PARÁSITO SAGRADO

Para el dedicado a proyectar, llega un momento feliz en que la Arquitectura deja de ser un simple juego, un pasatiempo, o un deporte que se practica en tiempo de asueto.
De pronto para unos pocos, en un instante de su formación o de su práctica, la Arquitectura se convierte en una dedicación exclusiva y excluyente, una prioridad a la que nada puede anteponerse. Repentinamente, pasa a ser una actividad perenne, algo que ocupa e inunda la existencia. Como una esclavitud jubilosa.
La vocación habita entonces al arquitecto. Igual que un gusano habita un estómago:“El gusano había penetrado en mi corazón, y yacía enroscado en mi cerebro, mi espíritu, mi memoria.” Dice Thomas Wolfe de su propia vocación de escritor.
La imagen de sentirse habitado por un parásito no es novedosa pero sí certera. Vargas Llosa compara ese gusano con cualquier vocación tomada con suficiente seriedad: Cualquiera que haya visto semejante tormento en el estómago de una persona sabe de ese horror. “Una vez que la solitaria se instala en un organismo se consubstancia con él, se alimenta de él, crece y se fortalece a expensas de él, y es dificilísimo expulsarla de ese cuerpo del que medra, al que tiene colonizado.”
Después, el crimen contra ese instante no consiste en producir arquitectura imperfecta. Ni siquiera construir o proyectar sin descanso.
El crimen auténtico quizás sea el dejar de alimentar ese sagrado parásito: fuente de optimismo para todo Arquitecto.

CASAS DE PAPEL

Hace ya más de 20 años, en una exposición casi insustancial se congregaron cerca de cuarenta trabajos, bajo un único tema: “la casita de papel”. El elenco de arquitectos presentados fue tan amplio e irregular como los trabajos que éstos produjeron. Seguramente la época, pleno julio, el lugar, Málaga y la proximidad de las vacaciones, intervino de alguna manera en el resultado. (No obstante, como siempre, parece que  ni el clima ni el calendario resultó exculpatorio para los mejores).

El asunto no tenía nada de trascendente y se brindaba al juego y al chiste ingenioso. La colección de desfachateces resultó muy acorde a los signos de unos tiempos en que aún coleaba la ironía sórdida de la posmodernidad.

Entre semejante producción de papel maché en 30 por 30, caben destacar pajareras, casas a las que se adosaron tetas, columnas o hachazos, o aquellas que con aire afectado trataron de hacer poesía donde no solo resultaba imposible, sino quizás hasta inapropiado. Hay que contemplar las propuestas de Mendez da Rocha, de Campo Baeza, de Antonio Miranda, Luis Fernández Galiano, o Joan Busquets... para darse cuenta de estos extremos.

De entre todos aquellos juguetes hay pocos que con el paso del tiempo no hayan envejecido. El de Oíza es una de esas raras excepciones. Su propuesta, casi metafísica, casa contenedora de casas, mise en abyme, como una matrioska infinita, tiene ese difícil encanto de lo inmediato y de lo profundo. Homenaje a Borges o a las puertas de las catedrales románicas donde el arco se adentra en otro, sin descanso ni fin, como una escalera infinita de objetos que contienen objetos. No cabe por tanto en 30 por 30. Sabemos que tarde o temprano esa casa saltará por encima nuestro.

Por haber tocado temas medulares hay juegos que quizá no envejezcan. Y tal vez por eso mismo, cuando aparecen novedades que nos cautivan, siempre alguien se ha adelantado, al menos, veinte años.

En el mejor de los casos y respecto a los inventos, la arquitectura es una carrera siempre de segundos puestos y más vale estar prevenido ante la frase, por mentirosa y llena de vanidad de:“yo fui el primero”.

ARQUITECTURA POR UN TUBO

Hay quien mantiene, con rictus imperturbable, que por las barandillas de la fábrica láctea de Clesa, de Alejandro de la Sota, indudablemente, circulaba leche fresca... No sobra decir que es falso, aunque no completamente: dicha imagen contiene algo de certeza, o supone, al menos, una extensión de su poética en un sentido metafórico. 

De la Sota habría admitido gustoso la idea, en coherencia con esas botellas translúcidas como fantasmas retratados por Fray Angélico que pueblan su fábrica soñada. O tal vez por el gusto polifuncional y simplificador que tenía de todo.

Que distinto de este perchero de Jan Duiker en una escuela holandesa de los años 30. Perchero por el que sí circulaba agua caliente y no leche, y cuyo fin no era preparar sopas ni consomés que atemperaran a los colegiales tras el recreo, sino simplemente, secar los abrigos tras la humedad y el frío del exterior.

Entre esos tubos de Sota, por los que no circulaban más que una idea, y los de Duiker, fruto de la observación calma de la realidad y los usos, trascurren dos universos imaginativos. Uno, de una poesía ensimismada y conceptual, y otro de una poética realista cuyo tema es la vida del habitante y sus problemas diarios. Ambas necesarias y ambas inexcusables.

Hasta por el interior de cada tubo, esos arquitectos entienden que siempre debe pasar algo.

LA ARQUITECTURA DEL MAL

La obra del escritor Louis Ferdinand Céline, pertenece al drama moral del siglo XX. Ninguna de sus líneas, ninguna de sus obras justifica por si, la pérdida de una sola vida humana a pesar de su belleza. Sin embargo alguno de sus primeros trabajos cantan el exterminio judío y son el antecedente de la “solución final” nazi.
¿Cómo es posible que personas que interpretaban y entendían perfectamente bien a Bach o a Mozart, llegaran a aniquilar a otros seres humanos sin miramientos?. Esa pregunta atormenta al mundo desde la segunda guerra mundial. A partir de ese momento, no es posible ya la redención por la belleza. Tras ese instante, afirma Theodor Adorno, es imposible la poesía.
Los campos de concentración de Auschwitz fueron diseñados por arquitectos que pusieron lo mejor de su saber al servicio del exterminio de seres humanos. Al mando del arquitecto Karl Bischoff, que antes había proyectado aeropuertos en Francia, Fritz Ertl y Walter Dejaco, también arquitectos competentes y capaces, diseñaron escrupulosamente cámaras de gas para la matanza de sus congéneres.
La arquitectura puesta al servicio del mal. En estado puro.
Todos ellos habían sido alumnos de la Bauhaus. Y el campo de Auschwitz es la única obra conocida de los estudiantes que allí se formaron.
Si ese es uno de los extremos más horrendos de la arquitectura, cabe la posibilidad de confiar, más por amor a la simetría del razonamiento que por estar verdaderamente convencido, en que exista una arquitectura capaz de producir lo excelso.
Por nuestro bien, cabe el optimismo de imaginar una arquitectura del bien. En estado puro.

