ENVOLVER

En el dibujo de arquitectura se ha llamado tradicionalmente poché al espacio relleno de tinta que representaba el espacio inútil. Por supuesto, nadie ha culpado nunca a la envolvente de ser su principal causante. El origen de ese falso aire de inocencia se debe al hecho arraigado de que, en todo regalo, la envolvente es quien hace posible la sorpresa.

Pero las sorpresas, tarde o temprano, se pagan.

Una vez liberada de la necesidad de correspondencia entre envolvente y estructura propugnada por el movimiento moderno, parece extraño que no fuera automática la misma conexión entre piel y contenido. Cuando las energías destinadas al diseño de las envolventes de la arquitectura ocupan la mayor parte del tiempo en los procesos de diseño contemporáneos, y al igual que los niños aprecian el envoltorio como lo verdaderamente divertido del regalo, los arquitectos construyen respondiendo a una doble necesidad de igual importancia jerárquica: cierre y producción de imagen para su consumo.

Envolver es sin embargo un arte. Y no puede obviarse la nobleza que esconde un acto arquitectónico cuya potencia y felicidad estriba en entender la materia y el acto de cerrar en toda su viveza y profundidad. Libre de las decoraciones que destruyen el verdadero significado de la acción y de sus materiales, y capaces de establecer lazos tan firmes con el contenido, pueden soñarse cuerpos en que ambos acaben fundidos en un solo objeto. Indistinguibles. Indisociables. Porque todo verdadero envolver es siempre un en-volverse: Una acción hacia el interior de la forma.

El envolver entendido como acto exclusivamente exterior es lo que hace que, tras la fiesta, todo envoltorio acabe en el cubo de la basura.

 

SECCIONAR

Tienen las nobles profesiones de carnicero y cirujano más en común con la de arquitecto que lo que a éstos les gustaría reconocer. Que el carnicero despiece y filetee, que el cirujano ampute y cercene, y que el arquitecto seccione, son solo los verbos específicos de sus respectivos oficios.

Todos emplean herramientas precisas y afiladas para dividir los cuerpos sobre los que trabajan. Todos se deben al conocimiento de sus anatomías específicas. Sin embargo el cuerpo de la arquitectura es peculiar en cuanto que en su proceso es mutable y diferente en cada ocasión. También y contrariamente a ellas, gracias al corte exacto la arquitectura adquiere mayor riqueza y vitalidad. El cuerpo de la arquitectura es un cuerpo en formación, pero al igual que en la pieza de carnicería, la sección debe dejar al descubierto lo magro, lo sustancial y lo sabroso.

Buscar de cada proyecto la sección característica es el enunciado general de la tarea incisiva del arquitecto sobre el descubrimiento de cada forma.

Contaba Hejduk, con lógica envidia, conocer a un cirujano que sabía la parte del cuerpo sobre la que se estaba practicando una incisión tan solo por el sonido del bisturí al rasgar la piel. No es de extrañar, un mal corte acaba con la vida más preciada, incluso la de la forma arquitectónica.

 

REPETIRSE

Gio Ponti dibujó estas dos hermosas cartas a Antoni Moragas y a José María García de Paredes, allá por los años en que estar relacionado era mucho mayor mérito de lo que es hoy estar bien relacionado.No podemos decir que las cartas se repitan. En una, la mano dibujada con cuatro manchas de tinta flotantes como nubes han convertido la mano en una torre. En la otra, la mano-carta es el soporte de una bandera de letras.
El acto de la repetición inaugura el rito. Cuando el repetir se convierte en repetirse, lo que se inaugura es el estilo. Y desde luego la palabra estilo, -en su significación original de instrumento punzante y afilado de escritura -, es clave para entender a Gio Ponti.
Interesante arquitecto, brillante diseñador y extraordinario activador cultural, autor de la fantástica torre Pirelli, -que sería su única obra maestra si no fuera porque también realizó la silla Supperleggera-, también lo es de algunas obras memorables como esa fortaleza medieval que es el Museo de Arte moderno de Denver o la casa Planchart, de la cual solo el aviario podría ser objeto de alguna tesis doctoral.Su imprescindible labor didáctica y divulgativa a través de la revista Domus da idea su capacidad de observación de la realidad y del estado de la cuestión arquitectónica del momento. Su carácter aristocrático, seductor, elegante, - algún semanario le tenía por uno de los italianos mejor vestidos del momento-, apenas ha permitido que se guarde memoria de su obra fuera la ciudad que aun hoy le idolatra: Milán.
Aquel que con lo poco dicho hasta el momento allá logrado interesarse en su figura, disfrutará con las plantas de sus edificios, donde las visuales se dibujan con más intensidad que los propios cerramientos y con el personalísimo sentido de la belleza que destilan todas y cada una de sus obras y diseños, revelando una poética enraizada, como ninguna otra, en su tiempo.

LA FUNCION OBLICUA

Con el proyecto IP1, (L’Instabilisateur pendulaire n°1), Claude Parent y Paul Virilio, mostraron el primer modelo de vivienda de lo que para ellos era “la función oblicua”.

Gracias al suelo en pendiente, el ser humano es capaz de hacerse sensible a la fuerza de la gravedad. La inestabilidad es una potencia corporal inexplorada que el entorno alienante de lo ortogonal viene negando constantemente. La ciudad movida por esa “revolucionaria función oblicua” debía verse libre de los anquilosados modos de relación y de la repugnante pared como modo de cortar el espacio y delimitar funciones. Lo oblicuo era la posibilidad de llevar a cabo una arquitectura verdaderamente dinámica, libre y participativa.

Para difundir esas ideas esta pareja realiza una publicación llamada, Architecture Principe, de la que se editan 9 números a lo largo del año 1966 y que recoge gran parte de sus intenciones en artículos donde se aboga por una arquitectura revolucionaria. Ilustrada profusamente con esquemas e imágenes de volcanes y máquinas, sus intenciones eran cercanas a las de Le Corbusier cuando mostraba coches y barcos en su revista del L´Esprit Nouveau hacía 50 años.

Virilio abandona pronto la inestabilidad de la arquitectura, ya de por si inestable, por la Universidad de París, donde ocupa un destacado puesto como teórico por el que se le reconoce con premios y galardones, sin haber puesto en práctica la función oblicua, salvo en sus paseos por las calles de París.

Claude Parent, por su parte, sigue interesado por “la función oblicua” hasta mediados de los años 70, es elegido director artístico de las centrales nucleares del gobierno francés y llega a cometer para si mismo un apartamento donde puso en práctica aquellas ideas. Hoy emplea su enorme talento gráfico para realizar diseños de camisetas que vende por internet.

Mientras, los suelos en rampa, las topografías y las operaciones de plegado se constituyeron en uno de los rasgos estilísticos más indiscutibles y prolíficos del fin de siglo XX. Sin siquiera haber rendido honor a su verdadera paternidad y demostrando que, al menos en arquitectura, las ideas son propiedad de la humanidad. 

COLISIONES

Al encontrarse con este banco-barandilla, los habitantes de la Casa Chitarrini debieron sentir la misma sorpresa que los griegos al toparse con el centauro Quirón.

