TIEMPO FORMADO

Cada naturaleza, cada paisaje encierra un tiempo. La amplitud de las edades geológicas y biológicas desbordan la capacidad de comprensión del hombre. Para ello se emplea la arquitectura: igual que un marino usa un ancla.

Sin embargo, el propio tiempo de la arquitectura es un tiempo premioso respecto al del consumo, la electricidad, los medios de comunicación y la vida diaria. Esa doble temporalidad es también compartida por algunas sustancias que aceleran procesos en el campo de la biología. O que los pausan, casi como el retardo musical, o como un relé. Esta duplicidad, donde lo tremendamente lento y lo veloz se entretejen, forma un conglomerado capaz de representar la vida del hombre respecto al universo.

La arquitectura puede interpretar pianissimo el paisaje, la ciudad y trasformarlos. Puede puntuar el tiempo y representarlo. Puede atraparlo y detenerlo.

Así, la arquitectura es tiempo formado.

METAMORFOSIS

Como bien saben los alquimistas, la metamorfosis es un arma capaz de producir sustancias realmente preciosas. Solo es cuestión de aplicar paciencia y oficio a materiales que otros encuentran despreciables.

Así, hay trabajos, - como el de Enric Miralles al completo, mucho de Clorindo Testa y de Daniel Fullaondo, y alguno de Libeskind -, que de tan cargados de posibilidades resultan sorprendentes y productivos. Donde una mirada firme y ortodoxa solo vería desconcierto, sus ojos son capaces de ver flotar esa carga de posibilidades como una cualidad, como un tipo especial de metamorfosis que hace que, de improviso, el giro inesperado de un dibujo descubra potencias que antes no se percibían. Que hace que una fotografía ajena a la arquitectura pueda convertirse en un recorrido. Y que posibilita que un texto pueda trasmutarse en una distribución funcional con la sencillez con que un buen jugador de ajedrez cambia el sentido de una partida con un simple golpe de peón.

Cualquiera sabe que cada planta se debe a una orientación correcta y que es un trabajo no menor en cada proyecto encontrar la adecuada. Pero la sabiduría de esos arquitectos está en mantener la mirada al acecho de la ocasión oportuna para producir ese cambio de postura en el proyecto. Esos arquitectos enseñan al resto a ver secciones en plantas, alzados en detalles constructivos, y proyectos en los cuadros de Picasso, las manchas de una pared o el despiece de una máquina de escribir.

Este tipo de arquitectos son los responsables de hacernos ver el universo ampliado de la arquitectura, y, como a dioses lares, se les debe tributo cada vez que se descubren esas posibilidades en la realidad.

LA MODESTIA DEL LADRILLO

El ladrillo es un material humilde, terco, paciente y hermoso. Es pieza básica de la historia de la arquitectura y de las barricadas y protestas ciudadanas.

Los hechos demuestran que no importan verdaderamente sus dimensiones sino su condición de portabilidad. El ladrillo encierra en si algo de la corporeidad del hombre que es capaz de manejarlo con una sola mano gracias a un peso y unas dimensiones necesariamente equilibradas.

Cientos de aparejos posibles surgen cuando estos se conjugan para formar un muro:  todos hermosos, la mayoría con el nombre de su lugar de procedencia. Tanto que muchos han llegado a ser en algún instante casi banderas o himnos nacionales.

Ningún material como el ladrillo, gracias a su modesta condición, expone tan marcadamente su dimensión ética, fruto de los sucesivos usos y los procesos por los que ha ido renovándose: desde la artesanía primitiva donde eran secados al sol, pasando por el proceso de cocción en hornos, hasta ser hoy un sofisticado producto de la industria. Ese tránsito está cargado de saltos y descubrimientos.

El ladrillo en tiempos antiguos recibía la marca impresa del artesano que lo producía. De ese modo no solo era posible contabilizar la obra ejecutada sino que se establecía una correspondencia entre material y obrero. La historia de su honestidad como material corre paralela al añadido de sustancias que lo colorean artificialmente. A nadie se le escapa que “honestidad” y “humildad” son conceptos solo aplicables al ser humano. En ningún material como el ladrillo se ha producido esta identificación tan temprana y de modo tan persistente. Quetglas dice del monumento a Rosa de Luxemburgo, de Mies van der Rohe, que allí los ladrillos son auténticos obreros, formando violentos batallones ingrávidos.

Por el contrario en la casa de Muuratsalo, de Alvar Aalto, además de ser un elogio a la ruina y al pasado, también los ladrillos son pequeños grupos festivos. Como una comparsa en carnaval, cada pieza cerámica subraya la pertenencia feliz a su propio grupo. Un elogio a la diferencia. Como el desfile de atletas en una Olimpiada.

ERRAR

En la intimidad del acto de proyectar deben tener natural cabida los momentos para el error. Y en lo que respecta al aprendizaje, el error es imprescindible. Salvar los escollos acrecienta la confianza. Cuando se lograr hacer algo correctamente se deja de sentir el pánico que provoca. El esfuerzo que ha transitado por el fracaso se ha probado que es más fácilmente asimilado. Como se puede imaginar no se trata de un masoquismo triste y vacío sino de un acto que contiene la misma alegría que está presente en el jugador y el atleta en su entrenamiento.

Dar la bienvenida al error no implica que deba precipitarse, a sabiendas de que todo proceso lo contiene y que una vez superado desaparecerá, sino que se trata de una búsqueda de un tipo diferente. En ocasiones sorprende al asalto, pero otras es provocado en el momento justo solo para intentar lanzar el proyecto más allá. A veces es leve y solo se manifiesta como un creciente titubeo, otras como un escollo insalvable que nos hace replantear sus mismos fundamentos.

Como se ve, para el arquitecto el error apenas posee connotaciones negativas. Errar y vagar, borrador y barrer en su etimología comparten origen y hunden sus raíces en la palabra “radere” que significa, tanto raspar y tachar, como limar y pulir. Convivir con él y aprovechar los instantes en que el proyecto debe vagabundear, es una herramienta extraordinaria para comprender las verdaderas interioridades de la generación de la arquitectura.

Es seguramente gracias a la épica del error donde el proyecto consigue asomarse a zonas que de otro modo siempre permanecen en la oscuridad. Es gracias a la ventana abierta por el error por donde el proyecto adquiere su porción de infinito.

