MÉTODO DE PROYECTO

Cuando Auguste Rodin, bien conocido por obras como “el beso” o “el pensador”, presentó en público su retrato de Balzac, el clamor fue unánime. Unanimidad por la que devolvió el dinero del encargo, se llevó la escultura y rechazó toda propuesta de compra, después de que su obra fuera comparada con un “sapo dentro de un saco” y otras lindezas no menores.
A Rodin se le había encomendado la tarea de hacer el retrato de Balzac para celebrar el cincuentenario de su nacimiento por parte de la sociedad de escritores, presidida por Emile Zola, en 1891, casi a punto de cumplirse esa fecha. Sin embargo lo desarrolló aproximadamente durante seis años. Y eso que Rodin era un escultor especialmente dotado para su oficio. Capaz de producir una escultura en una noche o en un par de días, para el retrato de Balzar tardó sin embargo un periodo extraordinariamente largo porque sabía que no bastaba allí con la simple habilidad. Porque sabía que tenía que hacer algo más allá de lo que haría a la primera.
Para ello reconstruyó como un forense todos los datos que pudo sobre Balzac. Descubrió un sastre que aun conservaba las medidas del cuerpo del escritor y pensando que era importante retener sus fisonomía en un objeto tangible, le encargó un traje. Obsesivamente recorrió la región de Touraine, de donde procedía Balzac, en busca de cuerpos parecidos al del escritor. Realizó cerca de veinte estudios de desnudos para llegar a un retrato que, como se sabe, no es un desnudo. Finalmente encargó una bata con las medidas de Balzac y la impregnó de yeso para hacer la escultura. Rodin, obsesionado por llegar más lejos de lo que había llegado nunca la escultura, se vio obligado a inventar un método.
A lo largo de ese proceso, llega a ser prescindible si Balzac era más alto o bajo o grueso, sino que el procedimiento técnico para llegar a una forma se vuelve el centro del problema. Del esbozo inicial al final media una gran distancia. Una vez concluido el encargo siguió años aun con el trabajo. Siguió haciendo retratos, perfeccionándolos.
Hoy que la arquitectura procesual ha caído en un justo descrédito debido a tantos simples diagramas transformados por un extraño automatismo en arquitectura, -como un mecánico hace con una cadena de montaje-, el proceso honesto de Rodin nos recuerda que cada proyecto tiene algo de investigación y algo de caza, que nada hay que garantice el resultado y que apenas vale nada del primer esbozo a no ser que se vea en él un obsesivo primer paso de muchos otros por venir. Y, finalmente, que cada proyecto inventa un método de proyectar. (Salvo que uno quisiera hacer otra cosa que Arquitectura).

LOS ARGUMENTOS DEL PROYECTO DE ARQUITECTURA

En el camino de aprender arquitectura, y una vez interiorizado que es un arte necesitado de razones que la sustenten, uno siente la tentación de lograr un ejercicio digno por medio de un fatal encadenamiento de argumentos. Como si una correa bastase para arrastrar todo proyecto a un buen resultado. (Cuando en realidad no hay nada que encadenar, sino que se trata de un proceso de otro orden, más bien relacionado con el incubar, el condensar o el decantar). 

Si esto es cierto para la Arquitectura no lo es menos para el resto de creaciones artísticas: la física, la medicina y el ajedrez. Quizás por eso es difícil encontrar mejor modo de explicar ese particular modo de proceder en la formación de la arquitectura que por medio de la descripción que de su trabajo hacía un científico, premio Nóbel de fisiología y medicina, llamado François Jacob. En un escrito biográfico, decía: “Al revés de lo que yo había creído durante mucho tiempo, el proceso de la ciencia experimental no consiste en explicar lo desconocido por lo conocido, como ocurre en determinadas demostraciones matemáticas. Por el contrario, de lo que se trata es de rendir cuentas de lo que se observa a través de las propiedades de lo que se imagina. (...). 

La ciencia en estado de gestación presenta dos aspectos: lo que se podría llamar ciencia diurna y la ciencia nocturna. La ciencia diurna pone en juego unos razonamientos articulados como engranajes, unos resultados que presentan la fuerza de la certidumbre, todo está probado, todo está clasificado. La ciencia nocturna, en cambio, vaga a ciegas. Duda, tropieza, retrocede, suda, se despierta sobresaltada... Es una especie de taller de lo posible. 

Nada hay que permita afirmar que la hipótesis que acaba de surgir, superará su forma primitiva del esbozo burdo para irse afinando, perfeccionando. Si resistirá la prueba lógica. Si podrá acceder a la diurna”. 

En la hermosa explicación de Jacob, que sitúa en la intuición la raíz del hacer científico, encontramos un hermanamiento pleno con lo que sucede en arquitectura. Los procesos de pensamiento, no son puros, ni están encadenados con la perfección de un silencioso mecanismo, salvo en la obra terminada, diurna. 

Existe un soberano esfuerzo por llegar a hacer de la obra un sistema completo y coherente, por lograr esa consecución de razones irrebatible y sólida, pero nadie es capaz de encontrar atajos en su proceso ni evitar una etapa de esbozos y tanteos, esa especie de compartido, hermano y monumental, “taller de lo posible”. 

Resulta hermoso, finalmente, ver como a pesar de llegar a formularse como una obra construida conserva algún rescoldo de esa nocturnidad. Tal vez esa tenue luz tiene que ver con lo que significa el arte para el ser humano.

LAS ESPERAS DE LA ARQUITECTURA

En la arquitectura todo tiene su propio ritmo y el tiempo transcurre de un modo singular. Más que al finalizar la obra, hay una alegría en la coronación del edificio, que de siempre se ha celebrado con la solemne y comunitaria ceremonia de la “puesta de bandera”. Hay una satisfacción de los obreros, justa y callada, en el lento superar la cota del terrero y dejar atrás las amenazadoras cimentaciones. Atrás se ofició la ceremonia ancestral y esperanzada de la "primera piedra". Y previamente se remontaron tiempos y etapas señaladas, desde el proyecto de ejecución, líneas perdidas y tanteos, donde el dibujo se anticipó a la espera de todo un porvenir. 

En el proyecto de la arquitectura conviven los ritmos lentos y acompasados con una rápida sucesión final donde se agolpan y atropellan las últimas acciones. Existen en sus entrañas tiempos de impás, paradas, solapes y esperas. Y hermosos momentos en que lo realizado anticipa la obra por llegar. Por eso todo dibujo es provisional, del mismo modo que hay piezas que se constituyen en previsoras de otras en la obra. Y trazos y piezas temporales, puntales, andamios, que esperan la llegada de otros que los completen, y que se asoman y saludan al futuro. Como si el significado de la arquitectura y sus pasos estuviese arraigado en un tiempo por venir. 

De modo que, mirado con distancia, el proyecto de arquitectura es el resultado de una espera sucesiva y que cada instante conserva algo de provisional y está preñado de un tiempo anticipado y oculto. (Quizás incluso la terminación de la obra deje al edificio a la espera de ser habitado o incluso a la espera del paso del tiempo sobre ella). 

Como puede deducirse, tanta espera, tanto esperar, hacen de la arquitectura la encarnación de un ignoto “principio esperanza”. Y a uno le gusta pensar que exactamente por eso nada ha inventado el hombre que hable más del futuro, de su futuro, que la arquitectura.

HERZOG Y DE MEURON Y LA MATERIA

 

Hay que entender el contexto en que se desarrolla la labor de la arquitectura para comprender muchos de sus productos. Y si esta afirmación tiene carácter universal aun lo es más en el caso de uno de los más importantes estudios de arquitectura de la actualidad. Tal es el caso de Herzog y de Meuron. 

Podría rastrearse el origen de sus trabajos vinculados a Rossi, también podría hablarse de su desarrollo como estudio desde su puesta en escena mediática a través de la fantástica obra de los almacenes Ricola a mediados de los años 80, de los flirteos entre arte y arquitectura y del renovado poder de la imagen, pero de lo que no podría no hablarse es de la presencia en su trabajo de una investigación sobre lo que la materia es capaz de dar de si. 