Sin embargo el encuentro del banco y la barandilla no es nítido, en absoluto. La frontera entre ambas se limita en apariencia a una simple curvatura. Y si es así, ¿A quién pertenece la zona intermedia?. Esas preguntas insidiosas no sirven para aclarar la esencia de estas monstruosidades, igual que a una hidra o a una esfinge no se las acosa de modo innecesario, no sea que acabemos partidos en dos, de un golpe y sin contemplaciones.

De lo que no cabe duda es que el resultado no pertenece a la casta de los objetos verdaderamente híbridos, ni a los juegos de un auténtico collage. El híbrido busca las simpatías entre sus fragmentos y lo hace empleando la estrategia del parasitismo y la simbiosis como método de unión. Cada objeto proporciona características que otros no poseen generando un objeto alternativo. Para el collage la superposición y el pegamento entre sus fragmentos se mostraría como el tercer elemento significante y la independencia de los objetos originales sería patente.

Quizás ni siquiera a Mario Ridolfi cabe hacerle preguntas sobre el resultado o los motivos de esa conjunción. La respuesta, de evidente, resulta ofensiva: La escalera, sin más, asciende primorosa y el banco es la sugerencia del necesario respiro antes de acometerla. Como si el ascenso fuese infinito, y el edificio de unas simples viviendas fuese una verdadera torre. O simplemente fuese el lugar previsto para la tertulia mañanera de los vecinos, trazado con la habilidad de quién conoce la esencia de los espacios verdaderamente comunes.

El caso es que las barras de la barandilla hacen del banco un ejército de personajes sentados, a la espera de quién sabe que permiso para levantarse y echar a andar. Y el hueco insidioso y siempre inútil bajo la zanca de la escalera ha quedado desviado del centro de atención del espacio.

PROCESOS

Por un momento no estaría de más entender el origen del proyecto como una narración. Pero, ¿De qué personajes?, ¿De qué historia?, ¿Con qué dirección?, ¿Con qué argumento?.

A partir de una arbitrariedad inicial, la historia de cada proyecto asciende a la superficie del papel a base de acumular y hacer chocar intuiciones, imágenes y datos; de ponerlos en conflicto y hacerlos dialogar y convivir. Al empezar a proyectar se queda poseído por algo semejante a un síndrome de Diógenes arquitectónico, donde nada debe despreciarse y donde ese acumular basura, - basura solo en apariencia -, dota de profundidad y sentido al proceso. La narración se forma en cada imagen que se presenta a escena, en cada instante por el que el tema protagonista pasa a un segundo plano o se ramifica; cuando la trama se desbarata y aparece la situación incómoda y el error. Cuando todo necesita recomenzarse porque ha perdido sentido o porque la forma pergeñada resulta vacía.

Todos esos instantes configuran su historia. Estas historias no importan en realidad, puesto que solo la obra cuenta, pero esa biografía del proyecto se entreteje secretamente con la del autor y la misma arquitectura. El arquitecto guardará memoria de esos procesos, y si no lo remedia, puede que acabe invadido por ellos y conviertan su hacer en un método, o lo que es peor, en un  estilo. Sin embargo, la arquitectura dejará velada esa narración que la dio forma como algo valioso, al igual que los auténticos manjares dejan ocultos bajo sabores delicados y memorables las auténticas sustancias nutrientes.

TENSION MATERIAL

Puestos a tratar el tema de lo vertical en arquitectura, ningún elemento mejor que la columna. Puestos a elegir un orden arquitectónico para construir una sucesión de columnas a ras de suelo, ninguno mejor que el dórico. Puestos a elegir un material para todo ello, nada mejor que el mármol pentélico. Pero si por casualidad uno está en San Pedro en pleno siglo XVII, y los arquitectos precedentes han usado con profusión el mármol travertino, comienzan los conflictos.

Para reforzar la tensión vertical de la columna el orden dórico griego había empleado las acanaladuras: Las luces y las sombras, cambiantes y móviles, alojaban una sucesión de líneas afiladas en la misma dirección que el soporte. El diámetro variable y la aparición del éntasis reforzaban aun más la esbeltez. Sabemos que en la ejecución del templo dórico se producía el tallado de las acanaladuras in situ, una vez que el soporte ya estaba erigido, prácticamente como parte del trabajo escultórico.

En la columnata levantada por Gian Lorenzo Bernini en San Pedro de Roma, los conflictos nacen de su encuentro con el material. El travertino permite su tallado pero no puede librarse de los fuertes contrastes de tono en unas franjas que van del gris al pardo. Como material de una columna solo tiene sentido con la dirección de veta horizontal, paralelo al suelo y en la posición que se encontraba en su formación geológica primigenia. En el sentido contrario, el travertino se vuelve terriblemente frágil y quebradizo.

Si el orden venía impuesto por la tradición, y el material por el conjunto desarrollado desde Bramante, a Bernini solo le restaba generar cambios en las proporciones de ese orden para compensar la tendencia horizontalizante de la veta del mármol y cierta disposición de esas columnas. El resultado es una anomalía tan del gusto barroco, donde un orden dórico se presenta con unas proporciones de corintio. El conjunto se compensa a  media distancia, donde aun se percibe la textura del material, gracias al escorzo constante debido a la elipse del trazado general la plaza que permite ver las columnas más esbeltas al ser siempre tapadas por las precedentes.

Junto al resto de los problemas a los que se enfrenta el proyecto de Bernini para la Plaza, problemas urbanos y proporcionales con la fachada de Maderno que harían palidecer al más templado, el gesto del abrazo solo parece un lema publicitario.

CUESTION DE FORMA

Barthes recuerda claramente la respuesta de Valéry cuando le animaban a publicar los cursos del Colegio de Francia: “La forma cuesta cara”.

La forma exige un trabajo ingente en el sentido más artesanal de la palabra; trabajo de limpieza de las significaciones incrustadas y de pulido de las imprecisiones que causan peligrosos extravíos y esclavitudes.

La forma cuesta cara, y eso sin hablar siquiera de dinero.

Cuando la forma arquitectónica parece más libre que nunca de la necesidad de conservar la huella del trabajo que la moldeaba, que parece libre del lugar y de las dificultades de su construcción, incluso de la relación entre la obra y el autor, consolidando su condición de objeto individual y eliminando los lazos biográficos que mantenía con el arquitecto en términos de continuidad y pertenencia, la forma resulta más cara que nunca.

Libre de esas cadenas históricas, el conjunto de las formas ha pasado a constituirse en un sistema equivalente al de la moda o al del mercado automovilístico, donde la acumulación exponencial de objetos exclusivos apenas contribuye a percibir una imagen de lo realmente contemporáneo y aplaza la tarea crítica de hallar lo valioso al paso del tiempo.

Pero la forma cuesta cara, y al igual que los vástagos que uno arroja al mundo tienen derechos, existe un tipo especial de responsabilidad sobre las imágenes o las obras de arquitectura. Es un derecho que emana de lugares profundos y que se plasma, cuanto menos, en la voluntad de reconocimiento y prestigio que el arquitecto reclama a la sociedad por medio de la forma.

INTERFERENCIAS

Le Corbusier, que presumía de todo sin pudor, presumía sobre todo de tener buen ojo. Y lo hacía en cada libro, en cada comentario y en cada palabra. Esto que puede resultar extenuante, era, sin embargo, verdad. Atento a todo lo que le rodeaba, “alma siempre en vigilia”, la aparición de cualquier situación era motivo para demostrarlo. Que el contexto no fuera el adecuado es otra cuestión.