LO OBLICUO

No encontramos superficies puramente horizontales en la naturaleza salvo la del agua. Resulta tan terrible como fascinante esa tabula rasa que ofrecen los ríos tras el aluvión. En las inundaciones, el territorio anegado nos descubre un paisaje sin suelo, horizontal, puro, y la arquitectura flotando libre de referencias se “objetualiza”.

El resto de las ocasiones al ser humano se le ofrece necesaria la identidad del suelo oblicuo y la naturaleza. Algunas veces escarpado e inaccesible, otras transitable y apto para ser habitado. Sobre esas últimas la arquitectura ha desarrollado la mayor parte de su tarea. El suelo oblicuo es el protagonista de la arquitectura egipcia y de los grandes accesos procesionales de la arquitectura griega. El moderno “paseo arquitectónico” de Le Corbusier es su visible depositario y su influencia ha estado especialmente presente en el último cuarto del siglo XX.

El recorrido oblicuo es el que realizan los niños en sus juegos, donde la incomodidad es suplantada por la libertad en la elección del camino. Lo lúdico, lo joven y desprejuiciado de esas superficies es observado en los trabajos de Parent y Virilio bien que en un lugar tan inesperado como es la arquitectura defensiva de los bunker de la segunda guerra mundial. Sus trabajos de los años 60 corren silenciosos, como una corriente secreta, hasta el manantial que supone el influyente proyecto de la Biblioteca de Jussieu de Rem Koolhaas, casi treinta años después. Posteriormente tal vez la puesta en práctica más notable de las teorías lúdico-oblicuas de Parent y Virilio se concentren en el Proyecto para la terminal de Yokohama, donde el suelo es capaz de aparecer con su potencia para configurar tanto los recorridos como el propio funcionamiento del edificio.

Por breve e incompleto, este recorrido por lo oblicuo seguramente resulta deformado, pero es la base más profunda desde donde entender algunas de las más importantes operaciones formales de plegado, de las topografías artificiales y las deformaciones de láminas y planos de cientos de proyectos de la arquitectura más reciente.

Hay tranquilas corrientes que tardan en encontrar el hueco por donde manar, pero cuando afloran, pueden llegar a provocar auténticas inundaciones.

ELEVAR LA MIRADA

En la historia solo ciertos arquitectos se han hecho necesarios. Junto con los que han logrado obras delicadas, brillantes o memorables, también se hallan los que han hecho cambiar el enfoque de la arquitectura y han iluminado zonas que hasta entonces se hallaban en tinieblas. De los últimos, quizá alguna de sus producciones sean notables, pero su dimensión como catalizadores de arquitectura las desborda. Tal es el caso de Eisenman, Piranesi, Boullée, Serlio y Yona Friedman.

Es fácil vindicar hoy la figura de Friedman, tras la popularidad y el resurgir de toda la metafísica situacionista. Grandes exposiciones y fastos se han celebrado y hoy goza del reconocimiento que nunca tuvo en el momento de su mayor esplendor intelectual. Hoy todas las utopías de los años 70 quedan como símbolos perdidos y ni siquiera el trabajo de los metabolistas ha logrado cosechar los éxitos soñados, - lo poco que resta del trabajo de Kishō Kurokawa está siendo demolido sin contemplaciones- .

El peso de las propuestas de Friedman, y sus ciudades verdaderamente tridimensionales, apelando en parte a las propuestas de Hilberseimer y a la separación corbuseriana de las circulaciones, se constituye aun en una visión arquitectónica de valor.

La realidad de sus ilustraciones encierran toda una poética, no maquinal, de una ciudad cercana y posible. Sin embargo de todas las aportaciones de la ciudad de Friedman, desde mi punto de vista, la más importante  se concentra en el colocar un techo a las ciudades existentes. Ese techo y su altura son lo que aun hoy resulta tanto más excitante que la nueva ciudad en sí. La sabiduría de su altura variable según los montajes, permite hacer de zonas de París o Londres, auténticos salones, recibidores y dormitorios urbanos, y a su vez,  reinterpretar y rehacer sus existencias esclerotizadas desde hace siglos.

Junto a eso, los amables dibujos, expresados con la sencillez con que se hace un garabato en una servilleta de papel, no resultan sobrecogedores ni apabullantes. No es una ciudad antipática ni alienante sino una que pasa sobre lo existente como la sombra de los árboles lo hacen sobre un parque. El garbo de la forma de expresión a pesar de la amplitud de su desarrollo, no deja de sorprender y muestra a un arquitecto con una enorme ambición, sobre todo, humanística.

Habitar las ciudades de Friedman significa hoy hacerlo sobre la capacidad del arquitecto para soñar con otros mundos posibles. De ahí que su legado permanezca para generaciones que han crecido bajo el exclusivo mandato del material y la realidad, como una meta hacia los fines más altos a que la arquitectura debe aspirar.

CONJUNTO

Las obras de arquitectura forman un conjunto abierto en el que cada nueva incorporación requiere recolocar  las existentes. El poder de la nueva obra de arquitectura para interpretar y por tanto modificar las precedentes es sobrecogedor. Esa colección se reajusta y no parece completarse sino que se crean afinidades y vínculos no exclusivamente formales, sino también temporales, morfológicos, filogenéticos, sociales, tipológicos… Consecuentemente ese conjunto también es un organismo acogedor y abierto al por-venir.

Desde ese punto de vista, cada nueva obra es la mejor interpretación de la arquitectura pasada, y el arquitecto, un auténtico crítico, libre de la pedante literatura exegética. Pero con una responsabilidad apabullante: y es la de no poderse permitir la ignorancia.

Conciente de esas potencias de la obra de la arquitectura y su capacidad de cambiar el pasado, remitirnos a otras obras y enlazarlas, el arquitecto podría darse por satisfecho si por medio de las suyas alguien descubriese la grandeza de otras mayores.

EL FIN DE LA ARQUITECTURA

El dibujo “el sexto orden o el fin de la arquitectura”, de Leon Krier, se abre en dos direcciones opuestas.

