JARDINERÍA CUBISTA

En una esquina insignificante de una casa olvidada de Robert Mallet-Stevens, la Villa Noailles, otro olvidado, Gabriel Guevrekian, plantó un jardín cubista allá por el tiempo en que el cubismo era la energía plástica por excelencia.

Ampliada sucesivas veces, esa casa fue una de las obras premonitorias del movimiento moderno que antes cayó en el olvido. En Francia, lo que el cubismo era al arte, Le Corbusier lo era a la arquitectura moderna; todo lo demás estaba fuera. Tal vez eso explique su olvido sistemático hasta que hace apenas 30 años fue adquirida por el gobierno francés y declarada monumento histórico.

La biografía del autor de este pequeño jardín, Gabriel Guevrekian es, cuanto menos, pintoresca. Guevrekian, arquitecto turco, trabajó entre otros con Hoffman, Le Corbusier y Gideon. Si como arquitecto apenas ha tenido trascendencia, salvo por su notable participación el los primeros CIAM, sin embargo sus tres jardines más conocidos, le han convertido en uno de los pioneros del paisajismo contemporáneo.

Aquí, en una propuesta seguramente ajena a lo que se entiende por verdadero cubismo debido a la forzada composición axial y a la simetría, el suelo y los recuadros vegetales hacen sin embargo del caminar una tarea cercana a un subversivo equilibrismo. La postura del cuerpo y la necesidad de resituar a cada paso los pies y la mirada, proveía, al menos teóricamente, de la necesaria fragmentación visual cubista.

Con el tiempo, no obstante, no localiza en ese punto su valor, sino en una composición que se establecía sobre una jerarquía ajena a los cánones clásicos. Geometrízar los trazados, componer macizos y obviar los decimonónicos efectos pintorescos de la naturaleza, ya era un paso. Cuando la modernidad no tenía referencias, una manera de serlo, indudablemente, era serlo por oposición.

METAFÍSICAS DE LA MATERIA

“A pesar de los nombres de pastor griego (Poliestireno, Fenoplasto, Polivinilo, Polietileno), el plástico es esencialmente una sustancia alquímica”.(1)

Los materiales si acaso no llegan a tener alma, -ya nadie presume de semejantes pertenencias-, tienen al menos su propia metafísica y hasta su propia psicología. La materia da paso a un centro energético solo accesible al conjurar sus esencias. Es decir, hay una poética de la materia, como hay una idea de arquitectura en el acero, el plástico, el hormigón, la madera, o el vidrio...

Barthes ha descubierto como en el plástico, por ejemplo, se da la idea misma de la trasformación infinita. “El plástico resulta un espectáculo a descifrar”, seguramente gracias a ser el material que asume en plenitud el mito de la imitación. A partir de ese material se lamina la idea de imitación que trataba de emular la apariencia de sustancias excepcionales. El plástico es una sustancia antilujosa, doméstica, y su valor se concentra  en  la  "usabilidad". Sin embargo como sustancia, aunque resistente, es insatisfactoria "siempre le traiciona su sonido: hueco y opaco a la vez”

La madera, por contra, conserva en su interior la dureza de la tierra que la dio forma. Conserva ese foco del que brota el signo cultural del calor. La madera encierra el tiempo y el clima en sus mismas entrañas. Y como puede verse es la materia puramente “interior”. Hasta tiene parásitos que la habitan. Baudrillard dice, resumiendo, que es un ser.

Por su parte, el acero encarna lo verdaderamente artificial. Es, de hecho, el artificial primigenio antes que el plástico. Si el calor de la madera es puro signo, el del acero tiene fundamento en el calor que lo dio forma y lo volvió útil. Una utilidad dominante, eso sí, operativa, del orden de lo flexible, de lo ligero y de lo enérgico. Sin embargo su ser artificial no le despoja de viveza: Se oxida y envejece. Se retuerce y aúlla bajo el esfuerzo o el calor desmesurado, y ese sufrimiento, al contrario que el de la madera, es monstruoso e insoportable.

En el hormigón, por otro lado, encontramos la encarnación de un material-proceso. Es el material entrópico por antonomasia. Irreversible a su estado inicial, su forma en desarrollo es unidireccional desde un pasado en que una forma interna, ya perdida, le sirvió de molde. Para el hormigón, el futuro apenas importa, su retracción es intrascendente y sin embargo, al igual que la piedra, es el material de la inmutabilidad. Si la piedra se gasta pero no se descompone, el hormigón se desmorona y deja al descubierto un alma de acero privada de atributos.

En lo que respecta al vidrio, es el material del futuro. No se dice como un augurio, simplemente es el material que encarna el tiempo futuro. El presente es vulgar e impregna del gusto de la época cada cosa que toca. Todas menos el vidrio, que es el recipiente casi perfecto. “En el fondo no es un recipiente, es un aislante, es el milagro de un fluido fijo, y por consiguiente, de un contenido que es un continente y que da fundamento, por eso, a la trasparencia tanto del uno como del otro (...) Lo que el vacío es al aire, el vidrio es a la materia”, dice Baudrillard. Es, dice Barthes, “una sustancia más entomológica que mineral”...

Se podría pensar en subespecies dentro de cada materia: el hierro, el oro o el titanio, dentro de los metales; el roble, las maderas tropicales o el bambú, dentro de la especie madera, y continuar hasta obtener una gramática material. 

Ver en esas sustancias profundidades metafísicas es ampliar las fuentes desde donde un arquitecto puede encontrar el origen o la congruencia del proyecto, aunque su trabajo bordee un doble abismo: el de la prisión homicida del que comete contra la materia vacuos crímenes ornamentales, o el del manicomio, -cada vez más inhabitado, eso sí-, en que tarde o temprano acaba todo purista.

(1) BARTHES, Roland, Mitologías, Ed. S. XXI, 1999 (1957), pp. 175 y ss. Respecto al vidrio o la madera, véase el conocido BAUDRILLARD, Jean, El sistema de los objetos, Siglo XXI editores, Madrid, 1994, (1969), pp. 43.

LA MUERTE DE LA CIUDAD

La Ilíada esconde un escándalo como hecho central: “Cuando una ciudad es destruida, el hombre se siente obligado a vagar por la tierra o a morar en las estepas, y regresar parcialmente a la condición de las bestias.”(1)

Ningún tiempo como el que vivimos para contemplar la época de esplendor y decadencia de la ciudad. Nunca antes la humanidad ha concentrado su modo de habitar primordial en la forma urbana. Y sin embargo, ¿Cuántas ciudades plenas hoy de actividad no son más que lugares muertos, incapaces ya de dar abrigo a los actos humanos en el verdadero sentido de esta palabra?.

Existe una correspondencia directa entre la vida de cada ciudad y las ciudades que contiene en su interior. La consecuencia más inmediata de la muerte de la ciudad es la desaparición de la historia de cada una de ellas. Cada ciudad es la herencia construida de millares de hombres que han ocupado esos escenarios con su vida. Si se destruye el escenario donde ésta se produce, se destruye la humanidad misma, empezando por su dimensión histórica y siguiendo por la social. Italo Calvino, hablando de Montale, lo resume perfectamente bien cuando dice que la desaparición del hombre la ve más como la desaparición de la ciudad que como la desaparición de la naturaleza.(2).

Esta ligazón ineludible entre la metrópoli y la humanidad, aunque se niegue, debiera estar en la base de toda verdadera ecología. He ahí otro de los escándalos ocultos de lo sostenible.