Por encima de su paso por etapas formales, claras hasta el cambio de siglo, -desde un gusto por el contenedor neutro hasta la exhuberancia tipológica y formal-, la materia para ellos ha transitado por todas sus fases y estados posibles: desde lo más primitivo a lo más barroco, aunque siempre en un proceso extraordinariamente elaborado. A este respecto su interés por la materia siempre ha estado fundado sobre dos aspectos: la escala de la materia y su capacidad de evocación. 

Para Herzog y de Meuron la materia nunca ha sido materia en bruto. Siempre ha existido para ellos una historia de sus aplicaciones, de sus fracasos y de sus posibilidades tanto como un espectador capaz de percibirla y contemplarla en relación a su distancia, corporeidad y una especial fisiología humana del ojo y la mirada. La percepción óptica de la escala de la materia ha primado en el juego de su arquitectura como una estrategia visual determinante y lo ha hecho por encima del tacto. O dicho de otro modo, para Herzog y De Meuron la materia siempre ha sido importante en cuanto que es capaz de destapar y poner en cuestión, como hacen los magos e ilusionistas, un sistema de percepción del que cabe aprovecharse para producir sorpresas: materia visual.

Por otro lado, la materia para esta oficina, es siempre susceptible de ser llevada a un nuevo límite gracias a los avances de la industria. La materia para Herzog y de Meuron es materia industrializada y lo es, no tanto por el modo en que la arquitectura desarrolla hoy su labor, sino por un convencimiento en la fusión de lo artesanal y lo industrial cercana, digamos, al pensamiento de un William Morris. Es decir, para Herzog y de Meuron la industria es la única hoy capaz de ofrecer auténtica artesanía. 

Dicho esto es interesante observar como la materia ha ido recuperando en su obra y con el paso de los años espesor, barroquismo y “sofisticación”, (es decir, el vínculo con el primitivo trabajo que ejercían sobre la palabra los viejos sofistas). Sus intereses han transitado desde el entendimiento de la materia como imagen pura, a que ésta adquiriera volumen, o a entender, paradójicamente, incluso la forma como materia. Y podemos ver ejemplos de todo lo anterior en las serigrafías sobre hormigón o vidrio de los años 90, en el edificio de Prada, en la piel de las bodegas Dominus, o en el más reciente museo para Vitra donde la tipología es "rossiana" materia apilada como troncos de leña. 

Todas sus obras, una vez convertidos en uno de los despachos más musculosos de nuestro tiempo, tienen, y creo que es especialmente gracias a su trabajo sobre esta especial faceta material, el especial tono, húmedo y esforzado, del atleta triunfante tras batir, incesantemente, un nuevo record. 

En una antología de las obras más influyentes de los últimos veinticinco años, estarían muchas de sus obras. En una antología de obras maestras quizás podría concluirse que ninguna. Esto solo significa que el trabajo de Herzog y de Meuron tal vez no deba ser juzgado por los logros de cada obra, sino por su conjunto.

LOS TRABAJOS PREVIOS DE LA ARQUITECTURA

Las tareas de mover tierras, limpiar, desbrozar el terreno y adecuarlo para la nueva obra, y que habitualmente entran en la categoría edificatoria de los “trabajos previos”, se remontan siempre mucho más atrás.
Los trabajos previos contemplan efectivamente las demoliciones e incluso las sombras de las arquitecturas que han ocupado el mismo solar en el pasado. Ahí el trabajo del arquitecto se acerca al del forense y el del paleontólogo y los huecos excavados, y las antiguas cimentaciones, y las formas y las ruinas, afloran como si manaran desde el interior de la tierra. Los pacíficos trabajos previos se vuelven entonces sombras vivas que reclaman para si la pertenencia del lugar e incluso sacrificios a la obra por nacer.
Porque el pasado reclama un tributo, que puede ser negado, silenciado o incluso exterminado, pero que está disponible como la materia más barata y accesible para todo proyecto, (junto al sol y al clima). De esos restos asomando del pasado y de la tierra, y que parecen tremendamente amenazantes, hay quien sabe sacar partido a modo de auténtico reciclaje. Y cabe nombrar la capilla de Ronchamp, donde Le Corbusier supo explotar los escombros de la vieja ruina y transformarlos en una estantería de piedras y guijarros en el muro sur y una mastaba, ahorrando en materia, en memoria y en cimentaciones.
Por supuesto, los trabajos previos, tienen su reverso; llevados demasiado lejos, son capaces incluso de hacer resucitar el antiguo proyecto y forzar una reconstrucción de oscura taxidermia, como bien sabe el pabellón de Barcelona.
En arquitectura estos trabajos, bien entendidos, son siempre motivo de ahorro: de tiempo, cimentaciones, energía, e incluso formas. Allí empieza lo verdaderamente sostenible, desde siempre.
Hay quien, pomposamente, ha llamado a esas tareas "la memoria del lugar", pero con saber que son parte de los “trabajos previos” de la arquitectura no nata, es más que suficiente.

LOS IMPAGOS DEL ARQUITECTO

En Arquitectura, hay pocas deudas impagables, pero de las pocas contraídas sin posibilidad de pago son las de los maestros propios. A esa clase de adeudos nos pasamos el resto de la vida tratando de guardar, al menos, algo de justicia o de recuerdo.
Ese especial agradecimiento emana de una forma particular de maestría, donde alguien se siente en deuda con unas palabras, con lo aprendido o con un gesto, y es bien diferente de la de los maestros universales, que lo son por sus obras y su peso en la historia. Esos maestros particulares lo son porque resultaron inspiradores de una dirección posible cuando tal vez no se preveía un horizonte y son maestros por construir más biografías que obras.
Las lecciones de cada uno ellos jalonan los pasos que da cada arquitecto, se hacen presentes en sus decisiones. Del mismo modo que los antiguos romanos veneraban en pequeños retablos a sus dioses lares, los del arquitecto se veneran y aparecen cuando trazan sus líneas sobre el papel. Allí no sólo se resuelve el proyecto, las necesidades del cliente, lo concreto del encargo y las interioridad del proyectar, sino fugazmente y también, se venera a los maestros particulares.
Cada línea es, pues, un agradecimiento y un altar doméstico. Como si todo esfuerzo tuviese algo de pago y algo de compromiso. ¿Qué habría hecho tu particular maestro de trazar esa misma línea?
Ciertamente, todo se vuelve particularmente hermoso cuando ambos tipos de maestría coinciden. Así lo sintió Frank Lloyd Wright con Sullivan. Eso heredó Sullivan de su maestro Richardson. Eso sintió Mies y Gropius, e incluso tal vez Le Corbusier, de Peter Behrens. (O quizás Corbusier solo venerara secretamente la herencia de su particular Charles L'Eplattenier). Eso mismo sucede a Alvaro Siza con Fernando Távora. Igual que ahora reconoce Souto de Moura con Siza. Eso ocurre a Moneo con Utzon y Oíza....

