A PIE DE OBRA

La pertenencia de Sigurd Lewerentz al panorama de la arquitectura moderna se debe indudablemente al último periodo de su arquitectura. La etiqueta de “clasicismo nórdico” es insuficiente para comprender el proceso de trabajo de un arquitecto que pertenece, más bien, a esa estirpe de artesanos que siente la necesidad de entender en continuidad la obra y el proyecto de arquitectura, y de reinventar a cada paso sus herramientas.
Es leyenda que en la construcción de la iglesia de San Pedro, Lewerentz casi era un obrero más. Y que en el desarrollo del trabajo, obra y proyecto se daban a la vez. Dibujos y ladrillos se adelantaban y rectificaban mutuamente, tratando de encontrar la solución óptima. Junto al capataz Sjoholm, el desarrollo de los trabajos se daba de modo semejante al de un taller medieval de canteros.
El intento por establecer paralelismos con un modo de construcción ya perdido, ciertamente idealizado, parece quizá excesivo. Pero la creación de una atmósfera a pie de obra donde la capacidad del operario para introducir sus propias adaptaciones y mejoras pudiese diluir en parte la autoría del arquitecto amplifica aun más el carácter poético que esa iglesia, ya de por si, tiene.
Desconocemos el grado de improvisación permitido por Lewerentz a los operarios. Seguramente menos del que cabe imaginar. Sin embargo es posible hacer ese ejercicio debido a la carga táctil y la densidad de soluciones que conviven en tan poco espacio. Esas revelaciones y sugerencias están permitidas.
El esfuerzo, misteriosamente, siempre queda arraigado en la materia.

COMO UN GUANTE

Kant dejó dicho hace más de dos siglos que “la mano es la ventana de la mente”. La ciencia ha tratado de explicar este complejo instrumento, su movilidad y adaptabilidad, y ha conjeturado que en el proceso de hominización, su evolución y agilidad corren paralelas al aumento del tamaño del cerebro. 

El dibujo de Jörn Utzon explica el despliegue de uno de sus mejores proyectos de vivienda por medio de la idea de la mano. Las viviendas tratan de asir el territorio como una mano en el gesto de aprehender un objeto. Entonces el terreno se traba entre los dedos de la arquitectura y queda transformado. Utzon opone las dos opciones y es trascendente señalar que su propuesta no es una mano cerrada que golpea el suelo como una bofetada, sino esa otra mano, abierta, que lo agarra, sostiene y acaricia. Una mano abierta con un sentido diferente a esa otra mano, abierta al cielo, de Le Corbusier. Abofetear el lugar o acariciarlo son hoy expresiones pertinentes para hablar de la relación entre paisaje y arquitectura. 

También la expresión “sentar como un guante” lo es.

LA PROFESIÓN DE ARQUITECTO

He oído decir al maestro Javier Carvajal, y no una vez, que la carrera de arquitectura es la mejor carrera del mundo, pero la profesión peor del mundo.

La formación pertenece a un círculo ilusionante, libre de las preocupaciones y las dificultades que tiene la carrera profesional. Aquí tenemos a Le Corbusier en el taller del número 35 de la Rue de Sévres, en el año 1948. Al fondo uno de sus murales, sobre los que tanto se ha escrito. Apenas recibe trabajo ese año, si lo comparamos con su pasado inmediato o su futuro. Solo un gran encargo de su amigo Edouard Trouin en Sainte-Baume, que sabe que difícilmente se construirá. Y todo, a pesar de lo consolidado de su posición en la arquitectura mundial.
Le Corbusier aparece a contraluz apoyado sin cuidado sobre un tablero. Las mesas como vagones de un tren, muestran lo que sucede ese año: la obra de la Unité continúa a buena marcha, se edita el Modulor; comienza a trabajar en su estudio el ingeniero-músico-arquitecto Iannis Xenakis y esperanzadamente, recibe una carta con el encargo de hacer una casa de un notable cirujano argentino, el doctor Curuchet. Poca cosa en el horizonte, en verdad, para un estudio acostumbrado a proyectos de envergadura.
Le Corbusier continua, a pesar de todo, con la rutina de siempre: las mañanas pintando y las tardes en el estudio. El trabajo se va desarrollando en el taller como una lenta y simultánea partida de ajedrez, a la espera confiada de tiempos mejores.

ESCUL-TECTOS Y ARQUI-CULTORES

La actual y artificiosamente sostenida dicotomía entre los campos de paisaje y arquitectura, debida a los diferente territorios que estos términos ocupan para las escuelas de arquitectura sajonas, hace que hoy, el trabajo del land-art se haya popularizado hasta límites insospechados.
El trabajo de Robert Smithson es bien conocido hoy en cualquier escuela de arquitectura que se precie, al mismo nivel que para generaciones pasadas lo fue el de Picasso o Duchamp. Si bien eso es en cierto modo exagerado, parte de su obra si merece reconocimiento. Se puede hablar de su Spiral Jetty o los Earth works como aportaciones a modos de trabajo verdaderamente sugestivos para la arquitectura. Aun hoy su obra está plagada de puntos de acceso a fuentes inexploradas. Este dibujo pertenece a un proyecto que trata del desarrollo de un cine en una caverna, un proyecto irrealizado de 1971.
De los artistas de land-art, seguramente Smithson es el peor dibujante de todos. El grado de franqueza y de tosquedad, la falta de precisión y oficio no empeoran, sin embargo, la fuerza incontenible y la claridad de sus propuestas. Aquí la contraposición de elementos ligeros y telúricos, la incomodidad consciente del uso, y los efectos de sorpresa por medio de la luz, son mostrados con una inocencia verdaderamente infantil. El montaje de los recortes y el collage siguen siendo parte de ese aparente descuido que lo preside todo. No sabemos si debido a la torpeza o solo a un fingido dandismo gráfico.
El hecho es que aquí tenemos un idea de arquitectura de un escultor. El sabe, como también lo sabe cualquier arquitecto, que aun falta lo más apasionante.

ALGUNAS POSIBILIDADES

Las imágenes pertenecen a la iglesia de St. Fronleichnam, de Rudolf Schwarz.
Solo es posible la solución final gracias a las previas, olvidadas ya, que han servido de valiosos tanteos.
Las proporciones de la nave están casi decididas y solo resta la colocación precisa de los huecos. Incluso, las propias ventanas están diseñadas con obstinada seguridad, también sus proporciones y, prácticamente, hasta su posición en los paños de fachada. Pero aun hay un mundo de decisiones que tomar y sobre las que invertir energía. Y a ella pertenecen estos trazos de grueso carbón. De ellas depende mucho.
Por eso aquí tenemos el dibujo de un arquitecto en el sentido más sincero y honesto del término. De esa decisión ya no depende la supervivencia de la idea, pero si un mundo de matices. Aquí está invertido tiempo de modo altruista. (A veces, da pavor tener que decir estas obviedades.)
Construir cuatro ventanas dejaba, en negativo, una señal evidente de la cruz. Schwarz quiere borrar la posible lectura de toda referencia figurativa. Multiplicando el número de ventanas esto se consigue. Pero de manera indirecta sigue siendo posible ver allí varias cruces superpuestas, vibrando como una gran cruz de Caravaca. Claro que eso son solo imaginaciones del espectador.
La luz, en esta última opción, entra, además, iluminando el frente del altar en colmado equilibrio.

