PRECISION

Cualquiera sabe que es mucho más difícil producir obras precisas que obras hermosas. Ese tipo de precisión no coincide con la pulcritud extenuante del detalle milimétrico, ni con lo soporífero de lo bien acabado. Esa precisión es más bien una toma de postura, un esfuerzo sostenido por ajustar el mecanismo de la forma arquitectónica para librarla de roces y ruidos. Una especial disposición que busca la congruencia por medio de la exactitud.

La Neue Nationalgalerie de Mies, el Couvent Sainte-Marie de la Tourette de Le Corbusier, o el Burgerweeshuis de Van Eyck, emiten solo el imperceptible zumbido de la coherencia. 

Las obras precisas, como las buenas máquinas, son silenciosas.

CEREMONIAL

En cada ocasión en que se proyecta se actualiza una ceremonia que nos conecta con aquellos que proyectaron antes que nosotros. Cada proyecto celebra el proyectar en un arco de miles de años que atraviesa el tiempo. Semejante al que conecta Altamira, Velázquez, Matisse con aquel que embadurne, consciente de lo que eso significa, un color sobre una superficie.

Cuando proyectamos nos medimos con todos aquellos que proyectaron antes de nosotros. Súbitamente, son rivales y son hermanos. De esa repentina parentela recibimos una herencia que nos reúne a todos en un círculo intemporal que nos lanza al futuro. No es todo. El regalo de pertenecer a ese círculo equipara en obligaciones y responsabilidades, pero no te iguala a ellos.

CONSECUENCIAS

En 1982, el exitoso y polémico concurso del Parc de la Villette, supuso la puesta de largo de dos figuras claves en el por aquel entonces exhausto panorama arquitectónico europeo. La propuesta perdedora, pero de notable influencia, presentada por Rem Koolhaas, se basaba en una serie de bandas que deshacían la idea tradicional del recorrido pintoresco por medio del despliegue de un catálogo de actividades posibles, sin forma y abiertas en el tiempo. El ganador, Bernard Tschumi lo hizo con una propuesta en muchos sentidos equivalente, en la que una trama de pequeñas folies, piezas sin función, vacías de contenido y programa, eran capaces de tejer un sistema de eventos cuya interacción era capaz de generar, teóricamente al menos, un grado de complejidad equivalente al de la misma ciudad.

Si bien el tiempo ha rebajado el interés de la propuesta construida de Tschumi, su vigor conceptual, -pese a estar enturbiado por un oscuro lenguaje postestructuralista-, no ha perdido trascendencia para entender muchas de las cuestiones contemporáneas relativas al problema del programa y la arquitectura, y lo que cabe esperar del papel del arquitecto en la sociedad.

La palabra “evento” no era gratuita para Tschumi. Su significado y real dimensión teórica se había fundado en un escrito al menos de tanta importancia en su trayectoria intelectual como Delirious New York lo había sido para Koolhaas: The Manhattan Transcripts.

El origen de The Manhattan Transcripts está en una conferencia en la Architectural Asociation de Londres en junio de 1982. Allí, una narración gráfica superponía espacios, movimientos y eventos. Conviene recordar que para Tschumi, “no hay arquitectura sin eventos, sin programa y sin violencia”. Así pués, y dada su importancia, ¿Qué era exactamente el evento?. “Un incidente, una ocurrencia, una pequeña parte de un programa. Los eventos pueden abarcar usos particulares, funciones singulares o actividades aisladas. Incluyen momentos de pasión, actos de amor y el instante de la muerte.

Los eventos tienen una existencia independiente de sí mismos. En raras ocasiones son simplemente la consecuencia de su entorno. Los eventos tienen su propia lógica, su propio impulso”. Es decir, algo cercano a lo fortuito, a lo impredecible. La arquitectura era entonces su receptáculo, o su antena y la misión de la arquitectura una misión imposible: Espacios en espera de incidentes improbables. Lo cual era mucho pretender.

El parque de la Villette, uno de los mayores de París, tiene en su honor aparecer entre los peores parques del mundo; inseguro e inhóspito, el propio Tschumi argumentaba en su violencia latente, su pleno éxito. Sin embargo, lo más profundo de su fracaso y lo más dañino está en haber presentado lo intelectual reñido con el sentido de humanidad.