LA INVASION DE LOS OBJETOS

Los objetos, definitivamente, han invadido nuestras vidas. Las cosas, las mercancías y los muebles se han metamorfoseado, conquistando una sensibilidad que en origen era sólo propia del ser vivo. Los muebles han adquirido una especie de inteligencia autónoma y un perturbador sex-appeal.
Sin embargo esa invasión constituye ya en si misma una de las operaciones fundamentales del habitar: “La configuración del mobiliario es una imagen fiel de las estructuras familiares y sociales de una época” dejó dicho Baudrillard hace más de 40 años. El sistema de los objetos de que una sociedad se rodea encubre un sistema de relaciones, no solo con la arquitectura, sino con sus habitantes. La primera función del mobiliario no es, pues, la puramente utilitaria sino que los objetos “tienden a personificar las relaciones humanas, poblar el espacio que comparten y poseer un alma”. El hecho de amueblar un espacio es una operación tan funcional como significante. Éste quizás sea el motivo por el que para nosotros los espacios vacíos del pasado, sean catedrales o villas renacentistas, se han convertido en monumentos en los que somos incapaces de imaginar ya una forma de ocupación, una forma de vida nítida, y por tanto, unos habitantes que no sean meras pinturas.
Actualizar y amueblar, ocupar con nuestros objetos la arquitectura, constituye un primer signo para su apropiación. También, pensar en los propios objetos y sus características e interioridades.
Lo asequible de esos muebles y su intrínseca fragilidad los han convertido en el nuevo sujeto de la “obsolescencia programada”. Donde antes los muebles podían ser heredados, hoy, tanto su vida útil como su vida significante, han sufrido un giro irreversible.
Grandes corporaciones de mobiliario ofrecen sus productos con un nuevo sentido. Hemos sido testigos de una revolución tanto en el diseño como en el consumo de los muebles. Tal vez se ha impuesto una moral de uniformidad encubierta, una sociedad feliz y programada donde se hace difícil dar cabida a lo diferente (1). Tal vez sea la viva imagen de lo que significa la globalización, sin embargo, se ha dado acceso simultáneamente al diseño de un modo popular y económico y a un material capaz de ser utilizado como insospechadas piezas customizables solo con algo de imaginación. “Arguiñano es la alta cocina lo que Ikea al diseño”, ha dicho alguno de los mejores diseñadores de la vieja escuela. Tanto, que estos muebles han trascendido el mero diseño y tal vez se hayan convertido en la primera operación de apropiación espacial a la hora de habitar por la mayor parte de la sociedad contemporánea. Como si habitar consistiese ya, sólo y básicamente, en abrir un catálogo.
En este contexto, la operación de elegir entre todos los productos ya es un acto identitario. Elegir entre las diversas series, es un acto cultural y de “gusto”; su montaje, un acto físico, muscular, que los ligará a un relato biográfico; su colocación, un sistema complejo de relaciones personales encubiertas y la visión de una sociedad. Toda una república de los objetos empleados como material básico para la conquista de la arquitectura.

(1) Hace tiempo frente a la feliz uniformidad de Ikea apareció la apropiación y hackeo de sus muebles. Ikea hackers ha sido una fuente de exposición de las diferencias de la que luego han bebido otras instalaciones y artistas.

AUMENTAR

Las recetas para producir imágenes de arquitectura no han requerido nunca de imaginación a raudales. Sin ir más lejos, el agigantar un objeto de la vida cotidiana ha hecho de lo ordinario la principal fuente de cientos de gloriosas transmutaciones, reflexiones imprescindibles y escándalos no menores: la celebérrima columna de Adolf Loos para el Chicago Tribune, todo el trabajo de Oldemburg o los viajes de Gulliver, han contemplado el universo desde la posibilidad de un constante cambio de tamaño como fuente de sorpresas, riqueza plástica y pensamiento.

El agigantar, como su contrario el reducir, nos ofrecen un universo de imágenes, bien que bajo dos condicionantes irrenunciables: primero, saber que solo se trata de imágenes, y nada más que imágenes. En segundo lugar, y como ya apuntaba hace unos siglos Galileo con sus estudios óseos, saber que existen límites mecánicos a partir de los cuales todo gigante colapsa. Es decir, que el limite no es de tamaño sino de esfuerzos.
A estas dos condiciones Koolhaas añadió hace ya años su corolario, "Bigness": a partir de un aumento excesivo de tamaño, una sola idea de arquitectura no basta para lograr la congruencia de todas las partes.

De sobresaltar esas condiciones y su corolario, los aumentos pueden acabar resultando anómalos y carentes de garbo. Porque la arquitectura, entre otras dolencias, también puede sufrir de apendicitis, o de aumentos irrecuperables. Se ve en las obras del Brutalismo menos logrado, en el Gehry más excesivo o de mucha de la penúltima y reciente arquitectura del espectáculo holandesa. Donde, por cierto todo gigantismo termina en metástasis.

Por cierto, como otro tipo aumentos que, a base de ampliar y siliconarse, acaban demasiado lejos. Es decir, terriblemente insignificantes. Minúsculos y deformes. Entonces aparece su límite inferior: la pequeñez de lo grande.

GEOMETRÍA, O LA LINEA COMO METÁFORA DE LA ARQUITECTURA.

Sujetar con dos dedos un compás, como el que sostiene algo frágil y perecedero, ha sido una hermosa y habitual manera de representar la geometría. Ese leve gesto, en el que se significa una ciencia, también se hace presente un enunciado: “entre dos puntos solo puede trazarse una línea recta que los une”. Como si entre esos dos puntos del compás existiera siempre, invisible pero cierta, una línea que hace del mundo una abstracción y de su trazado un arte. Porque por encima de todo el compás no es una herramienta para trazar círculos o medir distancias, sino el estuche secreto de una línea. 

Como arquitectos, y en relación a esos contenedores secretos, tal vez nos baste saber, pues, que la geometría es la simple relación entre forma y movimiento. 

De ese modo la recta sería una línea que ha incorporado en su trazado un motor que la impulsa en un acto unitario. A la vez, cada línea contiene un sonido semejante al del corte de una navaja de afeitar, porque separa el mundo en dos, y aspira a ser ocupada en su mismo trazado, como un vehículo desde su interior. Y contiene además de esa dirección de la traza, una encubierta división en dos mundos y la presencia de otros dos habitantes invisibles: el habitante excluido, exterior y amenazante, y el habitante interior protegido por esa frontera infranqueable. Si cada línea está animada y habitada, se debe a que toda línea es un poderoso cable conductor de energías, también sutura y también bisturí. 

Siempre estuvo la Arquitectura a gusto en casa de la Geometría, “templo erigido a los dioses del espacio por el dios de la Palabra”.

LUIS BARRAGÁN Y LA INGENIERÍA HIDRÁULICA

Apabullado ante una ávida visita de estudiantes, a un Barragán ya anciano se le escuchó defenderse: “No busquen lo que yo hago, vean lo que yo vi”. Y es que Luis Barragán repentinamente alcanzó una altura mítica que además de premios, exposiciones y visitas inoportunas, arrasó con la posibilidad de tener genios en la arquitectura mejicana por generaciones. Incluyendo a Legorreta. 

Su especialidad como ingeniero, él decía hidráulico, y los posteriores estudios para alcanzar a "corregirse como arquitecto", sus devaneos inmobiliario-racionalistas y esa especial velocidad en la formación de su mito, hacen de él y su obra un campo abonado para la leyenda. 

Amigo de Gio Ponti y de Philip Johnson, -al primero debe el calificativo de maestro antes de serlo y al segundo el premio Pritzker-, podría hablarse de su catolicismo, de la influencia recibida de la Alhambra, de su colaboración en el Salk Institute con Louis Kahn, o de mil otras anécdotas tal vez sólo relacionadas con lo insustancial. Como si de esas historias colgasen las pistas de las que emana la grandeza de una obra de modestos muros, tapial y agua. 

Sin embargo no deberían obviarse, por encima de todo ese anecdotario, tres aspectos decisivos para entender su obra: primero, la especial asociación que logró establecer entre lo público y el paisaje. Como si para él hubiese una frontera mágica donde el exterior, sea eso el clima, las vistas, la tierra o la  historia, pertenecieran al conjunto de la humanidad. Y bastan en este sentido los jardines del Pedregal o la fuente de los Amantes para comprender como la simple disposición de los elementos básicos de la arquitectura logran ordenar una porción de naturaleza destinada a todos y cada uno de los hombres, de manera ecuménica. 

En segundo lugar, como consiguió impregnar toda su arquitectura de un profundo sentido religioso. Un recorrido por la cuadra de San Cristóbal, la casa Gilardi o la suya propia, por no nombrar el convento de las Capuchinas, es suficiente para percibir una serenidad ansiosa por trascender no solo la arquitectura sino al mismo habitante, sean estos monjas o caballos. 