MAQUINAS DE HABITAR

José Luis Sert, nos muestra un interior en el que siente necesario corregir los errores de Le Corbusier en la Unité: donde antes el corredor era opaco, ahora es una galería bien iluminada y ventilada.
Por lo demás, está trazado a la “manera” de los dibujos de su maestro.
Está realizado para disfrutar contemplando la vida de seres minúsculos a través de un vidrio, como si de un terrario se tratase. Como señales de tráfico, unas flechas indican los posibles recorridos de los habitantes. Unas flechas dictadas para la comprensión de unos ojos externos. La tarea de los habitantes no es solo seguirlas, sino mirar: mirar por las ventanas, por los pasillos, mirar los cuadros, mirar a través y a todos lados. Obedientes, los monigotes se colocan en la cocina, caminan y se sientan en sus sillones de grafito, al borde del abismo.
No existen en realidad. Son solo dibujos que muestran las correctas actividades de la vivienda. Son gráficos de usos con apariencia humana por mucho que existan platos con sopa recién servida sobre la mesa o aparentes conversaciones. Por mucho que el tiempo de la modernidad ya fuese un hecho consolidado, el habitante aun no había nacido. Hoy, tal vez.
Sert, con lo que significa este dibujo, parece ahondar en el malentendido sobre lo que en verdad consistía una máquina de habitar: ¿dónde quedaba la poesía?, ¿dónde quedaba la máquina de emocionar?

ALFOMBRAS MAGICAS

Koolhaas, terco, insiste en describir la arquitectura como ese algo sobrante una vez que lo funcional ha consolidado sus relaciones.

Para Koolhaas, la arquitectura no puede explicitar ya la coherencia de la obra, al haberse convertido en el despojo de los usos. Incapaz de lograr ya la unión de las partes, esa tarea debe dejarse al habitante. Claro que el habitante, aun, no es un ser todopoderoso, ni siquiera roza lo omnisciente, y necesita de pistas, de elementos repetitivos, de ciertas señales bien dispuestas, que le ayuden a reconstruirla mentalmente.
En Koolhaas hay todavía suficiente de arquitecto como para soñar de manera inconfesa con esa unidad, y no tanto de periodista como para hacerlo por medio de mecanismos no arquitectónicos. Recurre, en este dibujo para la Biblioteca de Seattle, a la alfombra como mecanismo de unión visual de igual modo a como lo haría un cineasta con la repetición de determinadas escenas. Los colores y los materiales de esos trozos de suelo rememorados serán capaces de diferenciar los recorridos y sus zonas de tránsito naturales. Entonces, gracias a esas mágicas alfombras, en la cabeza del usuario, quizás la obra sea unitaria.
Creo que eso significa en realidad que Koolhaas da la arquitectura por muerta. Pero esa es una cuestión de otra índole. Y ciertamente sospechosa.
Cuando alguien ha dictado el acta de defunción de la arquitectura siempre llevaba escondida, bajo la manga, la receta de su resurrección.

ALGEBRA ARQUITECTONICA

La imagen, aquí traducida, pertenece a portada del nº 11 de la revista Assemblage del año 1990.
Coincide en el tiempo, sintomáticamente, con los despuntes del camino de la arquitectura hacia la hibridación disciplinar. Un camino, en ese instante solo sugerido, pero que se empezaba a recorrer sin excesivos titubeos.
Muestra las ecuaciones básicas que todo arquitecto debe conocer. Todas ellas cuestiones de forma asociada con memoria y poética y sus componentes. Y en que, como optimista resumen, parece llegarse a la conclusión de que la arquitectura ofrece más, siempre y en todos los sentidos, que la suma de sus partes.
Estas ecuaciones se muestran con igual trascendencia y seriedad que tendría para un físico el enunciado de la Ley Relatividad General. Y sin embargo, la forma de expresión tiene el valor de un buen collage, en el que conviven lenguajes gráficos y matemáticos con la alegría y la fuerza de una broma a sus mayores.

MEDIDA Y TAMAÑO

El estéta italiano Gillo Dorfles, ha definido la arquitectura como el arte de la medida. Ronald Barthes, por su parte, dice que es el arte del tamaño de las cosas.
Evidentemente no son definiciones coincidentes. Y es lástima no poder presenciar una discusión entre ellos para aclararlo.
La “medida” es un concepto categórico; las cosas se miden en metros o micras. La definición parece arrastrar el lanzamiento de una malla de pescador infinita sobre el universo. Una malla de cotas y distancias que permiten cazar el mundo y cuya densidad impide que, aparentemente, nada se escape. Para Dorfles, simultáneamente, la medida equivale a delimitación. En cierto modo, la arquitectura es el arte del contenedor, y su preocupación como disciplina, es puramente espacial.
Sin embargo, el tamaño es un término que se define en relación a otros objetos. Definir la arquitectura como el arte del tamaño de las cosas, es incluir el contexto en torno al cual se vuelven grandes o pequeños. De manera que al decir de algo por su tamaño, se habla del objeto y de esos otros ausentes que permiten referenciarlo. Sin olvidar que esa referencia puede llegar a ser el propio observador. Esa relación se ha dado en llamar tradicionalmente escala.
El contexto obliga a hablar de tamaños y el espacio de medidas. (Aunque la cosa se complica, afortunadamente, si los espacios empiezan a relacionarse entre si, y de nuevo, hay que hablar de ellos en términos de tamaño).
Que Koolhaas defina a finales del siglo pasado la arquitectura con el mismo patrón de las tallas de la ropa S, M, L, XL significa aun más cosas. Que sea un tema tratado sin descanso no le quita importancia. Las cosas más obvias suelen encerrar grandes misterios.