(1)  STEINER, George, Lenguaje y silencio, Ensayos sobre la literatura, el lenguaje y lo inhumano, Gedisa, Barcelona, 1994, pp. 165. Píndaro, cantaba:”Cuando la ciudad que celebro haya muerto, cuando los hombres a quienes canto se hayan desvanecido en el olvido, mis palabras perdurarán”
(2)  CLAVINO, Italo, “Eugenio Montale, `forse un mattino andando´”, en Letture montaliane in ocacasione dell´80 compleanno del poeta. Génova, Bozzoni, 1977, ahora en Por qué leer los clásicos, Barcelona, 1991, pp. 243

 

CHARRETTE D´ENFANT

Una vez hecho un descubrimiento, es difícil desprenderse de él. El problema es cuándo parar.

Los elementos de este carrito de niño realizado por Rietveld, en 1923, son los mismos que los empleados para el ensamblaje muebles anteriores. Con el mismo sistema llegó a realizar también un trineo, una carretilla, una silla para niños y hasta un lavabo. Para sus propios hijos había fabricado otro carrito diez años antes, y para el primer hijo de Schelling, un parque cuya imagen, con el niño desconsolado, debiera ser suficiente prueba de su peligro.

Si las sillas y los interiores adultos de Rietveld rezuman una seriedad indiscutible, cuando el diseño se extiende hasta el paroxismo, pierde nervio. Conste que el problema de Rietveld no es el de la falta de talento imaginativo. La cantidad de piezas memorables le sitúan como un maestro indiscutible en el diseño del siglo XX. El problema es, efectivamente, cuando parar.

En este carrito, solo el quitasol es concedido en aras del confort, puesto que no aparece ni siquiera una ligera colchoneta para amortiguar los golpes del recién nacido en el traqueteo de los desplazamientos. Eso suponiendo que la supervivencia no hubiese estado antes comprometida con las numerosas aristas, barras y vértices que amenazantes, acosaban a la indefensa criatura.

Sin embargo el año siguiente, tal vez gracias a la insistencia, fue capaz de proyectar la casa Schröeder. Seguramente, para su descubrimiento, el cuerpo de la recién nacida modernidad exigía esos sacrificios.

ATAVISMO

En cada obra, en cada acto humano siempre se encuentran las huellas dactilares de otros hombres. Los arquitectos olvidados alimentan lo que hacemos. Esa paternidad secreta que recorre la arquitectura, hace ignominiosa su ignorancia. Cargamos sobre nuestras espaldas con la herencia del forzoso atavismo arquitectónico que nos alimenta y nos provee de verdadera libertad.

Negar esa levísima carga de pasado que posee cada trazo, cada material, o cada uso, amputa felices posibilidades al proyectar. La mera utilización de cierto material de dibujo, la mera visión en secciones o perspectivas, o el simple formato del papel, son parte de su herencia.

Lo queramos o no, somos hijos de generaciones de arquitectos cuyos nombres, para la mayoría, no son ya más que parte de ese ruido de fondo de la arquitectura, en edificios inextricables y desconocidos. Sin embargo, sobre ese sustrato alimenticio han crecido los maestros que hoy nos acompañan, y sobre ese suelo fértil crecerá el futuro, una vez que nuestra generación haya pasado, nuevamente, a engrosarlo como una parte más de la ciudad que habitamos

“Cuando grito, no grita mi yo para decirse.
Cuando lloro, quien llora dentro de mí es cualquiera,
y es tan sólo en los otros donde vivo de veras.
Mis cantos son los cantos rodados que una mansa
corriente milenaria suaviza y uniforma,
y el murmullo del agua los va deletreando.”(1)

(1) CELAYA, Gabriel, “Pasa y sigue”, Paz y concierto, 1953.

ELOGIO DEL FRAGMENTO

El fragmento, desde que su patrón, Heráclito, se decidiera a hacer añicos los largos discursos de la filosofía, tiene vida propia como objeto de cultura. Desde entonces, lo fragmentario no ha dejado de tener vigencia, tanto en oriente como en occidente, si bien ha cambiado considerablemente su forma de exhibición. Por medio del proverbio, la máxima, el pensée o el aforismo, autores como Pascal, Nietzsche, La Rochefoucauld, Benjamín, Lao Tsé, o Leopardi han entronizado un tipo especial de narración cuyo principal fin ha variado tanto como su forma.

El fragmento goza del prestigio que tiene reconocerse parte de algo pleno aunque perdido. Un fragmento de ánfora griega o de un capitel romano, evocan narraciones más bellas sobre dioses muertos y sacrificios olvidados que la historia completa de toda una civilización.

Sin embargo trabajar con fragmentos, como acariciar vidrios rotos, es peligroso. Como destellos oscuros suelen cegar no solo al lector, sino al propio hacedor, que enamorado de la forma, pierde fácilmente los ojos dándoles un valor que no tienen o un lugar que no les corresponde. Bien por el encanto, por su valor material, o la potencialidad de su futuro, el fragmento arrastra a quien lo utiliza y configura una poderosa constelación capaz de apresar algo de la vida de su entorno. Porque el fragmento siempre absorbe algo de alrededor, estableciendo una red de conexiones entre los sentidos de los trozos próximos y el mismo público, que esforzado, trata de articular y reconstruir su conjunto como algo coherente antes de quedar atrapado en él como un pedazo más.

La arquitectura que trabaja con el fragmento es la de Scarpa, la del collage, la de Moretti, la de casi todo Le Corbusier y Rem Koolhaas, y la de todas las obras que trabajan sobre los restos de otras. La arquitectura del auténtico reciclaje y de la mortal pasión coleccionista.

EL EFECTO ZEIGARNIK

El efecto Zeigarnik, para aquel no familiarizado aun con la terminología, imprescindible para el arquitecto, de la psicopatología experimental, nace como brillante observación de la doctora Bluma Zeigarnik en el lugar donde mejor desarrollan su labor los psicólogos aunque les pese: Un bar.

Zeigarnik observó que los camareros eran capaces de recordar, sin género de duda, un gran número de los pedidos que aun estaban incompletos y no ser capaces de guardar recuerdo de los más recientemente solventados. A partir de esta extraordinaria sutileza, que tiene el doble mérito de producirse en el lugar donde el resto de la humanidad castiga su ego y su hígado, elaboró una teoría completa sobre las motivaciones de la terminación que aun hoy sirve para explicar gran parte del éxito de las teleseries, de la música y, por qué no reconocerlo, de la arquitectura.

El efecto Zeigarnik trata de completar en la mente la terminación de la obra y dotarla de congruencia de manera retrospectiva. Solo por medio del efecto final, solo por medio del enhebrado de imágenes y espacios previamente dispuestos, la mente, gracias a sus expectativas de terminación, es capaz de captar su sentido y hacer que la arquitectura se perciba en plenitud.

Pero para ello son requeridas dos cuestiones que son dadas por supuesto y tal vez no deberían: Una, que la arquitectura es una experiencia en el tiempo. Otra, que la disposición de espacios, imágenes y efectos deben estar congruentemente orquestados.

La resolución final de las secuencias que han permanecido inconexas a lo largo de toda la obra, cobran pleno sentido solo al concluir. Solo de manera retrospectiva.

