CONTACTO FÍSICO

Pasar la mano por la arquitectura, como acariciar a un animal agazapado y expectante, hace percibir esa doble materialidad de que está compuesta.
Tras el paso por la puerta ese tal vez sea el único lugar dispuesto para la mano y sus caricias de todo edificio. Interruptores, manivelas y pomos de puertas y ventanas no son lugares donde se concentre igual intensidad. En verdad, el lomo del animal de la arquitectura se arquea en los pasamanos.
Aquí, como también en otras ocasiones, la caricia se detiene en el paso al siguiente tramo de escaleras y se descubre la falta de continuidad y la sección de la pieza queda expuesta. Como desnuda. Y se ven allí los grosores de la sección y el fondo, y como ha sido construida. Justo en ese instante, dejamos de tocar la arquitectura hasta que la vista nos guía hasta el siguiente tramo, donde se cambia de materia, ahora más cálida y menos hostil aunque de la misma dimensión. De acero a madera.
Todo ha consistido en una caricia fugaz. Sin embargo en el pasamanos, como en las escaleras de un modo menos visible, existe un acuerdo entre un cuerpo ausente del habitante y la arquitectura. El pasamanos es un lugar de encuentro, de contacto físico, entre el mobiliario y el recipiente general de la arquitectura. Del pasamanos hacemos depender la seguridad del habitante al cambiar de piso, pero también si el seno de la arquitectura que recorremos se ofrece a nosotros dura, hostil, o amable.
El pasamanos es una verdad tangible que no se percibe estáticamente sino en movimiento. Un pasamanos implica un cuerpo dinámico. También una mente que lo diseña sabiendo que se trata de un detalle que siempre se resiste. Es siempre el detalle difícil. Y a veces crucial.
Por ello es símbolo de todo buen “barandillero”.

PE: Con este escrito de hoy celebramos 400 entradas en este espacio. Gracias a todos por vuestro cariño y paciencia en este tiempo. Gracias por vuestra lectura.

LOS INTERSTICIOS

Entre las dos cúpulas de la Catedral de San Pablo, en Londres, el aire intermedio no es un espacio desperdiciado y prescindible. Más bien al contrario, una cáscara sujeta a la otra al compensar sus esfuerzos y empujes. 

Si bien esta duplicidad estructural no es en absoluto intuitiva, y si bien el ingenio del que procede se remonta a idéntico problema al que existe en la cúpula de Santa María de las Flores, de Brunelleschi, o San Pedro, el valor de ese espacio intermedio ideado por Sir Cristopher Wren es tan innegable como el dedicado al asiento de público unas decenas de metros más abajo, o al de la sacristía, o al del trono de la realeza. 

La imagen de este espacio intermedio caracterizado como un “espacio fantasma”, aparentemente convierte ese aire en nada. Sin embargo ese aire es el que lo sujeta todo. Es un aire gravitacional, denso y constructivo, y entre las dos cáscaras se produce la tensión de la distancia precisa. La imagen se convierte por ello en una especie de catedral de todos los "falsos techos" que pueblan hoy nuestras viviendas, oficinas y hospitales. Este aire es un gran monumento al falso techo. Un sagrario al espacio, más que servidor, complementario.
Por eso esas dos ventanas son como dos ojos que vigilan de cerca su valor, como una cara miope asombrada por ese intersticio.

RAZONES PARA UNA DELGADA LINEA NEGRA

Sabemos que una línea negra, delgada y de pequeñas teselas vitrificadas en negro, recorre horizontalmente la fachada del Pabellón Carlos Ramos en Oporto, de Álvaro Siza. A primera vista inexplicable y hermosa. Una línea que no corresponde con forjados, ni con despieces, ni cambios de materia, ni resaltos. Una delgada línea que cabe atribuir a un error y sobre la que conviene, por tanto, trazar una teoría del azar y una teoría de la suerte. (Aunque a fin de cuentas eso sean teorías sobre las razones desconocidas). 

Una línea negra, hermosa e inexplicable, es una línea con un motivo invisible hasta que Siza, o el tiempo lo aclare: “Al tocar el suelo, las paredes blancas limitan, con trazo negro, la superficie abierta a la humedad, a la contaminación verde” (1). 

Así pues no es una linea que prueba que los grandes arquitectos tienen suerte o que todo lo dibujado se construye hasta en sus errores, sino que se trata de una línea donde detener el ascenso de la humedad.
Sólo eso.
Una línea desde la que poder repintar la fachada aunque no por completo. Una línea de mantenimiento y economía. Una línea ahora algo fastidiosa. Porque no es mejor explicación que esa otra que versaba sobre el azar y hacía de esa línea negra una excepción a la espera de motivos.
A veces los motivos en espera son mejores que la explicación de los propios motivos.

(1) SIZA, Álvaro, Escritos, editorial Abada, Madrid, 2014, pp. 378.

USOS CHOCANTES

Las alteraciones de la arquitectura más dramáticas no son totalizadoras ni fulminantes. Se producen de modo disimulado, como de tapadillo. Lenta e inexorablemente.
Primero alguien deja una bolsa o un bulto fuera de sitio que tarda en ser recogido, luego un leve movimiento del mobiliario, un banco o una silla. Luego el confesionario anticuado se sustituye por otro de materia menos noble. Más tarde con el crucifijo, las imágenes o el altar ocurre lo mismo... Luego y ante el fallecimiento del párroco, ante la ruina de un testero irreparable de la vieja parroquia, por la deslealtad del administrador, o por la ausencia de feligreses, tanto da, nada mejor que la venta.
Todo se vuelve luego incomprensible y los atributos del anterior espacio sagrado perviven en el nuevo taller de coches. El uso se ha trastocado, la relación con la función muestra un abismo. El abismo del uso perdido, como el que tienen arqueólogos frente a los cachivaches desenterrados.
No obstante, hay algo de la arquitectura que reclama su pasado. A pesar de los cables eléctricos colgados, la iluminación de fluorescentes y la plataforma elevadora, los mecánicos caminan, de seguro, despacio y ceremoniosos, pausados y en silencio. Las llaves inglesas no caen al suelo con el mismo ruido que en el resto de los talleres, sino que por siempre suenan igual que las campanillas de consagración...
Algo se conserva que hace que los coches se eleven como una ofrenda en un altar. La huella de la arquitectura imprime a los usos una dignidad difícil de trastocar. Como si existiese una religión de la forma. Quizás por eso la obra de arquitectura siempre permanece abierta al futuro. Por eso la arquitectura es la verdadera "opera abierta".

JUGÁRSELA

Antes, a veces, los arquitectos se la jugaban.

Encontrarse con semejante desprecio por la vida a Fernando Higueras allá cuando era una promesa de talento recién cumplido, es quizás un signo de lo que para la arquitectura es el riesgo.

Puede comprenderse una imagen equivalente en aquella otra de Charles y Ray Eames, como dos pájaros felices, posados sobre una viga en la Eames House en obras. Tal vez sospechaban con ese juego de equilibrio que nunca más volverían a construir otra cosa. También pueden recordarse también las imágenes en obra de los rascacielos de Chicago o Nueva York, donde inconscientes obreros se arriesgaban a falta de otra alternativa que la del roblonado como modo de supervivencia, sin embargo si en éstas últimas flota el hambre, en la de Higueras o de los Eames, lo hace la alegría del funambulista de circo.
En ese trampolín provisional en el que posaba Fernando Higueras cuando construía la casa del artista Lucio Muñoz, manos en los bolsillos, y sin llegar a asomarte al precipicio, está en juego otra cosa. Es el retrato de quien posa ante algo conquistado: entre la bravuconada, la inocencia y el ansia de posteridad, pero por encima de todo en esa imagen el riesgo y el símbolo están concentrados en otro lugar: en esas dos vigas en paralelo de la obra que todo sostienen.
El riesgo de la arquitectura no es otra cosa que buscar lo adecuado más allá de las propias capacidades. El riesgo para un arquitecto está en trabajar ligeramente fuera de su zona de confort antes que en la de los demás. "El riesgo aspira al deseo impersonal y al anonimato, mediante la fusión de subjetividad y objetividad. En última instancia, distanciándose progresivamente del Yo", dice Siza. Es ese el equilibrio a guardar y no otro. 

Como los toreros, al salir exitosos de cada lance, se debiera escuchar con alivio y entre murmullos también del arquitecto: “verdaderamente, se la ha jugado”. 

EL PAISAJE NO SE TOCA

El paisaje comienza a doscientos metros de nuestros ojos. En realidad el paisaje es ese defecto ocular que aplana la distancia y destruye el relieve de las cosas. A partir de ese momento la sensación de profundidad empieza a perder sentido y todo se convierte en bidimensional.(1) 

Porque dadas las limitaciones de la óptica humana, el paisaje es una cuestión, antes que nada, de distancia. De hecho, tanto es así que se trata del único elemento plano y no artificial de que dispone el ser humano desde su cuna como especie. Ese y la inconstante superficie del agua.