PRECIPICIO

Aldo Rossi, refiere en su Autobiografía científica un pasaje memorable y rodeado de oscuridad: “Ahora puedo entender la misteriosa observación que cogí al vuelo en la Ostería della Maddalena: es decir, que si bien en cada habitación existe un precipicio, sería absurdo pretender construirlo, como lo es querer construir la intimidad, la felicidad y la ruina”.(1)
Se tarda mucho en entender el sentido de ciertas cuestiones en arquitectura. Hay frases, imágenes y obras que nos esperan en un rincón hasta que estamos preparados para recibir su zarpazo.
El precipicio de cada habitación al que se refiere Rossi no es un Aleph que concentra universos, sino un tipo especial de vértigo. No es el vértigo que produce el abismo. No es un vértigo de lo vertical, siquiera. No es tampoco dimensional. Se trata del vértigo del límite. El vértigo de encontrar el borde infranqueable de la arquitectura. El miedo a la limitatio.
Para Rossi, el arquitecto debe ser consciente de sus potencias y de las fronteras más allá de las cuales es ineficaz con su oficio. Dicho de otro modo, para Rossi, los objetivos de la arquitectura no pueden ser otros que arquitectura. Con todo, es consciente que la arquitectura conjura siempre la vida. La arquitectura siempre resulta trascendida. En ella se enraízan, como sin esfuerzo y solo por el hecho de habitar, esos mágicos precipicios.
Aunque para colmo de su insignificancia, esto sucede lo quiera o no el propio arquitecto.

(1) ROSSI, ALDO, Autobiografía Científica, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1984 (Ed. consultada, 2º ed. 1998), pp. 47

"SIMETRIA Y HOMOSEXUALIDAD"

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El título es interesante pero, desgraciadamente, no es mío. Tampoco, estas líneas van a tratar de simetría ni homosexualidad. Así, quien lo desee, puede interrumpir ya su lectura y evitar con ello el sentimiento de estafa.

Dicho título lo dictó Bruno Zevi hace años para un artículo en un número de la revista “Nueva Forma”. Para nosotros poco importa ya su contenido y si sus extraordinarias cualidades de comienzo.
Cito de memoria a Borges, quien hacía referencia a un libro llamado, De Tribus Impostoribus, (Los tres impostores) dedicado a Moises, Mahoma y Jesucristo, y de cuyo contenido no tuvo noticia; sencillamente porque no existía. Ya el título era suficientemente escandaloso para no necesitar de papel impreso.
Titular es un arte también para la arquitectura y sus proyectos. “Espacio, tiempo y arquitectura” es todo un plano de situación. “Hacia una arquitectura” es un puro vector de fuerzas lanzado al futuro. La lista puede extenderse con facilidad....

RIPIO (II)

El proceso de proyectar no es ni una experiencia fulgurantemente totalizadora, ni está libre de preocupaciones. El proyecto no sale de un golpe, sino que su proceso está plagado de momentos de perplejidad e insatisfacción. Ante la obra se busca un tipo especial de forma en que las partes y el todo guarden mutua relación. Tan sólida como pueda lograrse. Tan sorprendente o tan brillante que hagan aparecer, del conjunto logrado, algo vivo llamado Arquitectura.

Ese conjunto coherente necesita que la ligazón entre sus partes se de con naturalidad. En esas junturas inevitables se percibe el oficio del arquitecto. Llamamos ripios a esos puntos de apoyo necesarios para la estabilidad del conjunto, sus puentes y sus soldaduras. Pareyson se refiere en su Estética a ellos mediante el término “zeppa”. Allí “el artista actúa con menor cuidado, sin paciencia e incluso con desgana, casi podría decirse con prisa, como si fuesen elementos que por estar dictados por la necesidad de continuar adelante, pudiesen ser abandonados a la convención sin perjuicio del todo”.
Umberto Eco, comenta al hilo de estas suciedades de la forma: “El mal arquitecto, enfermo de esteticismo, se irrita porque una puerta debe empernarse con una bisagra, y la diseña de manera que nos parezca “bonita” mientras desarrolla su función: y a menudo, al hacerlo, consigue que la puerta chirríe, se bloquee, y no se abra o se abra mal. El buen arquitecto quiere, en cambio, que la puerta se abra para mostrar otros espacios, y no le importa recurrir, habiendo diseñado el edificio [como un todo], a la eterna sabiduría del cerrajero para la bisagra.”
Si el ripio, al igual que el apéndice en el intestino, puede ser ese resto abandonado en el proceso evolutivo del proyecto, de él se pueden obtener lecturas especialmente sugerentes y perpetuamente clarificadoras del modo de trabajo de sus autores. En él se esconden, bajo la aparente falta de cuidado, secretos modos de proceder.
Pero eso no es todo.
La atención crítica siempre se centra en los puntos que considera brillantes y las ideas clave de la obra, obviando las zonas en penumbra en las que se encuentra el ripio. Sin embargo estos elementos umbríos pueden, con otros ojos u otros tiempos, convertirse en luminosos y ofrecer nuevas lecturas interpretativas. Por eso sobre el ripio puede recaer la sucesión interpretativa para cada generación, haciendo de una simple obra, una obra maestra.
En el ripio, si esto fuese merecido, se encuentra latente la apertura de la obra hacia nuevas lecturas con el paso del tiempo. He ahí su fuerza y su modestia.

SUPERPONER

Siempre son enmarañados los dibujos de Alvar Aalto. Enmarañados por el trazado tembloroso y por el cambio de dirección que siempre parece que van a tener sus líneas. En este caso, también por la superposición de los dibujos: una perspectiva, sección y detalles. Tan solo unos bocetos de un viaje a Grecia, del teatro de Dionisos en Atenas, nada de su proyectar. Sin embargo, por medio de esa superposición de escalas y trazos, se puede comprender ese mirar, una forma de mover los ojos por la realidad. Como un scanner. De lo lejano, al efecto logrado, a su forma de construcción, a la relación dimensional que lo permite.

El otro dibujo pertenece a una estrategia diferente de superposición. Una Silla de Jacobsen. El dibujo, por un tipo especial de economía superpone plantas y vistas. Por economía la arquitectura y la industria muestran sus productos simétricos, seccionados y solo representados por su mitad. No aquí. La visión que Jacobsen quiere ofrecer es la del objeto en su totalidad visual. Y la superposición se dirige hacia el espectador. De ese modo el objeto, puede ser comprendido completamente sin apenas movimiento de los ojos. Igual que lo haría un cuadro cubista. La superposición como estrategia para entender el mundo y para describirlo. 