GENERACIÓN Y SUPERVIVENCIA DE LA IDEA DE ARQUITECTURA

Cuando las cosas se atascan, no hay mejor modo que comenzar por lo obvio, por lo conocido y por lo evidente. Pero a la espera de que, a lo largo del proceso, algo se nos muestre de manera inesperada.

En esos comienzos, hay muchas preguntas productivas, pero seguramente la de mayor alcance sea: “y sí ...”. Tras ella esperan agazapadas soluciones sin nombre. No obstante hay que distinguir entre las que respondan al carácter de una verdadera idea de arquitectura y las que tan solo sean alardes u ocurrencias.

Una idea no es solo una frase o una imagen. Tampoco es algo tan valioso como para ser arquitectura por si misma a no ser que adquiera cierta consistencia, o energía...

En su desarrollo, las razones son un espléndido motivo de poda y descarte pero no son el lugar desde donde manan. Una vez aparecidas, el trabajo del arquitecto tan solo consiste en estirar, extender y verlas crecer... en acompañarlas a la sombra y casi en silencio. Y en ponerlas a prueba, viéndolas chocar contra dificultades.

Toda esta retahíla de obviedades, casi infantiles y sin misterio para cualquiera familiarizado con el acto creativo, es terriblemente costosa de interiorizar y aprender. Incluso seguramente apenas haya ya quien le conceda algo de valor.

Sin embargo Cedric Price, se volvió un infatigable coleccionista de ellas. Guardando miles en cajas y carpetas. Igual que un usurero lo hace con sus tesoros más valiosos.
Tal vez porque sabía que las preguntas “y sí...” son una vía, principal pero no exclusiva, de hacer y pensar arquitectura.

VENTANEAR

Cuando la ventana se convierte en lugar, las fachadas empiezan a resolverse por si mismas. Entonces todo pasa a ser más fácil. La superficie y los huecos dejan de ser ornamento y se convierten en límite denso de la arquitectura.
No se emplean iguales horas de vida en otros umbrales de la casa. No se acarician las paredes con el mismo anhelo a pesar de ser límites equivalentes entre el mundo exterior y el interior. “Podría explotarse un archivo considerable de documentos literarios relativos a la poesía de la casa bajo el único signo de la lámpara que luce en la ventana... Por la luz de la casa lejana, la casa ve, vigila, espera... Es un ojo abierto a la noche” dice Bachelard.
Tiene mala prensa el adjetivo ventanero. Sin embargo cuando se asoma para mirar y ser mirada, cuando asume su papel contemplador, cuando la arquitectura se vuelve ventanera comienza a entenderse su relación con el mundo. 

DE RODILLAS

Ver a Eero Saarinen, agazapado ante su Gateway Arch, de 1966, trae a la memoria el extraordinario verso de  Vladimir Holan:“de los esbozos a la obra el camino se hace de rodillas”.

El tránsito de los esbozos a la obra se hace de rodillas como el que se infringe una penitencia dulce y costosa. Como el que venera algo más que el puro transito sino fines más altos.

El proceso completo de trabajo se exhibe sin pudor, ni cortapisas. La maqueta, casi final donde refugiarse; el modelo a una escala menor, miniatura tangible; el arco descolgado mostrando su sentido antifunicular y constructivo. Los esbozos, al fondo, historia y trazos del arco, su evolución y funcionamiento.

A sus pies el autor, artesano orgulloso, cazador ante su trofeo, posa feliz ante la fiera vencida.

MIRADA DE ARQUITECTO

El "Flatiron", mítico edificio de Daniel Burnham en un Nueva York aun no vertical, rascacielos esquinero de acero y sueños, es visto por unos ojos que interpretan su verticalidad en términos de relación entre marco y figura.

La imagen se extiende y alarga, tensa las esquinas como una escalera y da idea de un edificio gracilmente inclinado. Como si el fotógrafo reclamara para la construcción la voluntad de ser aun más alto y afilado.

La imagen fue tomada por Walter Gropius en 1928. El mismo año en que éste abandonaba la dirección de la Bauhaus. Con esa imagen, Gropius parece declarar que cuando un arquitecto toma una fotografía siempre expone dos objetos: el objeto retratado y los ojos del que dispara.

Esa imagen es quizá metáfora del compromiso de un tipo de vida con cada instante, y marca al arquitecto como alguien que da valor al mundo cuando lo mira, y no solo cuando lo construye.

DEJAR HUELLAS

Habitar es dejar huellas, dice Walter Benjamin. Las huellas de los habitantes en la arquitectura se muestran como restos de papeles pintados, sombras de muebles y marcas de la vida sobre medianeras. Por su parte, la arquitectura toca al habitante y deja rastro en él. Esas marcas son un acto de reciprocidad y circulan en doble dirección.
San Agustín habla del concepto de "pertenencia recíproca" entre la casa y el habitante. “La casa que en mi habita” dice el santo, contemplando la suya desde un huerto cercano.
Habitamos y somos habitados por la arquitectura. Pertenecemos a ella y tenemos sentido en cuanto que es receptáculo y presencia activa en nuestros actos. Nuestra vida da a la arquitectura, forma y sentido.
Sin embargo, esa pertenencia recíproca refleja una problemática: ¿A partir de que momento nos apropiamos de la arquitectura?, ¿Cuando colgamos el retrato de nuestros antepasados en sus paredes?, ¿Cuando se han ocupado todas las perchas de un armario?, ¿Cuando existe un conocimiento espía de las costumbres y ruidos vecinos? ¿Cuando se han pintado bellamente las paredes, acuchillado el suelo o colgado al gusto lámparas y cortinas?.
Y ¿Cuándo la arquitectura se apropia de nosotros?, ¿Cuando arroja la primera luz de otoño por sus ventanas?, ¿Cuando se ha abonado una letra bancaria?, ¿Cuándo subimos acaloradamente un mueble por sus escaleras?, ¿Cuando en ella hemos experimentado un amor exhausto, los temores de una espera o el tormento de un dolor?, ¿Cuando ha dejado que se acumularan los restos de nuestra historia en forma de billetes de transporte gastados, monedas de cobre y capuchones de bolígrafos secos por sus rincones inaccesibles?...

