ENTUSIASMO Y APRENDIZAJE

La pedagogía del proyecto de Arquitectura es una ramificación de la ciencia del entusiasmo. Por eso el arte del profesor consiste en crear esa especial atención, convertirla en voluntaria, ayudarla a construirse. Y una vez conseguida, conservarla, supervisar su engranaje y su funcionamiento, limitar su aplicación. Es tan necesario procurarla combustible como que éste sea el suficiente, sin excesos ni carencias, para que una vez fijada en un objeto de estudio, nos aseguremos de que es perseguido.

Ese estado es el motor secreto tanto del aprendizaje como del mismo hacer Arquitectura.

Porque estar entusiasmado supone estar invadido. Ceder a lo ajeno, dejarse manipular y vencer, ver romperse una parte de uno mismo para disfrutar de una especial trasmutación. Hacer que esto suceda de manera prolongada en el tiempo, “hasta que las personas se transformen en personas distintas” como dice Quetglas, con otros instrumentos mentales ya propios e independientes del mismo profesor, es una tarea útil, aunque de manera solo retrospectiva.

El aprendizaje del alumno no consiste, pues, en dar luz al “sin luz”, a-lumen, sino en proporcionar otro tipo especial de nutriente. Alumnus, del latino "alére" es alguien “alimentado”. Aunque en realidad no de conocimiento puro, sino de entusiasmo.

SOBRE LOS PLANOS DE ARQUITECTURA Y SU CLASIFICACION

De no haber planos de arquitectura no sería posible ver aparecer ni proyectos, ni las construcciones, ni la civilización, ni las ciudades, ni sus habitantes. Ese instrumental, más útil que escarpelos y tranvías, hacen de herramientas para la aprensión y el descubrimiento del mundo. Cada plano es tanto una instrucción de uso y montaje de la arquitectura como una búsqueda, y la escisión de sus usos es ficticia y nociva. No hay planos de urbanismo, de estructuras o arquitectura, como no puede decirse que de un telescopio solo quepa contemplar el firmamento y no las nubes o a una hermosa vecina. Cada plano de arquitectura se dirige al descubrimiento de algo aun no encontrado por completo, pero prometido. Como un descubridor lo hace a bordo de un barco, a la búsqueda de un continente no nato. 

Así un plano de urbanismo es un detalle constructivo de la ciudad, uno de instalaciones un plano de la estructura de venas y fluidos de una edificación y un plano de arquitectura uno de las interioridades del lugar y de la trasmisión de sus pesos y espacios. Separarlos por categorías insolubles, cosa que ocurre en todo último proyecto de fin de carrera, es motivo de recusación de cualquier titulado y de cualquier incubadora de arquitectos.

ENCOFRAR

Bien sea como objeto o como estrategia, guardar algo en un cofre es uno de los motivos más recurrentes y valiosos de la arquitectura. 

Los cofres son capaces de mostrar desde su forma y ornamento el valor del contenido. Como si el recipiente se constituyera en fachada de un interior que no debe ser sino insinuado. Porque todo cofre es cofre del tesoro, y sus herrajes, cerraduras y materia hacen referencia a un interior del que reciben sentido.

Todo cofre pone de manifiesto que existe algo a preservar de una latente amenaza exterior y que ese recubrimiento debe significarse inexpugnable y permanente. En el cofre podemos encontrar una teoría encubierta de la interioridad y del ornamento. Por eso resulta palpable la conexión entre la estrategia de encofrar y la tipología de la casa, de la biblioteca y del banco. 

El valor y la poética del cofre tienen una excepción, tan contradictoria como maravillosa. Sorprende siempre ver que para encofrar, es decir, para construir cofres que den forma al hormigón, siempre se hayan hecho tan costosos envoltorios. Solo cabe imaginar que tal vez de ahí provenga el secreto valor que concede la modernidad a esa descontrolada compota gris, y no al revés. 

Aunque puede que la profunda anomalía del encofrado y desencofrado del hormigón respecto a la propia idea de cofre, provenga más que de la emancipación del molde, de esa especie de infidelidad, premeditada y utilitaria, fruto de las segundas y terceras puestas de un encofrado, que del propio valor del hormigón como sustancia. Como si el acto de encofrar y desencofrar significase, de por si, algo tan vergonzante como lo que supone alquilar un vestido de novia. 

Dicho esto y una vez tanteados los fundamentos de la estrategia del encofrar y sus rarezas, solo restaría preguntarse por los objetos que cabe guardar en el interior. Si la arquitectura protegiera como material más precioso la luz, sus objetos, o el espacio, convertiría a cada uno de ellos en un tesoro. Si encontrara como mayor bien al habitante, renovaría la arquitectura como acto de civilización. 

Sobra decir que cuando sucede de otro modo, cuando se convierte en cofre de nada, cofre de si mismo, adquiere carácter de ataúd. (Cuya palabra inglesa, coffin, es, por cierto, de la misma raíz...)

PUERTAS IRREVERSIBLES

Existen, aunque sea contrario al espíritu de la puerta, puertas de entrada, y también de salida. Pero irreversiblemente.
Esta, que tal vez sea una de las observaciones más paradójicas que ofrece la arquitectura, también es de las más nimias y ordinarias. Se pueden encontrar cada día millares de estas puertas especializadas en dejar entrar, pero no salir, en tiendas, superficies comerciales y bancos, y todas sin un ápice de interés. A pesar de su extravagancia, pasamos por ellas sin ningún estupor, (salvo de llevar escondidos los frutos de un saqueo). Y sin embargo no puede negarse que se trata de puertas terribles. Puertas-ojo y cancelas que filtran y dirigen nuestros pasos sin ningún signo de bondad.
Los situacionistas soñaron puertas irreversibles. Dados al juego y a lo transitorio, imaginaron una ciudad lúdica e inestable, cuyas localizaciones y urbanismo serían tan volátiles, que al volver a cada hogar no sería posible saber si era el propio, a falta de referencias que permitiesen identificarlo como tal. Así la misma idea de casa, y principalmente la de la puerta como mecanismo de entrada y salida confiable, quedaban en entredicho.
Puestos a precisar, no hay mejor puerta de entrada, y solo entrada, que la del laberinto. El laberinto es la puerta de un solo sentido por antonomasia ya que en su interior solo cabe la muerte y no la salida. Ni siquiera dando muerte de su habitante maldito, minotauro, se permite a nadie escapar de esa cárcel.
Si no se dedican el mismo entusiasmo a las puertas de salida es porque su historia carece de la misma poesía, ni de sus mismos gloriosos antecedentes que las de entrada. Piénsese en las despreciadas salidas de emergencias y otros lugares irrevocables y solo preventivos, la ordinariez de sus mecanismos, su grosera y sospechosa apertura, sus luces compañeras, tenues y mortecinas...
De hecho, Teseo acabó con el laberinto y sus secretos por medio de la ruin salida de emergencia que fue el hilo de Ariadna. De ese tramposo modo se acaba todo arquetipo, de bruces, en una calle siempre inesperada y oscura.
Para pensar una puerta irreversible, mejor creer que de los laberintos, noble y peligrosamente, solo se sale volando, como Ícaro. Porque toda puerta irreversible debe tener una inesperada y digna salida.
Como los arquitectos, ahora que lo pienso.

