UNA SILLA ES UNA SILLA ES UNA SILLA

En 1965 Joseph Kosuth plantó en el MOMA de Nueva York su obra, “tres sillas”, copiando impunemente una idea de Magritte de sólo 35 años antes: su célebre “Esto no es una pipa”.

Donald Judd, tras ver esa sucesión de sillas, solo logró balbucear:“una silla existe en cuanto silla. Y la idea de una silla no es una silla. Una buena silla es solo una buena silla”, declaración que roza lo más insondable de la filosofía, la poesía pura a lo Gertrude Stein, o la constatación de una obviedad al estilo de la más pobre crónica deportiva. El caso es que una buena silla, no por serlo, era una obra de arte digna de estar en un museo. Y puede que en realidad ese fuese el mensaje más profundo de la tautología de Judd. Por lo demás, la silla en cuestión era, muy a propósito, de lo más vulgar.

Foucault, - y conste que no se cita con ostentación- ha escrito lúcido y claro sobre aquella obra de Magritte bien parecida a ésta que, por cierto, si que es hermosa. No obstante bajo ambas se esconde una de las cuestiones más delicadas y particulares de la música, la pintura, o la arquitectura y para nosotros, el meollo del asunto. Para todas ellas, la distancia entre la representación y las cosas es no sólo una postura ante el mundo, sino un hecho inevitable. Esa distancia inconmensurable es la distancia de la música real frente a ese baile de hormigas sobre el pentagrama, o la de la arquitectura construida frente a sus meras líneas sobre el papel. Que esa distancia se sienta lejana o ínfima es una declaración estética y por tanto una forma de ejercer las respectivas profesiones.

De hecho, y visto desde ese punto de vista, la declaración de Judd ponía de manifiesto que ninguna de ellas era una silla: ni la imagen, por ser sólo una fotografía; ni su definición, por ser posibles sillas fuera de ella; ni siquiera el objeto real, por haber sido declarada obra de arte y por tanto inútil para sentarse a riesgo de ser echado a patadas del museo.

Por cierto, a esas sillas de Joseph Kosuth quizás aun les faltaba esa cuarta silla, la silla dibujada: la de los planos de la silla proyectada. O dado lo vulgar del objeto, los dibujos para su patente.

ESCENARIOS COTIDIANOS

“Lucien vio el Palacio en toda su primitiva belleza. La columnata se le apareció en su esbeltez, juventud y frescor. El alojamiento de San Luis reapareció tal como había sido, y pudo admirar sus babilónicas proporciones y sus fantasías orientales. Aceptó aquella visión sublime como un poético adiós de la creación civilizadora. Mientras hacía sus preparativos para morir, se preguntaba como podía existir aquella maravilla desconocida en París.”

¿Qué pretendía Balzac en sus Esplendores y miserias de las cortesanas haciendo que Lucien de Rubempré se quitara la vida justo después de contemplar hermosos detalles arquitectónicos?. Tal vez hablar de la incapacidad salvífica de la arquitectura. Quizá solo fuera el marco que permitía “un poético adiós”. Tal vez nada.
La arquitectura se brinda con la ligereza del que contempla cualquier otra cosa. Con la planeidad del resto de las imágenes del mundo. La arquitectura pertenece al “fondo” cotidiano y no llega a ser “figura” más que para arquitectos y turistas. Sin embargo es el escenario cierto de la vida. Un telón que amplifica las vivencias, hace posible la memoria y vigoriza los actores del mundo. Sus habitantes. Como un traje cósmico que nos retrata, nos protege y nos preserva del olvido.
Espejo, abrigo y memorial. He ahí sus símbolos más profundos.

SOBRE EL INSTANTE EN QUE LLEGAN LAS IMÁGENES AL PROYECTAR

Llevamos la cabeza constelada de imágenes. Esas imágenes nos persiguen, algunas con una energía floja que se diluye y desaparece; otras fuertes que perviven y calan como manchas de aceite sobre papel.

Las imágenes afloran cuando se tiene entre manos un proyecto, entonces se enlazan y brotan como hojas frescas tras el invierno. El recuerdo las transforma y la memoria las enlaza, misteriosamente, en el acto de proyectar.

Pero solo se consolidan cuando la inteligencia ha tratado de desentrañar el problema; cuando los ojos han hecho el esfuerzo de mirar como in-fluyen las formas, los programas y las costumbres sobre el lugar; cuando el conocimiento de las circunstancias que lo rodean, se ha hecho un hueco propio que se hace necesario llenar con arquitectura.

Proyectar por medio de un recorrido deductivo directo es útil, pero incierto y tortuoso, según Ludovico Quaroni. Por tanto la llegada a él de las imágenes debe ser agitadora: a salto de mata. En realidad, no es un método de proyectar para darlas cabida lo que exige cada proyecto, sino una respuesta a su propio “estar en el mundo”.

El proyecto no grita por buscar hermandades, ni familias poderosas, ni herencias, ni estilos, ni métodos, ni mucho menos imágenes. Eso son las búsquedas cobardes del autor de turno. El proyecto solo grita por nacer. Como gritan los niños al venir al mundo. Buscando llenar sus pulmones del aire puro de la vida auténtica.

GIBELLINA

Gibellina fue destruida por un terremoto hace ya más de cuarenta años. Cientos de almas fueron sepultadas bajo los escombros. Los supervivientes se trasladaron, forzados, a un nuevo asentamiento. Aunque durante décadas permaneció casi inhabitado.
En la nueva Gibellina, que no fue nunca una ciudad amada, el arte trató de ser uno de los elementos para la superación de la tragedia. Como un exorcismo, se convocaron a los más importantes artistas italianos en un lugar en apariencia inhóspito, - como todos los asentamientos en segundas nupcias con el lugar-. Se produjo un realojo atípico, donde las esculturas y los edificios convivían con el objetivo de convertirse en un foco de atracción turística y así ser capaces de reactivar la economía del maltrecho pueblo. El alcalde Ludovico Corrao logró a duras penas convencer a la población y a los artistas de semejante aventura. Y a la mafia.

