una auténtica máquina de aprender a proyectar, liberándolo del lastre amenazante de la mera artisticidad.
No levantar el lapicero representa por tanto, si no la mejor al menos la primera y más económica simulación del habitar ajeno. Desde ahí se puede llegar a ser arquitecto. (Como de tantos otros paisajes no siempre tan accesibles).

PROYECTAR DE MEMORIA

Al menos para un arquitecto, nada es imaginable que no sea por medio de la deformación o transformación de un recuerdo. En estos terrenos todo nace de la alteración de ese material bruto que es la memoria. Si eso es un hecho incontestable, aun más en arquitectura. 

El haber asimilado, bien a través del uso prolongado de la mirada y de la mano, un paisaje, unos árboles y su movimiento permitía los artistas de oriente dibujarlos con mayor fidelidad que copiando del natural. Les permitía recrearlos mágicamente. En Europa algo semejante cabe decir de aquel conocido rinoceronte de Durero, dibujado por medio de una memoria prestada. 

La creación es recreación, (y eso en el mejor de los casos). Se proyecta de memoria, por eso no se puede proyectar sin ser habitante, sin estudio o sin la experiencia directa de la arquitectura. No es posible proyectar sin ser consciente de lo vividero, de lo vivible y, por encima de todo, de lo vivido. 

¿De dónde sacar material para hacer arquitectura sino es de esa suave bolsa negra que es la memoria?. Se puede ser arquitecto de mal gusto, a fin de cuentas el mal gusto no es otra cosa que el buen gusto a destiempo; se puede ser un arquitecto incapaz de apreciar los matices del color, se puede incluso ser medio ciego, como Le Corbusier, y desambiguar el espacio por medidas interpuestas. Pero ser arquitecto desmemoriado, no. No es posible. Porque sin memoria se elude el tiempo (y la arquitectura es la huella del tiempo). Porque sin memoria no puede construirse el terreno sobre el que proyectar. Porque sin memoria caminamos solos y lo máximo a lo que podemos aspirar es a erigir un menhir. En este sentido el dibujo siempre fue el modo eficaz de empujar el recuerdo hacia el fondo de esa particular bolsa de viaje.

La primera construcción que todo arquitecto debe erigir es la de su propia y monumental memoria. Luego la compleja gestión de lo que conviene olvidar para poder operar con viveza.
Eso conviene no olvidarlo.

EL MUSEO COMO ESTRATEGIA

Desde el punto de vista urbano, el siglo XX puede ser resumido mediante dos imágenes en cada una de sus mitades. La primera podría condensarse en torno a las posibilidades de configuración de la vivienda como espacio urbano; la segunda toma cuerpo en el objeto arquitectónico como generador de ciudad. La tosquedad de esta simplificación no le resta veracidad. Más si cabe si se identifica al museo como el mecanismo arquitectónico paradigmático de ese tipo de "urbanismo objetual". 

Sin embargo con el comienzo del siglo XXI el museo como última posibilidad de producir ciudad ha quedado tan obsoleto como inhabitada aquella casa de las musas de dónde procedía. De hecho las musas hace tiempo que emigraron de esos cuidados aposentos hoy llenos de todo menos de elevación, elegancia y entusiasmo.
El museo, como tipología, (o si se quiere como forma en búsqueda de mejora desde el Renacimiento), ha mostrado una de las mayores paradojas de la arquitectura occidental: si en un origen no tenía forma y era más bien solo un lugar de depósito de la memoria y de la rapiña de antigüedades, con el paso de los siglos se ha convertido en el lugar del depósito de la forma de su época. Un repaso a los objetos-museos del siglo XX basta para contemplar una historia de la forma de una manera exponencial. 

En el diseño del museo se han volcado gran parte de los esfuerzos formales pero también ideológicos de esa segunda mitad del siglo XX. No así los meramente funcionales. La Galería Nacional de Berlín, de Mies Van der Rohe es un lugar de mal funcionamiento pero es una exquisita idea de lo que idea de pureza miesiana podía aspirar a lograr. El Museo Guggenheim de Frank Lloyd Wright, supone un absurdo en cuanto a la disposición de sus cuadros en una pared y un suelo doblemente inclinado, pero es un dechado de poderosa espacialidad moderna. Otro tanto cabe hacer de Kahn, Venturi, Stirling, Piano o Gehry. 

Después de los maestros, la tematización de los contenidos del museo ha acabado por trivializarlo sin remisión. Apenas es posible ya tener un encuentro con la verdadera cara de las musas en espacios en los que el imprescindible acto de la contemplación es negado por el ritmo de visitas, o la disolución de todo individuo en una masa burbujeante y voraz. Las Meninas no son ya las Meninas, como la Gioconda no es ya ese cuadro pintado por Leonardo al no poder ser contempladas sin un contexto de suficiente calma. 

El museo, inundado de formas exuberantes, de turismo y de un mercado ocioso, vacío de musas, ya es solo la imagen del urbanismo del pasado: el museo se ha vuelto objeto de museo. 

Aunque precisamente por eso y pensado con más precisión: tal vez sea la ciudad el último museo vivo posible.