VENTAJAS DE LA DISTANCIA

La justa y simultánea distancia entre la paternidad y la orfandad, es la que cada proyecto necesita para su buen desarrollo. Saber involucrarse en su forma como si perteneciera a nuestro cuerpo y saber colocarnos a la distancia precisa para observarla, como al hijo del mal vecino. 

La imagen de esa distancia precisa es la que guarda Matisse con su trabajo, en su estudio, con su atizador para dibujar de lejos. Así, el dibujo fiero y capaz de lanzar dentelladas frías si uno se aproxima demasiado, no resulta tan peligroso. 

Distancia interpuesta como un domador. Distancia impuesta para renunciar a la habilidad engatusadora. Distancia necesaria para ver el conjunto. Distancia, porque a pesar del esfuerzo, el trabajo no pertenece del todo al autor. 

Mientras, el otro brazo intenta compensar el dolor de la lejanía, que se ceba en los riñones de un cuerpo ya maltrecho.

ARQUITECTURA EN NEGATIVO

La obras en negativo de Rachel Whiteread, tienen esa rara capacidad de evocación de las máscaras funerarias y los estudios de anatomía de hace un par de siglos.

El espacio en negativo de la arquitectura, solidificado y hecho visible, adquiere una extraña capacidad evocadora.
Espacio interior hecho fachada.

Llevado más lejos, esto en realidad hace pensar que por cada proyecto construido existe un espacio en negativo, no solo entendiendo éste como espacio físico, sino también el formado por los proyectos descartados para su realización. Existe un espacio invisible formado por lo que el proyecto pudo ser. No tanto como un cuento borgiano, en el que los universos se ramificasen en cada toma de decisión, sino una nube de errores y majaderías que lo delimitasen. Como un vaciado de sus posibilidades descartadas que funcionan como un molde invisible.

Parece existir un evidente parentesco entre el error, la estupidez y la obra finalmente construida. Por cada ecuación resuelta, por cada hipótesis verificada, por cada proyecto realizado, ¿cuántos son los caminos que no han llevado a ningún sitio?. Esos errores y esos caminos desdeñados persiguen la obra exitosa como sombras fieles hasta el fin de los tiempos.
Y son fecundas en cuanto encierran otros posibles desarrollos.

Así pues, el proyecto sería, simultáneamente, una presencia física y una nube de errores y desvíos en el proceso de gestación. De modo que la obra y su proceso permanecerían unidos siempre en un conjunto superior.

Bien sabe Rachel Whiteread y todo dedicado a algún acto creativo, que esos moldes invisibles, como nubes negras alrededor de la obra, tienen de productivo que suelen llegar a colisionar con otras y generar nuevas tormentas.

ERICH MENDELSOHN: FORMA Y VELOCIDAD

Cuentan que cuando Erich Mendelsohn vio que en “Espacio, tiempo y Arquitectura”, obra clave, referencia y testimonio de la recién parida modernidad, no aparecía ni siquiera su nombre, arrancó violentamente las páginas que establecían la relación entre Cubismo y la teoría de la Relatividad y se las envío a Einstein para que comprobara como se las gastaban los historiadores del arte. Einstein respondió al “desatino” de Giedion, diciendo que era fácil inventar cosas nuevas cuando uno se atrevía al absurdo, pero más difícil hacerlo y que fueran razonables. (1)

Tal vez Einstein se equivocara. El caso es que las relaciones entre relatividad y arquitectura estuvieron bien presentes entre las preocupaciones del mismo Mendelsohn a lo largo de su carrera.

Los comienzos de Mendelsohn como economista quizás le proporcionaran la rara habilidad para entender su oficio como un negocio rentable.  De hecho, ningún otro arquitecto de por aquel entonces logró ganar tanto dinero gracias a la modernidad, aunque todo sea dicho, su riqueza fue requisada por los nazis con la misma velocidad que eran capaces de mostrar los croquis de sus edificios.

Mendelsohn fue un arquitecto de fama, lo que le permitió recibir encargos jugosos e incluso edificar el único monumento verdaderamente moderno de su tiempo: La Einsteinturm. Ninguna otra obra dio cumplimiento a tantos “–ismos” juntos como esa torre dedicada a su amigo Einstein: Resumen del expresionismo y del futurismo, allí, sus máximos exegetas, Zevi y Pehn, valedores tanto del expresionismo como del organicismo, han visto los rescoldos y la culminación de los fuegos formales y la celeridad de toda la época.

Pero por encima de esa importante obra, es en sus dibujos, donde mejor se condensan los esfuerzos de su arquitectura: sobre bases curvadas, como si el planeta hubiese quedado pequeño gracias a una nueva concepción del vértigo horizontal, sus bocetos están cargados de líneas que se extienden al infinito, sin bordes y a punto de desvanecerse. Arquitectura como percibida desde un vehículo en una autopista.

Pocos arquitectos resumen tan magníficamente la exigencia de dar forma a una época y sentir el tiempo en que se proyecta como parte trascendente del material de trabajo del arquitecto.