Por último, y más sorprendente en manos de un ingeniero, el empleo sin tapujos de la palabra poesía a la hora de hablar de su propio trabajo. Al recibir el premio Prizker dijo: “De la mayoría de las publicaciones de arquitectura y de la prensa diaria han desaparecido las palabras belleza, poesía, embrujo, magia, sortilegio, encantamiento. Las palabras serenidad, silencio, misterio, asombro, hechizo. Todas ellas muy queridas para mi. Por eso pienso que en mi se premia a quienes aman y persiguen esas hermosas palabras y la realidad que ellas reflejan”. Curiosamente para lograrlo prescindió de la modernidad del acero, el vidrio y el hormigón, y dedicó sus calmadas fuerzas a lograrlo con materiales de otro tiempo.
Las plantas de Barragán "no son un dechado de habilidad". Buendía Júlbez, estudioso de su obra dice que esa evidente y general torpeza se debe a sus antecedentes como ingeniero. Álvaro Siza ha aludido a su especial “veneno” y a la “perennidad”, como si Barragán estuviese destinado a estar siempre pasado de moda, es decir, a pertenecer desde siempre a la rara categoría de lo clásico. Ruiz Barbarín ha dicho que su obra debería verse en blanco y negro para librarla de lo anecdótico y atender sin prejuicios a su trasfondo. Y puestos a ampliar esa observación sobre su pintoresquismo, creo que en Barragán prima más el “olor” que el “color”. Porque todo en su arquitectura "huele": cada estancia recibe el olor combinado de las maderas de suelos, peldaños, muebles o estructura, y así, cada una de sus habitaciones está ya habitada antes de existir habitante alguno.

A nadie se le escapa que hablar de esa extraña habitabilidad puede que resulte aun más extraño para un ingeniero. O puede que para Barragán la hidráulica fuese, a fin de cuentas, una ciencia redentora. Si así fuese, gloria a esa ciencia capaz de dar cabida a la belleza y a lo intemporal.

SOBRE LA NECESIDAD DE ARQUITECTURA

No es ninguna novedad declarar muerta la arquitectura. Otro tanto ha ocurrido con la literatura, la filosofía o la misma cultura a lo largo de la modernidad. 

Las razones de todas esas defunciones, han sido argumentadas y rebatidas con cada cambio de paradigma o cada búsqueda de notoriedad apocalíptica. Puede que vivamos rodeados de cadáveres, sin embargo solo gracias a ellos somos capaces de sentir una especial continuidad con el mundo. Puede que precisamente por eso se haga difícil creer que la arquitectura haya dejado de tener sentido.

Cada vez que los seres humanos se reúnen en un lugar, la mera organización física de ese espacio es arquitectura. Y lo es porque se trata de uno de los primeros sistemas materiales que ha encontrado el ser humano para darse sentido y comunicarlo de modo tangible. Desde los hechos elementales de la vida, el recordar el pasado, o la mera relación con el universo exterior al hombre, la arquitectura se convierte en una necesidad. Las relaciones del hombre con el mundo cobran sentido gracias a la arquitectura. Las relaciones entre las cosas cobran sentido si la arquitectura hace de intermediaria significante. 

Tal vez la arquitectura deje de ser necesaria cuando deje de proporcionar eso que Sartre llama “alegría estética”, es decir, un especial tipo de placer que recibe el hombre al perfeccionarse conociendo lo que le rodea y a si mismo. Una búsqueda que obligó a Le Corbusier a proyectar casas, coches, muebles, ciudades y obras hidráulicas del mismo modo que antes había obligado a Vitruvio. Y ello sin renunciar a nada como objeto de trabajo, porque el campo de acción de la arquitectura es el hombre, y todo lo que le atañe al él, atañe a la arquitectura. 

La arquitectura es demasiado importante para dejarla en manos de nadie que no se sienta atado a esa vieja y denigrada herencia de Vitruvio. 

Incluidos los arquitectos.

UN ESPECIAL VACIO

No hay fila trece en los aviones, y a uno le gusta imaginar que se debe no tanto a una metafísica de la mala suerte, sino a un especial gusto de las compañía aéreas por los juegos intelectuales. Del mismo modo, no existen diez días entre el 4 y el 15 de octubre de 1582. Diez días donde la humanidad fue eterna, donde no se produjeron muertes y donde la profundidad ontológica de ese paréntesis es mucho mejor explicación que un mero ajuste del calendario.
Existen vacíos de ese mismo orden en arquitectura comenzando por el conocido pilar ausente en varios dibujos del pabellón de Barcelona, y que tantas buenas reflexiones ha suscitado.
Podría decirse incluso que esos fenómenos de borrado se crean por una especial forma de ver la arquitectura que logra evitar lo incómodo. Hasta el punto de llegar a suprimirse sobre el papel y tomar visos de realidad. Fenómeno generado por una mirada cuajada y capaz de no ver lo evidente.
Ese especial modo de eludir el matiz incongruente, nos ha evitado también ver la bajante de la Casa Farnsworth o aquella famosa pareja de cariátides bajo la pérgola de Highpoint II, de Lubetkin. Un tipo de vacío que podría considerarse de mera educación. El ojo educado obvia las faltas de la arquitectura impuestas por la realidad. Se perdonan igual que a un amigo una indiscreción o a un novelista reputado una ligera torpeza gramatical. Aunque, claro, la educación tiene un límite.

UNA CALLE, UNAS SILLAS Y UNA DUDA

La brillantez y lo explícito de la imagen, donde se retrataron los Smithson, Paolozzoli y Niguel Henderson, se debe a que se logra hacer de cada silla el pie de foto de cada personaje. También a que el conjunto se convierte en una descripción de sus relaciones. 

El general y torpe aliño indumentario, unos zapatos demasiado gastados o unas coderas excesivas, trasmite el trabajado aspecto de una materia y una vida teñida por la fatiga y el desgaste. Los coches al fondo nos dan idea del momento y hacen de calendario. 

El resto es lo trascendente. Emplear la calle como el salón de una casa era una teoría de la arquitectura. “La invención de una nueva casa es la invención de una nueva clase de calle”, dijo Peter Smithson. Si la calle había estado muerta en el movimiento moderno, retratarse en Limerston Street, la calle donde vivían, era tanto como estar dispuestos a resucitarla y establecer una continuidad olvidada entre la arquitectura del espacio público y del habitar. 

Sin embargo su “punctum”, ese algo misterioso que la hace tan agresiva y engancha la mirada, es la nítida simetría del despuntar del pelo de Henderson frente al desenfoque producido por el leve movimiento de Peter Smithson. Como si esa última falta de nitidez negara de modo inconsciente que toda calle debía ser un salón. Como si existiera en ese leve movimiento una duda. 

O como si un taxi estuviera a punto de pasar a su lado.

SUICIDIOS Y ARQUITECTURA

Las últimas horas de Francesco Borromini son un reflejo de una especial personalidad, atormentada y dramática. Arrojarse contra una espada después de haber rehecho en unas horas sus últimas voluntades da idea de su tormento interior. Le mató abrazar su sable y el dolor de saber que la tumba de Alejandro VII había sido encargada a Bernini y no a él.

Algo tiene la relación de la arquitectura con el suicidio que impulsó a los estudiosos Marck y Hickler en 1981 a proponer un sistema de variables que calificaron como modelo arquitectónico del suicidio. 

El listado de suicidios de arquitectos que no pudieron sobrevivir a su obra es significativo. A Borromini hay que añadir el moderno Terragni, abatido y vacío tras vivir una guerra, tratado con electricidad y cuya vida acabó impresa en el hueco de una escalera. También el posmoderno Otto von Spreckelsen, autor del arco de la défense, en París, e incapaz de soportar el peso de su obra.

Las circunstancias del suicidio son íntimas y muchas veces incomunicables. Sin embargo hay suicidios peores, si cabe: los arquitectónicos. En ellos la arquitectura sigue haciendo mal a la ciudad en la que se comenten. Y matan a la vez que han supuesto su propio fin.

Los suicidios arquitectónicos son siempre suicidios colectivos.

CON SUS PROPIAS MANOS

De espaldas a la imagen, sin voluntad de pose, las dos imágenes son el simple y vacío testimonio de un hecho antiguo y orgánico. Es el reflejo de un pensamiento compartido, leve y casi animal, que poseen algunas especies acerca del colocar las cosas para construir, sean nidos o madrigueras. 