La arquitectura genera esa suerte de colosal efecto Zeigarnik, en que todos los fragmentos que ya están fuera de nuestra vista, se ordenan, pero sólo en el momento en que el deslizamiento de todos ellos se detiene. Demostrando la necesidad de elaboración por medio de la arquitectura de cierto ritmo entre el cuerpo, sus percepciones y la memoria del usuario para que ésta resulte emocionante.

ARCHIGRAM´S DREAM

Archigram supuso una revolución tal, que generaciones enteras aun siguen pasmadas e inoperantes ante sus propuestas. Para el extraterrestre que no les conozca, una nota tranquilizadora: No se trata de un grupo de Rock si no de un primordial equipo de arquitectos ya extintos, aunque alguno siga vivito y vociferante. Y eso sin haber construido nada.

Las consecuencias de sus trabajos, allá por los años 60, fueron la proliferación de cápsulas, arquitecturas andantes y móviles y el origen de todo el tecno-pos en que aun vivimos inmersos de manera más o menos consciente.

Si Archigram fue capaz de crear y multiplicar exponencialmente su influencia fue a razón de un bien orquestado y emergente marketing arquitectónico, y sobre todo un talento gráfico sin igual. Todos los dibujos de sus miembros, Warren Chalk, Peter Cook, Dennis Crompton, David Greene, Ron Herron y Michael Webb, (y no se negará que bien podrían incorporarse en ese grupo  Ringo Starr y John Lennon), destilan lo mejor de la cultura pop, lo mejor de la ciencia ficción y lo mejor de lo que se puede obtener de un rotulador.

La simbiosis imposible entre tecnología y la aun no-nata posmodernidad se da en esta imagen del proyecto de Logplug y Rockplug, (Tronco-enchufe y Roca-enchufe). El diseño de unos conectores invisibles en un entorno natural digno de “preservarse” fue su desencadenante. Evidentemente a nadie debe extrañar que en tan sofisticado enchufe hubieran de faltar insectos y musgos, y acongoja la mezcla de inocencia e ironía que aun conserva. Hoy sabemos que la simple ocupación de un territorio, por idílico que éste sea, produce toneladas de basuras.

David Greene, muestra un capricho formal donde, gracias a los dispositivos de búsqueda incorporados en cada uno de estos enchufes, cada vehículo podía localizarlos en medio de la naturaleza y seleccionar los servicios específicos requeridos. Incluso pagarlos allí mismo con tarjetas de crédito. Apenas cinco años antes ya habían inventado la Plug-in-City (ciudad enchufable). Una vez inventada la ciudad-electrodoméstico, la invención del enchufe era cuestión de tiempo.

El falso aire ecológico-tecnológico de las propuestas de Archigram, incluso las perspectivas isométricas, aun perviven sin citar su procedencia entre las aulas de medio mundo, y es el  más contaminado e irresponsable que aun hoy se pueda respirar.

REVESTIR

Cuando el clima y los medios son escasos, la arquitectura, como impone la decencia, no se reviste, solo se viste. El revestido corresponde a instantes diferentes a los de la necesidad y el hambre.

El vestido desde siempre, - desde Semper -, se manifiesta como una piel densa, una superficie incorporada a la estructura profunda de la forma, de modo que quitar el vestido a la arquitectura siempre ha sido despellejarla. Corresponden a los instantes fin de siecle los revestimientos; desvestir entonces no es más que un juego de seducción, y el vestido una superficie que se desprende con la misma facilidad que lo hacen las hojas de los árboles con el frío. El vestido entra entonces a participar del sistema de la moda, donde si importan las costuras, los adornos, y los tejidos en una matriz de conmutaciones y posibilidades ilimitadas y, consecuentemente, insignificantes: Toreo de salón.

Cuando el desvestir la arquitectura supone desollar la forma, los tiempos son otros y allí uno si que se juega  el tipo ante ese juego pleno y astifino que es la arquitectura.

 

VACIAR

Vaciar de personajes la arquitectura es algo a lo que las publicaciones nos tienen acostumbrados, pero resulta chocante cuando esas presencias se eliminan en ámbitos como el del arte. Entonces se siente la mutilación como algo doloroso.

Los motivos para esa estrategia de vaciado son bien diferentes a los de la arquitectura. En el caso de la Gran Vía, de Antonio López, se debe al modo de pintar. Cuando la velocidad de la vida no puede capturarse debido a la lentitud necesaria del trabajo, no hay otra salida que prescindir de lo que no sea estable en el tiempo que dura ese proceso de gestación. Curiosamente el resultado es una calle inexistente, sin la vida ni el tráfico que la atormenta, amputada de su auténtico carácter que solo puede llegar gracias al buen oficio del pintor, por medio de la luz, el color y el aire.

José Manuel Ballester, muestra en sus espacios ocultos una estrategia aparentemente similar, si bien por motivaciones diferentes. Por un lado aparece una mutilación de la obra maestra de partida convirtiéndola en una pintura de ausencias. ¿Qué es la obra de arte, en realidad? ¿Tiene que ver con los espacios de soporte?. La respuesta se da por medio de la supresión de los personajes y sus gestos: Escenarios vacíos en que los habitantes han huido o han sido exterminados. Escenarios no a la espera de actores sino en los que ya nunca habrá representación, fruto de una aniquilación secreta y silenciosa que ha borrado incluso sus cadáveres. Y en los que el espacio oculto cobra protagonismo y se vuelve figura inhabitada.

Sin embargo la arquitectura siempre está preñada de futuro. Al contrario que en esas obras de arte, los vacíos son siempre escenarios a la espera de su ocupación. Por muy vacía que se muestre, por muy solitaria o despojada de la necesidad de compañía, sus paredes esperan ser invadidas, sus espacios esperan ser respirados para cobrar vida. La arquitectura siempre está a la dócil espera de un ocupante que la de sentido. A la espera de ese aliento vital que supone el ser habitada y que hace pleno el proceso que comenzó con el trazado de unos gestos casi insignificantes, hace ya mucho tiempo, bajo la mano de un arquitecto.

RESUMIR

Hay, para Borges, un instante en la vida de cada criatura que ilumina su existencia. Un instante en que cada ser es congruente con su verdadera esencia. Un instante que es capaz de resumirle y representarle. Aunque como tal, posiblemente al propio sujeto le pase desapercibido.

Que ese instante pase por alto a un artista o un arquitecto es aun más imperdonable. Saber quién  se es, saberlo verdaderamente, es la tarea de una vida. Por eso los momentos de incertidumbre son ocasión de ver aparecer planos de situación de uno mismo en los que el propio sujeto queda, sea consciente o no, destilado.

Es el caso de John Soane en la acuarela que pintó para él su ayudante Joseph Michael Gandy en 1818, todas sus obras se muestran como un resumen, a medio camino entre la vanitas y el retrato, en su momento de mayor zozobra personal.

En la acuarela Soane aparece sobre la mesa, en sombra, casi escondido, aunque una vez descubierto resulta imposible obviar su presencia. La jerarquía de las obras y su importancia se ponen de manifiesto por la iluminación y su posición relativa en la composición general. Sin embargo existe equilibrio entre su presencia, diminuta y sombría y la totalidad de las obras iluminadas. El centro de gravedad se haya desplazado por esa presencia terriblemente densa de su figura, que es capaz de mantenerlo todo en orden y establecer su equivalencia. Se trata de un pleonasmo: Soane y sus obras son la misma cosa.