En los restos de la antigua Gibellina, Alberto Burri fue capaz de conformar una escultura en el paisaje de una belleza sobrecogedora. En esa ruina rehabilitada, moles de hormigón recrean las antiguas edificaciones y manzanas, dejando libres las calles con su pendiente y dimensión primigenia. Recorrerlas es recorrer las tripas de un fabuloso cadáver momificado. Una Pompella invertida. Las dimensiones de esas islas de hormigón, donde bajar la altura de la vista permite recrear las antiguas calles y su vida de pueblo, es una experiencia de arquitectura de primer orden para reflexionar sobre el valor del horizonte, de la continuidad y de la ruina. La influencia en obras como el parque en recuerdo al holocausto judío en Berlín, de Peter Eisenman no es solo tangible, sino podía decirse que la obra de Eisemann es en realidad un doble homenaje: tanto a la tragedia judía, como al Cretto de Burri.

Hoy la nueva Gibellina está a punto de resucitar. Los visitantes y el turismo olvidado están volviendo a un lugar que permaneció abandonado durante décadas pero donde la población joven, lejos ya de la tradición agraria, está encontrando allí nuevas oportunidades. De este experimento aun hoy resultan subversivas dos cuestiones: Por un lado la confianza en el arte como herramienta para formar ciudades. Por otro lado, su optimismo encubierto.

LA CASA INOLVIDABLE

“Sin duda las casas sucesivas donde hemos habitado más tarde han trivializado nuestros gestos. Pero nos sorprende mucho, si entramos en la antigua casa, tras décadas de odisea, el ver que los gestos más finos, los gestos primeros son súbitamente vivos, siempre perfectos. En suma, la casa natal ha inscrito en nosotros la jerarquía de las diversas funciones de habitar. Somos el diagrama de las funciones de habitar esa casa y todas las demás casas no son más que variaciones de un tema fundamental. La palabra hábito es una palabra demasiado gastada para expresar ese enlace apasionado de nuestro cuerpo que no olvida la casa inolvidable...”(1)

Mucho del mérito de hacer una casa está en saber, de verdad, cual es la casa inolvidable que todo ser humano lleva en sus entrañas. Esa casa-enraizada condiciona la percepción del habitar y es su vivencia quien provee el resorte íntimo, vínculo inmenso, entre el cuerpo del futuro habitante y su morada. Aparentemente pueden coincidir bajo una tipología común, pero cada una de esas casas es irrepetible y de traerlas a flote han surgido obras fabulosas de la arquitectura y de la literatura.
La casa inolvidable es en buena medida la casa de los olores y del tacto de la infancia. Es la casa donde cada puerta es algo ventana, pues deja pasar conversaciones, corrientes de aire y sus perfumes. Es la casa envoltorio que albergaba el olor a magdalena célebre. Y donde cada ventana tiene algo de retrato y de panorama.
Averiguar esa casa inolvidable es el primer hacer del arquitecto respecto al encargo de la vivienda. Luego vendrán otras tareas complementarias, pero ahí está mucha de su trabajo de traductor al lenguaje de la arquitectura, de los deseos indecibles del habitante. Su pre-arquitectura. . 

(1) BACHELARD, GASTON, La poética del espacio, editorial siglo XXI, Buenos Aires, 1976, pp. 36

MOVIMIENTO INTERNACIONAL

Debo, todavía de estudiante, a Paco Alonso el conocimiento de Dimitris Pikionis. Después, con la experiencia de su extraordinario proyecto de acceso a la Acrópolis, ha sido objeto de multitud de emocionadas conversaciones sobre el valor del suelo en la arquitectura. Un acceso inmenso, pausado y ceremonioso, a la altura de lo que se va a ver tras los propileos. Un acceso que es capaz de hacer soñar con el originario recorrido de las panateneas y trasladar a cualquiera veinticinco siglos mediante el diálogo de esas piedras con el sol y el anciano polvo del paisaje.

Sin embargo tras conocer ese camino se comprende, también y súbitamente, la enorme influencia de la cultura japonesa en Pikionis. Esa relación probada se encuentra en la coincidencia histórica de una recién descubierta dimensión de lo oriental llegada a Europa gracias a un número importante de estudios que se dan en esos años 50, y el interés del propio Pikionis, que sintió allí, aun sin conocerlos de primera mano, fuentes ocultas y poderosas.

Un suelo japonés en la acrópolis. Nada menos.

Oriente y Occidente conviven allí en silenciosa hermandad. Eso si que es verdadero “movimiento internacional”.

CASTIGLIONI

Achille Castiglioni murió en Milán en Diciembre de 2002. Dejó tras de si un sinnúmero de objetos que hoy pertenecen al imaginario colectivo. Catorce de sus piezas más importantes permanecen en un lugar destinado a albergar obras de arte: el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Es una insignificancia hablar de números y no de calidad, pero de Le Corbusier no se guardan muchas más.

Desde sus comienzos como diseñador y en compañía de sus hermanos, inundó el mundo con objetos de toda índole. Seguramente es reconocido por los más llamativos pero no por los mejores. Su silla de bicicleta convertida en taburete es tan incómoda como famosa. Sin embargo algunos trabajos accesorios, casi desconocidos, son de una inteligencia abrumadora y profunda. Una de las lámparas inventadas para la cervecería Splügen de Milán, se ha convertido en la perfecta lámpara de comedor. No obstante, en aquella cervecería consiguió más que el diseño de un simple buen objeto. Saber que en ocasiones el diseño no importa sino en función de un objetivo más amplio, es sobrepasar sus límites y participar del trabajo de la arquitectura. Allí logró imponer orden a un espacio a través de la variedad, y esa sí es una jugada de calibre. Subordinar objetos bellos al lugar, le da pie a trastocar el sentido de la perspectiva y el tamaño de la sala. El techo se aleja por la buena disposición de las luces y sus tamaños. Casi como una perspectiva barroca. Eso es lo que en la modernidad alguien llamó con desprecio “artes aplicadas”.

Su estudio permanece prácticamente intacto como museo en la plaza di Castello de Milán. Cada una de las piezas allí expuestas parecen recordar aun su consejo: "Empieza de cero. Sigue a tu sentido común".

GEOMETRÍAS

Tras los diferentes proyectos, las ambiciones y los titubeos con la obra ya en marcha, es sorprendente cómo Villa Mairea pudo convertirse en lo que es.

La piscina articula la totalidad de la planta y su forma arriñonada fue el origen de una genealogía muy querida por la promoción privada en miles de hotelitos sin alma. Curiosamente, y a pesar de la abundancia, nadie ha investigado la misteriosa cadena de trasmisión de dicha forma desde tan notable inicio. Por su parte la mejor crítica interpretó que la piscina era una hermosa miniatura de un lago fines: Una naturaleza jibarizada y artificial. Coderch fue de los pocos que supo ver en esos riñones acuáticos una forma honesta aunque necesariamente en relación a todo lo construido y lo demostró en carne propia con alguna de sus mejores casas.