En la imagen se percibe el costoso esfuerzo para recoger un ladrillo. Contemplar el muro ya erguido y percibirlo en su totalidad, con su longitud y trabazón. Buscar el acomodo preciso para ese peso frío y concentrado en una mano, mientras la otra permanece resguardada, una mañana de obra. 

Un pensar directo, sin intermediarios. Y una pieza de barro a la espera de ser vivificada. Cobijado bajo un abrigo negro y un sombrero, Sigurd Lewerentz, parece demasiado elegante para la suciedad del cemento y el barro de una obra.

Un viejo arquitecto en una obra. Nada heroico ni digno de honores. Ninguna mitología. Ningún romanticismo. Solo la naturalidad de levantar arquitectura con las propias manos. Ni más. Ni menos.

COSTURAS

Para recordar, antes de la escritura, el ser humano inventó sistemas de relaciones capaces de facilitar su memoria. Inventó el poema para recordar historias gracias a su ritmo y su cadencia. Inventó las constelaciones para recordar fechas cuando aun no había calendario sobre el que fundamentar sus plantaciones y sus cosechas. Inventó la arquitectura para preservar la memoria de los hombres. 

El establecimiento de cadencias y agrupaciones entre las cosas, esas costuras invisibles, supusieron un ejercicio para el desarrollo del pensamiento abstracto hasta hacer del mundo un tejido en el que nada fue independiente del resto. A ese tejido de relaciones le hemos llamado cultura. 

Cada investigador, poeta, músico o arquitecto ha luchado desde entonces por descubrir y coser partes alejadas del mundo por medio de fórmulas, palabras, sonidos o formas. La arquitectura como parte de ese tejido conserva, por tanto, un compromiso ineludible. Cada obra, cada proyecto y cada esfuerzo del arquitecto se integra en ese tejido y destejido de los hechos de la cultura. 

Este solemne argumento, puramente retórico y algo excesivo, debería bastar para no contemplar cada obra como un fin en si mismo, ni el trabajo del arquitecto como una exaltación a otra cosa que no sea su secreto trabajo de hilar delgado y fino. Porque no existe la obra de arquitectura autónoma por mucho que se crea esto posible. 

Por que cada obra vale tanto más por lo que consigue relacionar en ese tejido, las obras vecinas o el pasado, hacia la materia de la que se constituye, que su propio valor como objeto. Por esas costuras se pasa a la historia, por esas costuras se construyen las ciudades y por esas relaciones somos antes costureros que arquitectos. Aunque sin dedal...

UN POCO DE EDUCACIÓN

Cuántos objetos, extrañamente, apenas funcionan. Sin embargo llegados a un punto, quizás por la costumbre, que difícil se hace renegar de sus calamidades. Porque logramos sobreponernos a sus malos usos y convivir con ellos hasta hacerlos imprescindibles.

Cuando se hace difícil decir si continuamos empleándolos por rutina, parecen conquistar una especial sensibilidad solo propia del ser vivo. Una especie de inteligencia autónoma. Como si cada uno de ellos hubiese llegado a encarnar un pensamiento. El largo listado de ejemplos constituye la historia de los objetos mismos. Desde el hacha de silex hasta el último ingenio electrónico. O los cubiertos que Scarpa diseñara para Murari.

Estos últimos son ejemplo de todo lo dicho. Porque además de ser equilibrados, hermosos e inservibles, reclaman atención. “Coma usted despacio”, parecen decir. “No sorba la sopa”, ( y de profunda, la cuchara obliga a los labios a buscar en su fondo con lentitud. “Modere sus gestos”, ( y la brevedad de la pala del cuchillo, impide tanto un cortar cómodo, como el movimiento del brazo invadiendo el espacio del comensal vecino). “No moje pan en la salsa”, ( y los tenedores guardan un pequeño cuenco entre sus excesivas puntas y el mango para cargar la postrera salsa).

Como si además de utilizarse para comer, hicieran de institutriz. Y de escuela de buenos modos en la mesa. 

Como puede comprenderse eso es mucho más de lo que todo el funcionalismo pudo nunca pretender. Y es que en los objetos más auténticos, la utilidad desborda el mero funcionamiento. Hasta hacer imaginar incluso el sistema social que les dio razón de ser. Esa ambición fue siempre cosa de la Arquitectura.

REDUCIR

Loos decía que había que hacer siempre la arquitectura un poco más grande o más pequeña de lo esperado. Tal vez esa extrañeza sea lo mínimo que la arquitectura pueda ofrecer. Hacer palpable la fisura entre nosotros y el mundo. 

Desde el crecimiento infantil el mundo va menguando cada año. Los objetos se vuelven lentamente amables entre nuestras manos cada vez más adultas. Y todo se detiene sin explicaciones. Sin embargo el cuerpo guarda escondida esa irrepetible sensación. 

Hacer de ese antiguo crecimiento una espiral sin fin haría del mundo un lugar distinto. Aunque allí apenas se esconden cosas de la arquitectura que no rocen la atracción turística o de feria. 

Charles y Ray Eames recibieron el encargo de hacer una pequeña ciudad para ser recorrida en tren en 1957. Una ciudad a uno quince de su tamaño real. Con una torre de agua, edificios industriales, almacenes, y hasta una estación victoriana pintada en verde oliva y rojo. El propietario posa allí, orgulloso, en una ciudad ya destruida. 

Oíza sentía admiración por la casa Pegotti, donde apenas cabía una madre bajo su dintel de entrada, y donde en su cubierta de barquichuelo invertido, asomaba una sonriente niña, en un hueco en el que apenas cabía su cara. 

En las Vegas hay un Nueva York a uno nueve de su tamaño real. 

Convivimos como gigantes con miles de reproducciones y miniaturas. Jibarizamos el mundo como espectáculo. Imaginamos habitar maquetas. Y sin embargo, ¿Dónde empieza la arquitectura?. 

En algún lugar entre todos, existe una frontera, invisible y ceñida, donde aparece ese delicado arte del tamaño de las cosas.

ENTUSIASMO Y APRENDIZAJE

La pedagogía del proyecto de Arquitectura es una ramificación de la ciencia del entusiasmo. Por eso el arte del profesor consiste en crear esa especial atención, convertirla en voluntaria, ayudarla a construirse. Y una vez conseguida, conservarla, supervisar su engranaje y su funcionamiento, limitar su aplicación. Es tan necesario procurarla combustible como que éste sea el suficiente, sin excesos ni carencias, para que una vez fijada en un objeto de estudio, nos aseguremos de que es perseguido.

Ese estado es el motor secreto tanto del aprendizaje como del mismo hacer Arquitectura.

Porque estar entusiasmado supone estar invadido. Ceder a lo ajeno, dejarse manipular y vencer, ver romperse una parte de uno mismo para disfrutar de una especial trasmutación. Hacer que esto suceda de manera prolongada en el tiempo, “hasta que las personas se transformen en personas distintas” como dice Quetglas, con otros instrumentos mentales ya propios e independientes del mismo profesor, es una tarea útil, aunque de manera solo retrospectiva.

El aprendizaje del alumno no consiste, pues, en dar luz al “sin luz”, a-lumen, sino en proporcionar otro tipo especial de nutriente. Alumnus, del latino "alére" es alguien “alimentado”. Aunque en realidad no de conocimiento puro, sino de entusiasmo.

SOBRE LOS PLANOS DE ARQUITECTURA Y SU CLASIFICACION

De no haber planos de arquitectura no sería posible ver aparecer ni proyectos, ni las construcciones, ni la civilización, ni las ciudades, ni sus habitantes. Ese instrumental, más útil que escarpelos y tranvías, hacen de herramientas para la aprensión y el descubrimiento del mundo. Cada plano es tanto una instrucción de uso y montaje de la arquitectura como una búsqueda, y la escisión de sus usos es ficticia y nociva. No hay planos de urbanismo, de estructuras o arquitectura, como no puede decirse que de un telescopio solo quepa contemplar el firmamento y no las nubes o a una hermosa vecina. Cada plano de arquitectura se dirige al descubrimiento de algo aun no encontrado por completo, pero prometido. Como un descubridor lo hace a bordo de un barco, a la búsqueda de un continente no nato. 