Hoy el trabajo de Bernard Tschumi ha quedado fuera del foco de atención una vez que lo ha hecho la deconstrucción. Sin embargo las consecuencias de sus estudios teóricos, con todo, supusieron un verdadero cambio en los modos habituales de enfrentarse a los problemas de la ciudad, ante los que toda una generación de arquitectos permanecía inoperante y acobardada aun bajo el narcotizante regusto historicista.

VICIOS

El peor de los vicios respecto al trabajo con la "idea de proyecto" es el de ejercer sobre ella una mirada de dirección única. En la que se busca la significación en la interioridad, como una causa de la forma, mientras que en la operación de la forma de la arquitectura no la hay. En la forma de la arquitectura existen cesiones e intercambios entre función, materia, etc..., y la idea informe. Y la idea debe permanecer así, informe. Porque se merodea a su alrededor y es desde su alrededor desde donde se construye un terreno de multitud de direcciones y sentidos posibles.

El valor del trabajo con esa idealidad informe está en su capacidad de generación de un territorio de trayectorias latentes. La obra sería imposible de realizar como algo encarrilado y seguro. Es decir, como la puesta en obra de una idea.

La labor del arquitecto está en hozar ese territorio hasta descubrir la forma óptima. Igual que el cerdo con la trufa.

LENTITUD

Ciento cuarenta minutos han construido, con el paso de los años, una de las peores pesadillas para cualquier escuela de arquitectura que se precie de enseñar algo. Es leyenda que precisamente ese fue el tiempo necesario para dibujar la Casa de la Cascada antes de la repentina llegada del señor Kaufmann al taller de Frank Lloyd Wright.

Esa anécdota que encumbra a Wright como genio, deja al resto como unos mendrugos, y que ha encandilado siempre a todo estudiante perezoso, es la excepción que confirma la regla y puede envenenarse aun más, aludiendo a los nueves meses de gestación mental entre los que recibió el encargo sin generar un solo dibujo.

El caso es que Wright, a esos minutos iniciales añadió dos millones de minutos más para poder desarrollarla y construirla. Es decir, tardó cuatro años, hasta llegar a desplegarla y lanzarla sobre esas rocas que antes no eran más que un vulgar sembrado de zarzas.

La facilidad en arquitectura, incluso en las excepciones, es solo aparente: Puro marketing. Y en eso, Wright, hay que reconocerlo, también era un maestro.

Fuera de la arquitectura, la facilidad unida a la abundancia solo se da entre genios: Picasso o Lope de Vega son ejemplos paradigmáticos de fecundidad irrefrenable. Por mucho que se esfuerzan los eruditos, ¿llegaremos a saber cuantos sonetos, comedias y romances escribió Lope?, ¿o cuántos cuadros pintó Picasso, cuántos objetos, cerámicas o dibujos generó?. Dice Octavio Paz, que el tiempo es el tema central del artista, su aliado y su enemigo: crea para expresarlo, y asimismo, para vencerlo. La abundancia es el recurso de ciertos artistas contra el tiempo, pero también su riesgo. “Hay obras fallidas por la prisa y la facilidad. Otras gracias a esa misma facilidad, poseen la perfección más rara: la de los objetos y seres naturales. La de la hormiga y la gota de agua”.(1)

El argumento más sólido para aquellos interesados en excluir a la arquitectura del resto de las artes,- y casi nunca empleado-, es el del tiempo. En la arquitectura la inspiración del autor no es un hecho ni necesario ni suficiente, -lo cual no significa que la obra no deba serlo-. La arquitectura se enriquece y madura gracias a las valiosas e inevitables trasformaciones que el tiempo añade. Es el tiempo y no el artista, quien inspira la obra de arquitectura. Y es por ello que la imagen de una arquitectura sin tiempo tiene el valor de una cáscara vacía. Los trámites sucesivos, el paso por el tablero, las confrontaciones con la realidad y los esfuerzos constructivos, suponen el verdadero logro de la formación arquitectónica.

La arquitectura es un producto lento y paciente, la posibilidad de que esa enseñanza se trasfiera a la vida la hace aun más subversiva y peligrosa.