La piscina de Villa Mairea es una topografía suave y controlada por una geometría oculta en la que sus contornos son trazados con la difícil sabiduría de un maestro en el dominio de las curvas. 

En confidencia y aunque nadie lo haya notado, la piscina es una colisión de secciones sucesivas con forma de cucharas, cuencos y platos soperos. Una vajilla completa para merendarse la rigidez de la modernidad.

SIETE MOMENTOS MEMORABLES

Alguna vez, hablando con el guionista William Goldman alguien comentó para hacer memorable una película bastaba que contuviera siete escenas inolvidables. Siete grandes momentos.
Inmediatamente, Goldman estuvo de acuerdo.

Esa es seguramente la magia de una película, pero seguramente también de cualquier relato y de cualquier obra de arquitectura. Sin embargo esos siete momentos inolvidables también deben dar idea del argumento y de las intenciones del autor respecto a la obra. No pueden resultar una colección inconexa de impactos retinianos sino que deben guardan una relación sana entre ellos.

Si por el contrario no poseen esa sana intencionalidad preocupada la congruencia de la obra más allá del propio autobombo, en lugar de lucir la obra, se ve la materia de que está hecho el autor.

SEIS CONDICIONES, AL MENOS

Al igual que el poeta busca una palabra que sea:“femenina, de dos sílabas, con una p o una f, terminada en e muda y sinónimo de rotura o disgregación, que no sea culta ni rara. Seis condiciones al menos. Sintaxis, música, ley de los versos, sentido, ¡y tacto!”(1), el arquitecto debiera buscar una forma equivalente. Que cumpla al menos seis condiciones: por motivo de la forma global, por la articulación entre las partes, por razones materiales, por el lugar, el uso o la lógica de la construcción ...Que se sostenga al menos sobre seis razones. Y, al menos, sobre alguna sinrazón.

(1) Esas condiciones debía cumplir el poema según Valéry, citado de memoria.

ESCONDER LA MIRADA

La práctica de la ocultación no solo corresponde al arte del vestido y la política. La arquitectura la ha empleado con astucia y éxito tanto en Oriente como en Occidente como base operativa generalizada desde antiguo.
En Oriente, Sen-no Rikyu, maestro afamado de la ceremonia del te, hizo plantar dos setos que ocultaban completamente el mar en un templo cerca de Osaka. Al lado mandó colocar una pileta de piedra. Sólo cuando el visitante se inclinaba para tomar agua en el cuenco de las manos, su mirada encontraba la abertura escorzada entre los setos y se abría la vista al mar ilimitado.
“La idea de Rikyu probablemente era esta: al inclinarse sobre la pileta y ver la propia imagen achicada en el limitado espejo de agua, el hombre consideraba la propia pequeñez, después apenas alzaba la cara para beber de la mano, lo capturaba el resplandor de la inmensidad marina y cobraba conciencia de que era parte del universo infinito. Pero son cosas que cando se las quiere explicar demasiado se malogran; a quien interrogaba sobre el porqué del seto, el maestro se limitaba a citar los versos del poeta Sogi:  

Aquí, un poco de agua 
Allá entre los árboles, 
el mar.” (1)

De igual modo en el otro extremo del mundo, 1500 años antes, Adriano hizo construir el único lugar en todo el imperio donde contemplar un sol saturado y móvil, lento entre los cuarterones antiguos de la cúpula y los mármoles hoy rehechos de los muros. Desde entonces, el mejor lugar para ver el sol y el cielo romano no es tanto la Piazza Navona, el Campidoglio o los foros, como el Panteón.
La arquitectura oculta las ocasiones obvias para redescubrir lo evidente, señalarlo y ponerlo en valor. Oculta una vista gastada para, de improviso, mostrarla de golpe y con sorpresa; como rejuvenecida y actualizada: Nueva y limpia. Tal paradoja se repite desde que la arquitectura es arquitectura y el hombre, hombre, allá donde significarse en relación al mundo sea necesario.

(1) CALVINO, Italo, Colección de arena, Siruela, Barcelona, 2001 (1984), pp.202

HISTORIAS DE ALCOBA (III)

La cama de Robert Rauschenberg es la palpable huella de un crimen. Ya no es un lugar desde donde partan líneas capaces de ordenar el mundo, como en el Escorial, sino que es una cama implosionada, centrípeta, donde sus bordes se han convertido aparentemente solo en límites. Aunque solo aparentemente.

La cama, que habitualmente ocupa un plano horizontal, se ha trasladado y se exhibe perpendicular a su uso cotidiano. Trasformada en obra de arte, está dispuesta a ser colgada de la pared, enmarcada y visitada de un modo impúdico y multitudinario.

En cierto sentido, la pérdida de privacidad coincide con la de la alcoba de Jefferson, sin embargo en aquella se respiraba el optimismo y la extrañeza de una inteligencia capaz de trasformar lo habitual en otra cosa.

La cama de Robert Rauschenberg es una de tantas camas. Cama sin embargo cuyas sábanas no se han abierto, ni ha sido ocupada. Esta cama, falsa, evoca la realidad de un drama por medio del color y los brochazos de pintura: ya no es necesario para el arte ni la sangre ni los cadáveres. Como objeto artístico tiene la voluntad de trasformar al espectador, sin embargo su éxito como pieza de arquitectura está en ser capaz de invocar una habitación inexistente, donde suceden las cosas verdaderamente inenarrables. De ese modo es capaz de generar a su alrededor una habitación imaginada, con huellas de policía y el dibujo de una silueta blanca en el rincón. Pequeña habitación solo iluminada con las luces nocturnas de neón y reflejos de automóviles. Cama capaz de construir de manera indirecta el escenario de un crimen ausente.

HISTORIAS DE ALCOBA (II)

Rayos ígneos aun salen despedidos de la cabecera de la cama de Felipe II, -centro de esa mirada-, hacia el paisaje de un imperio y hacia el altar de una iglesia de la que se siente guardián y depositario. Al paso de ese golpe de vista los diques de granito del Monasterio del Escorial se cortan y derriten como manteca. La mirada como una radiación enérgica, desdibuja la arquitectura, aniquila muros, y acopla todo bajo una potente ley interna: la de la geometría. Ley de control no solo de la propia arquitectura sino del mismo universo.