José María Sostres dejó dicho que el plano horizontal del suelo proveyó del pensamiento al hombre. El poder evitar ir andando con la vista atenta a sus tropiezos, al poder levantar la vista del suelo, pudo caminar y reflexionar a la vez y dar comienzo al pensamiento abstracto. Sin embargo gracias al paisaje sabemos que aquella lección era una falacia docente, por más que fuera hermosa. Y lo era porque todo plano horizontal es un plano anti-natura, y como tal debió ser replanteado y construido. Consecuentemente y en verdad, fue su hacedor el primer ser humano pensante, ya que nivelar un plano es exigente desde el punto de vista intelectual.

Sin embargo y por contra, de esa geometría de lo plano que es el paisaje si tuvo conocimiento el hombre aun antes de serlo. Ese plano de cuadro que aplasta, desde el aire acumulado hasta la retina, al mismo horizonte, permitió al hombre pensar en abstracto, libre de la prisión que es el tacto y la manipulación de los objetos cercanos. He ahí, verdaderamente, el comienzo de la historia del homo como sapiens.
“El paisaje no construye la casa Malaparte, sino la casa el paisaje”.
Eso si, para la aparición del paisaje el hombre tuvo que poderse configurar una geometría determinada: un aparato que aun hoy llamamos arquitectura. (Arquitectura que alguien a su vez pensaría para su construcción, deshaciendo de nuevo toda historia que vincula filosofía, antropología y arquitectura).  

(1) A 50 metros distinguimos diferencias de profundidad de 1 o 2 metros como máximo. A 500 metros no se pueden percibir distancias menores de 100 metros. Como puede comprenderse el paisaje así entendido dista mucho de ese exterior cercano y siempre verde que es el "landscape" anglosajón. Sobre la distancia a que comienza el paisaje y su discusión Dolores Palacios ha hecho interesantes descubrimientos. 

COPIAR HASTA EL EXTREMO

Copiar es un derecho. Un derecho aun de mayor antigüedad y peso que el copyright fundamentalista y mojigato de Occidente para preservar de modo encubierto un sentido de la autoría y su grandiosidad.
En este sentido, los seres vivos son una copia prácticamente indistinguible de su ADN precedente. El aprendizaje de los pintores desde tiempos inmemoriales proviene de la copia de directa de los modelos anteriores. Existe entre las estrellas, los planetas y las propias galaxias menos variedad que variedad de magdalenas en un supermercado medio europeo. El mundo de lo digital es el mundo donde la copia está instaurada en su propia razón de ser. Cortar y pegar, copiar archivos, duplicar y descargar son acciones que atacan de lleno y sin remedio el lacerante tema de los derechos intelectuales y de la patente. La copia en el arte goza de prestigio no solamente desde Duchamp y su urinario, o el Pop art, sino desde Laxcaux, donde ciervos y caballos se repiten sin fin. Incluso la propia cueva de Laxcaux se duplicará para su preservación, como ya sucedió en Altamira. La copia siempre ha sido garantía de preservación.
En otras palabras, nada queda ya que sea original. La clonación de la clonación es la realidad. La propia palabra original ha perdido sentido. Demasiado lejos de los orígenes, demasiado gastada la noción de autenticidad, ya solo la copia es posible. Salvo por un único problema, tal vez menor: el de su imposibilidad real. En el extremo, siempre los matices hacen la copia irrealizable.
Una infinitesimal e insignificante cadena de ADN diferencia en realidad unos seres vivos de otros hasta hacer parecer especies diferentes un padre de su progenie. El intento de copia, de falsificación y de plagio son vanos porque la materia, el tiempo y la vida se adhiere de modo distinto a cada objeto.
Copiar la Gioconda es imposible, porque la copia no estará nunca en el cuarto de baño de Napoleón. Porque la copia nunca será robada por Vincenzo Perugia del Louvre. Y acaso y también, aunque menos importante, porque incluso no existe ya aquel Da Vinci. Copiar el Pierre Menard que copiaba el Quijote, que copiaba Borges ha hecho de cada una, obras diferentes.
Copiar un templo griego, y tras el, otro, con diferencias aparentemente insustanciales hace que la cadena acabe variando levemente. Y que en esa variación se reconozcan diferentes generaciones y su tiempo. Copiar Grecia es lo que hacen Schinkel o Von Klenze. Sin esas copias no existiría Mies van der Rohe y las variaciones que el hizo de su propia obra…
La copia instaura una cadena de defectos, de errores, que hace que nada de las Vegas, o de China cuando se trata allí de fusilar en cartón piedra Roma, New York, París o un pueblo Suizo sea posible asemejarlo a lo precedente. Copiar, pues, Ronchamp, es tan imposible como imposible era copiar el Quijote o la Gioconda.
La copia puede ser un chiste, sin embargo será siempre diferente, (que no necesariamente valiosa).

TRASERO DE GAUDÍ

Gaudí es un enigma. Es un arquitecto  innacesible desde la razón y desde las mismas entrañas de lo romántico. Prueba de ello es la pasión que suscita entre el turismo oriental que ve en su obra y en el florecer de los cerezos en Extremadura dos ocasiones para justificar la sola existencia de todo un país.

Gaudí es un enigma por mucho que se haya empeñado la historiografía, los balbuceos académicos y gran parte de los concienzudos libros sobre su obra, porque nada logra traspasar el grueso recubrimiento que supone el derroche de su forma imaginativa.
Tal vez así esté bien. 

Tal vez incluso la supervivencia de mucha arquitectura se vincule a ese gazpacho que funde una especial incomprensión y cierta dosis de grandeza… El caso es que la obra de Gaudí obliga a cada generación a buscar una clave que permita posponer su interpretación hasta la llegada de la siguiente. Sin fin y sin descanso. Los estudios de Joan Bassegoda, de Ráfols y Folgera, de Carlos Flores o de George R. Collins más que aclararlo aplazaron nueva y sucesivamente el enigma… 

Gaudí es un enigma porque su obra es sabia e ingenua, porque es oriental, porque es posmoderna, “manierista y primitiva”. “Hay edificios que son verdaderos palacios encantados arrancados de un libro de cuentos, con rubias princesas, industriosos gnomos, feroces trasgos y un príncipe azul”, dice Chueca Goitia. En Gaudí convive la disneylandización y la sabiduría de lo que significa retorcer hasta el extremo una piedra que lo redime de la completa frivolidad. Gaudí nos deja pasmados ante lo inexplicable y obliga a preguntar si esa incomprensión es culpa nuestra o suya. Gaudí es un enigma porque es un espejo. 

Aplacemos pues nuevamente, como corresponde al deber del tiempo, la explicación de Gaudí. Empecemos a palpar sus formas a ciegas. Intentemos ver como bajo el trencadis aún se perpetúan parejas, sufren de celos jovencitas y desayunan familias empobrecidas. Corresponde hoy leer a Gaudí desde otros lugares, sin tocar su forma, desde sus elementos traseros y olvidados, donde persianas a medio subir, niños en balcones punzantes y una infinita variedad de ropa tendida dan fe de una obra que siempre tuvo la vocación de ser habitada. Corresponde leer a Gaudí superando la tentación de hablar de sus curvas imposibles, sus techos desvencijados, sus brillantes colores o su secreta lógica estructural. Corresponde hacerlo así porque tras ellos o en sus entrañas, habita antes que aquella “floreciente burguesía catalana”, simples perros, personas y geranios. Corresponde hablar de Gaudí no desde las tripas, sino desde el final de sus tripas.

Lo trasero en Gaudí nos espera para deleitarnos en fachadas donde aun se pueden leer salones y dormitorios, pisos en alquiler, siestas y desahucios. Donde hay pura vida.
Porque lo profundamente escatológico de Gaudí es esa vida. En eso si que era un maestro.