LINEA DE FLOTACIÓN

Al igual que hay quien cree que el tiempo se hace palpable gracias a los relojes, la fuerza de la gravedad logra hacerse visible, profundamente, gracias a la arquitectura.
La arquitectura no puede esconder la fuerza a la que debe su razón de ser, no puede postergar uno de sus principios más esenciales. Sin embargo ese juego de falsear, ocultar o destacar la trasmisión de la gravedad que la atraviesa, y ante el cual toda edificación se comporta como una gran tubería que la conduce y orienta hasta el vertedero invisible colocado en el centro de la tierra, ha obviado a menudo que su posición respecto al horizonte habla de esa fuerza, tanto más, que el peso sugerido por sus meros componentes.
La posición relativa de una construcción respecto al suelo, su línea de flotación, hace tan palpable la gravedad como pueda hacerlo la puntual deformación en el éntasis de una columna dórica o los pliegues y abombamientos de los equinos de sus capiteles. De ese modo, el conjunto ha manifestado históricamente la presencia de esa fuerza puramente vertical por la fingida atracción entre sus partes y sus esfuerzos internos, pero en esa línea de flotación, siempre han descansado las mayores posibilidades para hacerla presente y manifestar su dramatismo.
En el extremo de lo que eso significa, eludir la narración del encuentro de las cosas con el suelo provoca un desasosiego imprevisible, que han sabido explotar siempre los grandes artistas. Las Parcas flotantes o los perros hundidos de Goya, las telas de Rubens, las nubes pétreas de Bernini o todas las obras de Hopper, son ejemplos del misterio que desprende aquello que trastoca o esconde la relación de su peso con esa línea horizontal propia que traza cada obra. ¿Qué pensar de un perro hundido en lodo sino una lenta agonía?, ¿Qué cabe imaginar de una masa de piedra flotante, sino un milagro?, ¿Qué se puede esperar de una casa de la que no sabemos como llega al suelo, sino crímenes horrendos y habitantes tarados?.
Pensar en el lugar ocupado por esa secreta línea, - hermana de la del horizonte, paralela y rival-, en las obras maestras de la arquitectura, es el tema de toda una vida.
Tal vez hacer presente “cómo nos toca el mundo”, hacer visibles los signos invisibles que nos rodean, sea la más secreta tarea del arte.

BARANDILLAS

Alguien dijo de Don Alejandro de la Sota que era un gran “barandillero”. Y él lució semejante insulto como una condecoración, igual que hay quien luce galones o cicatrices, o quien pasea dos orejas ensangrentadas sobre la arena de un coso taurino. Porque si hacer barandillas es uno de los trabajos más complejos y fatigosos del arquitecto, no hacerlas resulta aun peor. Al menos para el habitante. De las muchas cosas de que avisan las Sagradas Escrituras, de los cientos de preceptos transmitidos por Moisés a su pueblo, no hay más que uno respecto a normativa edilicia: “Cuando construyas una casa nueva, pondrás una baranda alrededor de la terraza. Así no harás a tu casa responsable de derramamiento de sangre, en el caso de que alguien se caiga de allí.” (Deu. 22:8)
Siempre ha habido arquitectos que se matan por hacer una barandilla y habitantes que se matan por lo contrario. De hecho en más de una obra maestra de la modernidad se han sufrido tragedias por ausencia de un pretil. La señora Farnsworth recurrió a tiestos con geranios y a abogados, Barragán a su propio equilibrio y Malaparte a ir en bicicleta sobre su casa de Capri, como el que pasea por la plaza de un pueblo.
Sea o no la causa de tantas enemistades entre clientes y habitantes la ausencia de barandillas, es importante hacer notar, por otro lado y sin que sirva de excusa, que las obras de arte exigen habitantes atentos a ellas, y esto se da bajo pena de muerte, rotura de huesos u otros traumatismos. Porque los monumentos siempre han reclamado atención, igual que niños malcriados.
En las barandillas, olvidadas y hermosas por tantos motivos, tratadas siempre como indeseables apéndices de las escaleras o como obstáculos normativos, se asoma, ligeramente, algo del carácter de su autor. Y a veces debido a su poca altura, ya se sabe, los hay que se descalabran.

CASI FISAC

Contemplada con suficiente atención, toda obra de arquitectura resulta una anomalía inconexa respecto al ser humano que la proyectó. En arquitectura la relación entre biografía y obra no resulta ni directa, ni equivalente a lo que sucede en literatura o pintura. 

En este sentido, y cuanto mayor es el paso del tiempo, quizá por eso resulta extraña la obra de Miguel Fisac. Inexplicable que un personaje alejado de la docencia, en una España aislada y en un más que complejo contexto social, viera florecer su talento. Una rareza semejante sólo cabe explicarse por una personalidad capaz de explorar con valor el significado del oficio del arquitecto desde el puro trabajo. Como si el contacto con el propio quehacer, contrariamente a lo habitual, donde las dificultades aflojan la exigencia de los menos poderosos, hubiese servido para tensar su talento y disposición hacia la arquitectura. Como si su vigor hubiese arrancado del ejercicio de vencer las dificultades diarias en la obra, con su clientela, y con la realidad.

Miguel Fisac, olvidadizo o desmemoriado, nos ha legado varias polémicas, una par de docenas de obras dignas de recordatorio y admiración, blandos encofrados como grises colchonetas de playa, un hermoso yacimiento de vigas hueso y una expresión que se repite en cada aula de proyectos como un salvavidas siempre que aparece el insalvable y trascendente escollo de lo incomunicable: su hermoso“un-no-se-qué”.

Nos ha encomendado para el futuro sus naves industriales y sus iglesias, que más allá de las formas comunes que comparten dentro de sus propias tipologías, y que han sido presentadas por él como raíces filogenéticas de un mismo tronco, han influido más allá de lo imaginable. Unos monjes chilenos reconocieron secretamente en la iglesia de los Dominicos de Fisac, por ejemplo, el origen de su obra maestra de la Capilla Benedictina en el alto de las Condes, a más de trece mil kilómetros de distancia. 

Sus obras han pasado por etapas de reconocimiento y de olvido constante. Su rareza y su talento siempre repuntan. Solo la obra fruto de una potente y cultivada imaginación es capaz de sobrevivir a tantos vaivenes. O quizás porque en realidad la suya sea una obra, pura e inexplicablemente intelectual, al margen de la intelectualidad. 

En una última y rara conferencia, se le oyó decir: “Al que no ha leído el Letarouilly, se le nota”. Casi nada.

ARQUITECTURA DE LA CRUELDAD

Una arquitectura que provocara vómitos, convulsiones y sufrimientos indecibles en sus habitantes, -más allá de la que ya de por si provoca el pago de sus hipotecas-, no podría ser entendida en nuestro contexto actual sino bajo el signo de la locura. No obstante ese y no otro fue el objetivo del artista, completo pero marginal,- maldito por entonces-, que fue Antonin Artaud con su “teatro de la crueldad”.