DESBORDAR

Sucede en pintura que, por hermosos, complejos o engalanados que sean sus marcos, siempre resulta pobre cuando queda constreñida dentro de ellos. Al igual que le sucede a la arquitectura con sus solares, el arte más interesante es el que desborda su marco. Aquel que salta fuera y celebra sus relaciones con el exterior, como una fiesta.
Ante la torpeza de proporciones y medidas del retrato ecuestre del Príncipe Baltasar Carlos, y sabiendo que la pintura de Velázquez siempre habla de lo que sucede fuera del lienzo, obliga a preguntarnos por ese exterior del cuadro cuya ausencia hoy, tanto lo perturba. Esta pintura está amputada al faltar la relación correcta con el espectador.
La deformidad de la montura se debe a que, en su posición original, se encontraba sobre una puerta en el salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro de Madrid. De ese modo, sería completado y corregida su proporción al ser visto desde abajo. Resulta clave para nosotros cómo el lugar de exposición es capaz de dar sentido al lienzo y completarlo con la intermediación de los ojos. Velázquez está obligado aquí a confiar en el contexto para comprender su pericia.
La segunda imagen pertenece a Robert Smithson y su obra no-lugar en Mono Lake. Smithson, súbitamente descubre que el lugar elegido para la obra de arte, lugar desértico y privado de todo tipo de estímulos, no existe. El reto es por tanto representar un no lugar, un espacio vacío.
El no- lugar es in-visible recurriendo al juego de sentidos que el sonido de estas palabras tienen en su idioma. Y la única manera de mostrar ese no-lugar es un lienzo-marco formado por el propio borde del territorio y una caja-marco con guijarros en el interior. El no-lugar, es pués, el espacio borrado, el espacio ausente, el espacio en blanco. Curiosamente el descubrimiento de ese no-lugar desborda el lienzo. Salta sobre él y lo vincula con todos los no-lugares existentes. De pronto, con su identificación como aquellos espacios del anonimato y de la falta de identidad, se descubre la genealogía que permite agruparlos. Incluso nos regala una muestra del no-lugar mediante su caja con piedras. Exactamente a como un biólogo descubre nuevas especies que antes permanecían desvinculadas, pero que por el mero hecho de su correcta nomenclatura, adquieren verdadera unidad.
El primer caso injerta los ojos del espectador como parte de su contenido, el segundo es capaz de hablar de cosas ausentes a través de las representadas y hermanarlas. Apropiación óptica y fenomenal en el primer caso, apropiación cultural y háptica en el segundo.
Ambos ejemplos resultan paradigmáticos de las principales estrategias de apropiación del lugar también de la arquitectura.

LABERINTO

Nos recuerda Borges que en su isotropía, el desierto es el laberinto perfecto. Conocemos laberintos en jardines, en catedrales y en antiguos dibujos y emblemas. Su poder de seducción es hipnótico, quizás porque siempre encierra el peligroso juego de la vida y la muerte. La invención del viejo Daídalos es siempre cárcel y tumba.
El sabio jesuita Kircher imaginaba en el siglo XVII el interior de la tierra como un complejo laberinto. El mundo como laberinto figura en un escudo de armas de Galeazzo Baccaria en el siglo XVI. En él se puede contemplar un globo terráqueo como una extraña esfera de vidrio. En su interior aparece un intrincado recorrido sobre una sección por el ecuador.
Pero en el dibujo de arriba se describe la idea del mundo como laberinto de un modo diferente. No se logra mediante un trazado complejo sino mediante la inserción de una sola y sencilla pieza de arquitectura.
Sverre Fehn nos lo descubre: "Una vez construí una casa que, según decían todos me había inspirado Palladio. Sin embargo más adelante me di cuenta. Observando la planta de mi casa, me dije: `la Rotonda, como sabemos, fue una broma... en aquel tiempo perdimos la percepción del horizonte como misterio. Fue un “shock” para todos descubrir que el mundo era una esfera y que era posible medirlo. Trasformó por tanto, la tierra en un laberinto construyendo una casa con cuatro fachadas iguales. Cuando se deja la casa en dirección Oeste y se gira alrededor del mundo se vuelve a la fachada de la cual se partió ´".(1)

(1) Sverre Fehn, Notas sobre la Villa en Norrköping, Suecia, 1963-64.

RUINA

Todo comienza cuando el edificio se termina.
En esa arquitectura formada aparece, por fin, la idea. Entonces los habitantes y el tiempo hacen su trabajo. La obra adquiere nuevos significados y tonos; en hermosas ocasiones, tonos sentados y suaves. Fatalmente, después, la obra será ruina. El tiempo abrirá líneas en lugares inapreciables al principio; fisuras, más tarde. Abrirá lucernarios, ventanas y caminos, como solo lo hacen los grandes arquitectos. Solo algunos restos permanecerán erguidos.
Esas ruinas serán capaz de evocar tiempos pasados. Esconderán misterios sobre sus habitantes y permitirán soñar un pasado remoto y quizás bárbaro.
Esos fragmentos suyo sentido general se habrá perdido, serán capaces de recrear obras inesperadas. Al igual que las viejas estatuas, comidas por el tiempo como guijarros de playa, serán obras nacidas a una nueva vida. La victoria de Samotracia será aun más viento de mar y cielo que la mujer que fue.
¿Cómo serán las ruinas que engendrará la arquitectura de hoy?. Piranesi, Rossi o Stirling ya hicieron esa pregunta a generaciones pasadas, sabiéndose autores de los restos que nacerán de sus obras.

RE-PRESENTAR

Este dibujo se hace hoy extraño.
Ya nadie dibuja así.
Pertenece a James Stirling. Se trata de una axonometría invertida. La planta baja aparece con sus soportes seccionados. Un dibujo que está a medio camino de otros. No es una planta como tal. Tampoco es una axonometría en su sentido más clásico, puesto que el punto de vista que ofrece no logra expresar el volumen con la claridad que tendría si fuese percibido desde el aire. De cualquier modo es un dibujo con una clara voluntad de expresión. Sin embargo, ¿hacia quien va dirigido?. No es un dibujo para expresar la situación ni el orden constructivo de los elementos que componen el edificio. Tampoco para expresar el funcionamiento ni el orden de las plantas como se haría para un cliente. Son dibujos con una carga pedagógica muy marcada. Como si fuesen dibujos realizados exclusivamente para otros arquitectos.
La constante voluntad de Stirling por hacer de sus representaciones un hecho de comunicación es siempre latente. Si bien sus plantas gozan de un acusado esquematismo, no puede decirse igual de las múltiples secciones fugadas, perspectivas constructivas o axonometrías, realizadas desde todo punto de vista. Es en estos dibujos donde puede hacerse un claro paralelo con su arquitectura: precisos, limpios, carentes de retórica, pero no hermosos en si mismos.
En éste, la planta baja se muestra liberada de edificación. Solo llegan a tener contacto con el suelo los núcleos de comunicación y los soportes. Sin más detalles. Unos soportes, como las mil patas de un insecto, lo alejan del suelo. Y el dibujo es empleado con la misma precisión con la que un entomólogo mantendría, mediante alfileres, desplegadas las alas de una mariposa disecada.