HISTORIAS DE ALCOBA

Además de por ser el tercer presidente de los Estados unidos, -y por no entrar en el interesante pero espinoso tema de las disonancias entre las cualidades de un pueblo y las de sus políticos-, la dimensión de Thomas Jefferson como arquitecto aun hoy es recordada en las universidades de media Norteamérica.

Como arquitecto Thomas Jefferson consiguió legar, en un momento histórico en que los historicismos eran el plato fuerte de la arquitectura en todo el mundo, no solo una interpretación personal de la obra de Palladio y de lo que significa una columnata períptera, sino su propio nombre como estilo.

O incluso como adjetivo: Jeffersoniano, como kafkiano o borgiano llegó a significar algo en arquitectura para medio mundo. Para el otro medio, aun hoy resulta la máxima aspiración a la hora de construirse un hogar.

En su casa de Monticello, importante por más cosas que por aparecer persistentemente en el reverso de las monedas norteamericanas, existen algunas rarezas inexplicables desde el punto de vista de la arquitectura propias solo de esos raros y geniales personajes interesados en conocerlo todo. Puertas automáticas, sillas giratorias, soportes móviles para libros... Hasta en su cama, atascada entre el estudio y el dormitorio, como una alcoba sin espacio, con el dintel de la puerta como dosel, resuena cierta extrañeza que la conecta con la puerta doblemente abierta del número 11 de la Rue Larrey, de Duchamp y el sentido de los espacios de doble uso. También en su sentido simbólico.

Fiske Kimball, ha escrito sin muchas pruebas que dicha cama se izaba de día para dejar el paso libre entre las dos estancias. Es lo de menos. El caso es que Jefferson proyecta una alcoba en la que el dormir es un tema que se exhibe como problema de mínimo espacio y máxima significación. La disposición de las piezas y el hecho de que se muestre la cama como lugar público y visible, habla de un espíritu donde el dormir es una tarea secundaria: entre aparato publicitario y accidente de una mudanza, la cama de Jefferson es un objeto no tanto de veneración como de pura ideología. 

Tanto, al menos, como esa otra célebre cama de Felipe II en el Escorial desde la que podía oír misa y gobernar el mundo.

FRONTERAS DEL DIBUJO

Cada forma dibujada de manera precisa es siempre una disección. El dibujar diferencia y selecciona. La línea del contorno es una incisión que separa cada objeto de su fondo. Por tanto toda línea es escarpelo y bisturí. A un lado de la línea queda la arquitectura, al otro, el exterior inabarcable.
La fortaleza de esa línea de contorno supone un abismo entre la representación de la arquitectura y sus afueras. Luego, dentro de esas líneas, dentro del cuerpo de la arquitectura, cada trazo se vuelve un simple ejercicio de anatomía. Cada línea se desdobla y notamos como pertenece duplicada a los bordes de cada órgano. La línea de un muro pertenece al muro, pero también es el borde de esa sustancia gelatinosa e invisible que llamamos espacio.
Afortunadamente la realidad no se comporta de ese modo bipolar y esquizoide, y lo construido demuele las fronteras artificiales que vemos en el dibujo. Entonces la obra salta por encima de sus bordes, demuele sus lindes y se enlaza con el exterior, haciéndose indistinguible el punto donde verdaderamente da comienzo.
Afortunadamente para el arquitecto, el dibujo es siempre dibujo de algo: stymulus y stylus.

INESTIMABLES MOCHILAS

Si los ojos de cada persona reposan a una altura diferente, y cada perspectiva es única para cada uno de nosotros, entonces cada persona tiene un horizonte propio que lleva consigo.

Si cada persona a cada paso va atravesando secciones, de algún modo la arquitectura se relaciona con el lugar donde se acumula la sucesión infinitesimal y continúa de esas lonchas. Cosa que ya decía Juan de Herrera.

Es decir, inevitablemente cada persona lleva tras de si una imperceptible mochila con al menos dos bultos arquitectónicos elementales: un horizonte portátil y una sucesión acumulada de secciones. A esa mochila secreta e imponderable, le debemos gran parte de la experiencia de la arquitectura.

ECLECTICISMO: FRANK FURNESS

Maestro de Louis Henri Sullivan, que fue maestro de Frank Lloyd Wright, que a su vez fue maestro de Neutra... Frank Furness fue por encima de todo, maestro de lo ecléctico.
Arquitecto único, personalísimo, desarrolla el grueso de su carrera en Filadelfia. Una Filadelfia en la que supo granjearse tantos clientes como enemigos, en un tiempo en que hacer dinero para un arquitecto de talento era casi una obligación. Sin embargo su mayor enemigo no fue ningún socio desairado sino la incomprensión que provocó su obra y que hizo que fuera aniquilada progresiva y sistemáticamente en el primer tercio del siglo XX. A pesar de que incluso Wright rehusara algún encargo que crecía demoliendo alguno de sus edificios, por considerarlos fruto de un hombre de talento.
Conocido pero no asimilado, Furness contesta al lenguaje de la academia con exabruptos personales, “irrupciones gramaticales y sintaxis groseras, agresivas, sanguinarias, exentas de cualquier acento vernáculo”.(1)
Mientras que en general el eclecticismo es producto de la cobardía, de la evasión, de la vergüenza, el eclecticismo de Furness, para Zevi, es un “acto continuo de valor, de eversión. Por eso ha sucedido que los arquitectos creativos, anti-eclécticos, no podían captar su mensaje”.
Ser ecléctico, disfrutar con todo, ha sido siempre el estigma de los indecisos, de los insignificantes o de los complacientes. Frank Furness practicó un eclecticismo como el de Shelley y Frankenstein: captura de las mejores partes, de los fragmentos más potentes, con los que forjar seres monstruosos y tiernos.
Músculos y sudor, colisión y energía granítica, como un combate arquitectónico, la poca obra de Furness que sobrevive, aun contiene algo de doloroso, negro y verdadero.

(1) ZEVI, BRUNO, “arquitectos marginados”, Arquitectura. Revista Oficial del Colegio de Arquitectos de Madrid, Madrid, Diciembre 1992, Año LXXIII, V Época, número 294, pp. 23

NOMBRAR

Frente al nombrar del poeta, existe una forma de atribuir nombres a las cosas propia de la arquitectura. Si el decir del poeta suprime la costra que sobre las palabras deposita el uso, y con su buen hacer éstas aparecen saturadas y plenas, en arquitectura la astucia del nombrar matiza y orienta las intenciones de la forma.