Por ello resulta sorprendente que en el Modulor, - libro, conviene recordar, que trata principalmente sobre el tema de la “divina proportione”-, apareciese una observación sobre el invento de unas pegatinas, “zip-a-tone”, empleadas con abundancia para tramar superficies del dibujo hasta la irrupción del sombreado de los programas de ordenador:

“El “zip-a-tone”, es un producto puesto recientemente a disposición de los talleres de dibujo, los fotograbadores y los empresarios de publicidad. Son hojas de celofán trasparente recubiertas de tramas variadas impresas en negro [...] Para entrar en el juego (inesperado) que os propongo, basta con tomar el primer fragmento de “zip-a-tone”, que os caiga en mano, colocarlo sobre su pareja y, haciéndolo girar imperceptiblemente de izquierda a derecha o viceversa, se echará de ver que se han determinado, en el tiempo de un cuarto de rotación, siete distintos dibujos de hexágono. Esto sucede bajo nuestros ojos: en un segundo, habéis visto nacer y desarrollarse un fenómeno geométrico impresionante. Más si, en vuestra rotación, no os habéis detenido en las etapas convenientes, la geometría no existirá. Os quedaréis delante de la puerta, ¡en lo inconsistente!.

Este fenómeno de interferencia, lo mismo delata el hiato que muestra la perfección. Todo aquí depende de vosotros o de las circunstancias de vuestra lectura o de vuestra inatención, o de un ínfimo desplazamiento del objeto. La riqueza del mundo se encuentra precisamente en esos matices exactos que el vulgo se olvida de ver porque imagina una riqueza espectacular, ruidosa, torrencial, etc.... que sólo frecuenta terrenos privilegiados, inaccesibles para los modestos... ¡Bastó con observar!...” (1)

A nosotros nos queda, además, imaginar los proyectos a los que debieron pertenecer los restos de esas de pegatinas, como los retales de un sastre que indirectamente hablan del traje original, (y que seguramente un estudioso sería capaz, tras años y minuciosas pesquisas, de identificar). Nos queda imaginar lo difícil de su publicación, donde el tramado de la imprenta superpuesto a esos, haría todo aun más complejo. Y queda admirar la incansable vocación plástica de le Corbusier, que no pierde la oportunidad de componer un cuadro con el conjunto de esos trozos superpuestos. La geometría y su interferencia, como siempre, es una excusa.

(1) LE CORBUSIER, El Modulor, Editorial Poseidón, Buenos Aires, 1980, (1953), pp. 150-154

 

LA LECCION

La lección de arquitectura aparece como algo espontáneo. El proyecto resuena en el aula y todos se convierten, súbitamente, en jugadores de ese magnífico juego. Entonces la lección, por mucho que tenga aspecto de algo severo y afirmativo, se desborda como una nueva pregunta, más precisa y ágil, que esa cuestión inicial que es el proyecto.

La lección aparece como un "leer en común", como un desvelar lo que allí permanece oculto y consiste en señalar las conexiones y los desarrollos de esos dibujos, en establecer las relaciones que unas cosas guardan con otras y entre si, y tiene como raíz el hecho de explicar, de aclarar y descubrir los orígenes recónditos de la forma.

Para la lección poco importa que el proyecto sea bueno o malo. Nada que ver con la crítica, con el discurso o el monólogo. La lección de proyectos comparte vocación con el coloquio y con el arte epistolar, donde el receptor de la carta está presente en cada línea y en cada silencio.

Porque el profesor dicta la lección de proyectos para dos oyentes: el alumno y el mismo. Para uno será una lección más, a la espera de la lección definitiva que ilumine el resto de su hacer; para él, cada lección actualiza esa especie de juramento hipocrático del docente: el juramento de la esperanza.

PERSONAJES (2)

Del mismo modo que el ser humano no puede escapar de si mismo, a la arquitectura le es negado escapar del habitante. Como un eco, como una prótesis, la arquitectura parece no poder sustraerse a esa cadena inexorable. Ese es el motivo por que toda columna, en su disposición vertical y erguida, se asemeja al espectador que la contempla; y por el que una puerta es también una boca; y unos ojos, ventanas.

La tensión entre un arte por definición abstracto y su dimensión antropomórfica es una fuente de conflictos insoslayables. La relación entre la obra de arquitectura y el cuerpo que la contempla genera de modo natural la oportunidad de la escala, pero cuando esos compromisos se tornan figurativos aparecen rarezas con diferente calado.

El palazzo Zuccari y el monstruo del jardín de Bomarzo con sus bocas-puertas amenazantes, o la escena de “Mon Oncle”, donde las ventanas son ojos que vigilan a Monsieur Hulot, son solo algunas de sus imágenes más populares.

Aparentemente, los compromisos figurativos son guiños que no añaden sino cierta sorpresa. Pocos arquitectos como Álvaro Siza disfrutan tanto con ese tipo de travesuras. En el pabellón Carlos Ramos, por ejemplo, se descubre la presencia de un rostro en una de sus fachadas solo cuando el espectador se aleja de ella. Mientras, se trata solo de una puerta y unas juiciosas ventanas. Pero el juego tiene consecuencias: Si en ese punto existe una cara que nos observa, el otro extremo es el final del organismo y se introduce un conflicto con la disposición natural en C de la planta. Igual que si en una serpiente quisiera engullir a un elefante por la mitad de su figura. Sin embargo si la puerta rostro no ordena la planta ni establece el acceso, todo resulta ser un simple alboroto. Un simple juego, que solo desvela esa secreta esclavitud del ser humano, que en todo lugar ve ecos de si mismo.

INTERCAMBIOS

A pesar de los esfuerzos de la última década del siglo XX los intercambios entre disciplinas han sido más bien escasos. No puede culparse a nadie. La filosofía, la sociología o la biología no han sido más que sugerencias que apenas han logrado traspasar la gruesa piel disciplinar de la arquitectura.Por mucho esfuerzo que se ha hecho, el ladrillo se resiste a Derridá y a la deconstrucción, (no así la tortilla).
Mucho es de temer que el camino inverso ha resultado igual de infructuoso. Cada disciplina dispone de sus propias herramientas, y a lo máximo que puede aspirar es al artificial paralelo de la analogía o la metáfora. Una de las causas más probables de esa profilaxis disciplinar sea la extrema especialización del siglo XX. Cuando la sabiduría aun era posible, los trasvases entre disciplinas eran moneda de cambio habitual. La hibridación disciplinar es cosa del pasado. Basta una prueba.
Sir Christopher Wren fue uno de esos extraños casos entre un temperamento científico y la vocación arquitectónica. Newton, que no era muy proclive a los piropos, lo consideraba uno de los escasos genios de su tiempo. Sus investigaciones sobre astronomía y medicina son leyenda. Los avances en medicina no son menores. Además de ser el autor del moderno hospital de Greenwich,  Sir Christopher Wren fue el responsable del invento de la aguja hipodérmica al inyectar vino con el cañón hueco de una pluma de ave a un animal, y probar después con opio en un ser humano. Gracias a ese invento, que más tarde se iría sustituyendo por acero, hoy es considerado uno de los fundadores de la moderna anestesia.
En justa reciprocidad, eran necesarios doscientos años hasta la llegada del Doctor John Snow para ver herramientas de arquitectura en manos de la medicina.
John Snow, además de médico era un profundo conocedor de la topografía y la geografía, aficiones por aquel entonces prácticamente inocuas salvo para militares y arquitectos. Sin embargo gracias a esa afición extraña, en 1854 elaboró un mapa de Londres donde señalaba los casos de cólera. Por medio de ese mapa fue capaz de localizar la fuente de agua contaminada que generaba la enfermedad y sentó las bases de la moderna epidemología al derrocar las teorías miasmáticas imperantes. Desde entonces el empleo de la topografía es necesario para la medicina.
No hay un intercambio disciplinar de la arquitectura semejante, en cuanto claridad y eficacia, en todo el siglo XX. 