SOMBRAS Y ARBOLES

Cedric Price y otra de sus ideas germinales:“sombras y árboles como una imagen variable”.
Varían los árboles cada día con su crecimiento. También lo hacen con el viento sobre sus ramas y hojas. La variación de sus sombras participa de un tipo diferente de cambio, puesto que está ligada al movimiento de la tierra respecto al sol. Así pues, es una imagen doblemente variable.
El objeto resultante, es el objeto múltiple "sombrárbol". Mucho más complejo y denso en cuanto que se interrelaciona con un conjunto de árboles y claros, quizás con un bosque; mucho más complejo en cuanto que se trata de un objeto-paisaje. (Como se puede comprender, eso es más de lo que puede lograr “un objeto” en el paisaje). Price destaca, además, que la única mirada capaz de describirlo es la arquitectónica mirada en planta, identificándolo, por tanto, con un puro objeto de arquitectura. Consecuentemente, con este dibujo nos pone ante el "sombrárbol" como el arquetipo de toda la arquitectura variable.

TACHADURAS

Dado el cuidadoso proceso de borrado de todos los gestos personales en sus obras, para descubrir trabajando a Mies, siempre es obligado ir con cuidado. Como el que va a observar animales esquivos, que con cualquier ruido desaparecen.

En una ladera, en el año 1934, realiza los primeros trazos para una casa de vidrio. Se apoya en el suelo en uno de sus extremos, en otro es soportada por una línea vertical ligeramente dubitativa. Con inteligencia, el peso de la zona volada se compensa con las cargas del tramo apoyado.
El dibujo ya intuye las diagonales de la estructura que contendrá la casa. Bajo ella puede estacionarse un vehículo. Algo, aun indefinido, sucederá entre ese acceso del vehículo y la pendiente del terreno.
Prácticamente nada más.
Como de pasada, se pueden comentar los trazos en zigzag en el voladizo y en el contacto de la casa con la ladera. Dos gestos que hablan seguramente de la diferencia de opacidad de los materiales. Idénticos trazos a los empleados tan menudo en muchos otros de sus croquis. Idénticos trazos a los empleados incluso para dibujar árboles...
¿Acaso existe otra posibilidad para esas últimas líneas?, ¿se puede imaginar a Mies tachando sus dibujos?. La sospecha sobre la realidad de esos tachones recae en la incoherencia, imperdonable si de Mies se trata, de ofrecer un paño ciego en ese punto.
En los innumerables bocetos publicados de su obra no pueden encontrarse tachones. Aparecen repasos de una misma línea, incansables, buscando la solución precisa. Pero no este tipo de corrección.
Tachar es querer borrar, hacer desaparecer y destruir. Tachar es una forma de rectificar un descuido, algo producido con dejadez. Tachar significa presuponer la existencia de una línea errónea. Es decir, la línea de estructura bajo la que queda el trazado de la izquierda es perfectamente lógica. A la derecha, nada existe que tachar. En ese sentido, podríamos decir que la esencia de ese dibujo a la hora de descubrir sus procesos de trabajo, está precisamente ahí. No en lo que queda finalmente como dibujo, sino en lo que se ha desechado; en esa tachadura.


Igual que este croquis, la casa Resor, proyectada pocos años después, ofrece sus dos paños laterales ciegos. Pero no se apoya en el suelo de una ladera semejante a esta. La crítica ha identificado esta casa perteneciente a otra genealogía y la ha separado de ella, por el simple detalle del terreno.
Con más sentido, esos tachones podrían ser referidos a la topografía y a su relación con la casa. Entonces ese dibujo sería ya la casa Resor y habría que reescribir su historia a partir de un dibujo que Mies guardaba, cuidadoso, en el tintero, a la espera de encontrar al cliente a quien colocársela.
Gusta ver aparecer, entre tachaduras, las obsesiones de Mies.

PROCESOS DE PARTICIPACION

Aun hoy, los procesos de participación continúan siendo un territorio solo parcialmente explorado en las relaciones mantenidas entre la arquitectura y la sociedad. La arquitectura participativa intenta involucrar a los habitantes en la toma de decisiones, en explicar las consecuencias de cada una, en disolver de algún modo el papel del creador en una sopa de eventualidades e intereses contrapuestos.
Uno de los pioneros en hablar de arquitectura de participación fue Ralph Erskine. El talante de Erskine estaba a medio camino entre una educación cuáquera y la alta cultura sueca, dialogante hasta el extremo más increíble. Una de las experiencias más importantes en este campo se da en Byker, una localidad de Newcastle. Esta localidad había sido creada en 1880 para dar alojamiento a dieciochomil obreros de las industrias de Newcastle. No obstante en 1968 su deterioro era imparable y se hacía necesario algún tipo de medida.
Erskine recibió el encargo en septiembre de ese año. Su hija Jane y Arne Nilsson se fueron a vivir allí para conocer la problemática del vecindario de cerca. Un mes después se presentó un memorando con las intenciones básicas en cuanto a los niveles de participación. Erskine decidió abrir un despacho cerca de la obra. Casualmente se empleó el local de una antigua funeraria. Allí llegaron a trabajar cerca de veinte personas. Pronto los habitantes entendieron el estudio como un servicio más. En 1971 se inició la construcción de una manzana piloto para el que se ofrecieron voluntarias cuarenta y siete familias. Una década después se construyó Byker Wall.

Esta construcción sobrepasa el medio kilómetro de longitud. Erskine propuso para la difícil articulación de la cara más ciega una composición de grandes ladrillos de colores. Igualmente con ese sistema se señalaban los lugares de entrada. Como material en la cara más abierta se empleó madera, aprovechando una idea arraigada en la mentalidad inglesa que vincula este material con lo provisional. De ese modo, los propios inquilinos la sustituirían por otros materiales o serían pintadas de colores con el transcurso del tiempo. Con los años la polución ha acabado atenuando los contrastes y ha dado a la cara de ladrillo un aspecto mucho más masivo y brutal. La diferencia entre ambas fachadas se ha incrementado y hoy resulta un conjunto extraordinariamente sugerente.
Sin embargo el notable alejamiento del Erskine de la obra no es tan solo un hecho anecdótico: Transforma el origen de la obra de arquitectura. Para empezar, cuando se habla del arquitecto, éste es siempre el antecedente de su producción. Es decir, la obra actual debe hilvanarse de alguna manera con la producción preliminar. Sin embargo aquí no parecía intervenir la memoria de Erskine, ni siquiera el sedimento depositado por sus obras anteriores en su propio proceso de proyecto. Tan solo afloraban entre las formas los conflictos generados por los habitantes.
Roland Bartes decía en "La muerte del autor": “se supone que el Autor es el que nutre el libro, es decir, que existe antes que él que piensa, que sufre y vive para él; mantiene con su obra la misma relación que un padre respecto a su hijo. Por el contrario, el escritor moderno nace a la vez que su texto; no está provisto en absoluto de un ser que preceda o exceda su escritura, no es absoluto el sujeto cuyo predicado sería el libro”
Charles Jencks profetizó que Byker Wall podía llegar a ejercer más influencia en las siguientes generaciones de arquitectos que la colonia Weissenhof en la arquitectura moderna. Pero la verdad es que prácticamente veinte años después, y confirmando una vez más la incapacidad de la profesión para el ejercicio oracular, no parecen haberse acertado los pronósticos.
Aparte del trabajo de Erskine apenas media docena de ejemplos han logrado cierta calidad por medio de estos procedimientos. En un mundo en el que el desarrollo de los medios de intercomunicación e información está teniendo crecimientos exponenciales, los procesos de participación debieran convertirse en una verdadera oportunidad para acercar de un modo abierto y dialogante a la sociedad, lo que la arquitectura hoy puede ofrecer.