(1)  Mendelsohn, Leonard Hill, Londres, 1956, citado en GEORGIADIS, Sokratis, Sigfried Giedion, an Intellectual Biography, Edimburgh University Press, Edimburgo, 1993, pp. 124-125 ahora en COLOMINA, Beatriz, Doble Exposición, Akal, Madrid, 2006, pp. 17

EN DEFENSA DE LA INTUICIÓN

En arquitectura, la intuición anda de capa caída. Si de los convincentes métodos de análisis, “diagramación” y “parametrización” parecen hoy deducirse irremediablemente las formas arquitectónicas, la vieja intuición parece no servir ya, más que para las apuestas deportivas, algún famoso premio mundial de arquitectura, y otros juegos de azar no más seguros.

No conserva la intuición, ni siquiera el prestigio de su prima lejana, la inspiración. Si la imagen de las inspiración es el sutil aliento de las musas, jóvenes y aéreas, la imagen de la intuición es más bien una vieja, sabia y achacosa, que murmura, pesada, consejos oscuros.

Pero la intuición, no es un juvenil aliento que llega desde parajes lejanos, sino más bien un cierto mirar interior preñado de recuerdos, que adelanta razones futuras desde un lugar íntimo y profundo.

La intuición es la primera fuente de confrontación, el primer lugar para el establecimiento de diálogo con el proyecto interior, y la primera posibilidad de contraste de esas primeras imágenes, interiores e incompletas, que el proyectar trata de hacer congruentes y visibles.

La intuición de la arquitectura adivina en base a experiencias previas, caminos posibles, vías muertas, soluciones latentes y nuevas razones por venir.

Que duda cabe que poner en valor la intuición no significa dejarse embaucar por ella, ni seguirla ciegamente. La intuición, por vieja y resabiada, es también maniática y viciosa, y debe revitalizarse y cultivarse. Tomar conciencia de su potencialidad como herramienta, favorecerla y escucharla, produce frutos innegables. Sus resultados siguen siendo su perpetua defensa.

APILAR

El principio universal de los juegos de construcción se haya presente en el hacer de la alegre y dinámica estrategia del apilar.
Richard Serra, aquí, ofrece de manera antológica un conjunto de bloques de acero en el límite del equilibrio, precisamente antes de que la breve construcción se desmorone. En esos bloques, es posible ver un acto que habita en el “reino de lo transitivo”. Esta imagen es una muestra de dinamismo, no es estática, no se exhibe como materialidad sino como acto lúdico. Y es precisamente la coincidencia con los juegos infantiles de piezas, sus límites físicos de equilibrio, y el ver en la obra un acto extendido en el tiempo, lo que hace que podamos considerar el apilar como el acto básico y fundacional de la construcción.
El apilar, frente a sistemas complejos donde las piezas se traban entre sí, no busca la estabilidad per se, sino algo de otro orden que confía el resultado a la simple gravedad, la forma y la destreza del colocador. El resultado del apilar narra un proceso en el que siempre hay piezas de base y de remate, y no necesariamente por su forma, sino simplemente, por el orden en que han sido colocadas.
Por otro lado, apilar, pila y pilar comparten raíces no solo etimológicas. En todas ellas, un hilo vertical las recorre hasta un centro invisible que las mantiene pegadas al suelo. Por ello el apilar es la esencia constitutiva del arquetipo de la torre.
Por cierto, ¿Cuántas piezas podrían haberse colocado en la obra de Serra antes de percibir esta estrategia?, ¿Hubiese bastado con un par de ellas?, ¿Acaso diez?.
Para mostrarse, el acto de apilar se recrea con gusto en sus propios límites. Tras ellos, se escabulle bajo escombros y desorden, aunque tal vez solo para empezar el juego de nuevas y llegar más alto.

TRABAJOS MENORES

Es hermoso ver a Siza ocupando el tronco de un árbol generacional de arquitectos sin parentescos de sangre, pero con lazos aun más sólidos, por voluntarios y recíprocos. Discípulo de Távora y maestro de Souto de Moura, se trata de algo semejante a la producción y el aprendizaje de la arquitectura del gótico. Cada maestro heredaba una obra ya comenzada y su obligación era doble, de continuidad pero también de responsabilidad hacia el porvenir.

En esa cadena, los insignificantes trabajos menores, son una necesidad donde mostrar el talento, no una opción. Si aquí por ejemplo, una escalera para dar acceso a una casa dividida repentinamente en dos propiedades, parece poca cosa, la oportunidad de introducir una puerta a mitad de camino; una puerta para esa recién nacida casa en el piso superior, refleja, tal vez, algo de la grandeza de saberse en un mundo donde todo trabajo cuenta.

Por esa puerta-escalera casi despreciable, Álvaro Siza no es conocido, seguramente porque es una de sus obras menos reseñadas y pequeñas, pero como los antiguos maestros canteros en la talla de aquellos capiteles góticos, en sus monstruos y gárgolas amenazantes, Siza, sabe, que es precisamente en lo que no cuenta para nadie más que para uno mismo, donde se esconde el diferencial talento del maestro.

Y por tanto los éxitos de los discípulos son propios.

No conozco otro arquitecto con dos Pritzker.

PACIENCIA

Todas las obras completas, ocultan, entre sus logros, vacíos elocuentes. Ciertos vacíos temporales, sin obra, sin producción y sin resultados tangibles, marcan la trayectoria de un arquitecto tanto o más que lo construido. Como los anillos acumulados de un árbol seccionado, esos vacíos, como inviernos, estructuran y endurecen el tronco y permiten su crecimiento futuro. 

Tan importante para esa panorámica de la obra de un arquitecto, es lo no hecho. Y es en lo no hecho donde se oculta la esencia de sus intereses y la concentración de sus energías hacia su posterior obra.