Esos momentos dibujados se presentan como “la cifra de una vida” en las que el resumen acaba convertido en un autorretrato. Y son paradigmáticos. Suelen aparecer camuflados bajo la conocida formula de “obras completas”.

ENVOLVER

En el dibujo de arquitectura se ha llamado tradicionalmente poché al espacio relleno de tinta que representaba el espacio inútil. Por supuesto, nadie ha culpado nunca a la envolvente de ser su principal causante. El origen de ese falso aire de inocencia se debe al hecho arraigado de que, en todo regalo, la envolvente es quien hace posible la sorpresa.

Pero las sorpresas, tarde o temprano, se pagan.

Una vez liberada de la necesidad de correspondencia entre envolvente y estructura propugnada por el movimiento moderno, parece extraño que no fuera automática la misma conexión entre piel y contenido. Cuando las energías destinadas al diseño de las envolventes de la arquitectura ocupan la mayor parte del tiempo en los procesos de diseño contemporáneos, y al igual que los niños aprecian el envoltorio como lo verdaderamente divertido del regalo, los arquitectos construyen respondiendo a una doble necesidad de igual importancia jerárquica: cierre y producción de imagen para su consumo.

Envolver es sin embargo un arte. Y no puede obviarse la nobleza que esconde un acto arquitectónico cuya potencia y felicidad estriba en entender la materia y el acto de cerrar en toda su viveza y profundidad. Libre de las decoraciones que destruyen el verdadero significado de la acción y de sus materiales, y capaces de establecer lazos tan firmes con el contenido, pueden soñarse cuerpos en que ambos acaben fundidos en un solo objeto. Indistinguibles. Indisociables. Porque todo verdadero envolver es siempre un en-volverse: Una acción hacia el interior de la forma.

El envolver entendido como acto exclusivamente exterior es lo que hace que, tras la fiesta, todo envoltorio acabe en el cubo de la basura.

 

SECCIONAR

Tienen las nobles profesiones de carnicero y cirujano más en común con la de arquitecto que lo que a éstos les gustaría reconocer. Que el carnicero despiece y filetee, que el cirujano ampute y cercene, y que el arquitecto seccione, son solo los verbos específicos de sus respectivos oficios.

Todos emplean herramientas precisas y afiladas para dividir los cuerpos sobre los que trabajan. Todos se deben al conocimiento de sus anatomías específicas. Sin embargo el cuerpo de la arquitectura es peculiar en cuanto que en su proceso es mutable y diferente en cada ocasión. También y contrariamente a ellas, gracias al corte exacto la arquitectura adquiere mayor riqueza y vitalidad. El cuerpo de la arquitectura es un cuerpo en formación, pero al igual que en la pieza de carnicería, la sección debe dejar al descubierto lo magro, lo sustancial y lo sabroso.

Buscar de cada proyecto la sección característica es el enunciado general de la tarea incisiva del arquitecto sobre el descubrimiento de cada forma.

Contaba Hejduk, con lógica envidia, conocer a un cirujano que sabía la parte del cuerpo sobre la que se estaba practicando una incisión tan solo por el sonido del bisturí al rasgar la piel. No es de extrañar, un mal corte acaba con la vida más preciada, incluso la de la forma arquitectónica.

 

REPETIRSE

Gio Ponti dibujó estas dos hermosas cartas a Antoni Moragas y a José María García de Paredes, allá por los años en que estar relacionado era mucho mayor mérito de lo que es hoy estar bien relacionado.No podemos decir que las cartas se repitan. En una, la mano dibujada con cuatro manchas de tinta flotantes como nubes han convertido la mano en una torre. En la otra, la mano-carta es el soporte de una bandera de letras.
El acto de la repetición inaugura el rito. Cuando el repetir se convierte en repetirse, lo que se inaugura es el estilo. Y desde luego la palabra estilo, -en su significación original de instrumento punzante y afilado de escritura -, es clave para entender a Gio Ponti.
Interesante arquitecto, brillante diseñador y extraordinario activador cultural, autor de la fantástica torre Pirelli, -que sería su única obra maestra si no fuera porque también realizó la silla Supperleggera-, también lo es de algunas obras memorables como esa fortaleza medieval que es el Museo de Arte moderno de Denver o la casa Planchart, de la cual solo el aviario podría ser objeto de alguna tesis doctoral.Su imprescindible labor didáctica y divulgativa a través de la revista Domus da idea su capacidad de observación de la realidad y del estado de la cuestión arquitectónica del momento. Su carácter aristocrático, seductor, elegante, - algún semanario le tenía por uno de los italianos mejor vestidos del momento-, apenas ha permitido que se guarde memoria de su obra fuera la ciudad que aun hoy le idolatra: Milán.
Aquel que con lo poco dicho hasta el momento allá logrado interesarse en su figura, disfrutará con las plantas de sus edificios, donde las visuales se dibujan con más intensidad que los propios cerramientos y con el personalísimo sentido de la belleza que destilan todas y cada una de sus obras y diseños, revelando una poética enraizada, como ninguna otra, en su tiempo.

LA FUNCION OBLICUA

Con el proyecto IP1, (L’Instabilisateur pendulaire n°1), Claude Parent y Paul Virilio, mostraron el primer modelo de vivienda de lo que para ellos era “la función oblicua”.

Gracias al suelo en pendiente, el ser humano es capaz de hacerse sensible a la fuerza de la gravedad. La inestabilidad es una potencia corporal inexplorada que el entorno alienante de lo ortogonal viene negando constantemente. La ciudad movida por esa “revolucionaria función oblicua” debía verse libre de los anquilosados modos de relación y de la repugnante pared como modo de cortar el espacio y delimitar funciones. Lo oblicuo era la posibilidad de llevar a cabo una arquitectura verdaderamente dinámica, libre y participativa.

Para difundir esas ideas esta pareja realiza una publicación llamada, Architecture Principe, de la que se editan 9 números a lo largo del año 1966 y que recoge gran parte de sus intenciones en artículos donde se aboga por una arquitectura revolucionaria. Ilustrada profusamente con esquemas e imágenes de volcanes y máquinas, sus intenciones eran cercanas a las de Le Corbusier cuando mostraba coches y barcos en su revista del L´Esprit Nouveau hacía 50 años.

Virilio abandona pronto la inestabilidad de la arquitectura, ya de por si inestable, por la Universidad de París, donde ocupa un destacado puesto como teórico por el que se le reconoce con premios y galardones, sin haber puesto en práctica la función oblicua, salvo en sus paseos por las calles de París.

Claude Parent, por su parte, sigue interesado por “la función oblicua” hasta mediados de los años 70, es elegido director artístico de las centrales nucleares del gobierno francés y llega a cometer para si mismo un apartamento donde puso en práctica aquellas ideas. Hoy emplea su enorme talento gráfico para realizar diseños de camisetas que vende por internet.

Mientras, los suelos en rampa, las topografías y las operaciones de plegado se constituyeron en uno de los rasgos estilísticos más indiscutibles y prolíficos del fin de siglo XX. Sin siquiera haber rendido honor a su verdadera paternidad y demostrando que, al menos en arquitectura, las ideas son propiedad de la humanidad. 

COLISIONES

Al encontrarse con este banco-barandilla, los habitantes de la Casa Chitarrini debieron sentir la misma sorpresa que los griegos al toparse con el centauro Quirón.