MAESTROS

Decía Burckhardt, hace ya mucho tiempo, que hay dos categorías de maestros. Los primeros son los que con delicada exactitud, minuciosa paciencia y cuidadosa sabiduría, te muestran todas y cada una de las calles de la ciudad; de cada calle, te hacen ver el edificio más notable, y en el edificio, el detalle más característico. Pero los otros, te agarran del cuello, te arrastran montaña arriba, no importa por que zarzales o espinos. Si te quejas, te ignoran, si tratas de parar, te suben a empujones. Pero llegados al punto más alto, con un solo gesto, te muestran la ciudad extendida a tus pies desde la única perspectiva. Una perspectiva que evidencia las grandes líneas de crecimiento buscadas por sus constructores. Y ahora, dicen, eres libre de elegir lo que te convenga.

Si tiene algo de valor la anécdota, recordada por el profesor Azúa, es por un doble motivo: la primera es la evidente, y consiste en reconocer una relación intrínseca entre el aprendizaje y el ver. El maestro es para Burckhardt aquel que te hace descubrir la otra forma, alternativa, de ver. Alguien que nos obliga a usar los ojos con una intensidad o en un espectro de luz diferente, y tal, que anula la antigua mirada.
La otra, es el salto introspectivo que al instante se produce, recordando cada cual sus maestros y tratándolos de encuadrar en alguna de las dos categorías. Qué tipo de maestro fue Perret para Gropius, Mies o Le Corbusier. No es posible imaginar a Wright en Taliesin sin arrastrar por espinosos cactus a cualquiera que se le acercara. Como, a su vez, tampoco es posible imaginar de otro modo a su maestro Sullivan.
Sin mucho esfuerzo es fácil continuar el repaso, sin embargo, quien sabe por qué, solo aparecerán memorables los de la segunda categoría.

CONSTELACIÓN DE PINOS

Se trata de un dibujo que contiene todos los datos del problema arquitectónico. Un dibujo previo, analítico. Una constelación de pinos, sus medidas, sus distancias. Un terreno aun sin la topografía solo con la marca del punto más alto. Cuenta Coderch que tenía un topógrafo que le traía el terreno al estudio. No necesitaba verlo para llegar a apropiarse de él. Igual a un astrónomo que necesita solo un telescopio para descubrir planetas, sentado en su silla. Pero sentado mucho tiempo, porque la arquitectura es una profesión en la que se necesita, decía, “más culo” que cabeza.

Flechas que señalan direcciones y vistas. Como un pastor, Coderch  conoce los árboles y sus diámetros que son cuidadosamente nombrados y numerados. También el sur que dará el sol a la casa y las vistas. La casa crecerá después entre esos pinos y algún pequeño algarrobo. La casa tendrá “vistas estupendas”.

Será la casa Ugalde. Con ella, Coderch adquiere, fulgurante, proyección internacional.

DAÑOS COLATERALES

Se trata de una ilustración de los alrededores de la Casa de la Música en Oporto, de Rem Koolhaas.
No puede decirse que el contexto que se intuye en esta imagen sea hermoso. Quizá pueda encontrarse en él cierta poesía, mala, de arrabal.

Perpetrar piezas de arquitectura que funcionan como cebo para el desarrollo de la ciudad, como bien ha demostrado el Museo Guggemheim en Bilbao, puede trasformar en un brevísimo lapso de tiempo el contexto original en que la obra se asentaba y dejarla sin sentido. Hasta el punto de su autodestrucción.
El Guggenheim ha trasformado toda la vieja ría de Abandoibarra. La dulcificación de los alrededores, la profunda trivialización de ese espacio, ha hecho que el objeto del museo haya perdido todo sentido en relación al recuerdo industrial y fabril sobre el que crecía manteniendo una interesante conversación.
Y eso no es todo, el contexto se ha visto alterado a una velocidad tal, que las obras allí en marcha trabajan en realidad sobre un lugar que ya no existe y que se modifica a mayor ritmo que ellas mismas.
La constatación de este hecho debería ponernos en aviso sobre dos cuestiones: por un lado, entender el contexto como un hecho abierto, frágil y en constante trasformación. Por otro, la necesidad de hablar del contexto en un “campo expandido”, en términos semejantes a los que la literatura lo ve indisolublemente tejido al texto que lo alimenta y lo corrige, y la biología lo hace respecto a la biodiversidad. Conscientes de que la “urba-diversidad” es un valor para el desarrollo y pervivencia de la ciudad, (sin que eso suponga la conservación a ultranza de sus aspectos más degradantes).
La imagen de arriba, para bien o para mal, pronto desaparecerá.
Tal es la fragilidad de las relaciones de la arquitectura con el lugar.

SANDWICH INVISIBLE

Como un sándwich invisible, Cedric Price describe las cualidades del edificio de tres plantas más por las relaciones que aparecen entre ellas que por la suma individual de cada una.
No se trata de un tipo como tal. La planta baja tiene, de manera vocacional, relación con el suelo y no puede despreciar el contacto físico con un exterior indefinido. La planta intermedia ofrece igualdad de oportunidades frente al acceso a las plantas superior e inferior. La última, en contacto con el cielo, puede tener altura variable y una iluminación propia. Quizá lo más interesante de esas ideas es que Price es consciente de que el edificio de tres plantas no ofrece ventajas especialmente razonables para su uso sistemático, mostrando un escepticismo verdaderamente productivo hacia su propia teoría. Para generaciones ahí se encuentra precisamente el valor de Price como arquitecto: en su capacidad para producir, más que teorías o proyectos, ópticas subversivas. Ese mirar con ojos imaginativos, irónicos y laterales el panorama oficioso de la realidad y la propia arquitectura, hacen de su figura, aun hoy, un punto de referencia obligada. Por ello y como el mismo Price habría hecho, se hace necesario imaginar ese sándwich de modo alterado. Un proyecto como una sucesión sin fin de plantas de cubierta apiladas. Un orden desmantelado, donde la planta baja estuviese en la intermedia. (Por otro lado, y como gusta señalar al profesor Bermejo, precisamente el éxito de Villa Rotonda se encuentra en ser capaz de generar una planta baja que se localiza en la planta primera). Inventar una planta intermedia aislada, que no tuviese otras dos en los extremos que la diesen nombre y que conservase, no obstante, sus cualidades. O una planta intermedia que diese acceso a una planta baja, que a su vez diese a una planta intermedia, que a su vez diese a otra baja... sin fin. Como un vertiginoso club sándwich. No debemos olvidar que es propio de la arquitectura resolver esas contradicciones por medio del proyecto.