Así un plano de urbanismo es un detalle constructivo de la ciudad, uno de instalaciones un plano de la estructura de venas y fluidos de una edificación y un plano de arquitectura uno de las interioridades del lugar y de la trasmisión de sus pesos y espacios. Separarlos por categorías insolubles, cosa que ocurre en todo último proyecto de fin de carrera, es motivo de recusación de cualquier titulado y de cualquier incubadora de arquitectos.

ENCOFRAR

Bien sea como objeto o como estrategia, guardar algo en un cofre es uno de los motivos más recurrentes y valiosos de la arquitectura. 

Los cofres son capaces de mostrar desde su forma y ornamento el valor del contenido. Como si el recipiente se constituyera en fachada de un interior que no debe ser sino insinuado. Porque todo cofre es cofre del tesoro, y sus herrajes, cerraduras y materia hacen referencia a un interior del que reciben sentido.

Todo cofre pone de manifiesto que existe algo a preservar de una latente amenaza exterior y que ese recubrimiento debe significarse inexpugnable y permanente. En el cofre podemos encontrar una teoría encubierta de la interioridad y del ornamento. Por eso resulta palpable la conexión entre la estrategia de encofrar y la tipología de la casa, de la biblioteca y del banco. 

El valor y la poética del cofre tienen una excepción, tan contradictoria como maravillosa. Sorprende siempre ver que para encofrar, es decir, para construir cofres que den forma al hormigón, siempre se hayan hecho tan costosos envoltorios. Solo cabe imaginar que tal vez de ahí provenga el secreto valor que concede la modernidad a esa descontrolada compota gris, y no al revés. 

Aunque puede que la profunda anomalía del encofrado y desencofrado del hormigón respecto a la propia idea de cofre, provenga más que de la emancipación del molde, de esa especie de infidelidad, premeditada y utilitaria, fruto de las segundas y terceras puestas de un encofrado, que del propio valor del hormigón como sustancia. Como si el acto de encofrar y desencofrar significase, de por si, algo tan vergonzante como lo que supone alquilar un vestido de novia. 

Dicho esto y una vez tanteados los fundamentos de la estrategia del encofrar y sus rarezas, solo restaría preguntarse por los objetos que cabe guardar en el interior. Si la arquitectura protegiera como material más precioso la luz, sus objetos, o el espacio, convertiría a cada uno de ellos en un tesoro. Si encontrara como mayor bien al habitante, renovaría la arquitectura como acto de civilización. 

Sobra decir que cuando sucede de otro modo, cuando se convierte en cofre de nada, cofre de si mismo, adquiere carácter de ataúd. (Cuya palabra inglesa, coffin, es, por cierto, de la misma raíz...)

PUERTAS IRREVERSIBLES

Existen, aunque sea contrario al espíritu de la puerta, puertas de entrada, y también de salida. Pero irreversiblemente.
Esta, que tal vez sea una de las observaciones más paradójicas que ofrece la arquitectura, también es de las más nimias y ordinarias. Se pueden encontrar cada día millares de estas puertas especializadas en dejar entrar, pero no salir, en tiendas, superficies comerciales y bancos, y todas sin un ápice de interés. A pesar de su extravagancia, pasamos por ellas sin ningún estupor, (salvo de llevar escondidos los frutos de un saqueo). Y sin embargo no puede negarse que se trata de puertas terribles. Puertas-ojo y cancelas que filtran y dirigen nuestros pasos sin ningún signo de bondad.
Los situacionistas soñaron puertas irreversibles. Dados al juego y a lo transitorio, imaginaron una ciudad lúdica e inestable, cuyas localizaciones y urbanismo serían tan volátiles, que al volver a cada hogar no sería posible saber si era el propio, a falta de referencias que permitiesen identificarlo como tal. Así la misma idea de casa, y principalmente la de la puerta como mecanismo de entrada y salida confiable, quedaban en entredicho.
Puestos a precisar, no hay mejor puerta de entrada, y solo entrada, que la del laberinto. El laberinto es la puerta de un solo sentido por antonomasia ya que en su interior solo cabe la muerte y no la salida. Ni siquiera dando muerte de su habitante maldito, minotauro, se permite a nadie escapar de esa cárcel.
Si no se dedican el mismo entusiasmo a las puertas de salida es porque su historia carece de la misma poesía, ni de sus mismos gloriosos antecedentes que las de entrada. Piénsese en las despreciadas salidas de emergencias y otros lugares irrevocables y solo preventivos, la ordinariez de sus mecanismos, su grosera y sospechosa apertura, sus luces compañeras, tenues y mortecinas...
De hecho, Teseo acabó con el laberinto y sus secretos por medio de la ruin salida de emergencia que fue el hilo de Ariadna. De ese tramposo modo se acaba todo arquetipo, de bruces, en una calle siempre inesperada y oscura.
Para pensar una puerta irreversible, mejor creer que de los laberintos, noble y peligrosamente, solo se sale volando, como Ícaro. Porque toda puerta irreversible debe tener una inesperada y digna salida.
Como los arquitectos, ahora que lo pienso.

LINEA DE FLOTACIÓN

Al igual que hay quien cree que el tiempo se hace palpable gracias a los relojes, la fuerza de la gravedad logra hacerse visible, profundamente, gracias a la arquitectura.
La arquitectura no puede esconder la fuerza a la que debe su razón de ser, no puede postergar uno de sus principios más esenciales. Sin embargo ese juego de falsear, ocultar o destacar la trasmisión de la gravedad que la atraviesa, y ante el cual toda edificación se comporta como una gran tubería que la conduce y orienta hasta el vertedero invisible colocado en el centro de la tierra, ha obviado a menudo que su posición respecto al horizonte habla de esa fuerza, tanto más, que el peso sugerido por sus meros componentes.
La posición relativa de una construcción respecto al suelo, su línea de flotación, hace tan palpable la gravedad como pueda hacerlo la puntual deformación en el éntasis de una columna dórica o los pliegues y abombamientos de los equinos de sus capiteles. De ese modo, el conjunto ha manifestado históricamente la presencia de esa fuerza puramente vertical por la fingida atracción entre sus partes y sus esfuerzos internos, pero en esa línea de flotación, siempre han descansado las mayores posibilidades para hacerla presente y manifestar su dramatismo.
En el extremo de lo que eso significa, eludir la narración del encuentro de las cosas con el suelo provoca un desasosiego imprevisible, que han sabido explotar siempre los grandes artistas. Las Parcas flotantes o los perros hundidos de Goya, las telas de Rubens, las nubes pétreas de Bernini o todas las obras de Hopper, son ejemplos del misterio que desprende aquello que trastoca o esconde la relación de su peso con esa línea horizontal propia que traza cada obra. ¿Qué pensar de un perro hundido en lodo sino una lenta agonía?, ¿Qué cabe imaginar de una masa de piedra flotante, sino un milagro?, ¿Qué se puede esperar de una casa de la que no sabemos como llega al suelo, sino crímenes horrendos y habitantes tarados?.
Pensar en el lugar ocupado por esa secreta línea, - hermana de la del horizonte, paralela y rival-, en las obras maestras de la arquitectura, es el tema de toda una vida.
Tal vez hacer presente “cómo nos toca el mundo”, hacer visibles los signos invisibles que nos rodean, sea la más secreta tarea del arte.