Sin embargo el encuentro del banco y la barandilla no es nítido, en absoluto. La frontera entre ambas se limita en apariencia a una simple curvatura. Y si es así, ¿A quién pertenece la zona intermedia?. Esas preguntas insidiosas no sirven para aclarar la esencia de estas monstruosidades, igual que a una hidra o a una esfinge no se las acosa de modo innecesario, no sea que acabemos partidos en dos, de un golpe y sin contemplaciones.

De lo que no cabe duda es que el resultado no pertenece a la casta de los objetos verdaderamente híbridos, ni a los juegos de un auténtico collage. El híbrido busca las simpatías entre sus fragmentos y lo hace empleando la estrategia del parasitismo y la simbiosis como método de unión. Cada objeto proporciona características que otros no poseen generando un objeto alternativo. Para el collage la superposición y el pegamento entre sus fragmentos se mostraría como el tercer elemento significante y la independencia de los objetos originales sería patente.

Quizás ni siquiera a Mario Ridolfi cabe hacerle preguntas sobre el resultado o los motivos de esa conjunción. La respuesta, de evidente, resulta ofensiva: La escalera, sin más, asciende primorosa y el banco es la sugerencia del necesario respiro antes de acometerla. Como si el ascenso fuese infinito, y el edificio de unas simples viviendas fuese una verdadera torre. O simplemente fuese el lugar previsto para la tertulia mañanera de los vecinos, trazado con la habilidad de quién conoce la esencia de los espacios verdaderamente comunes.

El caso es que las barras de la barandilla hacen del banco un ejército de personajes sentados, a la espera de quién sabe que permiso para levantarse y echar a andar. Y el hueco insidioso y siempre inútil bajo la zanca de la escalera ha quedado desviado del centro de atención del espacio.

PROCESOS

Por un momento no estaría de más entender el origen del proyecto como una narración. Pero, ¿De qué personajes?, ¿De qué historia?, ¿Con qué dirección?, ¿Con qué argumento?.

A partir de una arbitrariedad inicial, la historia de cada proyecto asciende a la superficie del papel a base de acumular y hacer chocar intuiciones, imágenes y datos; de ponerlos en conflicto y hacerlos dialogar y convivir. Al empezar a proyectar se queda poseído por algo semejante a un síndrome de Diógenes arquitectónico, donde nada debe despreciarse y donde ese acumular basura, - basura solo en apariencia -, dota de profundidad y sentido al proceso. La narración se forma en cada imagen que se presenta a escena, en cada instante por el que el tema protagonista pasa a un segundo plano o se ramifica; cuando la trama se desbarata y aparece la situación incómoda y el error. Cuando todo necesita recomenzarse porque ha perdido sentido o porque la forma pergeñada resulta vacía.

Todos esos instantes configuran su historia. Estas historias no importan en realidad, puesto que solo la obra cuenta, pero esa biografía del proyecto se entreteje secretamente con la del autor y la misma arquitectura. El arquitecto guardará memoria de esos procesos, y si no lo remedia, puede que acabe invadido por ellos y conviertan su hacer en un método, o lo que es peor, en un  estilo. Sin embargo, la arquitectura dejará velada esa narración que la dio forma como algo valioso, al igual que los auténticos manjares dejan ocultos bajo sabores delicados y memorables las auténticas sustancias nutrientes.

TENSION MATERIAL

Puestos a tratar el tema de lo vertical en arquitectura, ningún elemento mejor que la columna. Puestos a elegir un orden arquitectónico para construir una sucesión de columnas a ras de suelo, ninguno mejor que el dórico. Puestos a elegir un material para todo ello, nada mejor que el mármol pentélico. Pero si por casualidad uno está en San Pedro en pleno siglo XVII, y los arquitectos precedentes han usado con profusión el mármol travertino, comienzan los conflictos.

Para reforzar la tensión vertical de la columna el orden dórico griego había empleado las acanaladuras: Las luces y las sombras, cambiantes y móviles, alojaban una sucesión de líneas afiladas en la misma dirección que el soporte. El diámetro variable y la aparición del éntasis reforzaban aun más la esbeltez. Sabemos que en la ejecución del templo dórico se producía el tallado de las acanaladuras in situ, una vez que el soporte ya estaba erigido, prácticamente como parte del trabajo escultórico.

En la columnata levantada por Gian Lorenzo Bernini en San Pedro de Roma, los conflictos nacen de su encuentro con el material. El travertino permite su tallado pero no puede librarse de los fuertes contrastes de tono en unas franjas que van del gris al pardo. Como material de una columna solo tiene sentido con la dirección de veta horizontal, paralelo al suelo y en la posición que se encontraba en su formación geológica primigenia. En el sentido contrario, el travertino se vuelve terriblemente frágil y quebradizo.

Si el orden venía impuesto por la tradición, y el material por el conjunto desarrollado desde Bramante, a Bernini solo le restaba generar cambios en las proporciones de ese orden para compensar la tendencia horizontalizante de la veta del mármol y cierta disposición de esas columnas. El resultado es una anomalía tan del gusto barroco, donde un orden dórico se presenta con unas proporciones de corintio. El conjunto se compensa a  media distancia, donde aun se percibe la textura del material, gracias al escorzo constante debido a la elipse del trazado general la plaza que permite ver las columnas más esbeltas al ser siempre tapadas por las precedentes.

Junto al resto de los problemas a los que se enfrenta el proyecto de Bernini para la Plaza, problemas urbanos y proporcionales con la fachada de Maderno que harían palidecer al más templado, el gesto del abrazo solo parece un lema publicitario.

CUESTION DE FORMA

Barthes recuerda claramente la respuesta de Valéry cuando le animaban a publicar los cursos del Colegio de Francia: “La forma cuesta cara”.

La forma exige un trabajo ingente en el sentido más artesanal de la palabra; trabajo de limpieza de las significaciones incrustadas y de pulido de las imprecisiones que causan peligrosos extravíos y esclavitudes.

La forma cuesta cara, y eso sin hablar siquiera de dinero.

Cuando la forma arquitectónica parece más libre que nunca de la necesidad de conservar la huella del trabajo que la moldeaba, que parece libre del lugar y de las dificultades de su construcción, incluso de la relación entre la obra y el autor, consolidando su condición de objeto individual y eliminando los lazos biográficos que mantenía con el arquitecto en términos de continuidad y pertenencia, la forma resulta más cara que nunca.

Libre de esas cadenas históricas, el conjunto de las formas ha pasado a constituirse en un sistema equivalente al de la moda o al del mercado automovilístico, donde la acumulación exponencial de objetos exclusivos apenas contribuye a percibir una imagen de lo realmente contemporáneo y aplaza la tarea crítica de hallar lo valioso al paso del tiempo.

Pero la forma cuesta cara, y al igual que los vástagos que uno arroja al mundo tienen derechos, existe un tipo especial de responsabilidad sobre las imágenes o las obras de arquitectura. Es un derecho que emana de lugares profundos y que se plasma, cuanto menos, en la voluntad de reconocimiento y prestigio que el arquitecto reclama a la sociedad por medio de la forma.

INTERFERENCIAS

Le Corbusier, que presumía de todo sin pudor, presumía sobre todo de tener buen ojo. Y lo hacía en cada libro, en cada comentario y en cada palabra. Esto que puede resultar extenuante, era, sin embargo, verdad. Atento a todo lo que le rodeaba, “alma siempre en vigilia”, la aparición de cualquier situación era motivo para demostrarlo. Que el contexto no fuera el adecuado es otra cuestión.