Dedicarse además a la filosofía, al cine, a la nigromancia, a la locura y a la poesía, solo podía ser el ámbito de preocupaciones de un demente y un obseso por el arte en todas sus proyecciones. Y los dos calificativos no son sino los refugios que empleó como fuente de inspiración.

Sin embargo si se trae hoy a colación la obra de Artaud, - además de por una recomendable y reciente exposición- , es por estar referida de algún modo y siempre, a un concepto como es el de "crueldad", que es de extrema precisión para definir un fenómeno sucedido en la arquitectura de las últimas décadas, y que hasta ahora hemos denominado pobremente sin otro calificativo mejor que el de la “era del espectáculo”.

Artaud, proclamó un teatro donde no importaba otra cosa sino dejar huella en el espectador. Por encima de una trama o un argumento, el impacto debía ser lo prioritario. Y debía serlo por cualquier medio y a cualquier precio, tanto daba que fuese obtenido por gritos, ruidos, gestos, luces, brutales cambios de escenografía o los inesperados saltos de los actores entre los espectadores.

En el “teatro de la crueldad” no importaba el misterio, ni la coherencia de la obra, sino la inevitable sensación de ser golpeado en el bajo vientre. No importaba la comprensión de lo representado, pues nada había que comprender, bastaba con haber sido golpeado y la sensación de haber recibido un electroshock. Las obras del "teatro de la crueldad", más allá aun que el "teatro del absurdo", no eran sino una sucesión irrepetible de impulsos dirigidos a colapsar el estado anímico del espectador.

Sorprende el exacto, misterioso y preciso solape con lo ocurrido con la arquitectura del espectáculo y que más bien, y en digno homenaje a Artaud, inventor del término, debiera denominarse, de ahora en adelante y  para la historia “arquitectura de la crueldad”.
A fin de cuentas el barroco, el deconstructivismo o el gótico no es que recibieran sus nombres precisamente de maneras menos accidentales.

CUENTACUENTOS

El ser humano es un ser del lenguaje. Esta evidencia, que aun hoy entre el gremio de los antropólogos suscita agrias polémicas, da de comer a la mayor parte de la humanidad. Gracias a la capacidad de comunicación, sobreviven cuentistas, políticos, traductores, sacerdotes y vendedores de todo tipo de productos, incluyendo entre los anteriores, a chamanes, literatos, profesores, y, por supuesto, arquitectos.

Este largo rodeo, que viene a subrayar en realidad lo específico de la arquitectura como acto de comunicación, no hace sino encuadrar este estudio dentro de la rama de las lenguas vivas. Porque, dígase cuanto antes, la arquitectura debería estudiarse en la facultad de lenguas aplicadas, dado que se trata de un lenguaje puro e intachable. (Y lo es, lo sigue siendo, a pesar de ser ya una afirmación ni novedosa, ni actual).

Entender la arquitectura como un ininterrumpido acto de comunicación, - más allá de lo estudiado en los años 60 en las escuelas de arquitectura de medio mundo relacionado con semiótica y estructuralismo-, es subrayar principalmente el valioso significado del dibujo como vehículo entre el manantial interior del que nace, hasta su fluencia como obra construida.

El explicar y explicarse del arquitecto por medio de ese lenguaje altamente codificado que es el dibujo, no significa que éste no deba poseer el garbo y la gracia que se exige a un buen contador de historias. Exige claridad, ritmo y congruencia. La supervivencia del arquitecto está en realidad condicionada a esa capacidad de construir un universo en que el habitante pueda sentirse inmerso, quizá, antes incluso de que la obra se encuentre concluida. A su capacidad de contar correctamente, coherentemente, una historia de arquitectura.

Imprescindible comunicación con la sociedad, con quienes van a ejecutar la obra, consigo mismo, hasta que por fin sea la propia obra la que continúe, en soledad, contando la suya propia.

Como un pedazo de lengua viva, que se altera y en cada interpretación introduce cuestiones de más calado que las planteadas en su origen por ese simple narrador, que a fin de cuentas, a fin de cuentos, es el arquitecto.

AISLAR

El universo metafórico de la Arquitectura oscila incesantemente entre dos acciones transitivas elementales: unir y aislar, que pueden ser representadas por dos imágenes símbolo básicas: la puerta y el muro. Si habitualmente el trabajo del muro es el de la división, la separación y la exclusión, la tarea de la puerta es la de permitir el paso entre esos universos irreconciliables y artificiales.

Por ello frente a “los ritos de paso” existen, desde tiempos inmemoriales, “ritos de exclusión” propiciados por la acción directa de la arquitectura.

A pesar de que el trabajo de la unión y la costura, del tránsito y la comunicación, posee una carga positiva y unívoca per se, el aislar se encuentra con una ambivalencia difícil de superar. Al igual que existe un acto de aislar excluyente, hay un aislar protector. De este modo, encuentran sentido las nobles tipologías de los monasterios, los refugios atómicos y, en última instancia, las empresas de construcción, que anuncian protegernos del exceso de ruido, agua, y frío mediante la interposición de costosas membranas entre el mundo y nuestro hoy delicado cuerpo.

Por su parte “los ritos de exclusión” justifican tanto cárceles y manicomios, como las murallas vergonzantes de que se han valido sociedades enteras para impedir el paso del exceso de información, cultura o libertad. Hubo un tiempo en que se soñó que gracias a las capas y componentes de un muro podría impedirse incluso el paso del mal, y así favorecer la sanación moral en las cárceles inglesas del siglo XIX.

A un lado del muro y al otro se encuentran significados dos mundos que deben mantenerse aislados. Generalmente quien erige el muro, cree en la firme amenaza del otro lado.

EL VIDRIO Y LA DESCONFIANZA

Igual que sucedió con el dibujo diédrico en otro tiempo, las misteriosas cualidades del vidrio, hicieron que fuese tratado como secreto de Estado y el desvelamiento de sus procesos, castigado con pena de muerte. 

Famosos artistas han empleado “grandes vidrios” para invocar futuros e incógnitas insondables apoyándose en sus cualidades contradictorias. Las brujas han confiado a esta materia la construcción de sus instrumentos de prospección del futuro. Y a pesar de todo,”¿Porqué no nos fiamos del vidrio, uno de los materiales más perfectos de la industria de la construcción contemporánea?”(1) 

Los sucesivos adelantos técnicos hacen que sobre él se haya actualizado la incesante e inalcanzable “promesa de la sociedad moderna”. Paul Scheerbart tenía una fe ciega en su carácter moral, capaz de encarnar por si mismo la sociedad del futuro: ”El nuevo ambiente de vidrio transformará por completo al hombre”. 

Porque, ante todo, se vio que era más que una sustancia meramente constructiva. “Su mayor virtud es la puramente moral: su pureza, su lealtad, su objetividad, la inmensa connotación higiénica y profiláctica que lo convierte verdaderamente en el material del porvenir”.(2) 

Las obviedades en relación al vidrio son tan numerosas como salmódicas. Así afirmar que “el vidrio es transparente, rígido y de gran valor”, (3) bastaría para invalidar cualquier tratado de construcción, puesto que la experiencia diaria nos demuestra la ambigüedad de dicha superstición. Porque el vidrio no es, en absoluto, transparente. (Salvo extrañas y costosas circunstancias lumínicas). 