DISTINGUIR

Panofsky preguntaba abiertamente a sus alumnos: “¿Les resulta familiar la Alexandra de Lycophron?, ¿Entienden el significado de Virgilius Maro Gammaticus?, ¿El de los estudios Asirios de Hiob Ludolph?, ¿El Somniun de Kepler?” y cuando éstos negaban, moviendo con la cabeza, les respondía, “Caballeros, ustedes tienen aún que descubrir el valor del conocimiento inútil”. (1)

Hoy, más que nunca, esas palabras resultan subversivas. El pragmatismo que nos rodea hace de lo inútil una herejía de diletantes. Sin embargo, cuántos libros malos son ineludibles para tomar conciencia de los buenos. Cómo diferenciar dónde está el proyecto o la información verdaderamente valiosa. Esa es la pregunta clave del mundo que nos rodea. También la más necesaria.

La anécdota de Panofsky encierra además una actitud insólita. Querer enfrentarse a la dificultad de encontrar lo importante, - y no lo espectacular o lo novedoso-, requiere de la generosidad a que está llamado todo temperamento intelectual, y por ende, todo arquitecto.

(1) HECKSCHER, William S. “Erwin Panofsky: Un curriculum vitae”, recogido en PANOFSKY, Erwin, Sobre el estilo. Tres ensayos inéditos, Paidos estética, Barcelona, 2000, pp. 206

PERSONAJES (1)

 

A la vuelta de un viaje a la India, Alison y Peter Smithson comentan maravillados el hallazgo de la lota, una sencilla vasija de uso cotidiano. “¿Pero cómo se podría hoy diseñar una?”. Con la delicadeza terrible de un cirujano desgranan sus cualidades: habría que prestar atención a la cantidad óptima de líquido. Al tamaño, para su manipulación. A su transporte. A su equilibrio. Tener presente el problema de la dinámica del fluido. Su forma para adaptarse al cuerpo. El almacenaje. Su limpieza. Su textura. La transmisión de calor. Su material. La suavidad visual de su contorno y su sonido. Su coste. Sus desechos. Su venta. Sus valores estéticos y antropológicos...(1)

Frente a esta vasija cuyo análisis preciso es requerido por los Smithson, las empleadas por el arquitecto mejicano Luis Barragán en tantas de sus casas no son menos admirables. Y eso que las  tinajas de Barragán son inútiles. Es decir, no deben su presencia a ninguna de las cualidades del exquisito análisis forense de los Smithson.

Las de Barragán están libres de toda función. Ya no responden a textura, forma o sonido. Sencillamente han trascendido su buen o mal uso como objeto. Ni siquiera poseen ese amable carácter ornamental, con que tantos otros viejos objetos se travisten en las revistas de decoración semanales. Las de Barragán son solo personajes de color gris y tiempo. Pero personajes que imprimen y completan el sentido de la obra donde actúan, amplificando su olvidada función simbólica.

Son personajes y como tales, tremendas presencias reales, capaces de cambiar el tono del espacio. No son metáforas sino habitantes, y los otros habitantes, -nosotros-, cuando la arquitectura se puebla con ellos los sentimos como amables fantasmas.

Solo el conjunto de esas dos facetas colman secretamente nuestro encuentro diario con los objetos que nos rodean.

(1) SMITHSON, Alison y Peter, Cambiando el arte de habitar, editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2001, pp 133 y 134 

LA PUERTA GIRATORIA

Desde Charlot, nadie duda de los aspectos cómicos de la puerta giratoria. Devolver al usuario incesantemente al exterior es una jugosa peripecia. Entre sus cualidades arquitectónicas está el tener una hoja que nos muestra simultáneamente su haz y su envés, no saber su sentido de apertura hasta el mismo instante en que se la empuja, y ser un trasbordador espacial entre dos universos para un viaje que apenas dura media vuelta. Respecto a las virtudes anteriores, casi es secundario el ahorro de espacio que supone frente a un cortavientos.

La puerta giratoria es un invento de los bancos de Chicago para evitar que los atracadores irrumpieran con las metralletas apuntando directamente al personal. La puerta giratoria les obligaba a entrar con el arma apuntando al techo o al suelo. Y de uno en uno. Esta boutade de Fullaondo, cuyo conocimiento debo a un gran amigo, es seguramente falsa, pero no por ello deja de ser el motivo más respetable para tan fabuloso objeto.

PD: Theophilus Van Kannel patentó en 1865 un ingenio para deshuesar cerezas. Cuarenta y dos años más tarde fue el inventor y propietario de una de las atracciones más famosas del Luna Park en Coney Island, “Witching waves”; una pista de cochecitos que se deslizaban sobre un plano flexible que se deformaba por un mecanismo de ruedas oculto bajo la superficie.
No interesa sólo intentar reflexionar sobre qué saltos da la imaginación de un inventor americano, sino saber que en 1889, es galardonado con la "John Scott Legacy Medal" por su contribución a la sociedad. Su mérito: haber patentado en 1888 la puerta giratoria.

La vida real a veces parece también una "boutade".

PD2: A nadie parece importarle que un pobre alemán (H. Bockhacker) ya hubiera patentado una puerta similar en 1881 ("tür ohne luftzug" o "puerta sin corrientes de aire"). Esta información se la debemos a María Arana.

 

CONTRACIUDAD

 

Italo Calvino, a quien tanto debe la arquitectura, observa en un fragmento de su Marcovaldo: “En la ciudad vertical, en la ciudad comprimida donde todos los huecos tienden a llenarse y cada bloque de cemento a compenetrarse con otros bloques de cemento, se abre una especie de contraciudad, de ciudad en negativo, que consiste en tajadas vacías entre muro y muro, distancias mínimas preescritas por las ordenanzas municipales entre una construcción y otra, entre las traseras de los edificios; es una ciudad de paredes medianeras, huecos de luz, canales de ventilación, entradas cocheras, patios interiores, pasos a sótanos, como una red de canales secos en un planeta de yeso y alquitrán”.(1)
Los huecos sin rellenar que nos descubre Calvino son una red de lugares inhabitables, de sobras de ciudad. Esos despojos que ni siquiera alcanzan la categoría de no-lugares, puesto que éstos no son territorios cuyo tránsito sea mudo como lo son las gasolineras o los supermercados de Augé. Los espacios de la contraciudad son los espacios que quedan entre paredes, las cámaras bufas, los restos medianeros y las parcelaciones. Los intersticios en los cuales el único habitante posible es el polvo.
Sin embargo esa ciudad en negativo es valiosa: Gracia a ella, lo habitable es límpido, ordenado y cargado de sentido. Esos espacios, que tan mala prensa tienen entre la modernidad y las aulas, y que se califican despectivamente como “residuales”, mantienen impresa una utilidad indirecta. La arquitectura los conoce bien: cúpulas y cubiertas diferencian entre el cierre exterior y el forro interior dejando intermedios invisibles. Igual sucede con los muros, que responden simultáneamente a las necesidades de la ciudad y su acomodo interior. Los ejemplos del óculo de Santa María de Brá o los lucernarios de Aalto en Imatra, recogidos por Venturi para hablar más de la complejidad que de la contradicción, debieran bastar como ejemplo. Esos espacios son también un fiel relato de la historia. La ciudad y la arquitectura ha crecido dejando islas y zonas que ya no se pueden destruir, ni utilizar. El pasado no se manifiesta tanto en los monumentos como en esos residuos.