El “sexto orden” es remitir la arquitectura a una tradición en la que aun es posible hablar en términos de lenguaje. A los órdenes clásicos, la arquitectura contemporánea debe aportar una propuesta que les dote de continuidad. Y hablar de continuidad es hablar de tradición pero también de una disciplina con posibilidades de futuro.

Por otro lado se nos muestra la deplorable ejecución de un soporte, cuyo armado se oxida y retuerce, -cuando no aparece en posiciones anormales-, cuyo encofrado realizado con  restos irregulares de madera  obstaculiza su necesaria pulcritud, y cuya cimentación apenas tiene sentido estructural. Lo cual es hablar a su vez, y sin tapujos, del “fin de la arquitectura” entendida según Leon Krier, como el fin de la construcción.

El conjunto de la superposición de los dos títulos es un mensaje cargado de ironía. Casi con el poder de una amarga caricatura, como un espantapájaros de hormigón, el dibujo es capaz de descubrir una realidad de la arquitectura bajo un palpable desencanto.

Por si fuera poco, esa ironía es capaz de incardinar al mismo autor en un panorama concreto, convirtiendo el dibujo también en una fiel autobiografía.

ARCO DEL TRIUNFO

En la misma exposición de artes decorativas de París en la que Le Corbusier presentaba su pabellón del Esprit Nouveau, Melnikov construía estas escaleras. La disposición de la planta con su potente e inquietante diagonal sigue siendo un ancestro de lo más respetable para aquellos volcados hoy en las geometrías de lo fragmentario, lo dislocado y lo afilado.

Que de ese espacio se diese acceso a dos cuerpos enfrentados que funcionaban como lugar de exposición, es secundario; la fuerza del pabellón estaba concentrada en realidad en aquel acceso dinámico.

La habilidad de Melnikov para estrechar la entrada a cada paso, para ascender por unos peldaños no en su dirección natural sino en sentido oblicuo, la continuidad de un recorrido en que nada nos detiene hasta atravesar el edificio, la manera de dirigir la posición de los ojos hacia un cielo enlazado, dinámico y activo, como los dedos de una mano en mitad de una plegaria, eran sobre todo la construcción del símbolo de la revolución Soviética. La fe en las posibilidades de la arquitectura hacía aun posible erigir arcos del triunfo.

SUMAR

Si a la estructura domino de Le Corbusier se le añade una escalera mecánica, afirma Koolhaas, el resultado es un perfecto centro comercial. He ahí los requerimientos fundamentales de una tipología que se extiende por todo el mundo: flexibilidad y facilidad de recorridos.

Aunque inocente en apariencia, la ilustración final coincide con la iconografía de las revistas de posguerra norteamericanas y logra evocar el optimismo del recién inventado mundo de los electrodomésticos y la cultura de consumo.
Si se mira aun con más atención, el resultado ni siquiera es ya un edificio, sino un resplandeciente modelo que se nos ofrece como un objeto más. Digno de ser usado hasta que el desgaste, o hasta que uno todavía más nuevo, lo arrincone en el sótano de los trastos viejos.

A nadie se le escapa que eso no les ocurre a las verdaderas ideas de arquitectura.

MODELOS

Antes de que la arquitectura se vuelva irremediable, las maquetas permiten probarla y corregirla. “La maqueta, la casa como hijo, promete una belleza que, más tarde, no siempre se da en la construcción” dice Bloch en su Principio Esperanza (1). Es iluminadora la expresión “La casa como hijo” por lo que tiene de obra en miniatura cargada de futuro, es significativo detectar que no son plenamente eficaces para adelantar la belleza porque ese es un objetivo que requiere de cierta inocencia.

No puede negarse cuanto de arquitectura tienen estas maquetas de Herzog y de Meuron y Nouvel, como espacios, en si mismos, habitables. En ellas está presente un componente premonitorio y uno lúdico: horóscopo y casa de muñecas. No hay otra manera de evitar el fracaso acústico de una sala que por medio de ellas. Pero también son habitaciones infantiles en las que jugar con los amigos, por mucho que sea requerido para el juego, que éstos se disfracen de ingenieros acústicos o especialistas en disciplinas innombrables. Son como las cabañas en los árboles y los espacios bajo las mesas, donde está vedado el paso al mundo adulto.

La arquitectura es un juego muy, muy serio, pero a veces se nos ve el plumero.

(1) BLOCH, Ernst, El principio Esperanza, Editorial Trotta,  Madrid, (Título original, Das Prinzip Hoffnung. In fünf Teilen, 1959), 2006, Vol 2, pp. 283.

ENTRE DOS LUCES

Hay luces que deslumbran y otras que calientan. Hay luces celestes y las hay terrestres.

La luz en la obra de Torresblancas de Oíza, redibuja y descubre el orden subyacente y permite identificar los contornos y las zonas inaccesibles de la planta, las zonas expuestas y las íntimas y sus gradaciones. La luz se comporta como una topografía superpuesta a la estructura. Comprobar que la iluminación se manifiesta como un estrato que sumado a los anteriores hace que estos amplifiquen su sentido, habla de una sabia disposición del espacio.

La luz como un fluido viscoso ha esculpido aquí el programa de la torre como si fuese un material verdaderamente tangible. Una luz que parece manar lenta como la lava de un volcán, y que acaba en contornos que solo intuimos.

A pesar de las aparentes coincidencias, en el croquis de Peter Zumthor para el museo de Bregenz existe otra luz. Una luz que llega y que se vierte por la planta como una inundación, arrasando con todo. El resplandor presiona desde todos los frentes. Consigue penetrar a raudales a pesar de los negros diques que la arquitectura pone para contenerla. Después, nada queda. Solo permanecen los muros que han resistido el envite. Solo de noche el orden se invierte y el museo se convierte en una gran lámpara.

Se trata de dos luces diferentes. Entre una y otra hay matices de velocidad y viscosidad, de temperatura y origen, capaces de imprimir a la obra sobre la que se han posado, un sentido.

Como diferentes son las luces de una explosión y de unas brasas, saber cual se ha de convocar es trascendente para el significado de la obra.