“En lo que respecta a lo psicológico (en su uso práctico e imaginario) es el recipiente moderno e ideal: no `agarra gusto´, no evoluciona con el tiempo en función del contenido (como la madera o el metal) y no esconde nada este contenido (…) en el fondo, no es un recipiente, es un aislante, es el milagro de un fluido fijo y, por consiguiente, de un contenido que es continente y que da fundamento, por eso, a la transparencia tanto de uno como del otro”, dice Baudrillard, “Es una suerte de grado cero de la materia: lo que el vacío es al aire el vidrio es a la materia.”. (4) “Es una sustancia más bien entomológica que mineral”, apostilla Barthes. (5) 

“Es un material duro y liso, en el que nada se mantiene firme. También es frío y sobrio. Las cosas de vidrio no tienen `aura´. El vidrio es el enemigo número uno del misterio. También es enemigo de la posesión”, remata Walter Benjamin (6). 

Los mejores arquitectos han puesto de manifiesto su potencia y sus limitaciones. Luchar por la transparencia con un material que, en esencia, refleja, ha desviado la trayectoria de proyectos enteros de Mies Van der Rohe. Desde los primeros rascacielos a sus casas. 

Hoy puede entenderse que todo el trabajo de Sanaa está dirigido a lograr la transparencia real del vidrio por medio de la arquitectura. El listado de intereses ligado a la trasparencia encarnada por el vidrio continuaría con el trabajo inmisericorde de Dan Graham, el viejo estudio de Colin Rowe sobre la trasparencia literal, la sala celeste de columnas de vidrio del danteum de Terragni, Pierre Chareau, Bruno Taut, o la rareza del único trabajo académico publicado por Oiza en toda su vida... 

Por todas las afirmaciones vertidas hasta el momento podría afirmarse que el vidrio es el material con mayor capacidad para soportar adjetivos. Trasparente, hasta volverse opaco. Como un espejo, o la pantalla de un televisor. 

Como para fiarse. 

(1) Se preguntaba Ignacio Paricio en, PARICIO, Ignacio, El vidrio estructural, Ed. Bisagra, Zaragoza, 2000, pp. 7 

(2) BAUDRILLAR, Jean, El sistema de los objetos, Siglo XXI editores, México, 1994, pp. 43, (Ed. Or. Le systéme des objets, Gallimard, Paris, 1968). 

(3) DESPLAZES, Andreas (ed.), Construir la arquitectura, del material en bruto al edificio. Un manual, ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2010, pp. 149, ( Ed. Or., Architektur Konstruieren, Birkhäuser Verlag, Basilea, Boston, Berlín, 2008) 

(4) Op. Cit. BAUDRILLARD, pp. 43 

(5) BARTHES, Roland, Mitologías, Siglo XXI editores, México, 1999, pp. 155 (Ed. Or. Mythologies, Editions du Seuil, Paris, 1957). 

(6) BENJAMIN, Walter, Experiencia y Pobreza, Ed. Taurus, Madrid, 1982, (Ed. Or.1933), citado en QUETGLAS, Josep, Artículos de ocasión, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2004, pp. 12

TRAZA Y MONTEA

Es leyenda que Adolf Loos proyectaba por teléfono. Descolgaba, y al otro lado del aparato, mandaba levantar el brazo al constructor hasta la altura de los hombros. Esa debía ser la altura del zócalo. Sencillo y sin dejar huellas. Toda una novedad. 

Y no tanto por la cuestión telefónica sino por esa falta de rastros gráficos para lograr una obra. 

Desde que el arquitecto deja de construir con sus propias manos se ve obligado a afinar la comunicación con quienes ejecutan sus trazas. Puede que por ello se hayan hecho necesarias ciertas correas de transmisión vinculadas al dibujo desde antiguo. Sobre paredes y suelos se han acumulado habitualmente, no solo materiales, sino las instrucciones para darles orden. 

Los viejos dibujos de “traza y montea”, dibujos con los que se facilitaban las líneas maestras de la obra, se obtenían plantillas, se marcaban los despieces y se realizaban detalles a escala natural, se guardan en las entrañas de la arquitectura desde tiempos remotos. 

Las obras custodian en sus paredes, ya bajo decenas de capas de pintura o bajo frescos intocables, trazos inéditos de Palladio, Aalto, Borromini, o aquí, Sverre Fehn. Sus dibujos se ocultan allí, bellamente fundidos con la argamasa y la materia de la arquitectura. Bajo esas paredes, como fósiles, se guardan pues, indirectamente, los cuerpos de sus autores. Como sepulcros secundarios. 

Puede que por ello visitemos sus obras con doble veneración. Por la maestría de las obras y por la secreta autoridad de las órdenes dadas para lograrlas.

LAPSUS

Casi todos los errores cotidianos son considerados “lapsus”. Uno pretende hacer algo y se encuentra haciendo otra cosa imprevista. Freud reconocía en los lapsus “la psicopatología de la vida cotidiana”. Aunque algunos puedan tener significados ocultos y siniestros, otros son provocados por el especial modo en que el ser humano usa el mundo.

Algunos tipos de lapsus son resultado de analogías entre diferentes actos, a veces nuestras acciones previas pueden recordarnos otras no previstas, que pasamos a realizar como por un resorte secreto. Frente a los lapsus del lenguaje, -“lapsus linguae”-, o de escritura, -“lapsus calami”-, faltaría catalogar los lapsus especializados de cada disciplina. Y caben los arquitectónicos.

Un pensamiento que se cuela en mitad de un proceso. Una obsesión que aflora, de improviso. Tras un lapsus se ve al hombre, y no su musculatura como arquitecto. Un ejemplo que lo explique de manera elocuente en arquitectura es la fachada del Frontón Recoletos, obra de Zuazo (y Torroja), de 1935. Ahí está el traspié: sus ventanas, la escala, el balcón mirador. Un mal remate exterior a un espacio interior esplendoroso y memorablemente moderno.

Los lapsus arquitectónicos, ahora que lo pienso, no hay quien los rectifique con una fe de erratas.

EL VIAJAR DEL ARQUITECTO

Un arquitecto maduro es el que sabe reconocer sus antecedentes sin resentimiento y sin rubor. Porque para bien o para mal el arquitecto proyecta sobre la arquitectura que ha vivido o mamado. Es decir, sobre sus recuerdos y sus vivencias. Y no hay mejor modo para esto que viajar.
Gracias a esos viajes Asplund, Le Corbusier, Soane, Kahn, Lewerentz y tantos otros se han reconciliado con sus ancestros y han hecho aflorar su propia mirada.
“El viaje es el encuentro de algo que andamos buscando, sin saber qué es con exactitud. Es la búsqueda de un lenguaje con el que ser capaz de dibujar las sombras de nuestras ideas. Moviéndose en el espacio y en el tiempo, el viaje no es sino la historia que nos plagia; es la dilatación de nuestra pupila la que ilumina el espacio y allí encontramos lo desconocido revestido de intimidad” (1)
Viajar transforma. Sea viajar de biblioteca o de autobús. Viajar a la propia experiencia o a lugares donde palpar un oficio. Sin embargo se viaja para ahondar, paradójicamente, en uno mismo.
"Viajo para reconocer mi geografía", dejó escrito un loco sobre los muros de un manicomio frances en el siglo pasado. El arquitecto viaja, más bien, para reconocer su propia "geometría". Como quien busca colocarse ante un espejo. Viajeros de si mismos.