Esos periodos son ejercicios de fe y paciencia, en uno mismo pero sobre todo en la Arquitectura. Velar la Arquitectura en esos periodos, tal vez sirva para luego no precipitar las formas, ni las ideas, ni los trabajos. Lo cual es mucho presumir. Pero sobre todo esos periodos son exámenes para no claudicar. Mirad los años en que el prolífico Wrigth o Le Corbusier, no tuvieron trabajo, o Gropius, o Kahn, o Mies... Esos intervalos, resultaron, sin duda, más provechosos, - bien ideológicamente, bien para la construcción de sus mitos, o bien como simple carrerilla o trampolín-, que otros plagados de obras quizás prescindibles. “La estrategia de no convertirse en un paranoico por el hecho de no tener trabajo, y ser capaz de continuar investigando en tu profesión y aprendiendo, es la verdadera estrategia de supervivencia. Si hacemos memoria -hablar de la biografía de los demás es más fácil que hablar de la tuya- arquitectos magníficos, como Coderch, o el mismo de la Sota, hacían un edificio cada cinco años. Esto se dice muy fácil, pero, cuando te toca a ti, es otra historia.”

EL INTIMO SENTIDO DE LO VERTICAL

Bachelard, dijo hace tiempo, que los rascacielos no tienen sótanos.

Seguramente porque para él, toda casa esta organizada en una topogénesis esencial de tres plantas.

La casa es el resultado de dos tensiones extremas que sostienen su ser íntimo: el desván y el sótano. La guardilla, como espacio nacido de la protección del habitante, ligado al tejado y a su construcción, es la imagen de lo vertical. Por su parte, el sótano es el ser oscuro y telúrico de la casa. Y por ello, “la escalera que va al sótano, baja siempre. Es el descenso lo que se conserva en los recuerdos, el descenso lo que caracteriza su onirismo”.

Hace 40 años, el polémico pero posmoderno, Alessandro Mendini planteó como monumento a la casa, no una casa, como correspondería en realidad a esas casas que la historia ha convertido en monumentos, sino dos escaleras nacidas desde una estancia, (que representó como una simple silla). Lo de Mendini era monumento a la casa y, desde luego, a Bachelard.

La duplicidad de escaleras es necesaria. Una escalera al cielo del desván. La otra, al lugar de lo enterrado, al sótano. Aun siendo la misma, no puede serlo su representación.

Resumiendo a ambos, podría decirse que el ser íntimo de la casa se concentra en los dos sentidos de una escalera.

PEGAMENTO ARQUITECTÓNICO

Puestos a comunicar dos puntos a diferente cota, uno de los mayores inventos de arquitectura es el ascensor. A él debemos Chicago, Benidorm y la arquitectura vertical.

El invento real del ascensor no está en la consabida capacidad de esas cajas para pasar de una planta a otra, sino en evitar que una vez que se cortan los cables que las sostienen, no se precipiten al vacío de modo imparable. Es en la magia de un sistema de frenado donde se encuentra el nacimiento real del ascensor, y así se encargó de mostrarlo su inventor, Elisha Otis, hacha en mano, a los transeúntes de las ferias de inventos de mediados del siglo XIX.

Sobre el ascensor, Koolhaas ha puesto de manifiesto que se trata del pegamento arquitectónico por antonomasia. El ascensor eliminaba la necesidad de relación entre plantas. “El ascensor genera la primera estética basada en la ausencia de articulación”. Si bien la transición entre puntos separados en el espacio siempre fue sentida por el arquitecto como un hecho ineludible, y disponía para ello de costosos mecanismos formales, el ascensor dilapidaba esa necesidad. ¿Acaso era posible soñar una transición entre espacios separados cientos de metros en altura?. Aunque enfocado por el lado positivo, eso hizo posible poder colocar una piscina en la planta veintidós, un restaurante en la doce y unos apartamentos el la cincuenta. Es decir, la torre. Y la palabra `colocar´ es la correcta.

El ascensor desplaza en vertical y en el tiempo, de un modo semejante a como, en horizontal, lo hace el transporte suburbano. Todo ascensor es una caja de sorpresas. Y como tales, en ellos encontramos siempre algo inesperado: un vecino, un vaho, una conversación meteorológica o el espacio siempre pequeño para un mueble.

Aunque entonces, disimuladamente, siempre sale la escalera a nuestro auxilio.

ESCALERAS PARA SUBIR

Al igual que en esa otra de Jacob, algunas escaleras son un camino sin retorno.

En una colina artificial, y sin embargo necesaria para el cementerio de Estocolmo, Asplund y Lewerentz,  imaginaron ya desde el concurso de 1914, unas simples escaleras para subir a un lugar donde meditar.

El ascenso, puesto que indudablemente se trata de una escalera solo para subir, es de una pendiente tan variable como la misma colina. Las escaleras se adaptan a la decreciente inclinación de la loma, (aunque tal vez sea al contrario, ¿no es la colina la que toma la forma de las escaleras?). Los tramos de peldaños se hunden ligeramente entre la hierba y apartan la mirada lateral del resto del cementerio. Escalera sin barandillas, ni detalles. Nada distrae de que arriba nos espera una plataforma rodeada de árboles y apenas unos asientos.

Esa escalera, está dispuesta para enseñar a quien interese, varias cosas elementales: al principio, su fuerte pendiente acelera el pulso y fuerza el resuello, pero a medida que se conquista, los peldaños se apaciguan, la altura de la tabica disminuye, el paso y la respiración se atemperan, y se logra la precisa calma antes de llegar entre los árboles y el recogimiento de esa plataforma .

La segunda cosa lograda es mostrar, durante el ascenso, el cielo en la tangencia de esa loma. Como una precisa vista diagonal.

Esas dos cuestiones elementales, acelerar o calmar el pulso del habitante, e inventar una mirada, son los objetivos más básicos de una escalera y no los consabidos de comunicar dos puntos a diferente cota.

ESCALERAS PARA BAJAR

La escalera de Miguel Ángel en la Biblioteca Laurenciana es de un tamaño importante. Tanto, que apenas cabe dentro del vestíbulo.

Esta obviedad y la escalera, bien conocidas ambas y pertenecientes a ese incierto repertorio de imágenes y comentarios de la cultura universal, (que tan poco tienen de universal), sostienen a lo largo de los siglos, gracias, una a su repetición, y otra, a la incertidumbre de su forma, una fuente permanente de preguntas sobre su sentido.