LOS PORMENORES DE LA ARQUITECTURA

La arquitectura es la mayor parte del tiempo cosa de pormenores. La vida y el habitar entran en lo minucioso y provocan que la arquitectura no sea otra cosa que un buen recipiente de una sustancia concreta, valiosa y líquida. Como el musgo hace con el agua.
Ese especial recipiente de pormenores es que Herman Hertzberger pensó, por ejemplo, en su comunidad de ancianos "De Over-Loop" en Almere Haven, y allí en su estructura, en el umbral de acceso a cada habitación y en los poyetes cercanos a las puertas como asientos de un zaguán. La vida fue más allá y dio pie a colocar allí jarrones y a sacar a ese espacio butacas retapizadas, pinturas y floreros, como sucedería en una terraza ante un jardín imaginado. Los habitantes, mágicamente, asimilaron ese lugar a un porche ante una calle y convirtieron los inestables límites de lo privado.
Allí se percibe la incesante interpretación en que consiste toda obra de arquitectura. El arquitecto interpretó por ver primera la materia y la forma del proyecto desde su nacimiento. En la obra se interpretaron los pasos y los procesos necesarios para que ésta tomara cuerpo. El habitante interpreta sin fin la obra habitando sus pormenores por medio de nimios actos cotidianos.
Así pues habitar es interpretar. Esto es posible gracias a la posibilidad siempre abierta de “entrar en pormenores”. (Y no es intrascendente que por los “por-menores” se entre a la arquitectura).
“La vida siempre lleva razón, es el arquitecto quien se equivoca”, dijo Le Corbusier. La anciana camina por el pasillo como si fuera una calle concurrida. Y cabe verla sentarse “a la fresca” de ese espacio, a ver pasar a los vecinos y a charlar del tiempo o de cosas, tal vez, trascendentes.

CORREGIR PROYECTOS

La “corrección de proyectos” es un extraño y maravilloso fenómeno del aprendizaje de la Arquitectura. Se trata de un ritual que se repite prácticamente inalterado desde tiempos inmemoriales y en el que nada, maravillosamente, es lo que parece.
En el taller, la expectación por mostrar el trabajo, el esfuerzo acumulado sobre el papel y el deseo de exponerlo públicamente anima a efectuar cambios a los participantes, aunque de un modo diferente al esperado. ¿Quiénes forman parte de esa conversación?, ¿de qué trata en realidad?.
Quien ha realizado el proyecto espera allí ver mejorado su trabajo. Dejando aparte el hecho de que “la corrección” es una tarea del propio alumno, y que la tarea del docente las más de las veces consiste simplemente en acompañar en la coherencia al proyecto en voz alta, en realidad lo verdaderamente anómalo de todo este ritual es un desplazamiento del sujeto de la corrección.
Porque en realidad en “la corrección” el que “corrige” es el proyecto al alumno.
Entre líneas, modelos y maquetas, es el proyecto, sea bueno o malo, quien sirve de recipiente al vertido del esfuerzo capaz de transformar ojos que aun no ven y manos inexpertas. Es el proyecto el que rectifica al alumno y quien hace las veces de vasija de una forma de ver diferente.
Mientras, el profesor, con su técnica o saber convoca todo el entusiasmo posible en torno a ese instante, para que nada de ese esfuerzo se derrame o desperdicie.

“LA RAMPA UNE, LA ESCALERA SEPARA”

Frente a lo que generalmente se cree, la primera ocasión en que Le Corbusier empleó una rampa en su arquitectura no fue en ninguno de sus más blancos y modernos proyectos, sino en un temprano matadero para la Société Nouvelle du Froid Industriel. Y aunque con tales antecedentes cabía hacer perder algo de glamour a todas las rampas que vinieron después, no fue así. Sobre tan admirable invento revivificado para la causa moderna recayó la posibilidad de ser la costura espacial por antonomasia (sin contar con la mecánica artificial del ascensor). Tras la rampa vino su corolario: la “promenade architecturale”. Tal llegó a ser la fe en la rampa como mecanismo de unión pura que, por oposición, Le Corbusier declaró la escalera como su contrario dialéctico.
Pasados casi cien años de esa primera rampa hay quien ha dado su invento como algo obsoleto, caduco. La rampa y su sobrino bastardo, la escalera mecánica, se han empleado de hecho como arma para cometer algunos de los mayores asesinatos espaciales del siglo XX. Cualquier arquitecto moderno llegó a colgarse una rampa de su arquitectura, como un militar una medalla. Fuese o no necesaria. La rampa en el pasado resultó de utilidad a la arquitectura por motivos variados: desde los ceremoniales, para el ascenso de animales, para vencer una topografía inhóspita o por motivos de pura construcción. La rampa hoy, antes que todo aquello, se ha convertido en el costoso apéndice consumidor de espacio de las normativas de accesibilidad, en el paisaje natural del tránsito de vehículos en aparcamientos y en un símbolo de modernidad para los estudiantes más jóvenes (que no dejan de emplearlas, junto a la cubierta plana, como señal de su incipiente pertenencia gremial).
Esta decadencia de la rampa en los últimos tiempos ha encontrado una interesante salvación parcial, precisamente al ser llevadas al extremo contrario, a su exceso. Una vez que todo es rampa y continuidad, un suelo que se extiende sin fin ha sido la oportunidad de que aparecieran abundantes episodios oblicuos a finales de siglo. Sin embargo y sin llegar a tales extremos conviene recordar que el noble uso de la rampa sigue ofreciendo la posibilidad de paseos indecibles y verdaderamente continuos para ascender o descender desde un punto situado a diferente altura. Que la rampa es un colocar los ojos en una dirección y por tanto una ventana encubierta. Que la rampa es un suave espejo del cuerpo del habitante en movimiento.
Que la rampa es, a fin de cuentas, el último peldaño que quedaba por bajar al concepto de espacio moderno antes de ser aniquilado del vocabulario de la arquitectura de fin de siglo. Quizás el último resto arqueológico de la modernidad.

CÓMO DESTRUIR LA ARQUITECTURA

Como todo el mundo sabe basta poco más que un pico, una pala y tiempo para destruir la forma de la arquitectura. Sin embargo esta destrucción, que sería una cuestión trivial, inmediata y punible por las sociedades civilizadas de no mediar una orden de demolición y unos kilos de dinamita, traza un límite entre todas las arquitecturas: las sensibles y las blindadas ante la aniquilación.
Este hecho, radical y amenazante en apariencia, pretendería más que animar a una revuelta aniquiladora de arquitecturas peligrosas, nefastas o feas, utilizar la destrucción de un modo propositivo. Del mismo modo que operar un cadáver ha supuesto una fuente irrenunciable de enseñanzas para generaciones enteras de matasanos, destruir la arquitectura puede producir exactos beneficios para un arquitecto. Porque seccionar cuerpos ya sin vida, destripar mecanismos y destrozar vehículos es, antes que un ejercicio de nigromancia, uno de aprendizaje.
Como puede imaginarse no son pues éstas cuestiones de pura destrucción sino que requieren un necesario grado de comprensión sobre la forma sobre la que se opera. Demoler un edificio supone saber de cálculo estructural al menos tanto como para construirlo.
¿Cómo destruir la arquitectura con un mínimo de elegantes movimientos?, ¿que partes recortar, demoler y derribar para que una obra pierda lo que de más profundo posee?. ¿Cómo destrozar el Pabellón de Barcelona?, ¿bastaría un par de kilos de pintura roja sobre sus pilares metálicos para aniquilar toda su dialéctica antigravitatoria?. ¿Cómo destruir el Panteon romano?, ¿sería suficiente permitir la entrada de luz desde uno de sus ábsides para provocar una pérdida de sentido?, ¿dejaría entonces de ser una obra de arquitectura para ser simplemente una ruina?... ¿Eliminando el orden salomónico del baldaquino de Bernini, la rampa de la villa Saboya o el lateral de las escaleras de la Biblioteca Laurenciana sería suficiente para destruir su maestría y su espíritu?
En este antiproyectar de la destrucción fingida hay un aprendizaje profundo. Sublimar ese especial modo de destrucción implica proyectar. El especial desandar el camino del arquitecto que parió la obra implica un mágico descubrimiento: el de su gestación.

SIN LEVANTAR EL LAPICERO

Ante la tentación de proyectar de lejos, como tal vez lo haría una divinidad inalcanzable, la invitación a sumergirse en la punta del lapicero es un ejercicio de inteligencia espacial básica.
Ahondar en el paseo ficticio de un habitante convertido en tinta o grafito, imaginar ese recorrido y lo que ello conlleva, las implicaciones de uso, de la mirada, de su construcción, de la iluminación o de la sombra, del espacio, acarrea descubrir y anticipar el carácter concreto de lo proyectado. Igual que en los juegos infantiles el unir puntos numerados proveía de la satisfacción de ver aparecer figuras reconocibles gracias la simple exigencia de la continuidad.
Frente a ese dibujar doblemente lejano de las computadoras que interponen ceros y unos, a los que añaden su propia y siempre indeterminada distancia a lo dibujado, el paseo sobre la superficie del papel de ese habitante afilado provee mil gratificaciones al aprender a proyectar. El descenso del pensamiento sobre la superficie del papel, pero sin levantar el lapicero, es exacta a la que sentía el flâneur a cuyo paso se abrían los espacios de la ciudad recién iluminada del siglo XIX.
Es como paseante imaginario que no se desvanece a voluntad como se intuye de modo inmejorable la continuidad del espacio y el tiempo en la futura arquitectura, y desde donde el dibujo se muestra como una auténtica máquina de aprender a proyectar, liberándolo del lastre amenazante de la mera artisticidad.
No levantar el lapicero representa por tanto, si no la mejor al menos la primera y más económica simulación del habitar ajeno. Desde ahí se puede llegar a ser arquitecto. (Como de tantos otros paisajes no siempre tan accesibles).