(1) MORENO MANSILLA, Luis, Apuntes de viaje al interior del tiempo, Fundación Caja de Arquitectos, Barcelona, 2002, pp. 13. Sirva esto de recuerdo a su mirada.

SIMETRÍA FEROZ

La simetría persigue a la arquitectura occidental como un perro de presa a un animal herido.

La modernidad trató, bajo todas sus formas, de huir de toda composición que recordara al pasado, y por ello cambió la simetría por un sistema de equilibrios no menos fiero. La simetría volvió a hostigar a la arquitectura en la posmodernidad, y ésta incluso asumió que tal vez no estaba tan mal morir bajo sus fauces encantadoras.

La simetría aparece, como un fantasma, incluso entre lo más aparentemente desordenado, porque es una secreta necesidad antropológica. El hombre aguarda su consuelo, y en cuanto haya ocasión, construye un universo mentalmente simétrico porque, para su tranquilidad, todo debe aspirar al equilibrio.

Pero si la arquitectura ansía la simetría como objeto lúdico, lo hace no solo por motivos metafísicos, sino de pura economía. Porque la simetría simplifica, y porque gracias a su presencia se construye y equilibra sin necesidad de costosa materia y con la mitad de esfuerzo mental.

La simetría aparece comprensiblemente en Venturi, en Rossi y en Kahn, pero también, como aquí e incómodamente, en Hertzberger. O en Mies, en quien, por cierto, se ha logrado obviar siquiera hablar de ella, como una visión extirpada en la que ya ni se percibe su presencia. Porque si la simetría es una bestia depredadora, hay quien ha creído domesticarla con algo de carnaza y de celo.

Pero, ¿de donde proviene su violencia oculta?, ¿gracias a que mecanismos nos amenaza?. La respuesta se encuentra en el mismo lugar que hace de los espejos máquinas inquietantes: del miedo a lo doble, a la copia y a lo falso. Del miedo a pensar que existe un lugar exacto, solo un poco más allá, en el que habita un doble nuestro. O del miedo a que seamos nosotros su doble falsificado y prescindible.

La simetría siempre retorna, siempre aflora,- como por otro lado la asimetría-, y no es ni vieja ni nueva. Simplemente está ahí, esperando para jugar, a la mínima ocasión, su juego preferido, la arquitectura.

EL OTRO KAHN

En arquitectura, al igual que en la historia ha sucedido con Diógenes, Sedulio o Hipócrates, también hay nombres que encubren nombres. Tal es el caso de Kahn: Louis I. Kahn y Albert Kahn. Ambos judíos, extraordinarios dibujantes y arquitectos, pero sin apenas más coincidencias, y menos aun, lazos familiares.

Albert Kahn, hijo de rabino, tuvo que interrumpir estudios y juventud para ayudar al sostenimiento de su familia a los 15 años. Gracias a su talento como delineante pudo sufragar no solo su formación académica sino la de sus hermanos Julius y Moritz, que convertidos en notables ingenieros, apoyaron su empresa de arquitectura con un profundo conocimiento del hormigón armado y el acero.

En este contexto no es extraño que para Albert Khan la arquitectura fuera un curioso compuesto formado por “un 90% de negocio y un 10 % de arte”. Y que a alguien como Henry Ford esas palabras le fueran de una musicalidad tal que le encargara la mayor parte de las fábricas de automóviles de su empresa.

Kahn supo dar forma a la arquitectura entendida como un espacio donde se veneraba la religión del taylorismo y la producción en cadena. Sus espacios de hormigón, acero y vidrio son pura modernidad antes de la modernidad. Es decir, Kahn se hizo arquitecto especialista en uno de esos escasos momentos en que se hacen necesarios especialistas.

Su empresa no solo dominó el mercado del diseño industrial americano, antes, durante y después de las guerras, sino que construyó en dos años más de quinientos proyectos incluso en Rusia. Hizo arquitectura en cadena con la misma severidad y belleza que tenían los productos en serie que se fabricaban en las entrañas de sus proyectos.

La repetición de sus módulos estructurales hasta distancias inverosímiles y la optimización de espacio y materia producen el escalofrío del último infinito posible: el vértigo horizontal.

Todas sus obras, kilométricas, son una exhibición de pentagramas de acero y hormigón a la espera de un espectador que con su ojo fabrique la perspectiva irrevocable. Porque sus mejores obras contienen, incrustado, un ojo que convierte todo alzado en una fuga visual esclavizante.

Ante una obra de Albert Kahn todo ser humano es convertido en un polifemo. Como por otro lado sucedía con el paisaje desde las infinitas autopistas americanas contempladas al volante de un Ford T.

USOS IMPREVISTOS

La historia de la arquitectura debe más a los cambios de uso que a toda la disciplina de la restauración y la arqueología juntas. Gracias a misteriosas mutaciones funcionales, la arquitectura se pone a prueba y permanece viva.
Que la villa Saboya fuera convertida en almacén agrícola, que el Coliseo casi llegara a ser una hilandería o que Santa Sofía se convirtiera en una mezquita, no son sino los refugios que la arquitectura buscó siempre para su propia supervivencia.
Que la casa Tugendaht de Mies fuera utilizada como oficinas para los ingenieros de aviación, (una vez que los moradores huyeron de la persecución judía), la salvó de su aniquilación. Debido a un “accidente” bélico que reventó todos sus vidrios, y tras la invasión del ejército soviético, que la caballería destrozara el linóleo y la soldadesca quemara libros y mobiliario para caldear el ambiente, parece solo fruto de la necesidad. Que una vez acabado el conflicto, y bajo una apariencia mínima y tranquila perdurase, al principio como escuela de euritmia, y luego como pabellón de psicoterapia infantil del hospital de Brno, no hace sino añadir requiebros a una historia de entereza digna de serial televisivo.
Que a pesar de los daños ocasionados por todas aquellas mutaciones, la antigua casa fue adquirida por el ayuntamiento en los años 80 y restaurada poco después, apenas añade nada a su pervivencia. Y que Mies nunca pudiera prever sus usos principales es una obviedad que debiera hacer tambalear los cimientos de cualquier pensamiento intransigente sobre la pura-funcionalidad.
La casa hoy convertida en el actual museo, -como por otro lado es ya toda la arquitectura moderna-, permanece aletargada entre insulsos algodones, esperando un nuevo y verdadero cambio de uso que la dispare nuevamente, como un proyectil, hacia el futuro.

PAPEL MILIMETRADO

El trabajo de Saul Steinberg provoca en la arquitectura lo mismo que las tiras de Mafalda en la filosofía: un irrecuperable dislocamiento interior.

Las selectas líneas de Steinberg supusieron a lo largo de los años 60 una reflexión sobre la ciudad y sobre el habitar, insustituible y preclara, tanto para la arquitectura como para sus habitantes.