La herramienta del nombrar es cuestión aparentemente accesoria pero profundamente útil. El nombrar nada tiene que ver con el novelar ni hacer literatura fácil del proyecto, sino todo lo contrario: Sólo cuando la geometría tiene nombre es cuando aparece la poesía de la arquitectura, dice J.Bermejo.

Para el poeta la escalera no existe hasta que su primer escalón logra llamarse entrama, el segundo ancle, el tercero doma y faldos los siguientes (1). Para el arquitecto cada escalera no es solo una sucesión de huellas y tabicas en proporciones alternativas de 30 y 17 centímetros, sino que cada una de esas medidas huecas debe adquirir contenido resonante. Poner nombre a la escalera, saber si sube o baja, si se derrama o se desborda se arquea o dormita, refuerza su búsqueda de sentido como forma.

Que el arquitecto, en cierto modo, debe ser poeta de la exacta geometría es cosa sabida, pero una cosa es saberlo y otra vivirlo. Que el nombrar las cosas sirva para apacentar y descubrir la forma exacta es algo que las generaciones pasadas habrían considerado seguramente fruto de la soberbia mixtura disciplinar. Sin embargo hoy el poder nombrar las cosas es uno de los pocos salvavidas para socorrer a cualquiera del viscoso y alquitranado pozo de la geometría innombrable y de la simpleza de la imagen hueca.

(1) nombres, todos ellos, inventados por el poeta ovetense Fernando Beltrán

DE LA SOTA, CABALLO Y REY

La monstruosa facilidad de los trazos ya contiene algo de escepticismo y de caricatura: al fondo, el barco humeante como un pebetero recién apagado. También las montañas flotando sobre el mar en calma. Cercanas, la maleza y el reflejo acuático del patio. En medio de todo, la arquitectura como un eco resonante del terruño y del aire.

Observemos igualmente como el dibujo de Alejandro de la Sota contiene estrategias repetidas, e insultantemente faltas de novedad: dos horizontes superpuestos. El primero es el natural, donde muere el mar y el paisaje. El otro, la cubierta del zócalo sobre el que crece un leve baldaquino de sombra. El conjunto de esos dos horizontes, de esas dos líneas paralelas y tendidas, lejana una y otra construida, son una regia metáfora de la arquitectura, que calladamente todo lo amplifica, resume y reitera. Como también lo hace un templo griego frente al mar. Como una Selinunte eterna.

La mejor arquitectura siempre es cosa de Sota, caballo y rey.

CLORINDO TESTA

Qué no habrán dicho ya los argentinos sobre Borges, Cortazar y Clorindo Testa. El psicoanálisis sobre sus figuras lleva decenios de ventaja. De cualquier modo Borges y Cortazar son universalmente conocidos a pesar de que la capacidad de inventar universos fabulosos es equivalente en el caso del argentino arquitecto italiano. Visitar el hall del Lloyd Bank en Buenos Aires supone ser transportado al mismísimo Londres tecnológico y mecanicista de los años 60. Allí se conserva algo perdido igual que lo haría una cápsula del tiempo: Brutal y sudamericano a un tiempo, mérito y pleonasmo por aquellos años.

Su abordaje definitivo a la arquitectura se produce visto retrospectivamente como una espiral aproximativa. Del precoz interés por la medicina, a imagen de su padre, Clorindo Testa pasó a intentarlo con la ingeniería electromecánica como tránsito a la naval. Al cabo de un año, su interés se esfumó. Saltó luego a la ingeniería civil, en la que permaneció un año más con idénticos resultados hasta que arribó a la arquitectura.

Gran amigo de Ramón Vázquez Molezún, que conoció en Roma mientras uno viajaba y otro permanecía pensionado en la academia, en ambos convive un interés simultáneo por la pintura y la arquitectura sin fronteras y sin entender ninguna como una tarea subalterna. No era ese el caso de su admirado Le Corbusier quien entendió la pintura de modo instrumental. Es difícil encontrar mejor testimonio de la potencia de su obra gráfica que el que ofrece la pervivencia en la Rayuela de Cortazar de una referencia a ella.

En Clorindo Testa interesan las cuestiones propias del emigrante de la arquitectura. Y entre todas, seguramente la más significativa sea el conflicto latente en cuanto al tema del ornamento. El Banco de Londres, o la Biblioteca Nacional son el injerto del lenguaje brutalista europeo en pleno corazón de Argentina, donde los conductos, tubos y hormigón se manifiestan exageradamente y ponen de relieve las buenas relaciones entre un sentimiento ornamental autóctono, -compartido también por Lina Bo Bardi-, y la pura modernidad.

Clorindo Testa vive. Es uno de los escasos supervivientes a los grandes naufragios de la arquitectura del siglo XX. Sus obras le garantizan aun, mil años más de vida.

CONTRA LA IDEA DE PROYECTO COMO ILUMINACIÓN

Preguntaron al extraordinario músico, Paul Hindemith, cómo se las apañaba para componer. A algo tan indescriptible respondió con una metáfora igual de precisa y hermosa: “Es como asomarse por una ventana una noche de tormenta y, entre rayos, por un instante, percibir la totalidad del paisaje, pero de manera tan fulgurante que en realidad no se ha visto nada en absoluto. El trabajo de composición es tratar de reconstruir penosamente ese paisaje, cada montículo, cada arbusto y cada peña”.

Todo es posible, pero en arquitectura las cosas suelen ser bien diferentes. El modo en que la idea de proyecto se desarrolla es característica. Es una forma de crecimiento propia que se resiste al paralelo con el de otras disciplinas. También es una forma en crecimiento. Con esto no quiere decirse que se trate de algo orgánico, sino más bien que el modo en que la arquitectura establece sus desarrollos está más cerca de las trayectorias latentes de una forma que va hacia, de una forma tendente.

Esa idea de arquitectura es lo contrario a algo que deslumbra y suele ser más bien como un conjunto de cualidades en negativo, como el resumen de las cosas que la forma no debiera ser.  O como el que arrincona y caza atunes en una almadraba.