PROYECTAR DE MEMORIA

Al menos para un arquitecto, nada es imaginable que no sea por medio de la deformación o transformación de un recuerdo. En estos terrenos todo nace de la alteración de ese material bruto que es la memoria. Si eso es un hecho incontestable, aun más en arquitectura. 

El haber asimilado, bien a través del uso prolongado de la mirada y de la mano, un paisaje, unos árboles y su movimiento permitía los artistas de oriente dibujarlos con mayor fidelidad que copiando del natural. Les permitía recrearlos mágicamente. En Europa algo semejante cabe decir de aquel conocido rinoceronte de Durero, dibujado por medio de una memoria prestada. 

La creación es recreación, (y eso en el mejor de los casos). Se proyecta de memoria, por eso no se puede proyectar sin ser habitante, sin estudio o sin la experiencia directa de la arquitectura. No es posible proyectar sin ser consciente de lo vividero, de lo vivible y, por encima de todo, de lo vivido. 

¿De dónde sacar material para hacer arquitectura sino es de esa suave bolsa negra que es la memoria?. Se puede ser arquitecto de mal gusto, a fin de cuentas el mal gusto no es otra cosa que el buen gusto a destiempo; se puede ser un arquitecto incapaz de apreciar los matices del color, se puede incluso ser medio ciego, como Le Corbusier, y desambiguar el espacio por medidas interpuestas. Pero ser arquitecto desmemoriado, no. No es posible. Porque sin memoria se elude el tiempo (y la arquitectura es la huella del tiempo). Porque sin memoria no puede construirse el terreno sobre el que proyectar. Porque sin memoria caminamos solos y lo máximo a lo que podemos aspirar es a erigir un menhir. En este sentido el dibujo siempre fue el modo eficaz de empujar el recuerdo hacia el fondo de esa particular bolsa de viaje.

La primera construcción que todo arquitecto debe erigir es la de su propia y monumental memoria. Luego la compleja gestión de lo que conviene olvidar para poder operar con viveza.
Eso conviene no olvidarlo.

EL MUSEO COMO ESTRATEGIA

Desde el punto de vista urbano, el siglo XX puede ser resumido mediante dos imágenes en cada una de sus mitades. La primera podría condensarse en torno a las posibilidades de configuración de la vivienda como espacio urbano; la segunda toma cuerpo en el objeto arquitectónico como generador de ciudad. La tosquedad de esta simplificación no le resta veracidad. Más si cabe si se identifica al museo como el mecanismo arquitectónico paradigmático de ese tipo de "urbanismo objetual". 

Sin embargo con el comienzo del siglo XXI el museo como última posibilidad de producir ciudad ha quedado tan obsoleto como inhabitada aquella casa de las musas de dónde procedía. De hecho las musas hace tiempo que emigraron de esos cuidados aposentos hoy llenos de todo menos de elevación, elegancia y entusiasmo.
El museo, como tipología, (o si se quiere como forma en búsqueda de mejora desde el Renacimiento), ha mostrado una de las mayores paradojas de la arquitectura occidental: si en un origen no tenía forma y era más bien solo un lugar de depósito de la memoria y de la rapiña de antigüedades, con el paso de los siglos se ha convertido en el lugar del depósito de la forma de su época. Un repaso a los objetos-museos del siglo XX basta para contemplar una historia de la forma de una manera exponencial. 

En el diseño del museo se han volcado gran parte de los esfuerzos formales pero también ideológicos de esa segunda mitad del siglo XX. No así los meramente funcionales. La Galería Nacional de Berlín, de Mies Van der Rohe es un lugar de mal funcionamiento pero es una exquisita idea de lo que idea de pureza miesiana podía aspirar a lograr. El Museo Guggenheim de Frank Lloyd Wright, supone un absurdo en cuanto a la disposición de sus cuadros en una pared y un suelo doblemente inclinado, pero es un dechado de poderosa espacialidad moderna. Otro tanto cabe hacer de Kahn, Venturi, Stirling, Piano o Gehry. 

Después de los maestros, la tematización de los contenidos del museo ha acabado por trivializarlo sin remisión. Apenas es posible ya tener un encuentro con la verdadera cara de las musas en espacios en los que el imprescindible acto de la contemplación es negado por el ritmo de visitas, o la disolución de todo individuo en una masa burbujeante y voraz. Las Meninas no son ya las Meninas, como la Gioconda no es ya ese cuadro pintado por Leonardo al no poder ser contempladas sin un contexto de suficiente calma. 

El museo, inundado de formas exuberantes, de turismo y de un mercado ocioso, vacío de musas, ya es solo la imagen del urbanismo del pasado: el museo se ha vuelto objeto de museo. 

Aunque precisamente por eso y pensado con más precisión: tal vez sea la ciudad el último museo vivo posible.

EL RIGOR Y LA LIBERTAD

Dado que el rigor es adusto, antipático, excesivo y severo; dado que un clima riguroso es un clima inhabitable, decir que “la mayor libertad nace del mayor rigor”(1) es tanto como decir que para pasar verdadero calor nada hay mejor que sumergirse feliz en puro hielo.
Esa sentencia de Paul Valéry, que tiene el peso de un imperativo moral, persigue el quehacer de aquellos aun dedicados a un oficio sujeto ya de por sí a otro tipo de rigores. Aunque ahondando en dicho enunciado queda claro que la libertad de la arquitectura se conquista, no es un don gratuito y tiene un origen reconocible; en su reverso, el rigor parece ser el único instrumento para lograrlo. Igual que una escalera sirve para recoger fruta de un árbol, o un puente se emplea para cruzar un paso infranqueable, el rigor parece ser el peaje inevitable para lograr la conquista de la ansiada libertad.
Sin embargo y frente a otras disciplinas, en arquitectura el rigor no arranca de iguales limitaciones que la poesía cuando ésta se decanta por el verso alejandrino entre todos los versos posibles, o de la restricción autoimpuesta del pintor cuando se decide a trabajar sobre un lienzo de tela y no sobre un muro. En arquitectura las restricciones vienen dictadas desde el territorio de la pura realidad: si el rigor se refiere a la realidad de la economía, la obra podrá ser libre gracias a su austeridad; si lo es por las condiciones del lugar, podrá gozar de la libertad de recibir de ella sentido para su forma; si es del programa, podrá nacer una obra con la esencial libertad que provee la función bien dispuesta, etcétera... (Lo cual no es ninguna garantía de éxito). Puede concluirse, pues, diciendo que el enunciado de Valéry no representa en realidad los términos de una ocurrente oposición, que es el modo en que habitualmente se interpreta, sino que establece las partes de una maravillosa e invisible continuidad y equivalencia: la prórroga del rigor es la libertad.
El rigor es el abrigo de la libertad y su primer resguardo. Si libertad y rigor son equivalentes, aun en estadios distintos de desarrollo de la arquitectura, cabe entonces entender el último con menor antipatía: a fin de cuentas se soporta al gusano por la futura crisálida. A fin de cuentas el arquitecto tiene depositadas las esperanzas de la arquitectura en un tiempo futuro y por eso mismo es capaz de proyectar. A fin de cuentas, asumir, interiorizar y disfrutar con ello supone pertenecer a una cada vez más rara casta de arquitectos. (2)

(1) De las millares de palabras que juntó Paul Valéry en su vida resulta llamativo que emplease precisamente esa ocurrencia para referirse a la arquitectura.
(2) Para el resto “el orden y el rigor conducen a la banalidad, cuando no a la superchería; que el gran campo de cultivo está en lo azaroso, en lo impensado, en lo sorprendente”, en BENET GOITIA, Juan, Del pozo y del Numa. Editorial La Gaya Ciencia, Barcelona, 1978