Sin entrar en el propio vestíbulo y su musculatura, - que ya, de por si, merece un comentario, algunos libros y un par de cientos de tesis doctorales-, los problemas de volumen, de dimensiones y lenguaje son de una fuerza tal, que justifican el conjunto como algo inagotable.

Pocos ejemplos hay mejores que esta escalera para comprender que, en arquitectura y a pesar de la evidente paradoja, hay escaleras para subir y escaleras para bajar.

Esta escalera se derrama como una cascada hacia el que intenta disfrutarla por el eje. Casi infranqueable, los peldaños se vierten desde la larguísima sala de la Biblioteca y desbordan el vestíbulo arrasando con aquel valiente que intente ascender al conocimiento de la sala. Subir ese tramo central es como nadar contracorriente por un río espeso de lava fría, sabia y pesada.

Esta sensación no es lograda en exclusiva por la mera forma de los peldaños, con sus bucles y revoltijos, también lo es por medio de la geometría. Que el tramo central posea un peldaño más que los laterales, uno nueve y los laterales diez, aumenta la pendiente y fuerza el paso para que así sea percibido.

Sin embargo ese peldaño de más produce un problema añadido en las barandas de separación entre los tramos. Dos escaleras en paralelo con diferente pendiente son una dificultad en el pasamanos. Esa separación debe correr paralela al tramo protagonista, como de hecho sucede con el tramo central, lo que refuerza de nuevo la sensación de torrente de piedra. Parece claro que la desidia o el olvido de Miguel Ángel, o los cambios de criterio de Ammanati en la ejecución de la obra, no justifican estos desacuerdos entre el número de peldaños entre los tramos.

Bajo un lenguaje que hoy resulta incomprensible para la mayoría, los problemas de proporción de los objetos en relación al cuerpo, de paso y de tacto, de escala y de orden visual, permanecen a los pies de esa escalera que Miguel Ángel tardó en ejecutar solo 40 años.

HEJDUK: ÁNGELES Y DEMONIOS

De John Hejduk, suele hacerse una historia tan apasionada como irreal. Parte de la culpa es suya. Para trazar someramente su perfil no debieran dejarse al menos tres elementos clave en su hacer como arquitecto: su pertenencia al grupo de los “Five architects” allá por los años en que ser grupo significaba algo. Una trayectoria docente vinculada a la Cooper Unión que de tan imbricada, apenas es posible diferenciar entre la ideología de la universidad o la suya propia. Y por último, y quizás la más intangible pero más trascendente, su escasa obra pero su enorme y secreta influencia.

De todos los “Five”, el más poeta era, sin duda, Hejduk. Eso le ha supuesto, con el tiempo, convertirse en el más influyente, - muy a pesar de Eisenman-. En su trayectoria como arquitecto, el inicial rigor matemático se desliza pronto hacia un personal sentido de lo colectivo. Del descubrimiento del muro como hecho trascendente y plagado de significados, emana con el tiempo, una larga lista de personajes de arquitectura, picudos, afilados y extraños, que resumen bien toda su poética. Una arquitectura de máscaras y carnaval, y más tarde de martirologio y de ángeles custodios.

El específico sentido de lo colectivo hace de Hejduk el más medieval de los arquitectos de la modernidad. Y esto debe entenderse en todos sus sentidos. Incluyendo el iconológico. Sobre Hejduk han escrito las personalidades más influyentes de la arquitectura de su tiempo y sin embargo parece que no se ha dicho apenas nada que llegue hasta su médula. Sobre la superficie de su producción patinan los comentarios críticos como si estuviese protegido bajo una coraza de grasa y bronce.

Puede comprenderse con facilidad que ser un arquitecto de peso sin apenas obra, solo puede conseguirse gracias al dibujo. Todos los suyos pertenecen a los límites de la disciplina, a punto de convertirse en los documentos de un entomólogo o de un escenógrafo. Dibujos peludos de naturalista aficionado a descubrir seres mágicos.

Pensar hoy en Hejduk es pensar una arquitectura como huella y eco del hombre: arquitectura con ojos, brazos y piernas en sabia hibridación con los arquetipos del laberinto, la puerta y la cubierta... Como profecías, sus trazos se han desperdigado por el mundo y una pléyade de admiradores o discípulos aun hoy tratan de erigirlos como monumentos a la poesía.

Otros le rinden culto privado en secretos altares donde crecen, bajo cientos de capas de dibujo, seres como paraguas, teatrales y sostenibles como ofrenda a su recuerdo.

EXTERIORES

Cuenta Jua nNavarro Baldeweg que al mostrar su “Estudio Rojo”, Henry Matisse fue duramente reprochado sobre su radical falta de veracidad. Sabemos que su estudio desde luego no era ni mucho menos de ese fantástico rojo cadmio que aparecía en el cuadro de 1911.
Sin embargo ese color era necesario. El estudio de Henri Matisse daba a un querido jardín de un verde inenarrable, y la manera de incorporarlo, de representarlo verazmente, era mediante el uso de su color complementario. El rojo que teñía la habitación hablaba de lo invisible pero de un modo tan pleno, que se hace imposible hoy no pensar en él y sus cambios de estación y sus flores y su luz.
Los cuadros de su estudio, como colecciones miniaturizadas y festivas se vuelven objetos secundarios de ese color rojo. Porque el verdadero tema de ese cuadro es un paisaje del que solo queda un rastro descuidado en un florero sobre la mesa. Y en ese rojo inolvidable. Si hubiese de explicar a alguien lo que significa el contexto en arquitectura, sin rebajas ni erudiciones oscuras, difícilmente podría encontrarse una explicación y una sensibilidad mejor que de la de Matisse y ese jardín invisible para explicarlo.

LOS RUIDOS DE LA CIUDAD

La orquesta “intonarumori” (entonaruidos) de Luigi Russolo y Ugo Piatti, producen el mismo pasmo que los inventos voladores de Leonardo, las primeras bicicletas, o las cometas de Alexander Graham Bell.

Los dos músicos, ante esas cajas parlantes capaces de generar una música que nadie estaba preparado para oír hace casi cien años, se asemejan a dos artilleros capaces de lanzar al mundo silbidos, gorgoteos, zumbidos, crepitaciones y estruendos inauditos.