Por ello resulta sorprendente que en el Modulor, - libro, conviene recordar, que trata principalmente sobre el tema de la “divina proportione”-, apareciese una observación sobre el invento de unas pegatinas, “zip-a-tone”, empleadas con abundancia para tramar superficies del dibujo hasta la irrupción del sombreado de los programas de ordenador:

“El “zip-a-tone”, es un producto puesto recientemente a disposición de los talleres de dibujo, los fotograbadores y los empresarios de publicidad. Son hojas de celofán trasparente recubiertas de tramas variadas impresas en negro [...] Para entrar en el juego (inesperado) que os propongo, basta con tomar el primer fragmento de “zip-a-tone”, que os caiga en mano, colocarlo sobre su pareja y, haciéndolo girar imperceptiblemente de izquierda a derecha o viceversa, se echará de ver que se han determinado, en el tiempo de un cuarto de rotación, siete distintos dibujos de hexágono. Esto sucede bajo nuestros ojos: en un segundo, habéis visto nacer y desarrollarse un fenómeno geométrico impresionante. Más si, en vuestra rotación, no os habéis detenido en las etapas convenientes, la geometría no existirá. Os quedaréis delante de la puerta, ¡en lo inconsistente!.

Este fenómeno de interferencia, lo mismo delata el hiato que muestra la perfección. Todo aquí depende de vosotros o de las circunstancias de vuestra lectura o de vuestra inatención, o de un ínfimo desplazamiento del objeto. La riqueza del mundo se encuentra precisamente en esos matices exactos que el vulgo se olvida de ver porque imagina una riqueza espectacular, ruidosa, torrencial, etc.... que sólo frecuenta terrenos privilegiados, inaccesibles para los modestos... ¡Bastó con observar!...” (1)

A nosotros nos queda, además, imaginar los proyectos a los que debieron pertenecer los restos de esas de pegatinas, como los retales de un sastre que indirectamente hablan del traje original, (y que seguramente un estudioso sería capaz, tras años y minuciosas pesquisas, de identificar). Nos queda imaginar lo difícil de su publicación, donde el tramado de la imprenta superpuesto a esos, haría todo aun más complejo. Y queda admirar la incansable vocación plástica de le Corbusier, que no pierde la oportunidad de componer un cuadro con el conjunto de esos trozos superpuestos. La geometría y su interferencia, como siempre, es una excusa.

(1) LE CORBUSIER, El Modulor, Editorial Poseidón, Buenos Aires, 1980, (1953), pp. 150-154

 

LA LECCION

La lección de arquitectura aparece como algo espontáneo. El proyecto resuena en el aula y todos se convierten, súbitamente, en jugadores de ese magnífico juego. Entonces la lección, por mucho que tenga aspecto de algo severo y afirmativo, se desborda como una nueva pregunta, más precisa y ágil, que esa cuestión inicial que es el proyecto.

La lección aparece como un "leer en común", como un desvelar lo que allí permanece oculto y consiste en señalar las conexiones y los desarrollos de esos dibujos, en establecer las relaciones que unas cosas guardan con otras y entre si, y tiene como raíz el hecho de explicar, de aclarar y descubrir los orígenes recónditos de la forma.

Para la lección poco importa que el proyecto sea bueno o malo. Nada que ver con la crítica, con el discurso o el monólogo. La lección de proyectos comparte vocación con el coloquio y con el arte epistolar, donde el receptor de la carta está presente en cada línea y en cada silencio.

Porque el profesor dicta la lección de proyectos para dos oyentes: el alumno y el mismo. Para uno será una lección más, a la espera de la lección definitiva que ilumine el resto de su hacer; para él, cada lección actualiza esa especie de juramento hipocrático del docente: el juramento de la esperanza.

PERSONAJES (2)

Del mismo modo que el ser humano no puede escapar de si mismo, a la arquitectura le es negado escapar del habitante. Como un eco, como una prótesis, la arquitectura parece no poder sustraerse a esa cadena inexorable. Ese es el motivo por que toda columna, en su disposición vertical y erguida, se asemeja al espectador que la contempla; y por el que una puerta es también una boca; y unos ojos, ventanas.

La tensión entre un arte por definición abstracto y su dimensión antropomórfica es una fuente de conflictos insoslayables. La relación entre la obra de arquitectura y el cuerpo que la contempla genera de modo natural la oportunidad de la escala, pero cuando esos compromisos se tornan figurativos aparecen rarezas con diferente calado.

El palazzo Zuccari y el monstruo del jardín de Bomarzo con sus bocas-puertas amenazantes, o la escena de “Mon Oncle”, donde las ventanas son ojos que vigilan a Monsieur Hulot, son solo algunas de sus imágenes más populares.

Aparentemente, los compromisos figurativos son guiños que no añaden sino cierta sorpresa. Pocos arquitectos como Álvaro Siza disfrutan tanto con ese tipo de travesuras. En el pabellón Carlos Ramos, por ejemplo, se descubre la presencia de un rostro en una de sus fachadas solo cuando el espectador se aleja de ella. Mientras, se trata solo de una puerta y unas juiciosas ventanas. Pero el juego tiene consecuencias: Si en ese punto existe una cara que nos observa, el otro extremo es el final del organismo y se introduce un conflicto con la disposición natural en C de la planta. Igual que si en una serpiente quisiera engullir a un elefante por la mitad de su figura. Sin embargo si la puerta rostro no ordena la planta ni establece el acceso, todo resulta ser un simple alboroto. Un simple juego, que solo desvela esa secreta esclavitud del ser humano, que en todo lugar ve ecos de si mismo.

INTERCAMBIOS

A pesar de los esfuerzos de la última década del siglo XX los intercambios entre disciplinas han sido más bien escasos. No puede culparse a nadie. La filosofía, la sociología o la biología no han sido más que sugerencias que apenas han logrado traspasar la gruesa piel disciplinar de la arquitectura.Por mucho esfuerzo que se ha hecho, el ladrillo se resiste a Derridá y a la deconstrucción, (no así la tortilla).
Mucho es de temer que el camino inverso ha resultado igual de infructuoso. Cada disciplina dispone de sus propias herramientas, y a lo máximo que puede aspirar es al artificial paralelo de la analogía o la metáfora. Una de las causas más probables de esa profilaxis disciplinar sea la extrema especialización del siglo XX. Cuando la sabiduría aun era posible, los trasvases entre disciplinas eran moneda de cambio habitual. La hibridación disciplinar es cosa del pasado. Basta una prueba.
Sir Christopher Wren fue uno de esos extraños casos entre un temperamento científico y la vocación arquitectónica. Newton, que no era muy proclive a los piropos, lo consideraba uno de los escasos genios de su tiempo. Sus investigaciones sobre astronomía y medicina son leyenda. Los avances en medicina no son menores. Además de ser el autor del moderno hospital de Greenwich,  Sir Christopher Wren fue el responsable del invento de la aguja hipodérmica al inyectar vino con el cañón hueco de una pluma de ave a un animal, y probar después con opio en un ser humano. Gracias a ese invento, que más tarde se iría sustituyendo por acero, hoy es considerado uno de los fundadores de la moderna anestesia.
En justa reciprocidad, eran necesarios doscientos años hasta la llegada del Doctor John Snow para ver herramientas de arquitectura en manos de la medicina.
John Snow, además de médico era un profundo conocedor de la topografía y la geografía, aficiones por aquel entonces prácticamente inocuas salvo para militares y arquitectos. Sin embargo gracias a esa afición extraña, en 1854 elaboró un mapa de Londres donde señalaba los casos de cólera. Por medio de ese mapa fue capaz de localizar la fuente de agua contaminada que generaba la enfermedad y sentó las bases de la moderna epidemología al derrocar las teorías miasmáticas imperantes. Desde entonces el empleo de la topografía es necesario para la medicina.
No hay un intercambio disciplinar de la arquitectura semejante, en cuanto claridad y eficacia, en todo el siglo XX. 