(1) PAZ, Octavio, “Picasso: el cuerpo a cuerpo con la pintura”, prólogo al catálogo de la exposición Los Picassos de Picasso, Museo Rufino Tamayo, México, 1982, ahora en Sombras de obras, Seix barral, Barcelona, 1996, pp. 146
 

JARDINERÍA CUBISTA

En una esquina insignificante de una casa olvidada de Robert Mallet-Stevens, la Villa Noailles, otro olvidado, Gabriel Guevrekian, plantó un jardín cubista allá por el tiempo en que el cubismo era la energía plástica por excelencia.

Ampliada sucesivas veces, esa casa fue una de las obras premonitorias del movimiento moderno que antes cayó en el olvido. En Francia, lo que el cubismo era al arte, Le Corbusier lo era a la arquitectura moderna; todo lo demás estaba fuera. Tal vez eso explique su olvido sistemático hasta que hace apenas 30 años fue adquirida por el gobierno francés y declarada monumento histórico.

La biografía del autor de este pequeño jardín, Gabriel Guevrekian es, cuanto menos, pintoresca. Guevrekian, arquitecto turco, trabajó entre otros con Hoffman, Le Corbusier y Gideon. Si como arquitecto apenas ha tenido trascendencia, salvo por su notable participación el los primeros CIAM, sin embargo sus tres jardines más conocidos, le han convertido en uno de los pioneros del paisajismo contemporáneo.

Aquí, en una propuesta seguramente ajena a lo que se entiende por verdadero cubismo debido a la forzada composición axial y a la simetría, el suelo y los recuadros vegetales hacen sin embargo del caminar una tarea cercana a un subversivo equilibrismo. La postura del cuerpo y la necesidad de resituar a cada paso los pies y la mirada, proveía, al menos teóricamente, de la necesaria fragmentación visual cubista.

Con el tiempo, no obstante, no localiza en ese punto su valor, sino en una composición que se establecía sobre una jerarquía ajena a los cánones clásicos. Geometrízar los trazados, componer macizos y obviar los decimonónicos efectos pintorescos de la naturaleza, ya era un paso. Cuando la modernidad no tenía referencias, una manera de serlo, indudablemente, era serlo por oposición.

METAFÍSICAS DE LA MATERIA

“A pesar de los nombres de pastor griego (Poliestireno, Fenoplasto, Polivinilo, Polietileno), el plástico es esencialmente una sustancia alquímica”.(1)

Los materiales si acaso no llegan a tener alma, -ya nadie presume de semejantes pertenencias-, tienen al menos su propia metafísica y hasta su propia psicología. La materia da paso a un centro energético solo accesible al conjurar sus esencias. Es decir, hay una poética de la materia, como hay una idea de arquitectura en el acero, el plástico, el hormigón, la madera, o el vidrio...

Barthes ha descubierto como en el plástico, por ejemplo, se da la idea misma de la trasformación infinita. “El plástico resulta un espectáculo a descifrar”, seguramente gracias a ser el material que asume en plenitud el mito de la imitación. A partir de ese material se lamina la idea de imitación que trataba de emular la apariencia de sustancias excepcionales. El plástico es una sustancia antilujosa, doméstica, y su valor se concentra  en  la  "usabilidad". Sin embargo como sustancia, aunque resistente, es insatisfactoria "siempre le traiciona su sonido: hueco y opaco a la vez”

La madera, por contra, conserva en su interior la dureza de la tierra que la dio forma. Conserva ese foco del que brota el signo cultural del calor. La madera encierra el tiempo y el clima en sus mismas entrañas. Y como puede verse es la materia puramente “interior”. Hasta tiene parásitos que la habitan. Baudrillard dice, resumiendo, que es un ser.

Por su parte, el acero encarna lo verdaderamente artificial. Es, de hecho, el artificial primigenio antes que el plástico. Si el calor de la madera es puro signo, el del acero tiene fundamento en el calor que lo dio forma y lo volvió útil. Una utilidad dominante, eso sí, operativa, del orden de lo flexible, de lo ligero y de lo enérgico. Sin embargo su ser artificial no le despoja de viveza: Se oxida y envejece. Se retuerce y aúlla bajo el esfuerzo o el calor desmesurado, y ese sufrimiento, al contrario que el de la madera, es monstruoso e insoportable.