Desde esa óptica puede considerarse a Steinberg como el mayor cronista gráfico del pensamiento arquitectónico de la posguerra americana. Tal vez incluso el mayor difusor de su arquitectura y de sus electrificados modos de vida. Sus dibujos poseen el incómodo aire que tiene todo aquello que circula desde la inocencia a la verdad absoluta.

Curiosamente esto se produce por medio de ocurrencias visuales que no llegan a despertar una sonrisa completa. Sus dibujos no llegan siguiera a ser dibujos verdaderamente ingeniosos, es decir, no aparecen tras ellos el autor imponiendo su empalagosa brillantez. Se dejan ver sin reclamar atención. A cambio, una vez contemplados, la inocencia del espectador se evapora. Dolorosamente. Para siempre.

El misterio se esconde en que Steinberg se nos aparece como un paseante de la arquitectura, que muestra como sin querer, cuestiones de calado desde una óptica infantil. Recorremos en su compañía la ciudad del siglo XX, - es decir, Nueva York-, de modo dicharachero y feliz. Nos muestra a izquierda y derecha rascacielos como muebles, como mesillas y cómodas, como chimeneas barrocas y anodinas retículas. Como si la arquitectura no tuviese mérito.

Unas docenas de trazos o un recorte publicitario bastan para hacer todo aquello.

Steinberg continua el itinerario, entre un discreto y alegre canturreo, dejándonos finalmente ante el Seagram de Mies. Solos ya, tras despedirse de nosotros, permanecemos mudos ante el último edificio del paseo, incapaces de ver ya de otro modo su tonta fachada, de eterno papel milimetrado.

ARQUITECTOS A LA CÁRCEL

Antes de la invención del Panóptico o de Piranesi, los arquitectos se han relacionado con las prisiones no solo como proyectistas o egregios invitados, sino como crudos moradores. Y es que los vínculos de los arquitectos con la cárcel vienen de antiguo. 

Brunellesqui pasó una buena temporada en una, al ser denunciado por el gremio de canteros y carpinteros florentinos por negarse a pagar las tasas que le daban derecho a erigir la cúpula de Santa María. Salió de prisión del mismo modo que los futuristas tras un accidente de automóvil: bautizado por el espíritu de los nuevos tiempos, como un héroe moderno y solitario. 

Jacobo Sansovino fue un devoto residente de tan clásico recinto. En el invierno de 1545, vio como se derrumbaba la bóveda de la sala principal de su Biblioteca Marciana, en plena Piazzetta de San Marcos. Por entonces rico y poderoso, tras pagar con pena de cárcel semejante desaguisado, fue suspendido de sueldo dos años y costeó de su fortuna las reparaciones. Y todo para demostrar que semejante infortunio no había sido debido a su talento, sino a un clima inusualmente frío y lluvioso. 

El caso es que ambos, salieron de la cárcel respetados y triunfantes. Ambos antes de tiempo, gracias a unos amigos numerosos e influyentes. Ciertamente, a ambos se lo perdonó la historia. 

La cúpula de Miguel Ángel en San Pedro o la Basílica de Palladio, rinden tributo a aquellas penas. 

Profesión envidiosa y artera, desde siempre ha pagado con sonrisas y cuchicheos los talentosos desplomes ajenos. Ante ruinas imprevistas solo caben los murmullos y, hoy, las compañías de seguros. Y ambas saben poco de genio. 

Definitivamente los arquitectos van ya poco a la cárcel por nobles motivos.

FUNDIR

El desvío de un muro, sea rincón o esquina, deforma y altera el lenguaje y el ritmo de la arquitectura. En ese punto se desvelan los secretos de la construcción, se detectan espesores y se destapan sus actores principales. El cambio de dirección de los elementos funciona como un amplificador de los conflictos espaciales.
Para Mies la esquina es el lugar para mostrar los entresijos constructivos, el orden de los sombríos pliegues entre paños de ladrillo. Pero también es el lugar donde resolver el mismo encuentro de la arquitectura con el suelo. O dicho con otras palabras, para Mies dos esquinas son siempre tres.
Para Wittgenstein la esquina es un pleonasmo, y todo muro debiera ofrecer continuidad absoluta. Tanto es así que el radiador interpuesto borra el doblez del muro con su propio pliegue. Como si la doble negación funcionase como un silogismo positivo.
Para Miguel Ángel la esquina es un lugar de energía concentrada. Los muros empujan imparablemente hacia los bordes, como placas tectónicas, y todo queda aplastado e irrecuperable.
Es en las esquinas donde se ven los secretos de la arquitectura. Y es en las esquinas donde la arquitectura ha adoptado la fusión como estrategia resolutiva por antonomasia. Porque es sabido que es allí donde se produce un aumento de temperatura del espacio tal, que incluso llegan a fundirse sus elementos. Como quien aprieta calurosamente cera con las manos, o como el carbón ante la extrema presión en el interior de la tierra.
La fusión se convierte entonces en un indicador de la vocación de la arquitectura, y las esquinas se vuelven ventanas hacia el ser del proyecto. Allí la estrategia de fundir desvela, como un preciso instrumento, la interioridad esencial de la arquitectura.

OTRO DIBUJO POSIBLE

Frente al dibujar abstracto y universal de otras disciplinas, debería ser posible un dibujar concreto de la arquitectura. Es decir, un dibujar como se construye, un dibujar de abajo hacia arriba.
Dibujar dejando que el instrumental se detuviese en las juntas y las coyunturas de la arquitectura. Como si el mismo acto de trazar líneas hiciera ya patente las fuerzas que pesarán sobre la obra y el orden constructivo de la materia.
Un dibujar donde el ornamento se produjese por las sucesivas pausas del orden constructivo, como si estuviese generado más por el mero retardo en resolver sus costuras que por una repetición vacía de patrones desalmados.
Un dibujar que narrara por si mismo el tiempo de la construcción. Como si llegase a anticipar y señalar donde debiera gastarse con generosidad para la buena consecución de la obra, o, por el contrario, donde acelerarlo, porque allí no fuese imprescindible la misma vigilancia. Un dibujo que llegase a reflejar entre sus trazos el tiempo de fraguado del hormigón y el instante de las reacciones químicas de cada soldadura.
Un dibujar propio, libre de la tiranía anticipatoria de la imagen final que hoy tan pronto aparece. Un dibujar, no que registrara el crecimiento de la arquitectura como idea, sino más bien como construcción, gracias al leve y aparente hundirse del instrumental, o a la calidad grasa y empastada de unos trazos, que dijesen más que ese otro dibujo, ordinario y genérico, que para todo hoy se emplea, y que apenas para nada vale.

ATENDER

Al principio la habilidad para proyectar permanece encapsulada. Opaca. Reventar esa membrana, profundizar en la arquitectura más allá de ese límite, se logra solo por medio de un especial estado de “atención”. El “estar atento” del arquitecto es una concentración de la energía sensible dirigida hacía un punto. (Aunque tal vez no se manifieste más que como un esfuerzo prolongado en el tiempo que solo se delata por su ausencia. Como si solo la fatiga o el esfuerzo por alcanzar un resultado la hiciesen presente).

La atención, a pesar de tener el mero carácter de un reajuste prolongado, a pesar de ser solo un préstamo de energía que desde un lugar desconocido nos reclama permanecer un instante más concentrados, da vitalidad a la curva, da sentido al muro o la conjunción de dos materiales.