MAPAS

En cierto modo quien concibe un mapa debe tener algo de afán conquistador y algo de mentiroso.
El trazado de fronteras y límites, el dibujo de lo encontrado como recipiente de la memoria, el esbozo de contornos, bordes, accidentes y orografías como imagen perdurable, son los principales motivos del nacimiento del mapa como disciplina. Waldseemüller, Ortelius y Mercator, sus ángeles custodios, igual que Tlön, Uqbar y Orbis Tertius, solo resultan ya nombres apagados y distantes.
Cada mapa encierra secretamente cuanto menos una biografía: una autobiografía. Porque en la selección de los datos queda impreso el modo de ver del cartógrafo.
Contaba Borges de un Imperio donde el arte de la cartografía logró tal perfección que para el trazado de un mapa de su territorio, fue necesario uno de igual tamaño y coincidencia. Las ruinas despedazadas de semejante inutilidad perduraban habitadas por animales y mendigos en los desiertos del Oeste.
Hoy que la mirada aérea ha convertido la tierra en una superficie vulgar y accesible, imagen abatida donde todo es localizable con dos herméticas coordenadas, donde todo es visible desde incansables satélites, el verdadero éxito del mapa como instrumento de conquista depende de poder extraer de él más lecturas que las evidentes. Como si gracias a una sola capa de ese hojaldre pudiesen saborearse porciones más profundas y sabrosas de la realidad.

LA HERENCIA: GOTTFRIED BÖHM

Nadie recuerda ya que Gottfried Böhn recibió el premio premio Pritzker el año 1986. El jurado, formado entre otros por Legorreta, Kevin Roche y Fumihiko Maki, destacó además de las virtudes de su obra, otras no menos sorprendentes para la obtención de semejante premio: su familia.

Y es que Gottfried Böhn además de arquitecto, era hijo, nieto, bisnieto, marido y padre de arquitectos.

Lo mejor de su carrera longeva, sólida y desigual no solo recoge la herencia familiar injertada de manera indeleble en algún recóndito cromosoma, sino la del expresionismo, la Glasarchitektur y Paul Scheerbart. También, lo mejor de las iglesias alemanas, muchas de ellas obras de su propio padre, y de Rudolf Schwarz, con quien colaboró en alguna ocasión.

Que las formas cristalinas de la arquitectura expresionista evolucionaran hasta convertirse en enormes masas de hormigón es quizás una cuestión menor. La Iglesia de peregrinaje de María, Reina de la Paz, en Velbert-Neviges, es una de las obras maestras más injustamente desconocidas del último cuarto de siglo XX. Junto a ella, el Ayuntamiento de Bergisch Gladbach-Bensberg, La iglesia de Santa Gertrude, la de Cristo Resucitado en Melaten, o incluso una de sus primeras casas de 1955, influenciada por su encuentro americano con Mies, son todas sorpresas que no restan mérito a unos últimos años plagados de otras obras con el regusto dulzón del lenguaje posmoderno.

La nobleza para un oriental posee un rasgo bien diferente que para nosotros. Si en Occidente la nobleza se proyecta desde el pasado como una herencia, para el oriental en cambio ésta se dispara en sentido contrario, y debe ser conquistada por los hechos del presente. De modo que son las hazañas de las generaciones vivas las que ennoblecen la estirpe. Cuanto mayor sean éstas, a más ancestros se prestigia. Hay quien prestigia al padre y quien lo hace hasta el quinto abuelo.

Gracias a las obras de Gottfried Böhn, tal vez el décimo o el vigésimo de sus ancestros debieran aun recibir honores de arquitecto.

LO SUPERFLUO

El mundo nos rodea y abruma con detalles irrelevantes. Una costra, un reino de lo gratuito, del que es imposible escapar porque todo lo recubre.

Por ello la literatura, a semejanza de la vida, emplea detalles inexplicables que no colman la narración ni dan sentido a los personajes pero que, como un resorte, logran dotar la obra de temporalidad y representar esa aparente insignificancia de la realidad.

Con algo de práctica es sencillo distinguir lo evidentemente superfluo, lo incongruente. Pero hay un tipo especial de añadidos que aunque no cuelgan de la idea principal ni afectan a su coherencia, muestran historias cruzadas como un palimpsesto. Estos detalles de más, al contrario que ripios y costuras, no contribuyen a la unidad ni al tejido del todo, no hablan de la historia del tiempo en que han crecido, ni del autor, ni de la formación de la obra, sino que lo hacen de un tipo especial de flaqueza: significan lo insignificante. Luminarias, despieces de materiales, pasamanos y cierto mobiliario de segundo orden, son sus lugares preferentes en la arquitectura.

En un mundo de lo necesario y de la economía, siempre cabe el remordimiento por lo construido de más, por el escombro de las cosas rebosantes, por lo innecesario. Sin embargo en esos detalles superfluos se encierra cierto tipo de imperfección que toda obra debe contener. Esa dosis de aspereza, dosis de debilidad, de caída de Ícaro, hace de la obra algo humano. Igual que en el cuadro del pintor amamos en la línea aparentemente recta el temblor del pincel, el accidente del granulado que lo hizo saltar, o la leve caída por el cansancio al final de su trazo. En esos detalles de la arquitectura debe sentirse al hombre y sus debilidades y torpezas. Porque no hay nada humano que no contenga una dosis de fracaso.

PRINCIPIO DE TRANSMUTACIÓN

Hay que cambiar las cosas de sitio con cierta decisión para experimentar el principio general de la transmutación arquitectónica en su aproximación más inmediata. Este denostado principio en las épocas de bonanza, ofrece a sus fieles conocimientos y gratificaciones maravillosas e inconfesables.

Inicialmente cuesta entender que un muro puede proteger tanto del sol como una cubierta, o que un techo puede separar estancias tanto como lo hace un muro. Pero una vez comprendido, uno se atreve con juegos y sustancias más complejas y el divertimento se hace infinito.

Que unas traviesas de ferrocarril puedan apilarse y construir una fachada, que unas regletas eléctricas puedan convertirse en parasoles, o que la expresión “alicatado hasta el techo” haga del mismísimo techo algo repleto de azulejos, indica que este principio se maneja con soltura irredenta también por los más avezados representantes de la contemporaneidad.

El principio de transmutación arquitectónica, cargado de optimismo y de no pocas complejidades constructivas, podría si embargo enunciarse de modo sencillo: “todo elemento de arquitectura admite al menos dos posiciones o usos posibles”.