DISTINGUIR

Panofsky preguntaba abiertamente a sus alumnos: “¿Les resulta familiar la Alexandra de Lycophron?, ¿Entienden el significado de Virgilius Maro Gammaticus?, ¿El de los estudios Asirios de Hiob Ludolph?, ¿El Somniun de Kepler?” y cuando éstos negaban, moviendo con la cabeza, les respondía, “Caballeros, ustedes tienen aún que descubrir el valor del conocimiento inútil”. (1)

Hoy, más que nunca, esas palabras resultan subversivas. El pragmatismo que nos rodea hace de lo inútil una herejía de diletantes. Sin embargo, cuántos libros malos son ineludibles para tomar conciencia de los buenos. Cómo diferenciar dónde está el proyecto o la información verdaderamente valiosa. Esa es la pregunta clave del mundo que nos rodea. También la más necesaria.

La anécdota de Panofsky encierra además una actitud insólita. Querer enfrentarse a la dificultad de encontrar lo importante, - y no lo espectacular o lo novedoso-, requiere de la generosidad a que está llamado todo temperamento intelectual, y por ende, todo arquitecto.

(1) HECKSCHER, William S. “Erwin Panofsky: Un curriculum vitae”, recogido en PANOFSKY, Erwin, Sobre el estilo. Tres ensayos inéditos, Paidos estética, Barcelona, 2000, pp. 206

PERSONAJES (1)

 

A la vuelta de un viaje a la India, Alison y Peter Smithson comentan maravillados el hallazgo de la lota, una sencilla vasija de uso cotidiano. “¿Pero cómo se podría hoy diseñar una?”. Con la delicadeza terrible de un cirujano desgranan sus cualidades: habría que prestar atención a la cantidad óptima de líquido. Al tamaño, para su manipulación. A su transporte. A su equilibrio. Tener presente el problema de la dinámica del fluido. Su forma para adaptarse al cuerpo. El almacenaje. Su limpieza. Su textura. La transmisión de calor. Su material. La suavidad visual de su contorno y su sonido. Su coste. Sus desechos. Su venta. Sus valores estéticos y antropológicos...(1)

Frente a esta vasija cuyo análisis preciso es requerido por los Smithson, las empleadas por el arquitecto mejicano Luis Barragán en tantas de sus casas no son menos admirables. Y eso que las  tinajas de Barragán son inútiles. Es decir, no deben su presencia a ninguna de las cualidades del exquisito análisis forense de los Smithson.

Las de Barragán están libres de toda función. Ya no responden a textura, forma o sonido. Sencillamente han trascendido su buen o mal uso como objeto. Ni siquiera poseen ese amable carácter ornamental, con que tantos otros viejos objetos se travisten en las revistas de decoración semanales. Las de Barragán son solo personajes de color gris y tiempo. Pero personajes que imprimen y completan el sentido de la obra donde actúan, amplificando su olvidada función simbólica.

Son personajes y como tales, tremendas presencias reales, capaces de cambiar el tono del espacio. No son metáforas sino habitantes, y los otros habitantes, -nosotros-, cuando la arquitectura se puebla con ellos los sentimos como amables fantasmas.

Solo el conjunto de esas dos facetas colman secretamente nuestro encuentro diario con los objetos que nos rodean.

(1) SMITHSON, Alison y Peter, Cambiando el arte de habitar, editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2001, pp 133 y 134 

LA PUERTA GIRATORIA

Desde Charlot, nadie duda de los aspectos cómicos de la puerta giratoria. Devolver al usuario incesantemente al exterior es una jugosa peripecia. Entre sus cualidades arquitectónicas está el tener una hoja que nos muestra simultáneamente su haz y su envés, no saber su sentido de apertura hasta el mismo instante en que se la empuja, y ser un trasbordador espacial entre dos universos para un viaje que apenas dura media vuelta. Respecto a las virtudes anteriores, casi es secundario el ahorro de espacio que supone frente a un cortavientos.

La puerta giratoria es un invento de los bancos de Chicago para evitar que los atracadores irrumpieran con las metralletas apuntando directamente al personal. La puerta giratoria les obligaba a entrar con el arma apuntando al techo o al suelo. Y de uno en uno. Esta boutade de Fullaondo, cuyo conocimiento debo a un gran amigo, es seguramente falsa, pero no por ello deja de ser el motivo más respetable para tan fabuloso objeto.

PD: Theophilus Van Kannel patentó en 1865 un ingenio para deshuesar cerezas. Cuarenta y dos años más tarde fue el inventor y propietario de una de las atracciones más famosas del Luna Park en Coney Island, “Witching waves”; una pista de cochecitos que se deslizaban sobre un plano flexible que se deformaba por un mecanismo de ruedas oculto bajo la superficie.
No interesa sólo intentar reflexionar sobre qué saltos da la imaginación de un inventor americano, sino saber que en 1889, es galardonado con la "John Scott Legacy Medal" por su contribución a la sociedad. Su mérito: haber patentado en 1888 la puerta giratoria.

La vida real a veces parece también una "boutade".

PD2: A nadie parece importarle que un pobre alemán (H. Bockhacker) ya hubiera patentado una puerta similar en 1881 ("tür ohne luftzug" o "puerta sin corrientes de aire"). Esta información se la debemos a María Arana.

 

CONTRACIUDAD

 

Italo Calvino, a quien tanto debe la arquitectura, observa en un fragmento de su Marcovaldo: “En la ciudad vertical, en la ciudad comprimida donde todos los huecos tienden a llenarse y cada bloque de cemento a compenetrarse con otros bloques de cemento, se abre una especie de contraciudad, de ciudad en negativo, que consiste en tajadas vacías entre muro y muro, distancias mínimas preescritas por las ordenanzas municipales entre una construcción y otra, entre las traseras de los edificios; es una ciudad de paredes medianeras, huecos de luz, canales de ventilación, entradas cocheras, patios interiores, pasos a sótanos, como una red de canales secos en un planeta de yeso y alquitrán”.(1)
Los huecos sin rellenar que nos descubre Calvino son una red de lugares inhabitables, de sobras de ciudad. Esos despojos que ni siquiera alcanzan la categoría de no-lugares, puesto que éstos no son territorios cuyo tránsito sea mudo como lo son las gasolineras o los supermercados de Augé. Los espacios de la contraciudad son los espacios que quedan entre paredes, las cámaras bufas, los restos medianeros y las parcelaciones. Los intersticios en los cuales el único habitante posible es el polvo.
Sin embargo esa ciudad en negativo es valiosa: Gracia a ella, lo habitable es límpido, ordenado y cargado de sentido. Esos espacios, que tan mala prensa tienen entre la modernidad y las aulas, y que se califican despectivamente como “residuales”, mantienen impresa una utilidad indirecta. La arquitectura los conoce bien: cúpulas y cubiertas diferencian entre el cierre exterior y el forro interior dejando intermedios invisibles. Igual sucede con los muros, que responden simultáneamente a las necesidades de la ciudad y su acomodo interior. Los ejemplos del óculo de Santa María de Brá o los lucernarios de Aalto en Imatra, recogidos por Venturi para hablar más de la complejidad que de la contradicción, debieran bastar como ejemplo. Esos espacios son también un fiel relato de la historia. La ciudad y la arquitectura ha crecido dejando islas y zonas que ya no se pueden destruir, ni utilizar. El pasado no se manifiesta tanto en los monumentos como en esos residuos.