Lo anterior no significa que todo espacio de la ciudad tenga valor. Igual que existe una contraciudad, existe también una ciudad-mugre superpuesta a las anteriores, sin ninguna significación ni trascendencia. Pero el espacio residual de la contraciudad del que hablamos es siempre útil, (aunque no necesariamente utilizable y menos desde el punto de vista de la utilidad arquitectónica). Gordon Matta Clark demostró que existe una posible redención para muchos de ellos por medio del arte. En 1973 compró una serie de propiedades en Queens y Staten Island, en Nueva York. Todas ellas habían salido a subasta por 25 dólares cada una. Un buen precio por unos terrenos si no fuera porque todos eran retales inaccesibles de ciudad: “Una o dos de las mejores eran una franja de unos treinta centímetros de un camino de acceso, y un cuadrado de treinta por treinta en una acera. Y las demás eran bordillos y desagües. Lo que quería hacer básicamente era designar espacios que no serían vistos y menos ocupados. Comprarlos era mi propia forma de destacar el carácter extraño de esas líneas de demarcación.” (2).

Los fotografió, y junto al título de propiedad y la parcela, fueron enmarcados y expuestos. Desde entonces vagan por las paredes los mejores museos de arte moderno del mundo.
Tiempo después aquellos solares fueron embargados de nuevo al no haberse pagado los tributos anuales que les correspondían. Volvieron así, a ocultarse de nuevo, como alimañas, en la contraciudad que nos rodea.

 

LOS RITOS DE PASO

 

El ser humano es el animal fronterizo por antonomasia. Pero a diferencia de otros seres vivos, el hombre, es consciente de los tránsitos, y los pone en valor mediante el mecanismo del rito. Arnold van Gennep se decidió abordar hace más de cien años y bajo el título “Los Ritos de Paso”, esa problemática. Tras un estudio que no ha perdido empuje, señala que desde el Renacimiento se está produciendo una eliminación progresiva de las ceremonias asociadas a esos límites.

Las murallas se sustituyeron por líneas invisibles trazadas sobre un mapa. Antiguamente la puerta era custodiada por guardianes, monstruos alados y grifos amenazantes. La civilización los ha ido relevando por llaves y cerraduras. Podemos añadir hoy que las llaves se han convertido en combinaciones sobre un teclado. Los guardianes se podían considerar como algo perteneciente a la puerta, indivisible. Y el umbral que contenía ese tránsito era percibido como espacio necesario e irrenunciable.

Esos ritos señalan las diferencias entre el interior y el exterior, pero también entre la vida y la muerte, entre la concepción y el parto, entre la pubertad y la madurez, entre el estado seglar y el sacerdotal. La despedida, el noviazgo, la aceptación en un grupo, en una sociedad, el divorcio, la expulsión, la siembra, la vendimia, la adopción, un cumpleaños, el repudio, la pertenencia a una profesión...

El mérito de Arnold van Gennep está en inventar uno de esos raros sistemas teóricos fundados en un sencillo concepto unificador, capaz de explicar todos los fenómenos humanos. Maravilla que sea un folclorista y etnógrafo quien haya producido una teoría general sobre los tránsitos y los umbrales. Lo que equivale a decir, confirmando su hipótesis, que incluso entre disciplinas lejanas también existen “ritos de paso” hacia la arquitectura.

 

CAZAR

 

Las ideas poco importan en realidad. El verdadero arquitecto abandona su idea inicial por otra que aparece cuando busca la forma de la que quería. Y se encuentra convertido en alguien más poderoso y serio, cuando al aparecer esa otra forma, no solo la reconoce sino que la recupera y direcciona.

La idea es un ser con ramificaciones, por eso no basta solo con ella. La práctica del proyecto de arquitectura obliga a perseguir, no la idea de una simple dirección, sino sus posibilidades. El arquitecto acecha la trayectoria de esa idea compuesta por forma y sentido, y, poco a poco, la condensa en el proyecto.

A ojos del espectador final de la arquitectura, esa forma trasmite sin resquicios la sabiduría y la capacidad inventiva del creador. Sin embargo el arquitecto solo ha sido un cazador preciso y sereno que ha batido su presa, igual que un león entre gacelas.

LA ACTUALIDAD DEL BRUTALISMO

El término “brutalismo” se lo sacó de la manga Reyner Banham para definir una corriente de obras inexplicables, toscas y desaliñadas entre las décadas de los 50 y finales de los 60 del siglo pasado. La obra brutalista hacía empleo de materiales cuya expresividad era mostrada con el fingido desprecio con que lo haría un dandy. De ese modo el material se volvió objeto, y se puso sobre la mesa uno de los mayores conflictos de la arquitectura blanca y depurada del movimiento moderno.

Curiosamente quien puso en práctica el brutalismo fue quien más arquitectura blanca y depurada había generado: Le Corbusier. Y por supuesto, y como siempre, no se quedó solo. Rápidamente, y pasando del hormigón a otros materiales, le siguieron selectas minorías, degenerando de nuevo, en estilo.

El recorrido del brutalismo, sin entrar siquiera en su más importante dimensión utópica, y haciendo gala de un inconfundible “torpe aliño indumentario”, sirvió de contrapeso a los vacuos refinamientos de la exhausta modernidad. Tanta pulcritud había dejado a un lado muchas de las cosas trascendentes, entre ellas la relación de la arquitectura con el habitante. Todo ello supuso una vuelta de tuerca de la arquitectura principalmente respecto a su dimensión social, no obstante su abierta y decidida  postura respecto a la dimensión de la obra como fenómeno perceptivo, -y no solamente visual-, hoy resulta de más alcance.

Hoy vivimos, “cada vez más en un eterno presente aplanado por la velocidad y la simultaneidad”, dice Pallasmaa, “en lugar de una experiencia plástica y espacial con una base existencial, la arquitectura ha adoptado la estrategia psicológica de la publicidad”.