LA BELLEZA OCULTA DE LA ARQUITECTURA

La obra de la central lechera de Clesa, de Alejandro de la Sota se encuentra tan amenazada por la presión inmobiliaria como por los fieles defensores de tan mítico arquitecto.
Tal vez el culpable de la mística de Alejandro la Sota fuera el propio de la Sota, que bien se cuidó de comparar la imagen de unas botellas de leche en ese espacio con la belleza de la pintura de Fra Angélico. O de una manera más depurada y popular, cuando asemejó esta obra con los equipajes de los coches de los toreros, con estoque y botijo de remate. Respecto a su feligresía, flaco favor se le hace a un arquitecto o a su obra si para su defensa se alude como argumento a que por sus barandillas circulaba la leche para que una sutil vibración hiciese temblar las manos de los usuarios al deslizar sus manos sobre ellas…(sic)
El caso es que en Clesa los matices selectos hoy quedan tan lejos como la leche y la mantequilla salvíficas. La belleza de una obra industrial no libra sus batallas en el territorio de una cuidadosa materialidad, ni en una composición o unos acabados exquisitos, al menos en la España pobre de solemnidad de los años cincuenta. Atosigada por el contexto siempre extraurbano, con un trasiego incesante de palés y camiones entre ruidos sin viso de musicalidad, esta obra de la industria esconde su belleza en las sutilezas del puro oficio de arquitecto, en matices que lejos quedan de la ironía y de lo cursi.
La belleza en la fábrica de Clesa arranca del puro ingenio estructural, (también presente en el coetáneo Gimnasio del Colegio Maravillas). Arranca de preguntarse sobre el problema fundamental de cubrir una gran superficie con un mínimo de soportes, ya que a mayor número de éstos existe menor libertad para disponer recorridos y cambios en sus variables procesos industriales. La belleza de Clesa arranca de saber, en absoluto, lo que es un momento flector y de dividir en un preciso álgebra estructural dos “voladizos que hacen las veces de empotramientos” y un leve arco intermedio por donde se derrama la luz, ahora si, como pura leche…
Dibujar el diagrama de esos esfuerzos donde los tensores y las vigas que manan de los soportes evitan apoyos y como el “arco” central, ligerísimo, desplaza su centro para iluminar el interior con garbo, es una alegría intelectual semejante descubrir la belleza de una jugada maestra de ajedrez.
La belleza oculta de Clesa arranca en esa capacidad de convertir un trabajo de ingeniería en otro de pura y profunda arquitectura. Después se puede hablar de lo demás. Porque allí hay matices de otro orden, juegos de apariencia y de peso, citas… Pero lo magro, lo esencial, encuentra una belleza oculta bajo la necesidad. Si merece conservarse viva la arquitectura de Alejandro de la Sota no es por su mística sino por un raro, profundo y rico ingenio esencial de la arquitectura.

GENÉTICA DE LA FORMA

Este conjunto de piezas infantiles no son muebles, ni edificios, ni ciudades, ni arquitectura siquiera, pero algo contienen que son capaces de arrastrar la imaginación e incitar a su juego. Desplegadas como piezas intercambiables, como un mecano, son representantes de ideas que basan su energía en una potencialidad: la potencialidad genética de la forma.
Aunque en determinados momentos de la historia se oculte, en arquitectura es importante, costoso y satisfactorio descubrir la existencia de mecanismos del despliegue coherente de la forma. (Decir que éstos se aproximan a una filosofía de la forma o a una genética no hacen sino subrayar su inmensa distancia a la pura estética). En el interior del proyecto algo empuja, una especie de inteligencia con sentido propio, que parece avivar su crecimiento. La arquitectura incipiente es semejante a una "caja negra" que impulsa desde su centro sin dejarnos ver su contenido. Esa carga la lleva a desarrollarse con un sentido que se ve alterado por las condiciones de su arraigo, del mismo modo como una semilla se ve condicionada por la dureza del suelo, por una piedra o por la falta de agua. Aunque hay que subrayar que en esa genética de la arquitectura no importa la componente “biológica” como tal sino más bien su carga energética, su propensión. Porque las formas están condicionadas no solo por su desarrollo y crecimiento, sino más bien por sus propias polaridades, afinidades y repulsas.
La imagen de Superstudio muestra uno de estos estados primarios donde nada parece más que un juego infantil: son modelos elementales que encuentran su particularidad inicial en estar proporcionados, tener torres, abombamientos, huecos y resaltos… No son proyectos aun, pero si un conjunto de formas básica con significación que se comportan como un histograma ya que “ofrecen una visión en grupo permitiendo observar una preferencia, o tendencia”. No son arquitectura pero si la representación de una dirección de desarrollo. No son arquitectura puesto que entre sus piezas no se forman plazas, ni lugares. No son arquitectura, pero casi, puesto que muestran un sistema formal incipiente.
Como si la cuestión profunda del oficio de arquitecto fuese la de conducir con arte la querencia de esa genética.

EN LO MENSURABLE ESTÁ LA ARQUITECTURA

Un buen amigo, seguramente uno de los profesores más perspicaces con quien he tenido el privilegio de cruzarme, gusta señalar frente a la pura tendencia a la teoría, que si bien parece que el esfuerzo en el aprendizaje se centra en dotar al trabajo de lo inconmensurable, solo en lo mensurable está lo más hermoso, enorme y práctico de la arquitectura: ”El hombre es siempre más grande que sus obras porque nunca puede expresar completamente sus aspiraciones. Para expresarse a través de la arquitectura debe recurrir a medios mensurables como la composición y el diseño. La primera línea sobre un papel es ya una medida de lo que puede ser expresado cabalmente. La primera línea sobre el papel es ya una limitación”(1).
La arquitectura es esclava, sirviente, de lo concreto, de la medida precisa. Esa medida exacta debe resguardarse en la totalidad de la obra y en ella encuentra su libertad, su realidad. En esa primera línea empieza la arquitectura porque toma cuerpo, porque deja de ser inconmensurable, (para más tarde poder volver a serlo, aunque entonces en su verdadero y profundo sentido). En esa primera línea las distancias se entienden aproximativas, progresivas, pero en cada uno de esos tanteos se avanza hacia la medida real.
Hoy cada medida de la arquitectura parece dictada tan solo por una norma. Sin embargo que un salón tenga de principal habitante un círculo de 3 metros de radio, que todo automóvil se haya convertido en un rectángulo abstracto de 450 cm de lado mayor, o que deba colocarse una escalera a un máximo de 5000 centímetros de una postrera puerta, no alcanza a significar lo mismo que la medida del grosor de un muro para el monje Hans Van der Laan, que la proporción en todas sus dimensiones de cada una de sus estancias para Palladio, o que una altura de techos de 3200 milímetros en el Pabellón de Barcelona para Mies Van der Rohe.
En los territorios de la medida solo existe una zona franca para la arquitectura: la que se encuentra entre la proporción y lo esotérico. En esa franja, la medida es trascendente porque relaciona el cuerpo y el mundo por medio del número. Ciertamente hoy el “modulor” o el “número plástico”, (u otros tantos intentos), son contemplados como una reliquia por millares de jóvenes, sin embargo su verdadero juego encubierto nunca desaparecerá por completo por la simple razón de que la arquitectura aspira a ordenar el mundo a través de la medida. Por la mera razón de que la arquitectura necesita de la medida, de lo concreto, para existir.
“Omnia in numero, pondere et mensura”, dice El Libro de Sabiduría (Sab 11:20). También la arquitectura está en el peso y la medida concreta. Sin el peso y la medida exactos no hay arquitectura que valga. Solo en lo mensurable aparece lo inconmensurable.

(1) Jesús Bermejo, buen amigo y arquitecto del número, acaba de publicar una réplica a un texto de este espacio que ha llamado "de lo mensurable y de lo incomensubrable" donde recoge la continuación de este texto de Louis Khan: Kahn, Louis I. Forma y diseño. Buenos Aires: Ediciones Nueva Visión, 1965.

LA HABITACIÓN EXTERIOR

Existe en toda obra de arquitectura una habitación que no se encarga, una parte del programa que apenas algún cliente solicitaba, pero que todos ellos pagan, aun sin saberlo, aun sin estar incluida en partida alguna del presupuesto: la habitación exterior.
La habitación exterior es la causante de que se produzca la progresiva ligazón del aire, sea de la ciudad o del paisaje, con la materia de la arquitectura. Es el lugar donde comienza la condensación del espacio; es el lugar que en propiedad podemos denominar ya “espacio” de una obra.
Esa habitación contiene lo necesario para que se produzca lo que en al sur de España se conoce como “salir a la fresca”. Se sale “a la fresca” en una habitación exterior que no necesariamente coincide con el espacio de la propia calle, pero si con la capacidad de los muros de una casa de resguardar en su extradós. Alvar Aalto hizo de su patio de Muraatsalo un habitación exterior donde se atrevió a poner la chimenea de la casa para significarla. La habitación exterior de la que hablamos es el fondo sobre el que Fra Angélico supo representar la belleza de su Anunciación.
En la habitación exterior suele haber dos puertas, una invisible, con forma de sombra o aire, y otra, tangible, que coincide con la puerta de entrada a la arquitectura. Esta habitación en ocasiones se identifica con el umbral de la casa, en otras se asemeja a un jardín, en otras a un patio, a una terraza, o a una azotea, como en la casa Malaparte.
No tengo noticia -y seguramente se deba más a mi desconocimiento que a la realidad- de que nunca la ingeniería erigiera conscientemente una habitación exterior de este calado, (el espacio “debajo de un puente” no es más que una habitación precaria y casualmente exterior, pero no un habitación exterior como tal).
La habitación exterior es universal porque en ella se da mucho de lo que un habitante identifica con “la buena vida” de una casa.