AZAR-TENDENCIA-CONEXION-ESTRUCTURA

Sorprende que para un ingeniero como Cecil Balmond la estructura sea una concentración que proviene del azar. Sobre el azar parecen operar ciertas energías, tendencias en su ordenación y su conexión, que generan la estructura. La estructura, pues, solo es una forma especial de condensación del azar.

Sorprende, decíamos, porque este concepto de estructura difiere enormemente del empleado por generaciones pasadas, donde el proceso inevitablemente debiera haber atravesado el camino de la optimización, la minimización, o la proporcionalidad.
Nada de eso aparece en los nuevos conceptos de estructura manejados hoy. La estructura es susceptible de ser objeto de diseño, al mismo nivel que lo son las fachadas o los detalles constructivos. De ese modo la atención de ingenieros y arquitectos, parece estar destinada al diseño de estructuras aparentemente azarosas. Pero solo aparentemente; puesto que el azar, como todo el mundo sabe, guarda malas relaciones con la estabilidad. El esfuerzo intelectual por desentrañarlas se encuentra parejo al trabajo del biólogo cuando luchaba por averiguar las leyes de crecimiento de una planta o un árbol, o de las células. De ahí que en los libros de Cecil Balmond exista el esfuerzo innegable por desentrañar las estructuras aparentemente azarosas de la naturaleza.
Sorprende, con todo, que lo más hermoso del dibujo sea lo que tiene de retrato del nacimiento de la estructura. Donde casi aparece volando, atravesando constelaciones, dejando tras de sí una estela de trocitos de azar. Semejante a un auténtico cometa.

LA PRINCESA ES MODESTA

Del 31 de Octubre al 11 Noviembre de 1955, por primera y última vez en su vida, Le Corbusier visita Japón. El viaje es dedicado principalmente a cuestiones relacionadas con el encargo del Museo de Arte Occidental en Tokio. Al contrario que otros arquitectos europeos maravillados con la arquitectura tradicional, él apenas parece descubrir allí nada emocionante.
En un apunte del viaje, seguido de un lacónico texto, anota sobre el umbral de la casa japonesa: “una piedra amplia sirve de escalera”.
Sin embargo, ese umbral condensa para el observador interesado, matices sobre los que conviene detenerse. El paso del espacio exterior al interior, se da con ausencia de la puerta como nosotros la entendemos. Solo por medio de una lenta sucesión de pequeños eventos se anticipa el paso de un universo a otro.
Al principio, se trata solo de unas piedras irregulares en el camino. Se haría difícil distinguir si forman parte o no de la naturaleza si no fuera por cierta cadencia en su colocación. Son piedras apenas tratadas. Apenas son rugosas, aunque hay que caminar con cuidado sobre ellas. Con todo, las últimas son diferentes; se alejan del suelo, aumentan su tamaño o cambian de color. Aunque no se han tallado, se convierten en esa escalera amplia de la que hablaba, casi sin atención, le Corbusier.
Exactamente antes de esa penúltima piedra que ya podemos decir que es una “piedra civilizada” -puesto que se ha pulimentado su superficie horizontal-, el alero de la casa sale a nuestro encuentro, protegiéndonos de la lluvia y el sol.
Antes de llegar al nivel de la casa, aparece un peldaño de madera. El último escalón. Se ha superpuesto ligeramente al anterior de piedra. La madera suena diferente, es un peldaño perteneciente a otro mundo, donde las cosas están manipuladas y existe la construcción. Allí, el habitante se sienta para descalzarse. No es un suelo frío. Puede dejar su calzado sobre el anterior espacio de piedra pulida.
Aparece tras ese último peldaño, lejos del suelo, la plataforma de entrada; espacio cubierto pero exterior; prácticamente un híbrido entre la galería y el porche occidental. Tras él un ligero panel de madera y papel. Esos paneles son deslizantes, sin otro sonido que un sordo roce de la madera que protege el espacio de los tatamis. Sucesivos paneles y estancias van construyendo un universo de sombras hasta las piezas centrales de la casa. Tanizaki hace un elogio de ese espacio central de estancia, donde la sombra es la constituyente primordial del espacio.
Toko no ma, Shōji y tantas otras palabras ajenas a nuestra cultura, no hacen sino alejarnos de la profunda sabiduría que una entrada así, encierra.

ELOGIO DEL SUELO

Josep María Sostres daba una lección sobre la importancia del plano horizontal en la arquitectura cuando decía que a lo largo de la evolución, el hombre solo había podido caminar concentrado en una sola cosa: sus pies. Andaba evitando caer y tropezar sobre las piedras y el suelo irregulares que salían a su paso. No podía reflexionar, no era sapiens, debido a la ausencia de ese plano fundamental. Solo con la aparición de esa superficie plana extraordinaria el hombre puede levantar la vista, contemplar el horizonte y, por fin, pensar.

Esta ligazón entre arquitectura y pensamiento, que con bastante seguridad desmontaría cualquier antropólogo solvente, no carece, sin embargo, de cierta capacidad de sugerencia.
Pero solo una cultura como la de Japón, podría darle la vuelta a ese planteamiento y enriquecer aun más esa relación por medio del mecanismo del suelo.
Recorrer la arquitectura nipona es pensar en los pies, el cuerpo y el contacto entre éste y la arquitectura. Bruno Taut, que dedicó atención al estudio de esa arquitectura, habla con apasionamiento sobre la relación entre la fisonomía del pie japonés, ciertos tipos de calzado, y el suelo irregular: “Los pies japoneses se deslizan por el suelo; el pie recibe su fuerza del suelo”(1).
El empleo de gravas sin apisonar, pedruscos y guijarros en el camino dificultan el paso a pies no entrenados pero consiguen simultáneamente una percepción diferente del paisaje, ¿Dónde fijar los ojos si no es en esas dificultades?.
Se trata de una sabiduría del cuerpo diferente en la que los pies, ven.
Ver la arquitectura con los pies significa que los ojos deben contemplar el paisaje pero de una manera desviada, es decir, con una temporalidad alterada respecto a la concepción occidental. El paisaje se percibe a una velocidad diferente, y no solo por cierta esencialidad ligada al pensamiento zen. Se trata de algo similar a lo que sucede con la práctica de ciertos instrumentos musicales; para alguien que no toca el piano resulta impensable imaginar dos manos coordinadas sobre un teclado a cierta velocidad. No así para el pianista, que ve en ello un ejercicio natural donde las manos han adquirido cierta sabiduría propia, casi externa a la vista. Esta percepción del paisaje simultáneo, tanto en su aspecto táctil como en el óptico es una fuente de aproximación a una arquitectura libre de las dicotomías occidentales que estos conceptos representan.