EL RIGOR Y LA LIBERTAD

Dado que el rigor es adusto, antipático, excesivo y severo; dado que un clima riguroso es un clima inhabitable, decir que “la mayor libertad nace del mayor rigor”(1) es tanto como decir que para pasar verdadero calor nada hay mejor que sumergirse feliz en puro hielo.
Esa sentencia de Paul Valéry, que tiene el peso de un imperativo moral, persigue el quehacer de aquellos aun dedicados a un oficio sujeto ya de por sí a otro tipo de rigores. Aunque ahondando en dicho enunciado queda claro que la libertad de la arquitectura se conquista, no es un don gratuito y tiene un origen reconocible; en su reverso, el rigor parece ser el único instrumento para lograrlo. Igual que una escalera sirve para recoger fruta de un árbol, o un puente se emplea para cruzar un paso infranqueable, el rigor parece ser el peaje inevitable para lograr la conquista de la ansiada libertad.
Sin embargo y frente a otras disciplinas, en arquitectura el rigor no arranca de iguales limitaciones que la poesía cuando ésta se decanta por el verso alejandrino entre todos los versos posibles, o de la restricción autoimpuesta del pintor cuando se decide a trabajar sobre un lienzo de tela y no sobre un muro. En arquitectura las restricciones vienen dictadas desde el territorio de la pura realidad: si el rigor se refiere a la realidad de la economía, la obra podrá ser libre gracias a su austeridad; si lo es por las condiciones del lugar, podrá gozar de la libertad de recibir de ella sentido para su forma; si es del programa, podrá nacer una obra con la esencial libertad que provee la función bien dispuesta, etcétera... (Lo cual no es ninguna garantía de éxito). Puede concluirse, pues, diciendo que el enunciado de Valéry no representa en realidad los términos de una ocurrente oposición, que es el modo en que habitualmente se interpreta, sino que establece las partes de una maravillosa e invisible continuidad y equivalencia: la prórroga del rigor es la libertad.
El rigor es el abrigo de la libertad y su primer resguardo. Si libertad y rigor son equivalentes, aun en estadios distintos de desarrollo de la arquitectura, cabe entonces entender el último con menor antipatía: a fin de cuentas se soporta al gusano por la futura crisálida. A fin de cuentas el arquitecto tiene depositadas las esperanzas de la arquitectura en un tiempo futuro y por eso mismo es capaz de proyectar. A fin de cuentas, asumir, interiorizar y disfrutar con ello supone pertenecer a una cada vez más rara casta de arquitectos. (2)

(1) De las millares de palabras que juntó Paul Valéry en su vida resulta llamativo que emplease precisamente esa ocurrencia para referirse a la arquitectura.
(2) Para el resto “el orden y el rigor conducen a la banalidad, cuando no a la superchería; que el gran campo de cultivo está en lo azaroso, en lo impensado, en lo sorprendente”, en BENET GOITIA, Juan, Del pozo y del Numa. Editorial La Gaya Ciencia, Barcelona, 1978

LA BELLEZA OCULTA DE LA ARQUITECTURA

La obra de la central lechera de Clesa, de Alejandro de la Sota se encuentra tan amenazada por la presión inmobiliaria como por los fieles defensores de tan mítico arquitecto.
Tal vez el culpable de la mística de Alejandro la Sota fuera el propio de la Sota, que bien se cuidó de comparar la imagen de unas botellas de leche en ese espacio con la belleza de la pintura de Fra Angélico. O de una manera más depurada y popular, cuando asemejó esta obra con los equipajes de los coches de los toreros, con estoque y botijo de remate. Respecto a su feligresía, flaco favor se le hace a un arquitecto o a su obra si para su defensa se alude como argumento a que por sus barandillas circulaba la leche para que una sutil vibración hiciese temblar las manos de los usuarios al deslizar sus manos sobre ellas…(sic)
El caso es que en Clesa los matices selectos hoy quedan tan lejos como la leche y la mantequilla salvíficas. La belleza de una obra industrial no libra sus batallas en el territorio de una cuidadosa materialidad, ni en una composición o unos acabados exquisitos, al menos en la España pobre de solemnidad de los años cincuenta. Atosigada por el contexto siempre extraurbano, con un trasiego incesante de palés y camiones entre ruidos sin viso de musicalidad, esta obra de la industria esconde su belleza en las sutilezas del puro oficio de arquitecto, en matices que lejos quedan de la ironía y de lo cursi.
La belleza en la fábrica de Clesa arranca del puro ingenio estructural, (también presente en el coetáneo Gimnasio del Colegio Maravillas). Arranca de preguntarse sobre el problema fundamental de cubrir una gran superficie con un mínimo de soportes, ya que a mayor número de éstos existe menor libertad para disponer recorridos y cambios en sus variables procesos industriales. La belleza de Clesa arranca de saber, en absoluto, lo que es un momento flector y de dividir en un preciso álgebra estructural dos “voladizos que hacen las veces de empotramientos” y un leve arco intermedio por donde se derrama la luz, ahora si, como pura leche…
Dibujar el diagrama de esos esfuerzos donde los tensores y las vigas que manan de los soportes evitan apoyos y como el “arco” central, ligerísimo, desplaza su centro para iluminar el interior con garbo, es una alegría intelectual semejante descubrir la belleza de una jugada maestra de ajedrez.
La belleza oculta de Clesa arranca en esa capacidad de convertir un trabajo de ingeniería en otro de pura y profunda arquitectura. Después se puede hablar de lo demás. Porque allí hay matices de otro orden, juegos de apariencia y de peso, citas… Pero lo magro, lo esencial, encuentra una belleza oculta bajo la necesidad. Si merece conservarse viva la arquitectura de Alejandro de la Sota no es por su mística sino por un raro, profundo y rico ingenio esencial de la arquitectura.