CÓMO SER MODERNO SIN MODERNIDAD

Coleridge había dejado dicho que todo hombre tenía una esencia platónica o aristotélica. Nieztche, más allá, había forjado una dicotomía semejante aun desde más alto: “lo apolíneo y lo dionisiaco”. Clasificados como “zorros o erizos”, Isaiah Berlin, logró encajar en la imagen de una fábula a la totalidad de los hombres. Umberto Eco dio el espaldarazo al instante posmoderno con sus “apocalípticos e integrados”…
Dada la belleza simétrica de esas taxonomías no es de extrañar que hayan sido empleadas con tanto gusto no solo por literatos de calibre sino por los estudiosos de la arquitectura. Tratar de desbrozar el carácter de obras y arquitectos por pares opuestos es una tentación de una fuerza avasalladora. Sin embargo y por útiles que hayan resultado esos cajones, en arquitectura siempre ha existido una estirpe de arquitectos cuya resistencia a este juego provoca el nacimiento de un incómodo pero necesario tercer grupo: los inclasificables. A ese tercer e innumerable conjunto pertenecen Antonio Gaudí, Bruce Goff y Frank Furness. También Jože Plečnik.
Jože Plečnik, arquitecto y sin embargo gloria nacional de Eslovenia, y de un modo semejante a Gaudí, sigue siendo una atracción turística de primer orden en su país. De un modo semejante a Gaudí, su obra se ha restaurado como monumento aun antes de necesitar ser restaurada. Y como a Gaudí, se le ha intentado canonizar, literalmente, aun sin éxito. Sin embargo esas coincidencias, que no se detienen ahí, no permiten fabricar un cajón compartido de suficiente entidad para ambos. Ni siquiera clasificar a Jože Plečnik como el primer arquitecto posmoderno parece satisfactorio. Carlos Flores dejó dicho hace tiempo que para que fuese un verdadero antecedente de lo posmoderno tendría que atesorar cualidades que le son muy remotas: “frivolidad, ligereza, afán de exhibicionismo, y sentido oportunista”.
Jože Plečnik fue discípulo querido de Otto Wagner. Se educó como carpintero y luego como brillante alumno de la escuela de Bellas Artes de Viena. Viajó becado a Roma y, como tantos, allí tuvo una conversión que le hizo desde entonces medirse con la eternidad antes que con sus contemporáneos. Fue profesor y un declarado beligerante contra la incipiente modernidad en los términos puramente funcionalistas de Le Corbusier y Perret. Tanto que llegó a negarse a ir a la Exposición Universal de París de 1925 donde se expusieron muchos de los descubrimientos de la nueva arquitectura. Sin embargo si la acusación a la modernidad era de simplismo, la suya no es, en absoluto, una obra ni sencilla ni evidente.
Jože Plečnik no estuvo cercano a nada, ni siquiera a sus contemporáneos, en quienes veía, en los mejores casos, un estilo lánguido o cuanto menos imitativo. Solo le atrajo lo semejante a sí mismo, y de eso, claro, prácticamente apenas había. Tras visitar el la Bolsa de Amsterdam dijo, “me gustó mucho Berlage, especialmente por el hecho de que se parece a mí.”…
Su obra está plagada de anormalidades y belleza más allá de la lógica de lo evidente y del tiempo. Igual que Frank Furness pero al otro lado del mundo, la explosión del vocabulario clásico bajo sus manos trasciende lo que logró nunca el barroco y el manierismo. Plečnik ve más posibilidades de encontrar belleza en los conflictos entre las formas que en las propias formas, por muy depuradas y exquisitas que estas sean. Eso le abrió puertas inéditas.
Entre sus obras más preciadas se cuenta la temprana casa Zacherl, toda una demostración de lo que la arquitectura puede lograr en una calle sabiendo de ritmos, escorzos y esquinas; el Cementerio de Žale, donde solo el pensamiento de los ritos de la muerte son asimilados a una sucesión de puertas y pasos dignos; también puede contarse la Iglesia del Sagrado Corazón de Praga, homenajeada por tantos posmodernos, y el collage de la Biblioteca Nacional de Eslovenia, obra venerada por tantos modernos; ambas con razón.
Esta última resume perfectamente su carácter: conflictos, sobreabundancia de materia, brutalidad e inconformismo. Todo en ella merece atención debido a la cuidadosa elección de sus bordes materiales y la constante anormalidad de la jerarquía entre sus partes. La "ruina" de la fachada, con sus ventanas que como quillas de barco se asoman buscando ser cristales en si mismas, los cambios de materia y de textura, el aire de reconstrucción y de historia ya iniciada que tiene la obra es un prodigio de materialidad y de fortaleza. Aunque si hubiese que encontrar una palabra para Plečnik  más que hablar de fortaleza tendríamos que hacerlo en términos de musculatura. Su obra es muscular en cuanto que todas sus piezas están cargadas, tensas, arqueadas y dispuestas a desafiar la atención.
El trabajo de Plečnik está entre lo nórdico y lo mediterráneo se ha dicho, como había clasificado Worringer el arte de todos los tiempos. Es falso, o cuanto menos inútil, Jože Plečnik continúa inclasificable: un clásico sin apenas clasicismo. Un moderno sin modernidad.

EL VALOR DEL CENTRO

Podría hacerse una historia de la arquitectura solo enfocada desde el valor del punto central. De hecho, en parte, esa tarea ya ha sido realizada con persistencia en determinados momentos de la cultura y con primor durante el Renacimiento. Allí, la arquitectura de cruz griega, la del templo circular y las construcciones simétricas, al menos doblemente, eran ejemplos y metáforas irrenunciables del orden del cosmos. El ejemplo de Bramante en el pequeño templo de San Pedro supone una exaltación a un punto, a una geometría, antes incluso que al martirio de un santo. 

El valor del punto central es el culmen de las aspiraciones del equilibrio ya que se trata de una simetría disparada al infinito. Esa es la razón por la que los arquitectos han cuidado ese punto como los primitivos el fuego sagrado. Saber dónde debe estar el centro es una tarea de cada proyecto. Responder a las cuestiones relativas a su movilidad, a su permanencia, su extensión o incluso su intrascendencia, ayudan al arquitecto al desarrollo de la obra igual que a un ciego un bastón. 

El centro siempre es un lugar anómalo de la arquitectura. Solo en raras ocasiones ha sido ocupado por la divinidad. (Y no sobra decir que para la arquitectura el centro no necesariamente es el centro en su sentido literal). Cuando se detecta qué debe ocupar el centro, el proyecto se vuelve evidente. Tanto que en ocasiones basta colocar allí algo inesperado para triunfar. Ese es el caso de tantas y tantas obras modernas y antiguas, donde se han depositado en ese punto cuestiones y objetos impensables: rampas, óculos, altares, cúpulas, cocinas, fuentes y monumentos. Hasta la nada misma.
También a un director de orquesta, brazos alzados y solitario, como en el caso de la Filarmonía de Berlín, de Scharoun. Entonces el centro toma cuerpo y se hace imposible no verlo allí organizando todo el sonido y las miradas a su alrededor, y convirtiéndose -a pesar de que hasta ese instante siempre fue un humilde oficio-, en un dios temporal.

SOBRE EL CERDO DE ERSKINE

“Aunque la gacela es un animal eficaz que corre a sorprendente velocidad”, decía Erskine, ”Dios también creó al cerdo con un hocico que parece un enchufe con ojos, de color de rosa, aunque al mismo tiempo con un encantador rabo en espiral. Los edificios también pueden ser pesados y poco elegantes aunque eficaces, siempre que cuenten con el equivalente a ese rabo de cerdo para granjearse las simpatías de los habitantes" (1). A raíz de eso se entiende mucha de la arquitectura de los años cincuenta y sesenta. En realidad el "brutalismo" con su rechazo consciente a todo aquello que resultara exquisitamente pulido y hermoso, no tenía en su programa más que la renuncia a hacer arquitectura como algo extraordinario, a aceptar las limitaciones de la vida. A mancharse de barro.

A la búsqueda de ese rabo de cerdo se pasó toda aquella generación. ¿Cómo hacer de las instalaciones algo con lo que acercarse a los habitantes?. ¿Cómo extirpar de los materiales todo atisbo de dulzura a cambio de que ellos pudiesen hacerlos suyos?. Ante esas preguntas puede considerarse la exhibición del hormigón en bruto, la desproporción de gárgolas y la exposición impúdica de los conductos de climatización como la única conmiseración hacia el habitante verdaderamente genuina en todo el pasado siglo. 