Lo anterior no significa que todo espacio de la ciudad tenga valor. Igual que existe una contraciudad, existe también una ciudad-mugre superpuesta a las anteriores, sin ninguna significación ni trascendencia. Pero el espacio residual de la contraciudad del que hablamos es siempre útil, (aunque no necesariamente utilizable y menos desde el punto de vista de la utilidad arquitectónica). Gordon Matta Clark demostró que existe una posible redención para muchos de ellos por medio del arte. En 1973 compró una serie de propiedades en Queens y Staten Island, en Nueva York. Todas ellas habían salido a subasta por 25 dólares cada una. Un buen precio por unos terrenos si no fuera porque todos eran retales inaccesibles de ciudad: “Una o dos de las mejores eran una franja de unos treinta centímetros de un camino de acceso, y un cuadrado de treinta por treinta en una acera. Y las demás eran bordillos y desagües. Lo que quería hacer básicamente era designar espacios que no serían vistos y menos ocupados. Comprarlos era mi propia forma de destacar el carácter extraño de esas líneas de demarcación.” (2).

Los fotografió, y junto al título de propiedad y la parcela, fueron enmarcados y expuestos. Desde entonces vagan por las paredes los mejores museos de arte moderno del mundo.
Tiempo después aquellos solares fueron embargados de nuevo al no haberse pagado los tributos anuales que les correspondían. Volvieron así, a ocultarse de nuevo, como alimañas, en la contraciudad que nos rodea.

 

LOS RITOS DE PASO

 

El ser humano es el animal fronterizo por antonomasia. Pero a diferencia de otros seres vivos, el hombre, es consciente de los tránsitos, y los pone en valor mediante el mecanismo del rito. Arnold van Gennep se decidió abordar hace más de cien años y bajo el título “Los Ritos de Paso”, esa problemática. Tras un estudio que no ha perdido empuje, señala que desde el Renacimiento se está produciendo una eliminación progresiva de las ceremonias asociadas a esos límites.

Las murallas se sustituyeron por líneas invisibles trazadas sobre un mapa. Antiguamente la puerta era custodiada por guardianes, monstruos alados y grifos amenazantes. La civilización los ha ido relevando por llaves y cerraduras. Podemos añadir hoy que las llaves se han convertido en combinaciones sobre un teclado. Los guardianes se podían considerar como algo perteneciente a la puerta, indivisible. Y el umbral que contenía ese tránsito era percibido como espacio necesario e irrenunciable.

Esos ritos señalan las diferencias entre el interior y el exterior, pero también entre la vida y la muerte, entre la concepción y el parto, entre la pubertad y la madurez, entre el estado seglar y el sacerdotal. La despedida, el noviazgo, la aceptación en un grupo, en una sociedad, el divorcio, la expulsión, la siembra, la vendimia, la adopción, un cumpleaños, el repudio, la pertenencia a una profesión...

El mérito de Arnold van Gennep está en inventar uno de esos raros sistemas teóricos fundados en un sencillo concepto unificador, capaz de explicar todos los fenómenos humanos. Maravilla que sea un folclorista y etnógrafo quien haya producido una teoría general sobre los tránsitos y los umbrales. Lo que equivale a decir, confirmando su hipótesis, que incluso entre disciplinas lejanas también existen “ritos de paso” hacia la arquitectura.

 

CAZAR

 

Las ideas poco importan en realidad. El verdadero arquitecto abandona su idea inicial por otra que aparece cuando busca la forma de la que quería. Y se encuentra convertido en alguien más poderoso y serio, cuando al aparecer esa otra forma, no solo la reconoce sino que la recupera y direcciona.

La idea es un ser con ramificaciones, por eso no basta solo con ella. La práctica del proyecto de arquitectura obliga a perseguir, no la idea de una simple dirección, sino sus posibilidades. El arquitecto acecha la trayectoria de esa idea compuesta por forma y sentido, y, poco a poco, la condensa en el proyecto.

A ojos del espectador final de la arquitectura, esa forma trasmite sin resquicios la sabiduría y la capacidad inventiva del creador. Sin embargo el arquitecto solo ha sido un cazador preciso y sereno que ha batido su presa, igual que un león entre gacelas.

LA ACTUALIDAD DEL BRUTALISMO

El término “brutalismo” se lo sacó de la manga Reyner Banham para definir una corriente de obras inexplicables, toscas y desaliñadas entre las décadas de los 50 y finales de los 60 del siglo pasado. La obra brutalista hacía empleo de materiales cuya expresividad era mostrada con el fingido desprecio con que lo haría un dandy. De ese modo el material se volvió objeto, y se puso sobre la mesa uno de los mayores conflictos de la arquitectura blanca y depurada del movimiento moderno.

Curiosamente quien puso en práctica el brutalismo fue quien más arquitectura blanca y depurada había generado: Le Corbusier. Y por supuesto, y como siempre, no se quedó solo. Rápidamente, y pasando del hormigón a otros materiales, le siguieron selectas minorías, degenerando de nuevo, en estilo.

El recorrido del brutalismo, sin entrar siquiera en su más importante dimensión utópica, y haciendo gala de un inconfundible “torpe aliño indumentario”, sirvió de contrapeso a los vacuos refinamientos de la exhausta modernidad. Tanta pulcritud había dejado a un lado muchas de las cosas trascendentes, entre ellas la relación de la arquitectura con el habitante. Todo ello supuso una vuelta de tuerca de la arquitectura principalmente respecto a su dimensión social, no obstante su abierta y decidida  postura respecto a la dimensión de la obra como fenómeno perceptivo, -y no solamente visual-, hoy resulta de más alcance.

Hoy vivimos, “cada vez más en un eterno presente aplanado por la velocidad y la simultaneidad”, dice Pallasmaa, “en lugar de una experiencia plástica y espacial con una base existencial, la arquitectura ha adoptado la estrategia psicológica de la publicidad”.

Sin embargo la experiencia de la arquitectura es un conglomerado de todos los sentidos. Ojos, sí. Pero ojos y músculo, esqueleto, tacto y olfato... La tarea de la arquitectura sería así entendida, “hacer visible como nos toca el mundo” como dice Merleau-Ponty de Cézanne. (1)

Hoy, donde todo es encantador, donde una proliferación purulenta de imágenes nos hace llegar la arquitectura envuelta en hermosos resplandores crepusculares; donde el público de lo que sucede en la arquitectura, se multiplica más que los actores; donde la percepción de la historia se banaliza y donde todos los síntomas apuntan a la extenuación de una época, el brutalismo, con su elogio a lo tosco y a los valores táctiles de la arquitectura es, todavía, una fuente de inspiración. O de consuelo, nunca se sabe.

(1)  PALLASMAA, Juhani, Los ojos de la piel, editorial GG, Barcelona, 2006, pp.47