La atención resuelve encuentros, pergeña formas y desmenuza detalles constructivos. Solo la atención permite prolongar la coherencia del proyecto más allá de la multitud de energías y direcciones entre los que surge la arquitectura. De algún modo, solo cuando el arquitecto se encuentra inmerso en un estado “atento”, se vuelve un poco el propio objeto sobre el que está concentrado. Y solo así se hace posible la tarea de proyectar.

“¡Cuantas cosas de la mente se transformarían ante nuestros ojos si la duración máxima en el mantenimiento de la atención aumentara un poco!”, reclamaba Valéry.

La atención es un especial crecimiento de la sensibilidad desde un punto hacia el todo. Como si la atención fuese una sensibilidad. Como el esfuerzo de la mirada que se sabe imprecisa y que, ante lo desenfocado, lucha por ajustarse y reajustarse para ver. Como una mirada en búsqueda prolongada en el tiempo.

MAESTROS SIN OBRAS MAESTRAS

Hay maestros que lo son por la producción de esos inocentes y escasos objetos llamados "obras maestras". Pero hay una subespecie de aquellos, rara y preciosa, que lo son sin haber producido ninguna. Tal es el caso de Kaija y Heikki Siren. 

De todas las obras de esta pareja de fineses, cuyo mejor trabajo estuvo concentrado en los años 50 y 60, destaca una capilla que fue misteriosamente devorada por las llamas y más misteriosamente reconstruida en 1978. Apenas dos muros de ladrillo y una cubierta encierran un espacio cuya tranquilidad difícilmente permite ser clasificada como “obra maestra” en los términos de violencia y dogmatismo fanático en que habitualmente se sugiere ese epíteto. 

El resto de su producción podría pasar igualmente inadvertida. La limpieza, la serenidad y la modestia de su arquitectura no reclama un ápice de atención. Y menos aun el programa de la vivienda en el que han trabajado con especial gusto. Las construidas en una orilla de piedra del archipiélago de Barösund como refugio de vacaciones, por ejemplo, parecen solo dignificar el modo de construcción de la madera al estilo del más puro oeste americano. (Lo cual no sería poco si recordamos como incluso Gropius había cosechado un sonoro fracaso con ese contrapear troncos de madera en la Blockhaus Sommerfeld de Berlín). Sin embargo allí resuenan también las milenarias tradiciones constructivas de Japón. 

Podría hacerse una interpretación del resto de su obra con igual sofisticación y provecho. Todas muestran, bajo una envidiable capa de serenidad y falta de brillo, algo muy difícil de lograr: la invisibilidad del talento. 

Hay maestros que lo son porque la historia y millares de habitantes los han condecorado como tales. Pero hay otros, y Kaija y Heikki Siren también pertenecen a esa extraña clase, que lo son porque hay media docena de arquitectos que saben que lo son.

MEDIAS VERDADES

En una animada conversación, y hablando sobre las dificultades de entrar descendiendo, bromeamos sobre como la entrada del Louvre de Pei es un buen umbral de salida pero no de entrada. Como si fuese solo media puerta.

Como si fuese posible media puerta.

No obstante, imaginemos habitar media habitación. No una habitación pequeña, sino exactamente media habitación. Esa entelequia tal vez muestra una verdad tangible de la arquitectura. No hay mitades arquitectónicas. Aquello que haya en arquitectura, lo hay entero. Como un principio de indivisibilidad mínimo: no hay medios espacios, ni medios proyectos. Porque medio proyecto es un proyecto malo.

Igualmente, a partir de esa broma, habría que repensar también sobre la posibilidad de lo "doble", y lo que significa.(Y difícilmente podría objetarse a lo anterior con la existencia de "dobles alturas", por tratarse de una convención obscena sobre lo que significa "la altura" como unidad de medida universal entre los 2,26 y los 2,50 metros). Claro que reflexiones así solo surgen con la copa medio llena, entre amigos, o "en medio del camino de la vida".

LOS COLORES DE LA ARQUITECTURA

Resulta admirable que Newton, al estudiar la refracción de la luz, pudiese distinguir, -más por amor a la perfección del número siete que a la verdad-, un color entre el azul y el violeta de bello nombre aunque inexistente, el azul índigo. 

El Falstaff de Enrique IV jura que tres canallas "vestidos de paño verde de Kendal" le acometieron por la espalda. Como si le atacara más un color que tres bandidos. 

Chanel inventó un vestido llamado “la petite robe noire”, concebido como un Ford y que más que un traje era la puesta de largo del negro, que en la moda no había sido hasta ese momento más que símbolo de triste uniformidad. 

Tenemos en mente el “envío de ese rojo cadmio” de John Berger, y a Ives Klein y su azul... 

A la vista de todo lo anterior, podría concluirse que la arquitectura apenas ha aportado nada a la cromatografía ni a su nomenclatura en la historia. 

Hemos heredado visiones de la antigüedad en un gris sucio y uniforme, donde el impreciso color ha sido ya olvidado. Hemos visto la arquitectura moderna retratada en blanco y negro, lo cual ha convertido a esos tonos en algo tan feroz como aquel verde de Shakespeare. 

Sin embargo las catedrales nunca fueron blancas. Como tampoco lo fue la arquitectura moderna. 

El color de la arquitectura tuvo siempre un triple linaje: el primero proviene de un destilar de muestras irrepetibles sobre paredes que serán olvidadas; hoy abanico de colores, siglas y números. El segundo, arranca de modo eterno e irremediable de la propia materia; colores con el apellido de la sustancia de la que emanan o de su lugar de procedencia. El último es el tiempo, - amigo de la arquitectura-, quien siempre ha mejorado sus tonos. 

Tristemente, la arquitectura aun no ha aportado a la historia del color un preciso “rosa Barragán”, o un “amarillo Soane”. 

No por nada es el arte de lo irrepetible.

CUANDO LAS PAREDES MANCHAN

Decía Aalto, con pena, en la inauguración de una sala proyectada por él, que al haberse tocado allí como primera pieza una marcha militar, la sala irremediablemente estaba perdida como artefacto para la música.
Las paredes conservan, al igual que los instrumentos musicales, memoria intangible pero cierta de los seres que las han habitado, construido y usado. Cuando una obra se emplea como caballerizas, hospital o polvorín, para siempre tendrá algo de cuadra, de muerte o de guerra.
Por eso, cuando las paredes de una escuela de Arquitectura se han impregnado de su profundo uso, la docencia y el aprendizaje sufren una alteración irreversible. Y entonces casi todo, quizás lo más importante, se desprende de ellas. Como por irradiación.
Entonces las paredes manchan de arquitectura a quien se arrima. Y casi no hay que acudir a las aulas, porque ya hay fantasmas que enseñan y susurran desde allí palabras recónditas que se clavan en los lugares más molestos, comenzando por los ojos y las manos.
Entre esas paredes habita entonces no solo la memoria de los maestros convocados en cada clase, sino cada noche de insomnio, cada dibujo, cada esfuerzo, cada comentario que tenga como centro la arquitectura. Esa gran mancha que da sentido a las paredes mismas.