Ese rabo del cerdo de Erskine es la metáfora de una arquitectura posible, vital. La que suplicaba ser habitada a costa de soportar un peso y una falta de elegancia insufrible a la vista de algunos de los más puristas y estirados padres de lo moderno.
Ese rabo de cerdo era y sigue siendo el símbolo de la arquitectura mendicante. De la arquitectura necesaria. 

 (1) COLLYMORE, Peter, Ralf Erskine, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1983, Título original, The Architecure of Ralf Erskine, 1982. pp 41

LA CALIGRAFIA DE LA ARQUITECTURA

Dada la tendencia a la escritura de temática predominantemente futbolística o sexual que existe sobre las paredes de cualquier obra, aquellos trazos ilegibles de cal sobre las ventanas que dan a la rampa de la villa Saboya, de Le Corbusier, no dejan de ser un gesto realizado con exceso de celo.
Sobre aquellos vidrios se extienden manchas como los signos de una vieja costumbre de la arquitectura. Cualquiera que haya vivido lo suficiente sabe que se trata de las marcas de cal que se emplearon durante años para dar cuerpo a los vidrios de una obra y saber de su presencia. Hoy, dada su trabajosa limpieza, han sido sustituidas por signos de otro orden, desde cinta adhesiva a marcas de cera aun más leves. Sin embargo, en la imagen, esos bucles blancos son una forma de texto, pautado y firme. No son trazos enigmáticos ya que no esconden un secreto. Simplemente son trazos vagos y conservan maravillosamente el gesto de la caligrafía aunque sin su sentido práctico. Un garrapateo vulgar que hace alusión al campo de la escritura sin serlo.
No hay nada escrito sobre esos vidrios, sin embargo el propio ventanal y la propia Villa Saboya aparecen como un receptáculo perfecto del acto de la escritura. Aquella villa era el soporte óptimo de un graffiti, también de todo lo que se pudiese decir de la modernidad.
En la imagen y a medio camino de la rampa aparecía Christian Zervos, impulsor de la revista Cahiers d’art y editor de muchos de los libros de Le Corbusier, de Picasso y de Lacan. Allí el mecenas y entendido en arte se retrata como si considerase inconscientemente el acto de aquella escritura un logro mayor que la propia arquitectura que visitaba. Claro que todo esto es llevar demasiado lejos una simple fotografía que ya de por sí y sin malicia es rica.
Sin más explicaciones se trata de una obra sobre la que generaciones escribieron y seguirán escribiendo. Y esa imagen quizá sea la mejor metáfora que se pueda encontrar sobre ello.

LA ARQUITECTURA COMO SIMBOLO

La primera obra del futurismo fue, según el vehemente Marinetti, la fábrica de automóviles Fiat en Turín, del desconocido pero importante arquitecto Giacomo Matte Trucco. 

La única obra reseñable de Matte Trucco centró la atención de la modernidad de tal modo que nadie que se considerase moderno dejó de subirse a su cubierta con el mismo ánimo con que se recibe un auténtico bautismo. La pista de pruebas de los Fiat y la fábrica bajo ella fue tremendamente influyente para Le Corbusier, quien se retrató allí conduciendo con la fe y el entusiasmo de un frenético héroe moderno. Y eso que sobre esa pista apenas se pudo circular nunca a más de 60 Km por hora dado lo apretado de sus curvas. 

Ningún otro edificio logró representar con mayor plenitud la modernidad que encarnaba el automóvil y los nuevos tiempos que aquella fábrica de automóviles. A pesar de la innegable familiaridad y la mayor eficacia espacial lograda para la fabricación de los modelos Ford, por parte de Albert Kahn, en Detroit. 

Quizás ese remate superior, igual que la corona de laurel con que se encumbraba a los héroes clásicos, -citando malévolamente lo dicho ya por Banham y Persico-, hacía de aquella construcción algo más que una fábrica: la fabulosa imagen de la modernidad. El edificio pasó de inmediato a los manuales de la historia de la arquitectura. Y junto a él, el mito del automóvil como signo puro, como bisturí con el que extirpar las formas, los capiteles y los órdenes del pasado. 

Desde esa recién despertada sensibilidad del automóvil cabe entender las propuestas de Ludwig Hilberseimer, o del mismo Le Corbusier y el plan Voisin, la coincidencia de los nombres de los automóviles Citroen y de sus casas Citrohan, o incluso el acceso curvado de la Villa Saboya... El automóvil de 1900 era algo tan hermoso como “la victoria de Samotracia”; algo tan hermoso como el Partenón. 

Hoy las imágenes de aquellos automóviles parecen reliquias y objetos de museo, passé, mientras que la arquitectura ha envejecido con elegancia... Contemplado con la perspectiva del tiempo, aquella fábrica y esa pista de pruebas de Matte Trucco representan aun, no ya tanto una imagen del lento automóvil o de su antigua modernidad, sino de la fastuosa capacidad de la propia arquitectura para producir los símbolos con que retratar una época, (y como Robert Venturi mintió sin tapujos cuando proclamó como una conquista de la posmodernidad "el simbolismo olvidado de la forma arquitectónica").

AGUJEROS COMO VENTANAS

El busto del Cardenal Scipione Borghese, de Bernini, sin llegar a ser una completa obra maestra, es un ejemplo canónico de la carnalidad y la viveza barroca. Por lo demás en sus detalles se esconde un tipo especial de habilidad difícil de enmascarar. Y de percibir.
Pero existe un lugar donde disimular el talento es imposible, incluso para Bernini; un problema de imposible solución para la escultura: la mirada y, en concreto, el ojo. ¿Cómo representar una mirada con piedra? y lo que aun es más complejo, ¿cómo hacer que esa materia tenga algo de vitalidad precisamente en ese punto?.
Sin entrar en profundidad en la historia completa de esa imposibilidad, que hizo que la estatuaria antigua insertara piedras preciosas y materias nobles en esos puntos, o que se recurriera a pigmentos para imprimir algo de realismo a la mirada, ese problema estuvo presente en el trabajo diario del maestro napolitano, quien probó en ocasiones a dejar los globos oculares en blanco, a marcar el iris y la pupila mediante leves líneas o perforaciones, e incluso, a duplicar los agujeros en cada ojo como signos de una pupila dilatada en la oscuridad de una sala, como en el caso del busto de Gabrielle Fonseca. Porque Bernini ofrece siempre una respuesta en relación al lugar donde va a situarse la pieza.
El caso es que resulta paradójico que para resolver dicho problema recurriese en todas sus esculturas a la sofisticación de un agujero y sus bordes prácticamente en los mismos términos que la arquitectura lo hace con sus ventanas.
Igual que cada ventana absorbe y emite una mirada para lograr que sea una representación fiel de lo que eso significa, Bernini necesita de una especial oquedad con una sombra y un brillo rodeados de un borde preciso. Esos ojos-hueco tienen la vocación de ser reversibles y bidireccionales, igual que una ventana representa una línea que atraviesa la arquitectura en dos sentidos. Como una lanza de dos puntas, esos vacíos son un lugar de acogida y de emisión de luz. Cada ventana matiza, además, el carácter del resto de la obra, del mismo modo que aquellas lágrimas incorporadas a la pupila hablan del carácter acuoso del Cardenal Scipione Borghese.
Al finalizar aquel retrato, Bernini vio aparecer, de improviso, una fisura que atravesaba de lado a lado toda la pieza, dispuesta a arruinar todo su trabajo. A los dos días, es leyenda, tenía lista una copia. Otros dicen que tardó quince.
No es inverosímil soñar que la fisura apareciera precisamente al tallar aquellos agujeros. Al hacer ventanas, ya se sabe, la materia se trastoca.

"UNA SIMPLE IDEA NUEVA EN ARQUITECTURA"

Resulta cuanto menos paradójico que el cráneo del inventor del utilitarismo, Jeremy Bentham, sirviera para las bromas y los juegos de pelota de los estudiantes del University College de Londres. Ante semejante contradicción funcional, sin hablar de la evidente falta de decoro que significa secuestrar con reincidencia la calavera del fundador del centro, los nuevos directores no tuvieron más remedio que sustituirla por una de cera que aun hoy puede contemplarse sobre su cuerpo embalsamado, dentro de una vitrina, en una de sus salas. 

Bentham fue el inventor del “utilitarismo” y el primero en aplicarlo como tal a la arquitectura. Cualquier arquitecto que haya pronunciado la palabra “util”, por no hablar de los términos “funcional” y “funcionalismo” como son entendidos por lo común, de algún modo le rinde homenaje, malgré lui. 