En el hormigón, por otro lado, encontramos la encarnación de un material-proceso. Es el material entrópico por antonomasia. Irreversible a su estado inicial, su forma en desarrollo es unidireccional desde un pasado en que una forma interna, ya perdida, le sirvió de molde. Para el hormigón, el futuro apenas importa, su retracción es intrascendente y sin embargo, al igual que la piedra, es el material de la inmutabilidad. Si la piedra se gasta pero no se descompone, el hormigón se desmorona y deja al descubierto un alma de acero privada de atributos.

En lo que respecta al vidrio, es el material del futuro. No se dice como un augurio, simplemente es el material que encarna el tiempo futuro. El presente es vulgar e impregna del gusto de la época cada cosa que toca. Todas menos el vidrio, que es el recipiente casi perfecto. “En el fondo no es un recipiente, es un aislante, es el milagro de un fluido fijo, y por consiguiente, de un contenido que es un continente y que da fundamento, por eso, a la trasparencia tanto del uno como del otro (...) Lo que el vacío es al aire, el vidrio es a la materia”, dice Baudrillard. Es, dice Barthes, “una sustancia más entomológica que mineral”...

Se podría pensar en subespecies dentro de cada materia: el hierro, el oro o el titanio, dentro de los metales; el roble, las maderas tropicales o el bambú, dentro de la especie madera, y continuar hasta obtener una gramática material. 

Ver en esas sustancias profundidades metafísicas es ampliar las fuentes desde donde un arquitecto puede encontrar el origen o la congruencia del proyecto, aunque su trabajo bordee un doble abismo: el de la prisión homicida del que comete contra la materia vacuos crímenes ornamentales, o el del manicomio, -cada vez más inhabitado, eso sí-, en que tarde o temprano acaba todo purista.

(1) BARTHES, Roland, Mitologías, Ed. S. XXI, 1999 (1957), pp. 175 y ss. Respecto al vidrio o la madera, véase el conocido BAUDRILLARD, Jean, El sistema de los objetos, Siglo XXI editores, Madrid, 1994, (1969), pp. 43.

LA MUERTE DE LA CIUDAD

La Ilíada esconde un escándalo como hecho central: “Cuando una ciudad es destruida, el hombre se siente obligado a vagar por la tierra o a morar en las estepas, y regresar parcialmente a la condición de las bestias.”(1)

Ningún tiempo como el que vivimos para contemplar la época de esplendor y decadencia de la ciudad. Nunca antes la humanidad ha concentrado su modo de habitar primordial en la forma urbana. Y sin embargo, ¿Cuántas ciudades plenas hoy de actividad no son más que lugares muertos, incapaces ya de dar abrigo a los actos humanos en el verdadero sentido de esta palabra?.

Existe una correspondencia directa entre la vida de cada ciudad y las ciudades que contiene en su interior. La consecuencia más inmediata de la muerte de la ciudad es la desaparición de la historia de cada una de ellas. Cada ciudad es la herencia construida de millares de hombres que han ocupado esos escenarios con su vida. Si se destruye el escenario donde ésta se produce, se destruye la humanidad misma, empezando por su dimensión histórica y siguiendo por la social. Italo Calvino, hablando de Montale, lo resume perfectamente bien cuando dice que la desaparición del hombre la ve más como la desaparición de la ciudad que como la desaparición de la naturaleza.(2).

Esta ligazón ineludible entre la metrópoli y la humanidad, aunque se niegue, debiera estar en la base de toda verdadera ecología. He ahí otro de los escándalos ocultos de lo sostenible.

(1)  STEINER, George, Lenguaje y silencio, Ensayos sobre la literatura, el lenguaje y lo inhumano, Gedisa, Barcelona, 1994, pp. 165. Píndaro, cantaba:”Cuando la ciudad que celebro haya muerto, cuando los hombres a quienes canto se hayan desvanecido en el olvido, mis palabras perdurarán”
(2)  CLAVINO, Italo, “Eugenio Montale, `forse un mattino andando´”, en Letture montaliane in ocacasione dell´80 compleanno del poeta. Génova, Bozzoni, 1977, ahora en Por qué leer los clásicos, Barcelona, 1991, pp. 243

 

CHARRETTE D´ENFANT

Una vez hecho un descubrimiento, es difícil desprenderse de él. El problema es cuándo parar.