EL PROGRAMA

“Programa es una palabra demasiado aburrida. Se trata de comprender la naturaleza de un conjunto de espacios donde es bueno hacer algo en concreto. Ahora bien, decís que algunos espacios deberían ser flexibles. Claro que algunos espacios deberían ser flexibles, pero también los hay que deberían ser completamente inflexibles. Deberían ser pura inspiración...” (1)

El programa es un inestable campo de posibilidades y la arquitectura es la base que consigue hacerlo específico. Pero al ser una base sensible, la misma arquitectura suele ver alterado su carácter al recibir un programa concreto. Igual que algunos suelos son más adecuados que otros para acoger ciertas especies vegetales y al cabo del tiempo, por el mero hecho de haberlas dado sustento, quedan trasformados en su composición.

Por si eso no fuese suficiente, los arquetipos de la forma determinada por el uso, (estuche de violín), y lo multiuso, (caja de herramientas), quedan superados por situaciones donde la participación del usuario reivindica su propia relación con la arquitectura. Como bien prueba la experiencia diaria, no hay mejor modo de guardar herramientas que fuera de su caja. Como bien prueba el cine negro, no hay mejor modo de esconder una metralleta que en la funda de un violín.

Preguntar a la forma o a la función, quién debe seguir a quién, es hoy menos productivo que nunca. Forma y función siempre han sido dos caras de la misma moneda. A esa moneda bifronte solo le falta un golpe, veloz y habilidoso, para verla girar convertida en una esfera.

(1) KAHN, Louis, Conversaciones con estudiantes, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2002, pp. 30

ARQUITECTURAS SIMULADAS

La simulación es quizá uno de los síntomas más notables de nuestro atiborrado mundo de imágenes. La simulación altera aparentemente la causa de la arquitectura. Vive de su representación y, en cierto sentido, trata de hacerse pasar por arquitectura que existe. La arquitectura de simulación no nace para ser contemplada, quizá porque el tiempo que requiere esta operación viene negado en el modo en que esas imágenes se nos presentan. No es casual que haya nacido simultáneamente a las nuevas posibilidades constructivas de la industria, donde la máxima es ahora “todo es construible”.

Gracias a esto, la realidad se ve forzada a parecerse a lo simulado puesto que surge en el proceso de una manera tan real que difícilmente es posible escapar a su capacidad de seducción. De ese modo lo real acaba pareciéndose, irremisiblemente, a la simulación.

Esta situación impone un tiempo forzado donde se da una aceleración retrospectiva de los plazos. Cortocircuita el sentido de continuidad temporal. El presente ya no anticipa un futuro en el mismo sentido que hace años, puesto que amputa, a priori, el mismo proceso de gestación de una obra donde los inconvenientes y dificultades constructivas y técnicas lograban desplegar la forma a nuevos desarrollos. Los sistemas de representación tradicionales dejan de poseer así cierto valor estético o mediador con la realidad. La planta o los alzados buscan su razón de ser en cuanto a su capacidad de constituirse en imágenes y no tanto en sus valores de descripción y descubrimiento progresivo del proyecto.

Además la simulación, aun aludiendo a los efectos de la materialidad, la niega de una manera evidente. No se exhibe la obra de arquitectura sino sus efectos. Los efectos gravitatorios y materiales de lo edificado contribuyen a preguntar si nos encontramos ante otro fantasma o se trata de algo real.

Así las cosas hoy la arquitectura no parece tener muchas más opciones que refugiarse en la materialidad como antídoto, o lanzarse al mismo vacío de los arquitectos cuyas obras construidas acaban pareciéndose a las imágenes iniciales. O claro, permanecer caminando, absortos, con la seguridad de aquel que sabe que llegarán otros tiempos. Quién sabe si mejores.

MI PROYECTO

El proyecto no pertenece al arquitecto.

Sin más aclaraciones, esta simple afirmación debiera bastar, en el aula y fuera de ella, para erradicar la malsana costumbre de comenzar toda explicación del proyecto de arquitectura con la primera persona de ese posesivo artículo.

No, el proyecto no es tuyo, como tampoco lo es el amanecer, ni el cielo, ni el paisaje, ni el aire. Ni tuyo, ni de tu profesor, ni de tu cliente, siquiera. Ni tampoco de la humanidad.

No se de quién el proyecto, pero desde luego no del arquitecto, que solo puede ser un modesto intermediario de ese algo excéntrico a él llamado Arquitectura.

El proyecto nace y tiene vida por si mismo y el arquitecto es, en el mejor de los casos, una nodriza sana y cariñosa. El arquitecto solo es un refugio en el que se le presta oído hasta que está en condiciones de hablar al mundo por si mismo.

Lo demás es hacer proyectos como el que cría monstruos o esclavos.

DOSCIENTOS PROYECTOS DE DIFERENCIA

No se,- nadie sabe-, de que trató la conversación que mantuvieron el filósofo Ludwig Wittgenstein y el arquitecto Adolf Loos en el café Imperial de Viena el 27 de Julio de 1914. Quizás no fueran temas que importen salvo a estudiosos de biblioteca. El caso es que a partir de ese momento el joven y rico filósofo, pasó a ser el mecenas del arquitecto y se estableció entre ambos una amistad profunda y duradera. (Lo cual no significa que no hubiese entre ellos los desencuentros que correspondían a dos personalidades con un ego suficientemente peraltado).

La vida de ambos es novelesca. Con el entusiasmo que le obliga su inteligencia, Wittgenstein estudia ingeniería mecánica en Berlín y aeronáutica en Manchester, fracasa como estricto maestro de escuela y ejerce de jardinero, antes de considerarse filósofo profesional. Por su parte Loos, hijo de cantero, se había formado como arquitecto tras una larga y errática trayectoria que le hizo conocer de cerca el oficio de albañil. Famoso polemista en la Viena de comienzos de siglo, entre las ocupaciones ocasionales que le entretuvieron en América ejerció, entre otras cosas, de aprendiz de sastre, lavaplatos y solador.

El interés amateur de Wittgenstein por la arquitectura arranca de antiguo y terminó con la construcción de una casa para su hermana Margaret, (antes había realizado una pequeña cabaña para él mismo en Noruega desaparecida y de la que no se guardan documentos). Dedicó dos años a su construcción y empleo medios ingentes. El rigor que el filósofo exigía a los constructores es legendario. Su hermana Hermine recuerda que obligó, con la obra acabada, a demoler un techo por un error de tres centímetros. También recuerda un desencuentro con un cerrajero por un milímetro de más: ”Ludwig tenía tal sensibilidad para las proporciones que a menudo medio milímetro era importante”.