BARANDILLAS

Alguien dijo de Don Alejandro de la Sota que era un gran “barandillero”. Y él lució semejante insulto como una condecoración, igual que hay quien luce galones o cicatrices, o quien pasea dos orejas ensangrentadas sobre la arena de un coso taurino. Porque si hacer barandillas es uno de los trabajos más complejos y fatigosos del arquitecto, no hacerlas resulta aun peor. Al menos para el habitante. De las muchas cosas de que avisan las Sagradas Escrituras, de los cientos de preceptos transmitidos por Moisés a su pueblo, no hay más que uno respecto a normativa edilicia: “Cuando construyas una casa nueva, pondrás una baranda alrededor de la terraza. Así no harás a tu casa responsable de derramamiento de sangre, en el caso de que alguien se caiga de allí.” (Deu. 22:8)
Siempre ha habido arquitectos que se matan por hacer una barandilla y habitantes que se matan por lo contrario. De hecho en más de una obra maestra de la modernidad se han sufrido tragedias por ausencia de un pretil. La señora Farnsworth recurrió a tiestos con geranios y a abogados, Barragán a su propio equilibrio y Malaparte a ir en bicicleta sobre su casa de Capri, como el que pasea por la plaza de un pueblo.
Sea o no la causa de tantas enemistades entre clientes y habitantes la ausencia de barandillas, es importante hacer notar, por otro lado y sin que sirva de excusa, que las obras de arte exigen habitantes atentos a ellas, y esto se da bajo pena de muerte, rotura de huesos u otros traumatismos. Porque los monumentos siempre han reclamado atención, igual que niños malcriados.
En las barandillas, olvidadas y hermosas por tantos motivos, tratadas siempre como indeseables apéndices de las escaleras o como obstáculos normativos, se asoma, ligeramente, algo del carácter de su autor. Y a veces debido a su poca altura, ya se sabe, los hay que se descalabran.

CASI FISAC

Contemplada con suficiente atención, toda obra de arquitectura resulta una anomalía inconexa respecto al ser humano que la proyectó. En arquitectura la relación entre biografía y obra no resulta ni directa, ni equivalente a lo que sucede en literatura o pintura. 

En este sentido, y cuanto mayor es el paso del tiempo, quizá por eso resulta extraña la obra de Miguel Fisac. Inexplicable que un personaje alejado de la docencia, en una España aislada y en un más que complejo contexto social, viera florecer su talento. Una rareza semejante sólo cabe explicarse por una personalidad capaz de explorar con valor el significado del oficio del arquitecto desde el puro trabajo. Como si el contacto con el propio quehacer, contrariamente a lo habitual, donde las dificultades aflojan la exigencia de los menos poderosos, hubiese servido para tensar su talento y disposición hacia la arquitectura. Como si su vigor hubiese arrancado del ejercicio de vencer las dificultades diarias en la obra, con su clientela, y con la realidad.

Miguel Fisac, olvidadizo o desmemoriado, nos ha legado varias polémicas, una par de docenas de obras dignas de recordatorio y admiración, blandos encofrados como grises colchonetas de playa, un hermoso yacimiento de vigas hueso y una expresión que se repite en cada aula de proyectos como un salvavidas siempre que aparece el insalvable y trascendente escollo de lo incomunicable: su hermoso“un-no-se-qué”.

Nos ha encomendado para el futuro sus naves industriales y sus iglesias, que más allá de las formas comunes que comparten dentro de sus propias tipologías, y que han sido presentadas por él como raíces filogenéticas de un mismo tronco, han influido más allá de lo imaginable. Unos monjes chilenos reconocieron secretamente en la iglesia de los Dominicos de Fisac, por ejemplo, el origen de su obra maestra de la Capilla Benedictina en el alto de las Condes, a más de trece mil kilómetros de distancia. 

Sus obras han pasado por etapas de reconocimiento y de olvido constante. Su rareza y su talento siempre repuntan. Solo la obra fruto de una potente y cultivada imaginación es capaz de sobrevivir a tantos vaivenes. O quizás porque en realidad la suya sea una obra, pura e inexplicablemente intelectual, al margen de la intelectualidad. 

En una última y rara conferencia, se le oyó decir: “Al que no ha leído el Letarouilly, se le nota”. Casi nada.

ARQUITECTURA DE LA CRUELDAD

Una arquitectura que provocara vómitos, convulsiones y sufrimientos indecibles en sus habitantes, -más allá de la que ya de por si provoca el pago de sus hipotecas-, no podría ser entendida en nuestro contexto actual sino bajo el signo de la locura. No obstante ese y no otro fue el objetivo del artista, completo pero marginal,- maldito por entonces-, que fue Antonin Artaud con su “teatro de la crueldad”.

Dedicarse además a la filosofía, al cine, a la nigromancia, a la locura y a la poesía, solo podía ser el ámbito de preocupaciones de un demente y un obseso por el arte en todas sus proyecciones. Y los dos calificativos no son sino los refugios que empleó como fuente de inspiración.

Sin embargo si se trae hoy a colación la obra de Artaud, - además de por una recomendable y reciente exposición- , es por estar referida de algún modo y siempre, a un concepto como es el de "crueldad", que es de extrema precisión para definir un fenómeno sucedido en la arquitectura de las últimas décadas, y que hasta ahora hemos denominado pobremente sin otro calificativo mejor que el de la “era del espectáculo”.

Artaud, proclamó un teatro donde no importaba otra cosa sino dejar huella en el espectador. Por encima de una trama o un argumento, el impacto debía ser lo prioritario. Y debía serlo por cualquier medio y a cualquier precio, tanto daba que fuese obtenido por gritos, ruidos, gestos, luces, brutales cambios de escenografía o los inesperados saltos de los actores entre los espectadores.

En el “teatro de la crueldad” no importaba el misterio, ni la coherencia de la obra, sino la inevitable sensación de ser golpeado en el bajo vientre. No importaba la comprensión de lo representado, pues nada había que comprender, bastaba con haber sido golpeado y la sensación de haber recibido un electroshock. Las obras del "teatro de la crueldad", más allá aun que el "teatro del absurdo", no eran sino una sucesión irrepetible de impulsos dirigidos a colapsar el estado anímico del espectador.

Sorprende el exacto, misterioso y preciso solape con lo ocurrido con la arquitectura del espectáculo y que más bien, y en digno homenaje a Artaud, inventor del término, debiera denominarse, de ahora en adelante y  para la historia “arquitectura de la crueldad”.
A fin de cuentas el barroco, el deconstructivismo o el gótico no es que recibieran sus nombres precisamente de maneras menos accidentales.

CUENTACUENTOS

El ser humano es un ser del lenguaje. Esta evidencia, que aun hoy entre el gremio de los antropólogos suscita agrias polémicas, da de comer a la mayor parte de la humanidad. Gracias a la capacidad de comunicación, sobreviven cuentistas, políticos, traductores, sacerdotes y vendedores de todo tipo de productos, incluyendo entre los anteriores, a chamanes, literatos, profesores, y, por supuesto, arquitectos.

Este largo rodeo, que viene a subrayar en realidad lo específico de la arquitectura como acto de comunicación, no hace sino encuadrar este estudio dentro de la rama de las lenguas vivas. Porque, dígase cuanto antes, la arquitectura debería estudiarse en la facultad de lenguas aplicadas, dado que se trata de un lenguaje puro e intachable. (Y lo es, lo sigue siendo, a pesar de ser ya una afirmación ni novedosa, ni actual).

Entender la arquitectura como un ininterrumpido acto de comunicación, - más allá de lo estudiado en los años 60 en las escuelas de arquitectura de medio mundo relacionado con semiótica y estructuralismo-, es subrayar principalmente el valioso significado del dibujo como vehículo entre el manantial interior del que nace, hasta su fluencia como obra construida.

El explicar y explicarse del arquitecto por medio de ese lenguaje altamente codificado que es el dibujo, no significa que éste no deba poseer el garbo y la gracia que se exige a un buen contador de historias. Exige claridad, ritmo y congruencia. La supervivencia del arquitecto está en realidad condicionada a esa capacidad de construir un universo en que el habitante pueda sentirse inmerso, quizá, antes incluso de que la obra se encuentre concluida. A su capacidad de contar correctamente, coherentemente, una historia de arquitectura.

Imprescindible comunicación con la sociedad, con quienes van a ejecutar la obra, consigo mismo, hasta que por fin sea la propia obra la que continúe, en soledad, contando la suya propia.