Los elementos de este carrito de niño realizado por Rietveld, en 1923, son los mismos que los empleados para el ensamblaje muebles anteriores. Con el mismo sistema llegó a realizar también un trineo, una carretilla, una silla para niños y hasta un lavabo. Para sus propios hijos había fabricado otro carrito diez años antes, y para el primer hijo de Schelling, un parque cuya imagen, con el niño desconsolado, debiera ser suficiente prueba de su peligro.

Si las sillas y los interiores adultos de Rietveld rezuman una seriedad indiscutible, cuando el diseño se extiende hasta el paroxismo, pierde nervio. Conste que el problema de Rietveld no es el de la falta de talento imaginativo. La cantidad de piezas memorables le sitúan como un maestro indiscutible en el diseño del siglo XX. El problema es, efectivamente, cuando parar.

En este carrito, solo el quitasol es concedido en aras del confort, puesto que no aparece ni siquiera una ligera colchoneta para amortiguar los golpes del recién nacido en el traqueteo de los desplazamientos. Eso suponiendo que la supervivencia no hubiese estado antes comprometida con las numerosas aristas, barras y vértices que amenazantes, acosaban a la indefensa criatura.

Sin embargo el año siguiente, tal vez gracias a la insistencia, fue capaz de proyectar la casa Schröeder. Seguramente, para su descubrimiento, el cuerpo de la recién nacida modernidad exigía esos sacrificios.

ATAVISMO

En cada obra, en cada acto humano siempre se encuentran las huellas dactilares de otros hombres. Los arquitectos olvidados alimentan lo que hacemos. Esa paternidad secreta que recorre la arquitectura, hace ignominiosa su ignorancia. Cargamos sobre nuestras espaldas con la herencia del forzoso atavismo arquitectónico que nos alimenta y nos provee de verdadera libertad.

Negar esa levísima carga de pasado que posee cada trazo, cada material, o cada uso, amputa felices posibilidades al proyectar. La mera utilización de cierto material de dibujo, la mera visión en secciones o perspectivas, o el simple formato del papel, son parte de su herencia.

Lo queramos o no, somos hijos de generaciones de arquitectos cuyos nombres, para la mayoría, no son ya más que parte de ese ruido de fondo de la arquitectura, en edificios inextricables y desconocidos. Sin embargo, sobre ese sustrato alimenticio han crecido los maestros que hoy nos acompañan, y sobre ese suelo fértil crecerá el futuro, una vez que nuestra generación haya pasado, nuevamente, a engrosarlo como una parte más de la ciudad que habitamos

“Cuando grito, no grita mi yo para decirse.
Cuando lloro, quien llora dentro de mí es cualquiera,
y es tan sólo en los otros donde vivo de veras.
Mis cantos son los cantos rodados que una mansa
corriente milenaria suaviza y uniforma,
y el murmullo del agua los va deletreando.”(1)

(1) CELAYA, Gabriel, “Pasa y sigue”, Paz y concierto, 1953.

ELOGIO DEL FRAGMENTO

El fragmento, desde que su patrón, Heráclito, se decidiera a hacer añicos los largos discursos de la filosofía, tiene vida propia como objeto de cultura. Desde entonces, lo fragmentario no ha dejado de tener vigencia, tanto en oriente como en occidente, si bien ha cambiado considerablemente su forma de exhibición. Por medio del proverbio, la máxima, el pensée o el aforismo, autores como Pascal, Nietzsche, La Rochefoucauld, Benjamín, Lao Tsé, o Leopardi han entronizado un tipo especial de narración cuyo principal fin ha variado tanto como su forma.

El fragmento goza del prestigio que tiene reconocerse parte de algo pleno aunque perdido. Un fragmento de ánfora griega o de un capitel romano, evocan narraciones más bellas sobre dioses muertos y sacrificios olvidados que la historia completa de toda una civilización.