Esta casa está bien documentada y ha sido objeto de interés por parte de numerosos estudios. Se pueden destacar los de Wijdeveld y Leitner, y en castellano los más breves de Muñoz Gutiérrez y Bayón. Sobre todos cabe señalar dos coincidencias: por un lado la familiaridad estética que ofrece con las obras de Loos, por otro, el sentimiento de fracaso que el mismo Wittgenstein manifestaba años después de su conclusión.

La casa Moller, de Adolf Loos tenía un programa similar y fue erigida prácticamente a la vez. Pero como contraste, aun hoy ésta resulta de una riqueza arquitectónica extraordinaria. La casa acometida por Wittgenstein, aunque cargada de buenas intenciones y con un lenguaje que podemos considerar premoderno, carece del mismo interés si no fuese por el que despierta su autor.

¿Entonces a que es debida la diferencia?.

Es necesario haber fracasado previamente en docenas de proyectos para lograr los primeros éxitos. Son esa docena de desengaños algo necesario para modificar el campo de acción de la mirada hacia la profesión de la arquitectura. A pesar de su brutal inteligencia, seguramente a Wittgenstein le faltaba toda una larga cadena de errores y tanteos para interiorizar que la obra lograda no depende tanto de una implacable perfección de la ejecución, como de conocer las posibilidades de su proceso de formatividad.

Wittgenstein dedicó ingentes energías para que las proporciones de las estancias fueran insuperables, obviando que eran espacios conectados con otros y por tanto capaces por ello de lograr su ansiada trascendencia. Ingentes energías al diseño de delicados picaportes, manivelas y mecanismos, olvidando su importancia en el conjunto. Ingentes energías a la persecución de hermosas y vacías insignificancias. Su casa tiene evidentes cualidades, pero carece de la esencial relación con lo absoluto.

Loos reconoce sin embargo la importancia de los hechos contingentes que rodean la obra y sabe aprovecharlos a su favor. Sabe rectificar sobre la marcha graves errores de ejecución, -y en la casa Moller los hubo prácticamente irremediables-, y jerarquizar a que debe dedicarse atención manteniendo la visión del conjunto. Apreciar el valor del proyecto en cuanto desarrollo, el detalle irresuelto en favor del global de la obra. Y cuando acabar, consciente que los medios de que dispone no son, ni mucho menos, ilimitados.

En ocasiones la diferencia puede ser una cuestión de talento o inteligencia. Otras, de suerte. Aquí, además, la diferencia son doscientos proyectos.

CIERTA GRANDEZA

La grandeza de ciertos arquitectos radica en la asombrosa capacidad de utilizarlo todo, cualquier accidente, del lugar, de los materiales, del encargo, asimilarlo y devolverlo al mundo mediante el proyecto, por lejano o indiferente que en principio pudiese parecer. Del mismo modo que un animal acorralado encuentra fuerzas para lanzar dentelladas a enemigos mayores que él.

Esos arquitectos parecen sacarlo todo de un pozo inagotable que mana de si mismos, pero en realidad son un sistema de trueques con ramificaciones infinitas.

Cualquiera diría: un ladrillo es un ladrillo. Este pilar es un pilar. Pero un pilar es personaje, máquina de puntuar, pincho moruno, línea, arbol, -y la idea de un soporte es equilibrio, estructura, verticalidad, proporción-. En una obra bastará poner un pilar en el lugar oportuno para imaginar una revuelta del espacio y del sentido de la obra, para producir un gran efecto...

Desde el punto de vista de la arquitectura, la afirmación de que un ladrillo es un ladrillo es una perogrullada impropia de ese modo de ver el mundo, puesto que así formulado no es más que una pura relación lógica, sin incentivos ni posibilidades.

SOBRE EL PROYECTAR, CON UNA OBRA DE DUCHAMP COMO METÁFORA

El juego es a la infancia, lo que la paradoja es a Duchamp: motivo de regocijo y lugar de exploración de uno mismo. La paradoja de hacer convivir lo que es y no es a la vez, parece el tema central de la mayor parte de su producción. Incluida la ajedrecística. Y resulta evidente que esa es una cuestión vedada para disciplinas como la filosofía, las matemáticas y el sentido común, que han dedicado siglos y traspiración a demostrar la imposibilidad de tales contradicciones (1).

Lo maravilloso de la puerta inventada por Duchamp en el número 11 de la Rue Larrey es que siempre permanece abierta y cerrada. Gracias a la hoja que bate sobre dos huecos siempre será una puerta accesible e inaccesible. Simultáneamente.

No obstante este juego es solo comprensible en el momento en que aparece aquí, es decir ,cuando está doblemente abierta, deshaciéndose el efecto de modo semejante a cuando se adivina el truco de un mago amateur.

También el proceso de formatividad de la arquitectura trabaja de un modo que podríamos considerar equivalente. Las presencias existentes e inexistentes del programa, del lugar, de la materia, de las normativas, de la luz y el clima... se dan simultáneamente en el proceso de la forma arquitectónica. Existen impedimentos y resistencias que obstaculizan el proyecto, y a la vez, éste se da en total libertad. Se trabaja como si se tuviese un ente autónomo entre manos, y a la vez, como si éste solo pudiese nacer y existir en perfecta dependencia de su lugar de asentamiento, de su programa, de su cliente o su normativa.

El proyectar hace posible el “nadar y guardar la ropa”. Permanecer atento y actuar con cierta distracción  sobre otros datos. Ese atento olvido como estrategia del proyectar se debe a la necesidad de resolver la imposibilidad empírica de permanecer concentrado, sincrónicamente, en la total complejidad de su proceso de generación.

No es fácil aprender a convivir con esas contradicciones al principio de la formación, y a explotarlas con gusto después, haciendo de esa forma de trabajo un modo de ver emerger, no sin esfuerzo, los atributos de la obra de arquitectura.

En definitiva, también ella está presente y ausente en la cultura y la vida de los hombres.