La forma de esos objetos les da la apariencia de funcionar de un modo reversible. Son como bocas y antenas, capaces de emitir y recibir. En principio nada que ver con el mundo de la música como era entendida por entonces, y menos aun con la arquitectura.

Sin embargo aquello era una orquesta en toda regla, y por si fuera poco una orquesta de arquitectura. Los ruidos emitidos por esas cajas son los ruidos de las cañerías, de los desagües, son los zumbidos del tráfico y de los automóviles, las voces apagadas tras las paredes. Son los ruidos de una ciudad. Son los murmullos de la arquitectura.

También ésta tiene perfumistas de sus sonidos.

Gusta pensar a uno que eso es prueba de que, tanto en el pasado como en el futuro, con o sin arquitectos, la Ciudad y la Arquitectura seguirán teniendo amantes.

ACOGER LA MIRADA

En ocasiones, ser arquitecto consiste tan solo en saber, antes de que ocurra, que alguien ha perdido a un ser querido. Saber que después del trágico suceso, a duras penas habrá logrado llamar a familiares y amigos, avisando cómo se iban a organizar las exequias. Tal vez una esquela en un periódico. Saber que el difunto será trasladado al cementerio y un funeral amable tratará de brindar algo de consuelo a la familia.

Saber que el familiar más próximo, sentado ya sobre un banco primitivo e inocente cerca del difunto, ha pasado la noche en vela. Saber que apenas puede pensar nada con claridad. Que apenas puede dar sentido a las palabras que escucha desde el altar. Su mirada vaga. A sus pies, encuentra una filigrana, como una alfombra de piedra, delicada y sorprendentemente tallada. Su mirada perdida se detiene por un instante sobre esos arabescos. El solado de la capilla no tiene semejante grado de detalle en ningún otro punto.

Todo tiene algo de reconfortante. Y todo habrá cambiado.

Lo substancial no es tanto el detalle de esa alfombra, como saber que la arquitectura tiene la capacidad que devolver la mirada transformada. Al recogerse sobre sí, la mirada se impregna de algo parecido al consuelo humilde que las cosas y la arquitectura pueden brindar. A su vuelta, la mirada ha cambiado. Todo habrá cambiado.

Esa pequeña alfombra de piedra , igual que los bancos, la capilla y el cementerio, es el trabajo de Erik Gunnard Asplund en el cementerio de Estocolmo.

Su grandeza como arquitecto es haber soñado una y mil veces esa escena, haberla anticipado y luego haber logrado darle forma de arquitectura: escenario adecuado y pertinente a la vida de los hombres.

MIRALLES, EN EL FUTURO

ESTAFADORES

Está aun por escribir una historia verídica de las estafas de la arquitectura universal. Una historia abundante y contraria a las costumbres de la crítica y en la que la modernidad ocuparía buena parte del copioso volumen.

En tan fabulosa edición, de seguro debieran aparecer egregios personajes entre los que la figura de Jean-Jacques Lequeu (1757-1826) sería una de las más prominentes.

El conjunto de los dibujos atribuidos a Lequeu son un muestrario de ocurrencias, pornografía, charadas, obviedades y trabajos de parvulario beaux artiano, de tan diferente factura que apenas es posible imaginar como un intelectual medianamente solvente, y menos Kaufmann, pudo colocarlo al lado de una lista encabezada por Boullée y Ledoux sin una criba seria de su trabajo. (A no ser porque desde el punto de vista editorial resulta siempre más fácil titular libros con tríos que con duetos).

Si a Kauffman no le resultaba  evidente que “LC” y “Lequeu” compartían maravillosas afinidades como nombre de guerra, al menos el autorretrato de Lequeu con bombín, amén de su evidente anacronismo, también parecía la malsana burla al mismo personaje y motivo de sospecha extensivo al resto de su obra. Por si no fuese poco, bajo ese bombín se dibujaba a alguien desquiciado y vociferante.

La mascarada, puesta en escena por un círculo cercano a los surrealistas y al dadaísmo, era fruto de la palpable animadversión de Duchamp y sus compinches por Le Corbusier.

El conjunto de los dibujos de Lequeu, que permaneció durante mucho tiempo en el infierno de la Biblioteca Nacional Francesa, es hoy accesible para comprobar su notable falta de unidad. La sombras de la sospecha son alargadas y el divertimento de averiguar el verdadero padre de algunas está aun pendiente.

No obstante la calidad de dibujante del Lequeu real ha dejado combinaciones imaginativas cercanas al collage moderno, con fantasías y delirios propios de lo mejor del surrealismo.

Es creo del surrealismo y no de la arquitectura moderna, de quien si podría considerarse, con razón, un verdadero visionario.

UNA SILLA ES UNA SILLA ES UNA SILLA

En 1965 Joseph Kosuth plantó en el MOMA de Nueva York su obra, “tres sillas”, copiando impunemente una idea de Magritte de sólo 35 años antes: su célebre “Esto no es una pipa”.

Donald Judd, tras ver esa sucesión de sillas, solo logró balbucear:“una silla existe en cuanto silla. Y la idea de una silla no es una silla. Una buena silla es solo una buena silla”, declaración que roza lo más insondable de la filosofía, la poesía pura a lo Gertrude Stein, o la constatación de una obviedad al estilo de la más pobre crónica deportiva. El caso es que una buena silla, no por serlo, era una obra de arte digna de estar en un museo. Y puede que en realidad ese fuese el mensaje más profundo de la tautología de Judd. Por lo demás, la silla en cuestión era, muy a propósito, de lo más vulgar.

Foucault, - y conste que no se cita con ostentación- ha escrito lúcido y claro sobre aquella obra de Magritte bien parecida a ésta que, por cierto, si que es hermosa. No obstante bajo ambas se esconde una de las cuestiones más delicadas y particulares de la música, la pintura, o la arquitectura y para nosotros, el meollo del asunto. Para todas ellas, la distancia entre la representación y las cosas es no sólo una postura ante el mundo, sino un hecho inevitable. Esa distancia inconmensurable es la distancia de la música real frente a ese baile de hormigas sobre el pentagrama, o la de la arquitectura construida frente a sus meras líneas sobre el papel. Que esa distancia se sienta lejana o ínfima es una declaración estética y por tanto una forma de ejercer las respectivas profesiones.