Sin embargo trabajar con fragmentos, como acariciar vidrios rotos, es peligroso. Como destellos oscuros suelen cegar no solo al lector, sino al propio hacedor, que enamorado de la forma, pierde fácilmente los ojos dándoles un valor que no tienen o un lugar que no les corresponde. Bien por el encanto, por su valor material, o la potencialidad de su futuro, el fragmento arrastra a quien lo utiliza y configura una poderosa constelación capaz de apresar algo de la vida de su entorno. Porque el fragmento siempre absorbe algo de alrededor, estableciendo una red de conexiones entre los sentidos de los trozos próximos y el mismo público, que esforzado, trata de articular y reconstruir su conjunto como algo coherente antes de quedar atrapado en él como un pedazo más.

La arquitectura que trabaja con el fragmento es la de Scarpa, la del collage, la de Moretti, la de casi todo Le Corbusier y Rem Koolhaas, y la de todas las obras que trabajan sobre los restos de otras. La arquitectura del auténtico reciclaje y de la mortal pasión coleccionista.

EL EFECTO ZEIGARNIK

El efecto Zeigarnik, para aquel no familiarizado aun con la terminología, imprescindible para el arquitecto, de la psicopatología experimental, nace como brillante observación de la doctora Bluma Zeigarnik en el lugar donde mejor desarrollan su labor los psicólogos aunque les pese: Un bar.

Zeigarnik observó que los camareros eran capaces de recordar, sin género de duda, un gran número de los pedidos que aun estaban incompletos y no ser capaces de guardar recuerdo de los más recientemente solventados. A partir de esta extraordinaria sutileza, que tiene el doble mérito de producirse en el lugar donde el resto de la humanidad castiga su ego y su hígado, elaboró una teoría completa sobre las motivaciones de la terminación que aun hoy sirve para explicar gran parte del éxito de las teleseries, de la música y, por qué no reconocerlo, de la arquitectura.

El efecto Zeigarnik trata de completar en la mente la terminación de la obra y dotarla de congruencia de manera retrospectiva. Solo por medio del efecto final, solo por medio del enhebrado de imágenes y espacios previamente dispuestos, la mente, gracias a sus expectativas de terminación, es capaz de captar su sentido y hacer que la arquitectura se perciba en plenitud.

Pero para ello son requeridas dos cuestiones que son dadas por supuesto y tal vez no deberían: Una, que la arquitectura es una experiencia en el tiempo. Otra, que la disposición de espacios, imágenes y efectos deben estar congruentemente orquestados.

La resolución final de las secuencias que han permanecido inconexas a lo largo de toda la obra, cobran pleno sentido solo al concluir. Solo de manera retrospectiva.

La arquitectura genera esa suerte de colosal efecto Zeigarnik, en que todos los fragmentos que ya están fuera de nuestra vista, se ordenan, pero sólo en el momento en que el deslizamiento de todos ellos se detiene. Demostrando la necesidad de elaboración por medio de la arquitectura de cierto ritmo entre el cuerpo, sus percepciones y la memoria del usuario para que ésta resulte emocionante.

ARCHIGRAM´S DREAM

Archigram supuso una revolución tal, que generaciones enteras aun siguen pasmadas e inoperantes ante sus propuestas. Para el extraterrestre que no les conozca, una nota tranquilizadora: No se trata de un grupo de Rock si no de un primordial equipo de arquitectos ya extintos, aunque alguno siga vivito y vociferante. Y eso sin haber construido nada.

Las consecuencias de sus trabajos, allá por los años 60, fueron la proliferación de cápsulas, arquitecturas andantes y móviles y el origen de todo el tecno-pos en que aun vivimos inmersos de manera más o menos consciente.

Si Archigram fue capaz de crear y multiplicar exponencialmente su influencia fue a razón de un bien orquestado y emergente marketing arquitectónico, y sobre todo un talento gráfico sin igual. Todos los dibujos de sus miembros, Warren Chalk, Peter Cook, Dennis Crompton, David Greene, Ron Herron y Michael Webb, (y no se negará que bien podrían incorporarse en ese grupo  Ringo Starr y John Lennon), destilan lo mejor de la cultura pop, lo mejor de la ciencia ficción y lo mejor de lo que se puede obtener de un rotulador.

La simbiosis imposible entre tecnología y la aun no-nata posmodernidad se da en esta imagen del proyecto de Logplug y Rockplug, (Tronco-enchufe y Roca-enchufe). El diseño de unos conectores invisibles en un entorno natural digno de “preservarse” fue su desencadenante. Evidentemente a nadie debe extrañar que en tan sofisticado enchufe hubieran de faltar insectos y musgos, y acongoja la mezcla de inocencia e ironía que aun conserva. Hoy sabemos que la simple ocupación de un territorio, por idílico que éste sea, produce toneladas de basuras.