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(1) No para la física, desde la aparición de la paradoja del gato de Schrödinger y de la hipótesis de De Broglie

PLANTAS Y ALZADOS

Uno debería preguntarse sobre las cuestiones más básicas de su oficio con la seguridad de encontrar allí las bases de su quehacer diario. Preguntar a una planta o un alzado que son, es esperar del dibujo una respuesta que debe llegar en forma de proyecto.

Alzados y plantas no son sustantivos para el proyecto, sino verbos. Alzar y plantar cuyas raíces se hunden en el erigir y el cultivar, en elevar y asentar, son acciones de la arquitectura y no sus fantasmas adjetivos. Alzar y plantar son acciones verticales y esconden sus más hondos propósitos en la ley de la gravedad que tiene repercusión directa en el orden constructivo.

Todos los alzados y plantas posibles llevan en sus entrañas esas potencias como estigmas ocultos.

DUDAS

Que Fritz Neumeyer identificara como tema central en la obra de Mies van der Rohe la convergencia de arte y arquitectura más que el logro de cierta perfección técnica, era poner el foco en un lugar que podía ofrecer nuevas luces sobre su legado. Que Sanford Kwinter anunciara que Mies era un problema para el siglo XX era toda una declaración de guerra sobre la interpretación univoca de su figura. Que Koolhaas en la ampliación del campus de la IIT, lo travistiera y tradujera con su proyecto, era desmoronar lo poco de intocable que aun conservaba su mito.

Entre lo más prominente del legado que Mies quiso hacer perdurable, siempre se ha dado por supuesto un sentido de la construcción entendido en términos de absoluta sencillez. Del mismo modo que su arquitectura, la biografía de Mies van der Rohe parece estar sometida a esa inquebrantable coherencia. A fin de cuentas, alguien con una sensibilidad exquisita hacia lo que significaba construir, no podía dejar de lado la construcción de si mismo.

Uno de sus proyectos menos conocidos es esta torre para el control de Tráfico, del año 1924 (1). Un análisis de este proyecto permite cuestionar la solidez de su tránsito hacia la arquitectura moderna y nos muestra a un arquitecto sensible no solo hacia el clasicismo de Schinkel sino a las influencias de otros contemporáneos. Aquí el aliento de Erich Mendelsohn nos obliga a reflexionar sobre la conciencia de sus avances en proyectos anteriores y nos sitúa ante un personaje cargado de dudas. El sentido de lo vertical, el modo en que la torre se apoya en el suelo e incluso los gestos formales relativos a una arquitectura dinámica, no serán temas queridos por el Mies de más adelante, cuya tendencia natural se dirige hacia lo estático, o cuanto menos, a un fluir espacial lento.

Un par de años antes, Mies proyectaba sus conocidas torres en las que la poética del vidrio y el plano puramente horizontal aparecía con fuerza. El año 1923 una casa de ladrillo se desarrollaba con un lenguaje moderno que servirá de modelo a trabajos residenciales posteriores. Sin embargo incluso en el año 25 continuaba apareciendo aun el lenguaje clásico en algún proyecto.

En ese periodo que trascurre desde el año 1920 al 1925 desarrolla toda su poética y se afianza lo que será su imagen pública, sin embargo y frente a la imagen proyectada al exterior, Mies navega en un mar de dudas. Este Mies averiguándose es hoy de los aspectos más importantes a estudiar si se quiere comprender con cierta profundidad mucho de su futuro. Igual que un zahorí busca un manantial, es gracias a las dudas y los arrepentimientos donde descubrimos a Mies rastreando su centro.

Sin esas dudas uno se pregunta si hubiese logrado arribar a la terra firma que supone el Pabellón de Barcelona.

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(1) HONEY, Sandra, “Mies in Germany”, Mies Van der Rohe, European Works, Academy Editions, London, 1986, pp. 17

INOCENCIA

Tal vez exista algún arquitecto inocente, pero no la arquitectura. La arquitectura nunca lo es.

El croquis de Njirc y Njiric para un proyecto en Zagreb, se regodea en esa paradoja. La sencillez de los trazos no resta importancia al hecho de que bajo ellos se esconda la ciudad como un soporte continuo capaz de sostener todas las actividades humanas. A nadie se le escapa que eso es toda una teoría de la arquitectura.

Como lámina flexible que es, el proyecto es manipulable y se enrolla igual que un artículo de pastelería. Entonces las capas de soporte y de uso se alternan y surge en perfecta continuidad una sección de arquitectura como sabroso bizcocho urbano.

SOBRE LA LUCHA DEL ARQUITECTO Y LA OBRA

Siempre tiene la realización de la obra de arquitectura algo de extraordinario.

Además de aparecer la sorpresa de lo anticipado por el proyecto, - que de alguna manera siempre es un ejercicio de adivinación- , aparece un instante vertiginoso en que todo lo planificado se desbarata, todo se atropella y precipita.

Al sustituir el futuro del acto de proyectar por el presente alegre del construir, el papel del arquitecto se trastoca y se convierte en un obrero más. Difumina su hacer con el de otros trabajadores y tiene que confiar en sentidos diferentes a los usados en el proyecto. Entonces el tacto, la experiencia y el oído le permiten actuar, quizás por última vez antes de que la obra se desprenda de él, lenta y progresiva, como la despedida a un largo viaje.

Esa última posibilidad de participación en la obra, la búsqueda de la mejora que trata de eliminar lo imperfecto y superarlo, la esperanza de que una vez ejecutado, el global logre redimir lo que para nosotros son ahora fallos e imprecisiones, - como antes lo consiguieron las grandes obras del pasado- , es parte del irrenunciable deseo de perfección, pero también una secreta fe en la arquitectura como acto de comunicación.

OBJETOS MULTIUSOS

No es frecuente encontrar en arquitectura objetos verdaderamente multiusos. Al menos no como el que se da sobre uno de los muros de la Case Study House 16, de Craig Ellwood.
Las distancias entre pies y manos, la lucha contra la fuerza de la gravedad y las posturas infantiles por intentar la escalada, conviven en esas barras ancladas en vertical que son también una escultura.
El doble uso ha sido anticipado y propuesto sabiamente por el arquitecto, a quién seguramente no molestará si también unas toallas son allí secadas al sol. A fin de cuentas las barras de acero sobre el muro se metamorfosearán en algo serio y respetable por la noche, y serán capaces de ser lucidas como obra de arte intocable en una velada de adultos.