Sin embargo la experiencia de la arquitectura es un conglomerado de todos los sentidos. Ojos, sí. Pero ojos y músculo, esqueleto, tacto y olfato... La tarea de la arquitectura sería así entendida, “hacer visible como nos toca el mundo” como dice Merleau-Ponty de Cézanne. (1)

Hoy, donde todo es encantador, donde una proliferación purulenta de imágenes nos hace llegar la arquitectura envuelta en hermosos resplandores crepusculares; donde el público de lo que sucede en la arquitectura, se multiplica más que los actores; donde la percepción de la historia se banaliza y donde todos los síntomas apuntan a la extenuación de una época, el brutalismo, con su elogio a lo tosco y a los valores táctiles de la arquitectura es, todavía, una fuente de inspiración. O de consuelo, nunca se sabe.

(1)  PALLASMAA, Juhani, Los ojos de la piel, editorial GG, Barcelona, 2006, pp.47

VENTANA DE UN MATERIAL

 

Cuando hay un empeño firme por hacer una obra de un solo material, – y exagerando aunque no mucho, tal es el caso de las iglesias de San Pedro y San Marcos de Sigurd Lewerentz-, los problemas suelen llegar con las excepciones: ¿Cómo hacer una ventana?.
Estas limitaciones, - al igual que hay quien se obliga en escribir poesía bajo el yugo del verso endecasílabo o del soneto con estrambote-, han forzado a Lewerentz a hacer desaparecer allí incluso el molesto vidrio y sus carpinterías, relegándolo al exterior donde es sujeto con grapas metálicas, o simplemente apoyado. 
La energía en el diseño de esas ventanas no se dedica al encuentro de montantes, a la apertura, a evitar la entrada de agua o tantas otras cosas, que de ordinario ocupan la mente del arquitecto, sino al plegado y disposición material que rodea el hueco. De ese modo, ha desplazando el problema del cierre, a la disposición de la masa en torno al hueco hasta hacerla significante. Pero no con el recurso de simular unos grosores o una masa inexistente, sino por que Lewerentz siente que, al igual que es necesario el umbral para que el habitante se adecue al interior, también ese tránsito debe serle concedido a la luz.
El hueco es el lugar donde la materia se repliega por medio de quiebros, entrantes y aristas, para acompasar y custodiar la luz hacia el interior, trasformada ya en algo tamizado y selecto. Y la ventana de un solo material, como vehículo transparente, permite el paso de la luz – o del espíritu- a la antes oscura habitación.
 

CORTESIA

Respecto al lugar en que se asienta, la obra de arquitectura es, por encima de todo, un ejercicio de cortesía. Igual que cuando se es invitado a una fiesta y por mera educación se presta oído antes de irrumpir con un comentario que pudiese resultar impertinente. No sea que el tema que se tiene entre manos sea más sutil o delicado que el que uno imaginaba; o por el contrario, sea dañino o vacuo, y haya que cambiar el tono cuanto antes para salvar la reunión del aburrimiento.
La arquitectura existente, en ese diálogo ya iniciado, tiene derecho de enriquecerse y ganar con lo nuevo. Lo nuevo tiene con lo existente, deber de urbanidad, es decir, de atención y comedimiento. La ciudad y el paisaje estaban expectantes antes incluso que existiesen como tales. Otras construcciones dejaron huellas sobre el solar y éste guarda memoria viva de ello. Todo estaba dispuesto para dar cabida a la nueva obra.
Cortesía, para que al finalizar la fiesta todos salieran como de la vida misma, ni borrachos, ni sedientos de la nueva arquitectura.
 

SOBRE SOSTRES

Entre 1941 y 1944, salen de la escuela de arquitectura: Cabrero, Valls, Aburto, Coderch, Fisac, de la Sota, Moragas, Fernández del Amo, y Sostres. Para ninguna otra generación de arquitectos españoles, el movimiento moderno resultó tan influyente.

De todos, la figura de Sostres es, con mucho, la más oscura pero no la menos brillante. Se le ha marginado, santificado, y vuelto a olvidar, en un proceso cíclico y continuo debido a varios motivos: lo irregular de su producción, la visceralidad de la crítica y su silencio.
Cuando parecía que entraba por la puerta grande de la madurez, extrañamente, dejó de producir arquitectura. Vienen a la mente otros casos famosos: Berthold Lubetkin dejó la arquitectura para acabar dedicándose a la cría de cerdos en una granja de Gloucestershire durante más de veinticinco años (1). Rimbaud pasó de genial poeta adolescente al abandono, incluso al aborrecimiento vital de la palabra escrita. Marcel Duchamp, dejó de pintar, de repente, durante más de veinte años, y poco antes de morir, descubrió su obra Dados...

En el repertorio de Sostres aparecen dos obras verdaderamente importantes y algunas notables. Solo por la casa Moratiel y el Noticiero Universal su figura merece atención.

Un aperitivo para aquel interesado en su obra es este interior de la casa Moratiel. Entre la obra proyectada y la fotografiada por Catalá Roca, en un espacio modesto pero lleno de intenciones, aparece un radiador en medio del salón: raspa o el esqueleto del armario que debió ser en un instante anterior en el proceso de gestación de la forma. Alguien ha señalado que las líneas verticales del radiador juegan con las del enlistonado del patio. El conjunto es, sobre todo, una valiosa escultura de luz y sombra en el espacio, digna del mejor Moholy-Nagy. Interesa de esos restos abandonados que hablan de las contingencias del proceso de proyecto y de un arquitecto deudor de su tiempo. En un tiempo, ya pasado pero memorable, donde la contención de las respuestas era tan elocuente como las mismas preguntas:

“´El arquitecto medio, a falta de modelos seguros, acaba por ser influenciado por las manifestaciones más vistosas, o sea por la moda, interpretando así la arquitectura moderna como el enésimo estilo decorativo y perdiendo de vista los hechos que preceden a la creación de toda forma´. La verdadera obra de arte nace de un acto selectivo de autolimitación, y éste es un buen camino para llegar a la perfección, en términos artísticos”.(2)
Estas palabras tienen más de 50 años. No es Sostres arquitecto del que valga un ligero aperitivo.

(1) GARCíAS, J., Carlos, y MEADE, M.K., “Les pingouins et les hommes”, en VVAA. Lubetkin, Bruselas, 1983, pp. 13

(2) SOSTRES, José María, Opiniones sobre arquitectura. Comisión de cultura del Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos técnicos,  galería Yerba; Consejería de Educación y Cultura de Murcia. Colección de arquitectura nº 10, Murcia, 1983. pp. 66

ACUEDUCTO EXTRAÑO

En la misma bienal de Milán en la que acechaba aquel animal-templo, se mostraba también esta extraña arquitectura, igualmente de Navarro Baldeweg. Sobra decir que bajo la apariencia de acueducto se esconde un animal saciando su sed. Animal bicéfalo, entre gárgola, desagüe y alambique, pero con cabezas afiladas y punzantes. Sus patas son las de una bestia elefántica, y el sistema de columnas y dinteles es sustituido por la de un organismo de muros, arcos y una sustancia licuada que lo recorre.

Las dos situaciones vistas, - de animal-templo y acueducto-bestia-, comparten una base operativa: Engarzar, igual que un orfebre, lo sólido y pesado, con lo pequeño, ligero y fluido; y amasar, igual que un panadero, ambigüedad y símbolo.  Fruto de ello, nace algo innombrable pero real.
Algo de orfebre y de panadero tiene el oficio de arquitecto.