David Greene, muestra un capricho formal donde, gracias a los dispositivos de búsqueda incorporados en cada uno de estos enchufes, cada vehículo podía localizarlos en medio de la naturaleza y seleccionar los servicios específicos requeridos. Incluso pagarlos allí mismo con tarjetas de crédito. Apenas cinco años antes ya habían inventado la Plug-in-City (ciudad enchufable). Una vez inventada la ciudad-electrodoméstico, la invención del enchufe era cuestión de tiempo.

El falso aire ecológico-tecnológico de las propuestas de Archigram, incluso las perspectivas isométricas, aun perviven sin citar su procedencia entre las aulas de medio mundo, y es el  más contaminado e irresponsable que aun hoy se pueda respirar.

REVESTIR

Cuando el clima y los medios son escasos, la arquitectura, como impone la decencia, no se reviste, solo se viste. El revestido corresponde a instantes diferentes a los de la necesidad y el hambre.

El vestido desde siempre, - desde Semper -, se manifiesta como una piel densa, una superficie incorporada a la estructura profunda de la forma, de modo que quitar el vestido a la arquitectura siempre ha sido despellejarla. Corresponden a los instantes fin de siecle los revestimientos; desvestir entonces no es más que un juego de seducción, y el vestido una superficie que se desprende con la misma facilidad que lo hacen las hojas de los árboles con el frío. El vestido entra entonces a participar del sistema de la moda, donde si importan las costuras, los adornos, y los tejidos en una matriz de conmutaciones y posibilidades ilimitadas y, consecuentemente, insignificantes: Toreo de salón.

Cuando el desvestir la arquitectura supone desollar la forma, los tiempos son otros y allí uno si que se juega  el tipo ante ese juego pleno y astifino que es la arquitectura.

 

VACIAR

Vaciar de personajes la arquitectura es algo a lo que las publicaciones nos tienen acostumbrados, pero resulta chocante cuando esas presencias se eliminan en ámbitos como el del arte. Entonces se siente la mutilación como algo doloroso.

Los motivos para esa estrategia de vaciado son bien diferentes a los de la arquitectura. En el caso de la Gran Vía, de Antonio López, se debe al modo de pintar. Cuando la velocidad de la vida no puede capturarse debido a la lentitud necesaria del trabajo, no hay otra salida que prescindir de lo que no sea estable en el tiempo que dura ese proceso de gestación. Curiosamente el resultado es una calle inexistente, sin la vida ni el tráfico que la atormenta, amputada de su auténtico carácter que solo puede llegar gracias al buen oficio del pintor, por medio de la luz, el color y el aire.

José Manuel Ballester, muestra en sus espacios ocultos una estrategia aparentemente similar, si bien por motivaciones diferentes. Por un lado aparece una mutilación de la obra maestra de partida convirtiéndola en una pintura de ausencias. ¿Qué es la obra de arte, en realidad? ¿Tiene que ver con los espacios de soporte?. La respuesta se da por medio de la supresión de los personajes y sus gestos: Escenarios vacíos en que los habitantes han huido o han sido exterminados. Escenarios no a la espera de actores sino en los que ya nunca habrá representación, fruto de una aniquilación secreta y silenciosa que ha borrado incluso sus cadáveres. Y en los que el espacio oculto cobra protagonismo y se vuelve figura inhabitada.

Sin embargo la arquitectura siempre está preñada de futuro. Al contrario que en esas obras de arte, los vacíos son siempre escenarios a la espera de su ocupación. Por muy vacía que se muestre, por muy solitaria o despojada de la necesidad de compañía, sus paredes esperan ser invadidas, sus espacios esperan ser respirados para cobrar vida. La arquitectura siempre está a la dócil espera de un ocupante que la de sentido. A la espera de ese aliento vital que supone el ser habitada y que hace pleno el proceso que comenzó con el trazado de unos gestos casi insignificantes, hace ya mucho tiempo, bajo la mano de un arquitecto.