De hecho, y visto desde ese punto de vista, la declaración de Judd ponía de manifiesto que ninguna de ellas era una silla: ni la imagen, por ser sólo una fotografía; ni su definición, por ser posibles sillas fuera de ella; ni siquiera el objeto real, por haber sido declarada obra de arte y por tanto inútil para sentarse a riesgo de ser echado a patadas del museo.

Por cierto, a esas sillas de Joseph Kosuth quizás aun les faltaba esa cuarta silla, la silla dibujada: la de los planos de la silla proyectada. O dado lo vulgar del objeto, los dibujos para su patente.

ESCENARIOS COTIDIANOS

“Lucien vio el Palacio en toda su primitiva belleza. La columnata se le apareció en su esbeltez, juventud y frescor. El alojamiento de San Luis reapareció tal como había sido, y pudo admirar sus babilónicas proporciones y sus fantasías orientales. Aceptó aquella visión sublime como un poético adiós de la creación civilizadora. Mientras hacía sus preparativos para morir, se preguntaba como podía existir aquella maravilla desconocida en París.”

¿Qué pretendía Balzac en sus Esplendores y miserias de las cortesanas haciendo que Lucien de Rubempré se quitara la vida justo después de contemplar hermosos detalles arquitectónicos?. Tal vez hablar de la incapacidad salvífica de la arquitectura. Quizá solo fuera el marco que permitía “un poético adiós”. Tal vez nada.
La arquitectura se brinda con la ligereza del que contempla cualquier otra cosa. Con la planeidad del resto de las imágenes del mundo. La arquitectura pertenece al “fondo” cotidiano y no llega a ser “figura” más que para arquitectos y turistas. Sin embargo es el escenario cierto de la vida. Un telón que amplifica las vivencias, hace posible la memoria y vigoriza los actores del mundo. Sus habitantes. Como un traje cósmico que nos retrata, nos protege y nos preserva del olvido.
Espejo, abrigo y memorial. He ahí sus símbolos más profundos.

SOBRE EL INSTANTE EN QUE LLEGAN LAS IMÁGENES AL PROYECTAR

Llevamos la cabeza constelada de imágenes. Esas imágenes nos persiguen, algunas con una energía floja que se diluye y desaparece; otras fuertes que perviven y calan como manchas de aceite sobre papel.

Las imágenes afloran cuando se tiene entre manos un proyecto, entonces se enlazan y brotan como hojas frescas tras el invierno. El recuerdo las transforma y la memoria las enlaza, misteriosamente, en el acto de proyectar.

Pero solo se consolidan cuando la inteligencia ha tratado de desentrañar el problema; cuando los ojos han hecho el esfuerzo de mirar como in-fluyen las formas, los programas y las costumbres sobre el lugar; cuando el conocimiento de las circunstancias que lo rodean, se ha hecho un hueco propio que se hace necesario llenar con arquitectura.

Proyectar por medio de un recorrido deductivo directo es útil, pero incierto y tortuoso, según Ludovico Quaroni. Por tanto la llegada a él de las imágenes debe ser agitadora: a salto de mata. En realidad, no es un método de proyectar para darlas cabida lo que exige cada proyecto, sino una respuesta a su propio “estar en el mundo”.

El proyecto no grita por buscar hermandades, ni familias poderosas, ni herencias, ni estilos, ni métodos, ni mucho menos imágenes. Eso son las búsquedas cobardes del autor de turno. El proyecto solo grita por nacer. Como gritan los niños al venir al mundo. Buscando llenar sus pulmones del aire puro de la vida auténtica.

GIBELLINA

Gibellina fue destruida por un terremoto hace ya más de cuarenta años. Cientos de almas fueron sepultadas bajo los escombros. Los supervivientes se trasladaron, forzados, a un nuevo asentamiento. Aunque durante décadas permaneció casi inhabitado.
En la nueva Gibellina, que no fue nunca una ciudad amada, el arte trató de ser uno de los elementos para la superación de la tragedia. Como un exorcismo, se convocaron a los más importantes artistas italianos en un lugar en apariencia inhóspito, - como todos los asentamientos en segundas nupcias con el lugar-. Se produjo un realojo atípico, donde las esculturas y los edificios convivían con el objetivo de convertirse en un foco de atracción turística y así ser capaces de reactivar la economía del maltrecho pueblo. El alcalde Ludovico Corrao logró a duras penas convencer a la población y a los artistas de semejante aventura. Y a la mafia.

En los restos de la antigua Gibellina, Alberto Burri fue capaz de conformar una escultura en el paisaje de una belleza sobrecogedora. En esa ruina rehabilitada, moles de hormigón recrean las antiguas edificaciones y manzanas, dejando libres las calles con su pendiente y dimensión primigenia. Recorrerlas es recorrer las tripas de un fabuloso cadáver momificado. Una Pompella invertida. Las dimensiones de esas islas de hormigón, donde bajar la altura de la vista permite recrear las antiguas calles y su vida de pueblo, es una experiencia de arquitectura de primer orden para reflexionar sobre el valor del horizonte, de la continuidad y de la ruina. La influencia en obras como el parque en recuerdo al holocausto judío en Berlín, de Peter Eisenman no es solo tangible, sino podía decirse que la obra de Eisemann es en realidad un doble homenaje: tanto a la tragedia judía, como al Cretto de Burri.

Hoy la nueva Gibellina está a punto de resucitar. Los visitantes y el turismo olvidado están volviendo a un lugar que permaneció abandonado durante décadas pero donde la población joven, lejos ya de la tradición agraria, está encontrando allí nuevas oportunidades. De este experimento aun hoy resultan subversivas dos cuestiones: Por un lado la confianza en el arte como herramienta para formar ciudades. Por otro lado, su optimismo encubierto.