ANIMAL EXTRAÑO

La traza de este cuadrúpedo, vigilante y extraño, corresponde a Navarro Baldeweg. Corzo o tigre, es un centinela del espacio que lo rodea. Una esfinge que, elástica, se ha erguido. Pero algo en esos trazos han hecho que el animal haya perdido su condición.

El peso se distribuye en equilibrio sobre cuatro apoyos sólidos. Las patas, como columnas, facilitan el contacto con un terreno imaginario pero cierto. El cuerpo, como un dintel, los unifica y remata sin dulzuras. Así, el animal se convierte en un templo.

Pero al igual que toda obra debe contener desconciertos, los ojos y el apoyo de la cabeza, hacen del conjunto algo móvil e inestable, como un jarrón sobre la arista de una mesa.

El equilibrio parece a punto de desbaratarse. Y sin embargo ahí permanece, prolongado en el tiempo; dejando esa ilusión en suspenso. Igual sucede en cada templo, desde el Partenón a Segesta.

CONEXIONES

“WG es Walter Gropius, un mierda que se hizo famoso como empresario cultural”(1). Para hablar de Gropius, seguramente bastan esas palabras de Quetglas. A nadie se le escapa que el verdadero insulto es haberle aplicado el término de “empresario cultural".

Su figura aristocrática y sugerente es clave para entender no solo la Bauhaus sino la arquitectura moderna. Klee allí le corona como “Príncipe de la plata”, seguramente, como señala Wolfe, el oro era demasiado chillón para un personaje como Gropius. Argan en una notable monografía dedicada a él en exclusiva, apenas habla de su obra: parece de mayor alcance lo que su figura fue capaz de provocar. Rykwert enseña con cierta incómoda ironía, una imagen de su Blockhaus Sommerfeld, en Berlín, del año 1921, formada por troncos de madera al más puro estilo del oeste americano. Una imagen capaz de destrozar cualquier reputación.

Pero en realidad todo eso importa poco. Como tampoco importa que su fortuna se erigiese simultáneamente a su tarea decana en Harvard, con una patente de casas de madera contrachapada para la General Panel Corporation, de la que era vicepresidente.

Como arquitecto nos ha legado un par de obras maestras. Una construida y otra utópica, pero trascendente: el edificio de la Bauhaus, y el proyecto del “Teatro Total”.

Mucho se ha escrito sobre el edificio de la Bauhaus. Sobre el proyecto del “Teatro total”, cabe, por menos conocido, un comentario: Se trataba de un teatro giratorio, encargado por Piscator cuyo sentido del espectáculo trataba de eliminar los límites entre actor y el espectador. Todo ello en un conglomerado inédito al cual se sumaban varias películas proyectadas sobre las paredes y la cúpula del teatro.

En agosto de 1939, en el primer número de la revista Sur, la más seria de la vida cultural de Buenos Aires, esa propuesta fallida fue empleada por Jorge Luis Borges para elaborar un ensayo titulado “La biblioteca total”. Primer borrador de lo que luego sería su “biblioteca de Babel”. Lo que es desde entonces una imagen verdaderamente antológica y paradigmática para cualquier arquitecto a la hora de  hablar de laberintos o bibliotecas.

La faceta de activador cultural de Gropius es, pues, una aportación no desdeñable. No cabe como insulto. Como ha probado Borges en otros tantos cuentos memorables, una existencia queda justificada por la mera inspiración de un verso, quizás de una imagen, a obras mayores. ”Porque la maquinaria del mundo es harto compleja para la simplicidad de los hombres”.

(1). QUETGLAS, Josep , Escritos colegiales, Actar Barcelona, 1997, pp. 177

DIBUJOS INFANTILES

Sobre una de las paredes del museo Castellvechio, de Scarpa, cuelga este cuadro de Giovanni Francesco Caroto, donde un niño extraño de sonrisa pelirroja blande su dibujo.

La pintura solo tendría el misterio que encierra un retrato atípico del renacimiento, si no fuese porque se extiende mise en abyme: una pintura que contiene una pintura. Historias que contiene historias como sucede en Hamlet, las Meninas, todo Borges o las mil y una noches.

El retrato corresponde a Caroto pero también el dibujo que sostiene el niño: Es el dibujo de un pintor que dibuja el dibujo de un niño. Si la pintura ya contiene una dosis de maestría, no es eso lo más comprometido. Lo difícil, lo virtuoso, lo violento, es el ejercicio de abandonar la sabiduría para dibujar como dibujaría un niño. Desprenderse para dibujar limpio. Leve. Inocente.

Y lograrlo.

Tan difíciles son esos trazos de Caroto como los de esas fachadas del proyecto de ampliación del IVAM, de Sanaa: Las líneas del suelo donde se apoyan, rectas sin pendiente, imposibles, inocentes.  Allí la puerta sin escala; aquí, sin motivos que avalen su posición. Allí la mancha defectuosa, como una nube, de quien no sabe aun colorear. El cierre de los contornos con rectángulos sin espesor, sin construcción, sin gravedad, sin peso...

Pero no, no hay nada de infantil en esos dibujos, puesto que un niño lo echaría todo a perder con la inclusión de más y más trazos, sin saber parar: Es un dibujo infantil arrebatado por un adulto, a medio dibujar. Tras esos trazos solo es posible imaginar un espacio, aéreo, ligero, leve. Donde el aire se sustituye, gracias a esa fingida inocencia, por esa sustancia respirable, ligera y lechosa que para Sanaa es la arquitectura.

EL VIEJO MUNDO

Vivimos en un mundo viejo, cuando somos aun demasiado jóvenes. En un mundo que tiene adherida una costra que impide empezar nada de cero. Un mundo donde todo aparece ya proyectado, antes incluso de que haya empezado a existir. Todo ya se ha juzgado y criticado, antes de que se haya erigido. Estamos tan atiborrados de imágenes que no podemos ver.

Por eso habrá quien sienta la necesidad de inventarse unos ojos nuevos. Y proyectar como si proyectar fuese algo impracticable. Proyectar por encima de las propias capacidades, con un objetivo fuera de alcance. Pero sentarse y proyectar. Proyectar para hacer que lo no proyectado aun, sea posible.

En cierto sentido, creo que siempre se proyecta lo que no se conoce. Se proyecta para permitir que la arquitectura no pensada aun, se exprese. Dice Marguerite Duras de su escribir: “Si se supiera algo de lo que se va a escribir , antes de hacerlo, antes de escribir, nunca se escribiría. No valdría la pena.

Escribir es intentar saber qué escribiríamos si escribiésemos –sólo lo sabemos después- antes es la cuestión más peligrosa que podemos plantearnos. Pero es la más habitual” (1)

(1) DURAS, Marguerite, Escribir, Tusquets, Barcelona, 2000, pp. 56

 

CARLO SCARPA O EL PALIMPSESTO

Si de la relación de la arquitectura con el tiempo se trata, tarde o temprano hay que abordar el problema de Carlo Scarpa. Y no se dice que sea un problema pretendiendo, como tantas veces ocurre, inventarlo.

El problema Scarpa no es un problema para si mismo ni para su obra, sino para la crítica: Es un problema de etiquetado. Con criterio razonable muchos no lo han considerado arquitecto, sino un artista,- Bruno Zevi entre otros-. Pero resulta que su mirada sobre el mundo es la de un arquitecto inconmensurable.