Como un pedazo de lengua viva, que se altera y en cada interpretación introduce cuestiones de más calado que las planteadas en su origen por ese simple narrador, que a fin de cuentas, a fin de cuentos, es el arquitecto.

AISLAR

El universo metafórico de la Arquitectura oscila incesantemente entre dos acciones transitivas elementales: unir y aislar, que pueden ser representadas por dos imágenes símbolo básicas: la puerta y el muro. Si habitualmente el trabajo del muro es el de la división, la separación y la exclusión, la tarea de la puerta es la de permitir el paso entre esos universos irreconciliables y artificiales.

Por ello frente a “los ritos de paso” existen, desde tiempos inmemoriales, “ritos de exclusión” propiciados por la acción directa de la arquitectura.

A pesar de que el trabajo de la unión y la costura, del tránsito y la comunicación, posee una carga positiva y unívoca per se, el aislar se encuentra con una ambivalencia difícil de superar. Al igual que existe un acto de aislar excluyente, hay un aislar protector. De este modo, encuentran sentido las nobles tipologías de los monasterios, los refugios atómicos y, en última instancia, las empresas de construcción, que anuncian protegernos del exceso de ruido, agua, y frío mediante la interposición de costosas membranas entre el mundo y nuestro hoy delicado cuerpo.

Por su parte “los ritos de exclusión” justifican tanto cárceles y manicomios, como las murallas vergonzantes de que se han valido sociedades enteras para impedir el paso del exceso de información, cultura o libertad. Hubo un tiempo en que se soñó que gracias a las capas y componentes de un muro podría impedirse incluso el paso del mal, y así favorecer la sanación moral en las cárceles inglesas del siglo XIX.

A un lado del muro y al otro se encuentran significados dos mundos que deben mantenerse aislados. Generalmente quien erige el muro, cree en la firme amenaza del otro lado.

EL VIDRIO Y LA DESCONFIANZA

Igual que sucedió con el dibujo diédrico en otro tiempo, las misteriosas cualidades del vidrio, hicieron que fuese tratado como secreto de Estado y el desvelamiento de sus procesos, castigado con pena de muerte. 

Famosos artistas han empleado “grandes vidrios” para invocar futuros e incógnitas insondables apoyándose en sus cualidades contradictorias. Las brujas han confiado a esta materia la construcción de sus instrumentos de prospección del futuro. Y a pesar de todo,”¿Porqué no nos fiamos del vidrio, uno de los materiales más perfectos de la industria de la construcción contemporánea?”(1) 

Los sucesivos adelantos técnicos hacen que sobre él se haya actualizado la incesante e inalcanzable “promesa de la sociedad moderna”. Paul Scheerbart tenía una fe ciega en su carácter moral, capaz de encarnar por si mismo la sociedad del futuro: ”El nuevo ambiente de vidrio transformará por completo al hombre”. 

Porque, ante todo, se vio que era más que una sustancia meramente constructiva. “Su mayor virtud es la puramente moral: su pureza, su lealtad, su objetividad, la inmensa connotación higiénica y profiláctica que lo convierte verdaderamente en el material del porvenir”.(2) 

Las obviedades en relación al vidrio son tan numerosas como salmódicas. Así afirmar que “el vidrio es transparente, rígido y de gran valor”, (3) bastaría para invalidar cualquier tratado de construcción, puesto que la experiencia diaria nos demuestra la ambigüedad de dicha superstición. Porque el vidrio no es, en absoluto, transparente. (Salvo extrañas y costosas circunstancias lumínicas). 

“En lo que respecta a lo psicológico (en su uso práctico e imaginario) es el recipiente moderno e ideal: no `agarra gusto´, no evoluciona con el tiempo en función del contenido (como la madera o el metal) y no esconde nada este contenido (…) en el fondo, no es un recipiente, es un aislante, es el milagro de un fluido fijo y, por consiguiente, de un contenido que es continente y que da fundamento, por eso, a la transparencia tanto de uno como del otro”, dice Baudrillard, “Es una suerte de grado cero de la materia: lo que el vacío es al aire el vidrio es a la materia.”. (4) “Es una sustancia más bien entomológica que mineral”, apostilla Barthes. (5) 

“Es un material duro y liso, en el que nada se mantiene firme. También es frío y sobrio. Las cosas de vidrio no tienen `aura´. El vidrio es el enemigo número uno del misterio. También es enemigo de la posesión”, remata Walter Benjamin (6). 

Los mejores arquitectos han puesto de manifiesto su potencia y sus limitaciones. Luchar por la transparencia con un material que, en esencia, refleja, ha desviado la trayectoria de proyectos enteros de Mies Van der Rohe. Desde los primeros rascacielos a sus casas. 

Hoy puede entenderse que todo el trabajo de Sanaa está dirigido a lograr la transparencia real del vidrio por medio de la arquitectura. El listado de intereses ligado a la trasparencia encarnada por el vidrio continuaría con el trabajo inmisericorde de Dan Graham, el viejo estudio de Colin Rowe sobre la trasparencia literal, la sala celeste de columnas de vidrio del danteum de Terragni, Pierre Chareau, Bruno Taut, o la rareza del único trabajo académico publicado por Oiza en toda su vida... 

Por todas las afirmaciones vertidas hasta el momento podría afirmarse que el vidrio es el material con mayor capacidad para soportar adjetivos. Trasparente, hasta volverse opaco. Como un espejo, o la pantalla de un televisor. 

Como para fiarse. 

(1) Se preguntaba Ignacio Paricio en, PARICIO, Ignacio, El vidrio estructural, Ed. Bisagra, Zaragoza, 2000, pp. 7 

(2) BAUDRILLAR, Jean, El sistema de los objetos, Siglo XXI editores, México, 1994, pp. 43, (Ed. Or. Le systéme des objets, Gallimard, Paris, 1968). 

(3) DESPLAZES, Andreas (ed.), Construir la arquitectura, del material en bruto al edificio. Un manual, ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2010, pp. 149, ( Ed. Or., Architektur Konstruieren, Birkhäuser Verlag, Basilea, Boston, Berlín, 2008) 

(4) Op. Cit. BAUDRILLARD, pp. 43 

(5) BARTHES, Roland, Mitologías, Siglo XXI editores, México, 1999, pp. 155 (Ed. Or. Mythologies, Editions du Seuil, Paris, 1957). 

(6) BENJAMIN, Walter, Experiencia y Pobreza, Ed. Taurus, Madrid, 1982, (Ed. Or.1933), citado en QUETGLAS, Josep, Artículos de ocasión, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2004, pp. 12

TRAZA Y MONTEA

Es leyenda que Adolf Loos proyectaba por teléfono. Descolgaba, y al otro lado del aparato, mandaba levantar el brazo al constructor hasta la altura de los hombros. Esa debía ser la altura del zócalo. Sencillo y sin dejar huellas. Toda una novedad. 

Y no tanto por la cuestión telefónica sino por esa falta de rastros gráficos para lograr una obra. 

Desde que el arquitecto deja de construir con sus propias manos se ve obligado a afinar la comunicación con quienes ejecutan sus trazas. Puede que por ello se hayan hecho necesarias ciertas correas de transmisión vinculadas al dibujo desde antiguo. Sobre paredes y suelos se han acumulado habitualmente, no solo materiales, sino las instrucciones para darles orden. 

Los viejos dibujos de “traza y montea”, dibujos con los que se facilitaban las líneas maestras de la obra, se obtenían plantillas, se marcaban los despieces y se realizaban detalles a escala natural, se guardan en las entrañas de la arquitectura desde tiempos remotos. 

Las obras custodian en sus paredes, ya bajo decenas de capas de pintura o bajo frescos intocables, trazos inéditos de Palladio, Aalto, Borromini, o aquí, Sverre Fehn. Sus dibujos se ocultan allí, bellamente fundidos con la argamasa y la materia de la arquitectura. Bajo esas paredes, como fósiles, se guardan pues, indirectamente, los cuerpos de sus autores. Como sepulcros secundarios. 

Puede que por ello visitemos sus obras con doble veneración. Por la maestría de las obras y por la secreta autoridad de las órdenes dadas para lograrlas.