Esta formulación básica tiene como corolario el “principio de la amplificación arquitectónica”, que dice: todo elemento u objeto no arquitectónico puede, tras una manipulación directa, servir al fenómeno constructivo. Este principio secundario encierra entre sus posibilidades ejemplos de lo más extraño, y fruto de su aplicación, se advierte, se han generado los casos más preclaros de la arquitectura Kistch pero también de la más genial: desde la casa de los espejos de Clarence Schmidt, a los tubos de vidrio de la Johnson Wax, de Wright.

El resto de las formulaciones derivadas de estos dos principios universales resultan ingobernables y no son aptas para uso doméstico. Aun sin dictar aquí su enunciación y para dar idea de su peligrosidad, basta decir que están referidas a la producción de la arquitectura por comités, al modo de hacer proyectos para las exposiciones universales o la ley del mínimo esfuerzo de los concursos de arquitectura, y eso por no enumerar otras de no menor riesgo relacionadas también con el fraude y el engaño.

INSUMISIÓN

La sumisión a los maestros suele dar sus frutos. Pero la insumisión aun mayores, abriendo campos auténticos y frescos a nuestros pies.

El encargo del Ministerio de Educación y Salud en Río de Janeiro, llegó a Le Corbusier gracias a la influencia de un joven y brioso arquitecto, Lucio Costa, quien a sus 33 años fue capaz de convencer de las bondades de la modernidad arquitectónica a un gobierno cuyas primeras intenciones habían sido más bien reaccionarias.

Le Corbusier llega a Brasil en julio de1936 y acomete el encargo con un equipo formado además por Leao, Moreira, Niemeyer, Raidy y Vasconcelos. Desarrollaron el trabajo inicial de Le Corbusier saltándose irreverentemente sus primeras intenciones y ejerciendo una desprejuiciada y verdadera rebeldía sobre muchos de sus planteamientos. Aun a pesar de conservar el regusto de su lenguaje.

Lo cierto es que lo mejoraron. No solo alteraron de posición de algunas de las piezas más importantes, o el mismo emplazamiento del edificio en el solar, sino que  incluso la pieza principal  fue salvajemente levantada del suelo, alterando el sentido inicial y ganando una inesperada y valiosa continuidad del jardín.

Al valor de la obra se superpone aquí pues otra enseñanza: la dolorosa valentía de elegir lo mejor por encima de la veneración al maestro. Quizás porque por encima de eso se habían jurado respeto a la arquitectura.
Con el tiempo, - algo excepcional y que solo les sucede a los verdaderamente grandes- , también Le Corbusier logró ser un insumiso de si mismo.

CULTIVAR LA MIRADA

Hay un mirar del músico y del poeta como lo hay del arquitecto. Sin embargo cultivar la mirada implica para todos asumir como propios los esfuerzos del agricultor: Sudor, sacrificio y callosidades. Porque esos campos de la visión no se regalan sino que son de quienes los trabajan. Por algo cultivar, cultura y cultivo comparten raíces. 

Los ojos están recubiertos de margas y suciedad, y el aprendizaje consiste en desvelar la mirada, es decir, librarla de velos y obstáculos. Porque las cosas y el mundo tienen a su vez ojos que nos miran y esos canales deben estar limpios para ver en absoluto.

Lograr mirar como si los ojos estuviesen fuera del cuerpo, como si estos hubiesen crecido como flores nuevas. Esa es la verdadera educación del arquitecto: Cultivar la mirada “para ver el mundo con los ojos de la arquitectura”.

ANUDAR: KONRAD WACHSMANN

“Del marinero al cirujano, del remendón al acróbata, del alpinista a la costurera, del pescador al embalador, del carnicero al cestero, del fabricante de alfombras al afinador de pianos, del que acampa al que hace asientos de paja, del leñador a la encajera, del encuadernador de libros al fabricante de raquetas, del verdugo al ensartador de collares... El arte de hacer nudos, culminación de la abstracción mental y de la manualidad a un tiempo, podría ser considerado la característica humana por excelencia, tanto como el lenguaje o más aún...”(1)

Aunque se destruyen con facilidad, existen evidencias del uso de los nudos desde hace casi medio millón de años y vestigios de redes de pesca de hace veinte mil años.

En la tradición del sintoismo nipón, hay dioses “anudadores”, porque se encargan de atar el cielo a la tierra, el espíritu a la materia y la vida al cuerpo. En los templos japoneses, una cuerda anudada de paja indica el espacio purificado, sagrado, donde los dioses pueden reposar. En ciertos rituales budistas, el sacerdote anuda el espacio de la ceremonia para evitar la intromisión de lo dañino, aunque solo con el gesto de mover los dedos, sin el soporte material.

El nudo corre paralelo al proceso de civilización y por ende a la arquitectura, pero solo aparece con interés teórico en los estudios sobre el origen de la arquitectura de mano de Semper, en 1860. Cuando éste clasifica los artefactos, dedica primordial atención a lo tejido, lo que es producto del acto de anudar. De lo que deriva que la primera habitación humana debió de ser una tienda. (Curiosamente basta observar que la conocida cabaña del abate Laugier no necesitó de nudos, engarces, ni cuerdas para sostenerse).

Por lo demás, la historia del nudo en la arquitectura permanece oculta hasta el siglo XX. El nudo era sin embargo un problema de primer orden en el movimiento moderno aunque no tanto para su desarrollo general, como en uno de los puntos más delicados de lo que éste verdaderamente significaba: la prefabricación.

La prefabricación hacía necesario el estudio y desarrollo del nudo,- punto conflictivo donde se encuentran líneas y materias-, y la consecuente problemática de la repetición y la seriación industrial de sus elementos.

La prefabricación o era moderna o no era prefabricación. Pero para ello debía aparecer el personaje que viviera la transición del artesanado a la industrialización con suficiente talento: Tal era el caso de Konrad Wachsmann.

Su particular carrera comienza a la sombra de Poelzig, sin embargo poco después trabaja en la empresa de construcción de madera más importante de Alemania. Allí conoce de cerca las posibilidades industriales de este material. Gracias a ello, y haciendo evidente una vez más la importancia del primer trabajo en la trayectoria de cualquier arquitecto, se lanza a la construcción prefabricada de casas de madera.(2)

En 1941 convenció a Walter Gropius para fundar la “General Panel System”. El sistema de nudos en cruz de la patente de sus “casas empaquetadas” le dio merecida gloria internacional. De allí derivó una serie de muebles que explotaban el mismo sistema de unión. Esos nudos de madera muestran una sabiduría acerca de las posibilidades de la industria, el control del espacio y dominio de la materia, que los sitúan muy cerca de la auténtica maestría: Tal vez a la altura de algunas de las mejores esquinas de Mies o las sillas de Rietveld.