SENCILLEZ

Asociar conceptos como sencillez y elegancia no es novedad. Hablar de ambos como algo deseable tampoco. Hay una sencillez dolorosa como la cabeza de Nefertiti y hay otra que es alegre y natural, como lo son algunas flores silvestres y todas las nubes. Este croquis de Sanaa para la casa Moriyama es de ese tipo de sencillez alegre de las cosas que ofrece la naturaleza.

Algo tan alegre, tan sencillo, encierra siempre un misterio trascendente. La mejor palabra que se me ocurre para hablar de este croquis es la de franciscano.

Me pregunto si habrá alguna relación entre el Zen y el Santo de Asís.

BEING ANDREA PALLADIO

Tan solo por lograr absorber las irregularidades de la edificación existente con un lenguaje renacentista, la Basílica de Vicenza de Andrea Palladio merece su fama. Si a esas virtudes se suman la capacidad de articular la complejidad de los espacios urbanos que la rodean y la inventiva de unos ritmos constructivos sorprendentes, su lugar en la historia del arte parece un hecho de mera justicia.

La disonancia entre la realidad oblicua y la ortogonalidad que Palladio dibuja para la Basílica en sus cuatro libri es significativa. Impugnar una realidad imperfecta es un deber para alguien que cree en un mundo capaz de alcanzar orden por medio de la arquitectura.

En el año 2002, Francesco Venezia supo hacerse eco de ese tema olvidado. Por medio de la inserción de una pieza regular, rectangular, en el corazón del edificio, éste pasa a ser otra cosa. El edificio así multiplica sus capas, como una cebolla, efectivamente, pero eso es circunstancial. El pasado se altera al crecer ahora sobre un centro ordenado y de nuevo oblicuo. Entonces el proyecto de Palladio es otro y adquiere nuevo sentido.

El croquis de Francesco Venezia es un torbellino de líneas que se retuercen en ese centro de la Basílica. Como si con la fuerza de su trazo fuesen capaces de compensarlo todo. Siendo esa la auténtica voluntad de Palladio, solo era cuestión de esperar los ojos capaces de verlo.

La exposición de Venezia apenas duró unos meses, arrasada por otra más de tantas. Poco importa. Fue tiempo suficiente para hacer del proyecto de Palladio, para siempre, algo en equilibrio.

DIBUJAR

Los dibujos del Pabellón Sonsbeek, en Arnhem, Holanda, de 1966, se muestran aquí como la búsqueda a tientas de un ignoto paisaje de formas. En algunos esa búsqueda se da con la punta de los dedos y en otros a manos llenas.

“Dibujar, pero dibujar como se palpa con los ojos cerrados una forma, intentando reconocerla, pues el tacto es mucho menos simbolizante que la vista, el tacto no se anticipa, no descuida, no añade la memoria al instante.

(Hay otro dibujo que es lo contrario a éste, un dibujo que es-pira, mientras que aquel inspira. Dibujo de liberación, impetuoso, que se apresura hacia su goce, hacia la posesión de lo que quiere ver.)”. (1).

A los proyectos que solo existen en sueños se les da una reputación que no merecen. La secreta alegría que desprenden estos dibujos de Aldo Van Eyck radica en que iluminan y acercan la realidad al proyecto. Lenta, dulce y pacientemente.

(1) VALÉRY, Paul, Cuadernos, (1894-1945), Ed. Círculo de Lectores, Barcelona, 2007, pp 347).

LAS EXTRAÑAS RELACIONES DE LE CORBUSIER Y EL QUIJOTE

Cuando se rasca con cierta atención sobre los actos vitales de Le Corbusier, sus amores y sus obsesiones, aflora una extraña concepción del universo. En este sentido la relación del pintor suizo con el tema del Quijote es llamativa.

Está bien documentado su paso por Madrid en 1928. Este dibujo lo dejó estampado en el libro de visitas de la "Residencia de estudiantes". El texto es un batiburrillo tan oscuro como la misma ilustración, y aun hoy ambos siguen sin ser bien interpretados: “No, Mr. Guitarra, los jóvenes no se dejan engañar por el dinero, ya que se ocupan de renovar los viejos molinos”. En el dibujo le vemos cargado de sus libros y atacando el academicismo que por aquí creyó encontrar. Al fondo el Monasterio del Escorial, tras la enorme guitarra, que visitó con el arquitecto García Mercadal y cuya fotografía sigue siendo la imagen más memorable de su paso por Madrid. Sobre el dibujo aparece deformado el tema del Quijote junto a otras manías gráficas: exacto burro encontramos, por ejemplo, trazado en otros lugares en idéntica pose. Casi como un sello. Tampoco es Sancho quien ataca molinos que son solo imaginados en la cabeza del hidalgo.

Le Corbusier ha tratado el tema del Quijote en su lucha contra los imaginarios molinos de viento en varias litografías y pinturas (1). Es para él un tema central que parece encontrar en el personaje de Cervantes una metáfora inspiradora de la tarea del artista y ha sido algo recurrente hasta extremos increíbles. Guardaba entre los libros de su biblioteca un hermoso volumen del Quijote de 1847. Dicho ejemplar lo mandó encuadernar con la piel de su perro, Pinceau, muerto en 1945. Para Juan Calatrava, ese acto “constituyó un acto de amor y sacrificio” y será exaltado en 1955 en la litografía nº 76 de Le Poeme de l´Angle Droit.

Nadie sabe cuanto de productivas son ese tipo de obsesiones para el trabajo del arquitecto, el caso es que por extraño que parezca, Le Corbusier siempre parece sentarse ante el tablero del estudio libre de ellas. Quizás su obra gráfica no sea más que el exorcismo para lograrlo.

(1)  En 1943 pinta sobre contrachapado un cuadro titulado Le Cheval de fiacre o Don Quichotte, descrito en JORDON, N. Y J.-P-, Le Corbusier (Charles-Edouard Jeanneret). Catalogue raisonné de l´oeuvre peinte, Milán, Skira, 2005, Vol. II, pp. 776 y 777, citado en CALATRAVA, Juan, Doblando el Ángulo Recto, Siete ensayos en torno a Le Corbusier, Círculo de Bellas artes, Madrid, 2006, pp. 27

LA VENTANA CONTRARIA

Ya nadie piensa en las ventanas. Un paño de vidrio parece resolver siempre el problema y eso impide poner sobre la mesa las verdaderas cuestiones de ese objeto maravilloso.