(1) TAUT, BRUNO, La casa y la vida japonesas, Editorial Fundación Caja de Arquitectos, Barcelona, 2007, pp 81 ( Tit Or. Das Japanische Haus und sein Leben, Ed. Gebr. Mann. Berlin)

SENCILLOS TRAZOS

Paulo Mendes da Rocha realiza este breve esquema para la Fundación Getulio Vargas, en Sao Paulo, el año 1995. Apenas son unas líneas de igual grosor. La línea de mayor longitud representa un plano extenso.

La operación más evidente se logra por un sencillo mecanismo de contraste: lo artificial de ese plano hace más dramática y accidentada la topografía.
No obstante, ese plano tiene la voluntad de llegar a la luna. Casi parece ser construido para tocarla con la mano.
Simultáneamente habla de un secreto estado de equilibrios. Ese plano es una balanza arquitectónica; por medio del contrapeso de la arquitectura, y el fulcro que es el territorio, se alcanza en el extremo, un objetivo. Aunque se conozca inalcanzable; como un trampolín de salto infinito.
Ese plano es tan extenso, que pasa incluso bajo la luna hasta volverse a asomar, finalmente, a la topografía con un movimiento descendente, de reencuentro, en un paisaje visual trazado desde el comienzo como un arco.

SOBRE LA SILLA

Pocos objetos como la silla son capaces de ser un fiel relato de la época en que se diseñaron. Son una buena instantánea porque de alguna manera una silla es siempre una sociedad. Basta mirar de nuevo los muebles de Mies, para descubrir cuál crea a partir de ellos. Y hay que recordar que Mies nunca habló mucho de eso en sus escritos.
Una silla es la posición de un cuerpo en el espacio. Ese es el descubrimiento de Rietveld con su silla roja y azul: donde el usuario se sitúa en una posición y el resto de las piezas construyen la necesidad de trasladar esas fuerzas al suelo.
También las sillas han sido siempre los objetos precursores de los cambios arquitectónicos. La avanzadilla.
Enigmática pero luminosa resulta una afirmación de los Smithson sobre las sillas de los Eames al hilo de la fuerte inclinación de su asiento: decían que sentado en cualquiera de ellas parecía que ibas a saltar de un bote hacia delante. Sillas para abalanzarse sobre la mesa o levantarse y ponerse a bailar.
Si solo quedaran para el futuro las sillas de los Eames podría deducirse que su arquitectura respiraba alegre velocidad. Si quedaran solo los muebles de Mies, que su arquitectura fue pulcra y seria. Si quedaran las de Rietveld, la cosa no es tan sencilla. A fin de cuentas, tampoco su arquitectura lo es.

ESTAR EN LAS NUBES (V)

“¿A qué se parece aquella nube? Esa es una pregunta que todos recordamos en alguna ocasión y que no altera , por tanto, la consistencia de nuestra imaginación. Es mejor invertir la pregunta. Porque existe un arte -el preferido por el príncipe de la melancolía y por algún personaje de Baudelaire- de reconocer figuras en las nubes: figuras evanescentes, consumidas, huidizas: figuras de lo moderno. Es cierto. Pero hay otro arte, análogo e inverso, más misterioso, más pervertido, que no deja el consuelo de la memoria, sino que mantiene siempre abierta la punzada de la sorpresa: el arte de reconocer la nubosidad de lo quieto, el arte de saber ver, no lo estable en lo huidizo, sino lo huidizo en lo estable: saber ver un desvanecimiento, un envejecimiento, una transición, un cambio – que asoma ya emborronando la imagen-. ¿Qué de nube hay en ese camello, en esa comadreja, en aquella ballena? ¿Cuánta nube es esta ciudad, esa arquitectura, aquel rostro?.”(1)

Estas líneas de Quetglas arrastran, poco después, una importante cuestión: ”¿Cómo la figura de las nubes ha podido anunciar, presidir y seguir todo el desarrollo de lo que ha sido la arquitectura moderna?”.
La nube, desde este punto de vista, es símbolo clarificador entre la firme voluntad de forma de la modernidad y la disolución de sus intenciones. Pero podemos concretar aun más la cuestión: ¿Cuánto de nubes hay en la arquitectura de Le Corbusier, o de Zumthor, o de Herzog y de Meuron, o de Chales y Ray Eames, o de Mies van der Rohe?.
La respuesta es variable pero siempre está presente y es posible. Las formas huidizas siempre se manifiestan como dudas o como ambigüedades en el proceso. También se manifiestan por medio de los trazos borrosos o por una suma de partes excesivas.
Así aparecen esa clase de nebulosas en los croquis de grafito de las torres de Mies. También en la sucesión de brillos, reflejos y chispazos que se dan en el Pabellón de Barcelona. Efecto similar se consigue en la casa de los Eames, donde la materia por medio de los reflejos se convierte en algo veloz como las mejores escenas de acción de una película de guerra.
En los croquis de Zumthor para las termas de Vals, donde son agua y piedra nebulizados, como si del mismo material se tratase. En todas esas pieles agujereadas por la carcoma, o como gasas de fantasma, que son las chapas perforadas de Herzog y de Meuron . En la sala de la Asamblea de Chandigarh plagada de formas contradictorias y colores, donde su esencia de ripio y de nube, mágicamente, coinciden...

“De John Ruskin - mirador de nubes- a Coop Himmelblau – que pinta nubes cenitales contra el azul celeste- ; de Louis Sullivan- que cruza el continente americano como una nube, para llover sobre Chicago incendiada- a El Lisstskij (sic) – que tiende sus trampas estribanubes alrededor de Moscú- ; de Otto Wagner – que fecunda Viena desde un globo nuboso de lluvia dorada- a Bruno Taut – con nubes de sombra polícroma sobre Magdeburgo coloreada. Llueve sobre los altares de Firminy. Hay una nube de hormigón gris con el arco iris sobre Ronchamp...”

(1) QUETGLAS, Josep, Escritos Colegiales, Actar, Barcelona, 1997, pp. 190