De los muebles, pasó a proyectar hangares para la fuerza aérea estadounidense, en una transición tan natural como evidente: debían ser igual de desmontables y móviles que los proyectos que ya había desarrollado. Las variaciones del “nudo Wachsmann” eran perfectas para ello.

El resultado del proceso de toda una vida, el resultado del arte de anudar la arquitectura, es esta imagen etérea, fría y fascinante que, como inmensas y delicadas crisálidas de acero y niquel, debían dar cobijo a los aviones de la USAF en los años 50.

Sus desarrollos con nudos no solo hicieron posible la moderna prefabricación, sino en buena medida el trabajo de Buckminster Fuller, de Frei Otto, de Friedman y de la arquitectura móvil.

Que una vocación o el acto reiterado sobre la forma evolucione hasta la pura poesía solo sucede cuando ésta se sublima y satura, como una religión o como un arte. Lo sabemos del Origami, del tiro con arco, del arte de la espada y de cierta jardinería. Konrad Wachsmann revela que también es posible gracias al arte de hacer nudos.

(1) CALVINO, Italo, Colección de Arena, Editorial Siruela, Madrid, 2001, (1984), pp. 78.

(2) Cuando se enteró de que Albert Einstein buscaba hacerse una casa, se plantó ante él sin conocerle, y haciendo gala de las mismas dosis de simpatía que de arrojo, le construyó una en Caputh, cerca de Potsdam, en 1929. Su biografía, para aquel interesado, está llena de peripecias.

CIERTA GRAVEDAD

Contrariamente a lo que se cree, los arquitectos y los cirujanos estéticos no deben su sustento a la belleza, sino a la fuerza de la gravedad. La tensa lucha por domar sus efectos, disimularlos y dotarlos de garbo, les ha dado de comer desde que la arquitectura es arquitectura y la estética, estética.

A pesar de ser sus guardianes y garantes, hoy los arquitectos fingen sus leyes mediante estructuras que se ocultan y misteriosos funambulismos que parecen, más que nunca, negar su presencia. La gravedad, apuntalan, es cosa de iniciados. La gravedad hoy es un argot.

Nuestro tiempo muestra como espectáculo la fractura entre la terquedad de lo portante y lo levemente etéreo. Como si los arquitectos estuviesen solo interesados, no ya en la forma de la arquitectura, sino en mostrar a los habitantes la intangible y vertical prisión diaria que representan las estructuras: hermosos jeroglíficos indescifrables, ahora simulando desmoronarse.

IGNAZIO GARDELLA Y LA MATERIA

La figura de Ignazio Gardella se yergue aun ante nosotros como un recordatorio de lo que en un tiempo significó verdaderamente ser arquitecto.

Descendiente de cuatro generaciones de arquitectos, Gardella ejerce la elegancia con la naturalidad del que está acostumbrado a elegir siempre bien. No solo traje y corbata. También el gesto y la forma de su arquitectura. Gardella sabe demasiado bien donde se da esa elegancia, que es signo de civilización y siente “un tierno, trépido respeto por una misteriosa vida anterior al edificio”.

Entre los muchos puntos de aproximación a su obra, cabe el estudio de la amplia relación de su arquitectura con la historia. Un proyectar que descubre con receptividad la forma más que imponerla. Una obra cuya poética supera su temática. Un tipo de modulación usada más allá del mero ritmo y orden.

No obstante cabe también acceder al núcleo duro de Gardella como una experiencia puramente física y táctil. La  materia es en su arquitectura fuente de una sensualidad inusitada y trascendente. Así, en su “Casa alle Zattere”, -seguramente su obra más compleja y penetrante-, los huecos, el color y hasta los balcones, rezuman densidad, el plano de fachada se esponja, ganando profundidad gracias a la luz y trasformándose en espacio. Argan encuentra en esta obra motivos semejantes a cierta música de Stravinski, más por el logro del vibrato en la materia que por su pura composición formal.

Junto a ella, el terragnesco Dispensario Antituberculoso, donde los filtros en celosía hablan de la hondura de una piel calada y aérea. Las viviendas Borsalino, -viviendas que Coderch honra e idolatra-, y cuyas ventanas son un monumento dispuesto para ser acariciado con las manos y la mirada. O la amurallada y regia Facultad de arquitectura de Génova, donde lo inexpugnable y áspero de los machones se constituye por medio de la repetición de un logrado motivo espacial y urbano.

En Gardella cada material cambia de fase: La piedra, el terrazo o el enlucido no son solo materiales con sus nombres y características, son materias en segundo grado. Son rugosidades, tegumentos, y calados, con su historia y su densidad. En Gardella incluso el color no es color, sino textura y materia. El color es un resultado de una calculada dureza, porosidad o discontinuidad, inseparable de su profunda razón constructiva.

Francesco Dal Co, encuentra en Gardella herencia de la arquitectura de Loos. Su figura entronca en la modernidad las claves de la arquitectura renacentista, dice Rafael Moneo. No han perdido vigencia, aun con ser las primeras, las palabras de Gulio Carlo Argan sobre su obra, donde es tratado con atemperada admiración. Los escritos sobre su figura son muchos, casi todos precisos e inteligentes.

“`Hay que trabajar con los medios que se tiene al alcance´: obvio, pero este precepto no lo es tanto para los arquitectos. Les parece una invitación al realismo, a la modestia y a la moderación que no todos están dispuestos a asumir, como en cambio sabía hacer Ignazio Gardella, el último patriarca de la arquitectura Italiana.”(1)

“Por mi parte, yo nunca espero nada bueno de un artista que sutiliza en cuestión de formas y colores, sin proponerme una elección verdaderamente meditada de las materias empleadas: porque es el material mismo de los objetos (y no en su representación plana) donde se halla la verdadera historia de los hombres”(2)

(1)  DAL CO, Francesco, “Recuerdo de Gardella”, en  Ignacio Gardella, 1905-1999. Arquitectura a través de un siglo, Electa, Madrid, 1999, pp.15

(2)  BARTHES, Roland, “Las enfermedades de la indumentaria Teatral”, Ensayos críticos, 2002, (1964), Seix Barral, Barcelona, pp.74