UNA ALTURA CONSIDERABLE

Es leyenda que cuando Alejandro de la Sota visitó el Pabellón de Barcelona se limitó a señalar, lacónico: “tiene una altura considerable”. 

Seguramente, como siempre sucede en de la Sota, se refería a muchas cosas a la vez: tanto a la altura del techo, a la relación con sus propias medidas, y a la altura intelectual de la obra. Sin embargo el caso es que la exclamación de Sota es el germen de una hipótesis a desarrollar. 

Puede decirse que las obras de Mies son de una altura considerable. Pero más allá y específicamente, que todas son de “una” altura, y en concreto, de la misma. (Y se dice de “una altura” no en el sentido de “doble altura” o “triple altura”).
Esta presunción puede verificarse aunque, por supuesto, no métricamente: el techo del Pabellón de Barcelona se encuentra a tres metros y veinte centímetros del suelo, y el de la Galería Nacional de Berlín, por ejemplo, cinta métrica en mano, a cerca del tripe. No obstante, ambas intentan mostrar una misma idea de arquitectura como instrumento capaz de hacer desaparecer la fuerza de la gravedad. Es por eso que puede decirse que ambas obras tienen la misma, precisa y exacta altura. 

Como Evans señaló hace tiempo del pabellón de Barcelona, un techo a 320 cm, participa de una simetría horizontal fruto de la altura de los ojos en el espacio. Suelo y techo permanecen a idéntica distancia de ese eje horizontal y por eso aquella obra aparece sin peso, mágicamente a-grávida. (La introducción en esos planos de techo de perforaciones, la presencia de luz cenital, hablaría de una arquitectura antigravitatoria, leve y volátil, cosa que no es deseo de Mies). 

Puede extenderse esta hipótesis al resto de los techos y sus alturas, desde la casa Farnsworth, al pabellón Bacardí... En todas aparece una altura de techo exacta, lograda de manera lateral, también gracias a la profundidad de ese plano, la posición de los soportes, la escala, el color, la materia, la luz... 

El tema de toda una vida. Un solo tema.

"LA CASA DEL POBRE"

 

En una breve historia de la sobriedad en arquitectura, -que daría pie a reflexiones jugosas tanto sobre la propia arquitectura como sobre el contexto histórico donde ésta se produce-, en algún instante habría que detenerse en aquella conocida ilustración del tratado de Ledoux:

“¡Pues bien!, ese vasto universo que os sorprende, es la casa del pobre, es la casa del rico que ha sido despojada; que tiene por cúpula la bóveda azul y se comunica con la asamblea de los dioses”.

Existe una sobriedad arquitectónica que lo es porque existe su contrario: la enemiga de la ostentación del adorno y la materia, de la exhibición versallesca. Pero en otras ocasiones, la sobriedad no necesita rival. Porque existe una ambición de la conquista callada donde lo de menos es la inevitable dignidad que impone su accidental “estética de la desnudez”.

La ilustración misma es mejor y más vivo ejemplo de esa sobriedad, que las declaraciones sobre la ostentación y el falso lujo denunciadas por Ledoux: una sombra donde no hay sombra; un infinito horizonte atrapado por el árbol; alguien sentado y capaz de eliminar el cielo y protegerse de las inclemencias de los dioses molestos, prietos, ruidosos. Dioses sin un verdadero lugar de reposo. Unos dioses que en realidad parecen contemplan recelosos una pobreza que quizá no lo sea.

Porque existe una riqueza en la sobriedad como existe una extraña calidez en el granito del Escorial, en  Delfos o existe lujo en los miserables peñascos de Katsura.

Los versos finales de un poema de Rainer María Rilke, titulados igual que la ilustración de Ledoux, apuntan al centro de la verdadera sobriedad. Esa que ha sido buscada por los espíritus más sutiles de la arquitectura. Sobriedad de alcance, que mana de un lugar despreciado y se expande hasta las estrellas:

“Es como la tierra la casa del pobre: esquirla de un venidero cristal, ya claro, ya oscuro, en su huidiza caída; pobre cual la cálida pobreza de un establo, y no obstante están los anocheceres: en ellos es ella todo, y de ella vienen todas las estrellas”.

LO QUE ES ARQUITECTURA

Debe leerse este dibujo como una tesis capaz de explicar la arquitectura por completo, en absoluto y sin posibilidad de réplica. (Lo que significa que más que una declaración inapelable tal vez se trate de una específica actitud ante la arquitectura, o de una simple biografía). 

Para Sverre Fehn la arquitectura es aquello que hace visible el horizonte. En ocasiones, gracias a ser un leve contacto con él; en otras, es el objeto capaz de alejar la mirada de él hasta disolverlo; otras, es la construcción erigida como monumento del sol y el tiempo, convirtiendo al horizonte en lo único permanente, estable y eterno. Sobre la base de ese trazado, la arquitectura permite al hombre separarse de él y flotar, o finalmente, le presta la ilusión de sumergirse e incluso navegar bajo ese sólido inaprensible. 

En ese carcelario trazo y la posición relativa de los objetos que la arquitectura coloca para hacerlo presente, se concentra todo el sentido del oficio del arquitecto para Sverre Fehn. La arquitectura sería pues la técnica de saturación del horizonte. Y eso es más de lo que cabría esperarse de un simple dibujo, es toda una definición y toda una filosofía.
Aunque a fin de cuentas para Fehn, la arquitectura, - como la poesía- , no importa nunca lo que dice, sino lo que es.

LA EQUIVOCACIÓN NECESARIA

La arquitectura siempre ha transitado sobre un amigable y extenso sendero de incertidumbres. De entre toda esa larga lista de inseguridades, quizás la más representativa sea una que siempre acecha en el interior de cada proyecto: el instante en que aguarda la equivocación necesaria.
Esa disposición a aceptar el error como acompañante, incómodo pero ineludible, es uno de los primeros y más productivos aprendizajes para el arquitecto. Saber sobreponerse a esos desaciertos no es por tanto un acto de heroísmo o de fortaleza. Asumir esa mortificación, no es siquiera un rasgo heroico, sino un acto connatural a lo que significa su oficio: “Ves que esta equivocación es estúpida, garrafal, humillante; pero es necesaria porque, suponiendo que al final haya una solución relativamente buena, esta equivocación es un escalón que no puede faltar. Si falta este escalón, falta la solución. Por ello digo que nunca hay que borrar. Nunca hay que utilizar la goma porque hace desaparecer quizá errores muy importantes en la búsqueda de una solución” (1).
Estar dispuesto a transitar por lugares inhóspitos o equivocados es imprescindible antes de llegar a los paisajes memorables. Tras los asaltos, tachaduras y rechazos, a veces se desgaja una línea muy clara, una solución esencial, que deja paso a una nueva vía que antes del error no hubiésemos percibido.
Una vez hecho el aprendizaje de esa “equivocación necesaria” es más sencillo, que no más soportable, convivir con el resto de ese sargazo de incertidumbres que rodean el quehacer diario del arquitecto.

(1) SORIA, Enric, Conversaciones con J.A. Coderch de Sentmenat, Editorial COAATM, librería Yerba y CajaMurcia, Murcia, 1997, pp. 49