La ventana guarda siempre una relación mágica con el mundo. Es un evento arquitectónico de una profunda doble dirección: Son ojos para ver pero también madrigueras que acogen la mirada.

Baudelaire nos lo recuerda :”El que desde afuera mira por una ventana abierta nunca ve tantas cosas como el que mira una ventana cerrada. No hay objeto más profundo, más misterioso, más fecundo, más tenebroso, más deslumbrador, que una ventana iluminada por una vela: lo que se puede ver al sol siempre es menos interesante que lo que pasa detrás de un vidrio. En aquel agujero negro o luminoso vive la vida, sueña la vida, padece la vida”(1).

El maestro Oíza ha dicho que la ventana cerrada es, en principio, el fundamento de la casa de todo hombre. Así, la ventana es el lugar donde sale a borbotones la vida vivida por el habitante.

La ventana es la hernia del verbo habitar, que se asoma al exterior de la arquitectura por donde puede.

(1)  BAUDELAIRE, Charles. Pequeños poemas en Prosa, Ed. Espasa Calpe, Madrid, 2000, pp. 81.

UNA CITA

Aquel que se tome el tiempo de estudiar con el detenimiento que merece la logia de Bramante en la basílica de San Ambrosio de Milán, descubrirá que, además del uso de unas proporciones sorprendentes para una ciudad acostumbrada a las aspiraciones del gótico, existen unas pequeñas columnas que se escapan del canon renacentista. Sus fustes simulan el tronco de un árbol y parecen hacerlo con la clara intención de hacer referencia a su origen vegetal.

Al llegar a la arcada central, las pilastras se acumulan y apilan como en una colisión de tráfico. Primero el vegetal, tosco y sin desbastar, después y ya sobre el plinto, la basa y el fuste plano, por último, el fuste acanalado en dos tramos. Mediante la presencia del mecanismo de la cita, esta obra se sitúa dentro de un universo de autoconciencia de lo que supone la arquitectura y simultáneamente se convierte en un comentario sobre sus orígenes, (tema sobre el que los teóricos de la arquitectura continuarán sin descanso hasta bien entrado el siglo XIX).

Si la cita es aquí un mecanismo digno de estudio no es solo por su capacidad de alterar el futuro y generar sus relecturas, ni tampoco porque resuenen en él los incesantes ecos del pasado. Lo es por ser una máquina multidimensional, capaz de servir con exquisita habilidad al orden global de la logia al resolver el problema compositivo de enlazar las pilastras que reciben arcos de diferentes dimensiones, y a la vez, construir allí toda una teoría del pasado de la arquitectura por un mecanismo semejante al de un moderno story board o un comic.

VENTANAS SIN CRISTAL

A Peter Eisenman no le sentó nada bien que la noche antes de una exposición en la última planta del Instituto de Arquitectura y Estudios Urbanos de Nueva York, uno de los participantes, Gordon Matta Clark, reventara con una escopeta de aire comprimido todos los cristales del edificio.
Eisenman ordenó recolocarlos de inmediato aludiendo su semejanza con “la noche de los cristales rotos” nazi. Seguramente Gordon Matta Clark no había caído en eso. Pero el plan estaba bien meditado y era coherente con el título de la exposición: "Idea as a model". Si el gesto era una acción con sombrías referencias, sin embargo contenía mucho de la irreverencia propositiva de Matta Clark hacia la universidad de Cornell, los Five architects allí expuestos, y la misma arquitectura como allí se entendía.
El gesto de romper en pleno mes de diciembre en una ciudad como Nueva York los cristales de un edificio suponía, a efectos prácticos, convertirlo en algo inutilizable. Ese punto es precisamente el centro de todas las experiencias artísticas abordadas por Matta Clark: Lo que no puede ser utilizado, aun siendo rico desde el punto de vista espacial o urbano, no es arquitectura sino arte. Es decir, lo inútil nunca podrá ser arquitectura. Desde esa definición él era a todas luces el más funcionalista, el más antiformalista, de todos los allí expuestos.
Con todo, la acción si bien clara, no era precisamente muy sutil. Una ventana sin vidrio posee otros matices que también fueron pasados por alto y ante los cuales ni siquiera alguien como Eisenman podría haber argumentado en su contra. Un recóndito poeta sueco era, sin saberlo, el mejor aliado de Matta Clark:

“Ventana sin cristal es soledad y desamparo, cristal fuera de su marco, desperdiciado, triturado, o quizá nunca estuvo allí, ventana incompleta, abandonada antes de tiempo.
Una ventana así es un marco sin cuadro, o el cuadro se alejó y devino paisaje real afuera, o, visto desde afuera, una abertura hacia un cuarto, y no más un límite entre la habitación y el infinito, ya no más una cercana e invisible protección contra el viento, la lluvia, el frío.
Los pájaros la descubren y sin vacilación empiezan a entrar y salir del hueco sin cristal, triunfantes, rápidas como dardos, como si jamás confundieran una ventana verdadera con una de esos agujeros cuadrados en la pared (pero qué ocurriría si inesperadamente uno pusiera un cristal nuevo en la ventana: ¿se estrellarían los pájaros en su incontenible costumbre y se aplastarían contra el cristal?).(...)
La ventana sin cristal me habla en el silencio de su vacío, en la capitulación de su ausencia, pero lo que en realidad me dice, eso no puede ser simplemente traducido en palabras concisas.” (1)

Es posible soñar la coincidencia en el tiempo y en el espacio de Gordon Matta Clark y el autor de esas líneas, Artur Lundkvist, disfrutando esa noche de 1976 como dos chiquillos con la escopeta prestada de Dennis Oppenheim, mientras iban abatiendo furtivamente todos los prejuicios sobre lo que es una ventana y la mismísima arquitectura.

(1) LUNDKVIST, Artur, Textos del ocaso, Ed. Montesinos, Barcelona, 1984, pp.16