El caso es que al genial Jeremy Bentham le fue encargada la nada fácil tarea de una reforma penitenciaria en la Inglaterra de Jorge III. Tiempo, como todo el mundo sabe, en que cualquier ciudadano inglés, por negocios, vicios o carácter, debiera haber residido por temporadas en habitaciones tan prestigiosas. El resultado del complejo encargo culminó en la propia ruina económica del filósofo pero también en la invención de un modelo arquitectónico de cárcel, “una simple idea nueva en arquitectura” como denominó el mismo, y que llamó Panóptico. 

Bentham describió su invento con precisión: "Los aposentos de los presos formarían el edificio de la circunferencia con una altura de seis pisos. […] Una torre ocupa el centro: es la vivienda de los inspectores; […] A su vez, la torre de inspección está circundada por una galería cubierta con una celosía transparente, la cual permite que la mirada del inspector penetre en el interior de las celdas y que le impide ser visto, de manera que con una ojeada ve la tercera parte de sus presos y, al moverse en un reducido espacio, puede ver a todos en un minuto. Pero, aunque estuviese ausente, la idea de su presencia es tan eficaz como la presencia misma […] El conjunto de este edificio es como una colmena de la cual cada celda es visible desde un punto central. El inspector invisible reina como un espíritu; pero ese espíritu puede, en caso necesario, dar inmediatamente la prueba de una presencia real. Esa prisión se llamará panóptico, para expresar en una sola palabra su ventaja esencial: la facultad de ver, con sólo una ojeada, todo lo que allí ocurre”.(1) 

El panóptico suponía un modelo de cárcel, en la que Foucault verá una perfecta “máquina de desconfianza total”. Sobre el pensamiento de ese modelo el propio Foucault ha construido su grandeza como filósofo, demostrando la capacidad multiuso del invento de Bentham. Y eso por no incidir en el uso múltiple e indiferenciado que llegó a hacerse del panóptico: desde hospitales, residencias, escuelas, etc... 

Hoy que vivimos rodeados de una multitud de miradas que pesan sobre nosotros, parece que el sentirse vigilado no hace que seamos capaces de cambiar un ápice nuestro comportamiento. Sin embargo el modelo de Bentham supone, aun, una transformación en la utilización de la arquitectura no como instrumento puro de la representación del poder sino como un aparato ideológico, social, político y ético. Lo que aumenta el ya por si amplio espectro de complejidad de la arquitectura. 

En ocasiones, todavía hoy, se saca en procesión el cuerpo embalsamado de Jeremy Bentham por el University College de Londres para que presida el claustro de profesores, dicen que con voz, pero sin voto.

 (1) Carta del señor Jeremy Bentham al señor J. Ph. Garran, diputado ante la asamblea nacional. Por Jeremías Bentham, Dover Street, Londres, a 25 de noviembre de 1791.

ARQUITECTURA, AL PUNTO

Desde una Roma echada a las llamas a manos de un Nerón más cuerdo de lo que la historia nos ha hecho pensar, ¡cuantas obras de arquitectura no habrá mejorado el fuego!. Verdaderamente, el fuego ha sabido preservar para el futuro algunas arquitecturas mejor que sus propios habitantes o sus restauraciones, ya que la memoria de las obras es a veces más nítida con la ausencia que con una presencia inapreciada.
Poca gracia tiene que una biblioteca en llamas pierda su contenido, o que una antigua iglesia se deshaga como una pira, pero hoy poco se quema la arquitectura si lo comparamos con lo mucho que el fuego hizo por el urbanismo, los arquitectos y su trabajo en el pasado. Londres, San Sebastián, o la misma Roma no serían las ciudades que son hoy sin ese fuego que las consumió hasta sus cimientos y que obligó a sus habitantes a repensar su futuro de un modo decidido y valiente.
Esta profunda relación entre hogueras y arquitectura, siempre a medio camino entre el drama de la pira funeraria o de las fallas y sus petardos, es la que Zumthor tuvo bien presente a la hora de pergeñar la capilla del hermano Klaus. O la que sufrió Koolhaas en su torre de China y que definitivamente mejoró, y mucho, la obra cercana que permaneció en pie. También esas llamas purificadoras son las que Marco Casagrande ha empleado para destruir su obra y convertirla en símbolo de la arquitectura como ser vivo, con un nacimiento y una muerte.
Aunque de todos los fuegos posibles existe uno que no consume la arquitectura sino que permanece en su interior como un fuego constante: es el que ayuda a que el acero aflore como material entre lingotes incandescentes o que el ladrillo adquiera su consistencia y utilidad constructiva. Ese fuego contenido en la arquitectura, como la chimenea en el centro del hogar, sigue irradiando algo del calor secreto de su materia. De todas las hogueras, de vanidades, colosos en llamas y fuegos fatuos, esa hoguera interna es la que más calienta.

A CIEGAS

Hay algo de aislamiento y de violencia en esa cabeza cubierta delante de una pizarra, con unas manos que parecen arrastrar a su dueño por el encerado, encabritadas e incontrolables. 

Esas manos pertenecen al profesor Aulis Blomstedt, sobrio arquitecto, maestro de notables arquitectos fineses y contemporáneo de Alvar Aalto. Aunque Blomstedt, dedicado la extraña conjunción de la teoría y la práctica, inventor del “modulo 60” en curiosa coincidencia con los intereses de Hans Van Der Laan o Juan Borchers al otro lado del mundo, mostró con su obra un apego a la forma racional claramente divergente a la sensualidad con que Aalto trató la suya. 

No obstante ahí, encapuchado, renunciando al sentido de la vista, no estudia nada que tenga que ver con modulación, ni con aritmética, sino con algo diferente. Parece que las manos hubiesen cobrado vida propia e hicieran que lo dibujado merodeara muy cerca de aquella tan aaltiana forma fluida. Permitir que las manos tracen por si mismas, tiene que ver con el automatismo de los surrealistas, con una declaración de la arquitectura contraria a lo puramente visual y con una teatralidad de la docencia muy cercana a lo lúdico. Y quizás con más cosas aun. 

El secuestro a que voluntariamente se somete Aulis Blomstedt, trata de librarse de una prisión a la que suelen estar sometidos los requerimientos retinianos de la arquitectura. De hecho, el imperativo de lo visual ha dictado la mayor parte de la historia de la arquitectura. ¿Cómo librarse de los ojos al hacer un proyecto?. ¿Por qué librarse de ellos como si fueran más una esclavitud que una ventaja?. Un discípulo de Blomstedt, Juhani Pallasmaa, ha respondido después a esta cuestión de una manera personal dando preeminencia a la mano: ojos en la piel. 

Lo cierto es que esa imagen que “traza sin ver”, habla por encima de todo de la renuncia en si misma. Como si ese acto fuese una necesidad arquitectónica primaria y la capucha su metáfora. Porque la arquitectura es, después de todo, una sofisticada forma de renuncia.

LOS VINCULOS ENTRE CUERPO, MENTE Y ARQUITECTURA

La moderna neurociencia subraya hoy la continuidad entre cuerpo y mente de maneras impensables para generaciones pasadas. Recientes estudios confirman las intuiciones de artistas, cómicos y zapateros desde hace siglos: el cuerpo y el uso que hacemos de las herramientas y el espacio habitable configuran nuestro desarrollo mental.
De este modo, y tras unos cuantos milenios, hoy podemos afirmar que la arquitectura es capaz de transformar nuestra mente y nuestra concepción del mundo.
Aun sin saberlo, Galileo o Einstein o Hitler debieron algo de su carácter a la arquitectura que habitaron. En algo dependieron, si no como individuos, si al menos como sociedad, de las ciudades en que fueron habitantes. Lo cual no les exonera ni de sus logros ni de sus responsabilidades personales. Como las grandes instituciones de la humanidad, parece que la ciencia también suele llegar algo tarde a estos descubrimientos. A veces hay que esperar largo tiempo para que se demuestre lo que el sentido común ordena.
Tal vez ahora no sea necesario probar el interés de la arquitectura per se. Bastarán unos pocos estudios poblacionales para que algún estadista descubra que resulta más barato hacer buena arquitectura que lo que la sociedad invierte en procesos judiciales, prisiones y demás. Del mismo modo que con el tabaco descubrieron que los gastos sanitarios eran mayores que los ingresos por los impuestos que se recaudaban con cada cajetilla... Quizás un día cercano se descubra que las personas rodeadas de arquitectura decente son capaces de pensar mejor, ser más dichosas o más efectivas con su vida en sociedad. Quizás se demuestre algún día la influencia mefítica de esos cojines bordados con forma de corazón, los maceteros absurdos, las sillas y su cruel diseño, los platos sobre la balda o las cortinas floreadas, en Hitler...
No somos seres civilizados, exclusivamente, porque exista la arquitectura. Sin embargo la arquitectura sirve de escenario esencial para la vida de cada ser humano y por tanto a ella se vincula mucha de nuestra significación y de nuestro carácter.
La arquitectura es esa parte de nosotros fuera de nosotros. Somos lo que un día habitamos.