No es menester batallar tanto por eso sino por las dosis de hermosura que nos ha legado. Siempre en obras mínimas y delicadas. Es cierto que no hay en Scarpa ninguna revolución, ningún espacio antológico. Sin embargo es significante como en sus dibujos y en sus obras siempre se da la superposición de materias, trazos, detalles y escalas como una dialéctica educada y deslumbrante con el legado de otros tiempos.

En Castelvecchio, -pero podría hablarse de otros casos-, las capas cubren y se superponen a lo existente. Lienzos de hormigón cubren estucos y capas de piedra y mampuesto igual que lo hacen los fragmentos de papel sobre sus dibujos. En ocasiones es difícil percibir la continuidad de los sistemas de representación y la obra, pero aquí es un hecho palpable y digno de reflexión.

La obra nueva añade capas que muestran su espesor constructivo que es sofisticado y cubierto por bordes cuidadísimos. Se ocultan los defectos de lo anterior y la nueva capa los mejora. Pero con esa superposición se altera el significado y se produce un milagro de comunicación y continuidad.

No se me ocurre mejor imagen para entender la producción de Carlo Scarpa que la del palimpsesto: Ante la necesidad de escribir y la escasez de papel, el palimspsesto es la sugestiva operación de usar como soporte de escritura una obra existente, que queda debajo parcialmente oculta por lo nuevo (1). El resultado es una convivencia de capas que son capaces de simultanearse y emerger alternativamente. En las mejores ocasiones, trenzando nuevos sentidos al que tendrían las obras por separado.

En el palimpsesto la superposición de estratos es evidente y permite hacer una lectura multidimensional de la obra, del fondo a la figura y vuelta a empezar. De modo que aunque en principio el texto antiguo quiere ser eliminado con el gesto de la ocupación, no llega a serlo por completo y aflora dialogando con lo nuevo.

Carlo Sarpa es por tanto un exegeta, o mejor un hermeneuta. Alguien que explica y descifra secretos importantes. Pero de arquitectura. Indiscutiblemente.

(1) El palimpsesto es una figura bien querida por Gérad Genette que ha visto en ella una apoyatura útil para dilucidar la literatura de la época posmoderna.

UNA LISTA

Esta lista fue elaborada por Richard Serra para su propio uso entre 1967 y 1968 (1). Constituye no una colección de formas, como cabría esperar de alguien dedicado a la escultura, sino de acciones. Los verbos están a la espera de una materia adecuada sobre la que avalanzarse. Son máquinas, y la tarea del artista es la del obrero que las conecta y apaga, testigo mudo del resultado. Sin embargo son máquinas intercambiables, combinables en acciones compuestas y aptas también como objetos de reflexión para la arquitectura.
Así, donde vemos la idea de proyecto como algo estático, puede hablarse del modo en que éste se comporta sobre el usuario, sobre el contexto, sobre una materia o sobre el programa, recordándonos su necesidad transitiva. Y poniendo de manifiesto que "la idea" de arquitectura es un tipo especial de máquina, capaz  de activar estratos de la realidad, de modo que el conjunto de acciones superpuestas broten de esa fuente de energía compartida.

(1) “rodar, plegar, doblar, almacenar, curvar, acortar, torcer, motear, arrugar, rasurar, rasgar, hacer virutas, hender, cortar, cercenar, caer, quitar, simplificar, diferenciar, desordenar, abrir, mezclar, esparcir, anudar, derramar, inclinar, fluir, retorcer, levantar, incrustar, impresionar, encender, desbordar, untar, girar, arremolinar, apoyar, enganchar, suspender, extender, colgar, reunir, de tensión, de gravedad, de entropía, de naturaleza, de agrupación, de capas, de fieltro, agarrar, apretar, atar, amontonar, juntar,dispersar, arreglar, reparar, desechar, emparejar, distribuir, exceder, elogiar, incluir, rodear, cercar, agujerear, cubrir, abrigar, cavar, atar, ligar, tejer, juntar, equiparar, laminar, vincular, unir, marcar , ampliar, diluir, alumbrar, modular, destilar, de ondas, de electromagnetismo, de inercia, de ionización, de polarización, de refracción, de mareas, de reflexión, de equilibrio, de simetría, de fricción, estirar, saltar, borrar, rociar, sistematizar, referir, forzar, de mapa, de posición, de contexto, de tiempo, de carbonización, continuar.”

 

MIMESIS

La figura de Philip Johnson es tan controvertida como necesaria para explicar la arquitectura del siglo pasado, empezando por el “estilo internacional” y acabando por el deconstructivismo. Su talento para leer los signos de los tiempos fue quizás más importante que el mostrado para producir arquitectura.

La obra de Johnson siempre ha funcionado como un espejo o una antena. A las sucesivas preguntas a ese espejo mágico, ha respondido con citas al lenguaje de Mies, de Hejduk, de Ventury, de Eisenman, etc.... -el et cetĕra es aquí más que justo porque su producción es extensa y las referencias usadas son verdaderamente innumerables-.

Pero si nada en su obra parece propio, no significa que no exista en ella algo valioso.

Su famosa casa de vidrio resulta un eco inteligente, aunque travestido, de la casa Farnsworth de Mies. Junto a ella y en una finca de 19 hectáreas, Johnson construyó a lo largo de los años una larga serie de pabellones que, a la vista de lo dicho, podemos considerar uno de los mejores museos de la arquitectura del siglo XX. No importa que todos sean proyectos-citas a otras arquitecturas, a fin de cuentas son los periodos por los que ha trascurrido su vida y esa finca también es su propia biografía.

Una de esas intervenciones es la Ghost House, una pequeña cabaña de malla de simple torsión y tubos de acero, erigida en 1984 sobre las ruinas de una construcción existente, con la finalidad de proteger una plantación de lirios de las enredaderas silvestres. Si bien Johnson habla de la obra de Gehry como su referencia material, se cruzan en su recorrido la pajarera de Price y los intereses artísticos de Dan Graham. 

“Ten cuidado: de tanto jugar a ser fantasma, uno acaba convirtiéndose en uno”, rezaba el aviso de Roger Caillois al comienzo de su artículo sobre el mimetismo para la revista Minotaure. El mimetismo entraña un riesgo de abolir el límite necesario que tiene todo ser vivo respecto a lo que le rodea. Es decir, de mantener su propia diferencia. El ser mimético destruye su borde y se funde con lo mimetizado. “Entonces el cuerpo se desolidariza del pensamiento, el individuo cruza la frontera de su piel y habita del otro lado de sus sentidos. [...] Es parecido a algo, pero solo parecido. E inventa espacios en los que él es la `posesión convulsiva´”.(1)

Tal vez ninguna obra sea mejor reflejo de los problemas que encarna Philip Johnson como esta insignificancia de alambre y acero. Tal vez ninguna palabra le define mejor que la de ser una personalidad con una vocación de “posesión convulsiva” hacia la arquitectura, y la suya una tarea de coleccionista.

(1) CAILLOIS, Roger, “Mimétisme et psychastenie legéndaire, Minotaure, 1935,  citado en KRAUSS, Rosalind, E.,”Corpus Delicti” en Lo fotográfico, por una teoría de los desplazamientos, GG, Barcelona, 2002, pp. 184