RESUMIR

Hay, para Borges, un instante en la vida de cada criatura que ilumina su existencia. Un instante en que cada ser es congruente con su verdadera esencia. Un instante que es capaz de resumirle y representarle. Aunque como tal, posiblemente al propio sujeto le pase desapercibido.

Que ese instante pase por alto a un artista o un arquitecto es aun más imperdonable. Saber quién  se es, saberlo verdaderamente, es la tarea de una vida. Por eso los momentos de incertidumbre son ocasión de ver aparecer planos de situación de uno mismo en los que el propio sujeto queda, sea consciente o no, destilado.

Es el caso de John Soane en la acuarela que pintó para él su ayudante Joseph Michael Gandy en 1818, todas sus obras se muestran como un resumen, a medio camino entre la vanitas y el retrato, en su momento de mayor zozobra personal.

En la acuarela Soane aparece sobre la mesa, en sombra, casi escondido, aunque una vez descubierto resulta imposible obviar su presencia. La jerarquía de las obras y su importancia se ponen de manifiesto por la iluminación y su posición relativa en la composición general. Sin embargo existe equilibrio entre su presencia, diminuta y sombría y la totalidad de las obras iluminadas. El centro de gravedad se haya desplazado por esa presencia terriblemente densa de su figura, que es capaz de mantenerlo todo en orden y establecer su equivalencia. Se trata de un pleonasmo: Soane y sus obras son la misma cosa.

Esos momentos dibujados se presentan como “la cifra de una vida” en las que el resumen acaba convertido en un autorretrato. Y son paradigmáticos. Suelen aparecer camuflados bajo la conocida formula de “obras completas”.

ENVOLVER

En el dibujo de arquitectura se ha llamado tradicionalmente poché al espacio relleno de tinta que representaba el espacio inútil. Por supuesto, nadie ha culpado nunca a la envolvente de ser su principal causante. El origen de ese falso aire de inocencia se debe al hecho arraigado de que, en todo regalo, la envolvente es quien hace posible la sorpresa.

Pero las sorpresas, tarde o temprano, se pagan.

Una vez liberada de la necesidad de correspondencia entre envolvente y estructura propugnada por el movimiento moderno, parece extraño que no fuera automática la misma conexión entre piel y contenido. Cuando las energías destinadas al diseño de las envolventes de la arquitectura ocupan la mayor parte del tiempo en los procesos de diseño contemporáneos, y al igual que los niños aprecian el envoltorio como lo verdaderamente divertido del regalo, los arquitectos construyen respondiendo a una doble necesidad de igual importancia jerárquica: cierre y producción de imagen para su consumo.

Envolver es sin embargo un arte. Y no puede obviarse la nobleza que esconde un acto arquitectónico cuya potencia y felicidad estriba en entender la materia y el acto de cerrar en toda su viveza y profundidad. Libre de las decoraciones que destruyen el verdadero significado de la acción y de sus materiales, y capaces de establecer lazos tan firmes con el contenido, pueden soñarse cuerpos en que ambos acaben fundidos en un solo objeto. Indistinguibles. Indisociables. Porque todo verdadero envolver es siempre un en-volverse: Una acción hacia el interior de la forma.

El envolver entendido como acto exclusivamente exterior es lo que hace que, tras la fiesta, todo envoltorio acabe en el cubo de la basura.

 

SECCIONAR

Tienen las nobles profesiones de carnicero y cirujano más en común con la de arquitecto que lo que a éstos les gustaría reconocer. Que el carnicero despiece y filetee, que el cirujano ampute y cercene, y que el arquitecto seccione, son solo los verbos específicos de sus respectivos oficios.

Todos emplean herramientas precisas y afiladas para dividir los cuerpos sobre los que trabajan. Todos se deben al conocimiento de sus anatomías específicas. Sin embargo el cuerpo de la arquitectura es peculiar en cuanto que en su proceso es mutable y diferente en cada ocasión. También y contrariamente a ellas, gracias al corte exacto la arquitectura adquiere mayor riqueza y vitalidad. El cuerpo de la arquitectura es un cuerpo en formación, pero al igual que en la pieza de carnicería, la sección debe dejar al descubierto lo magro, lo sustancial y lo sabroso.

Buscar de cada proyecto la sección característica es el enunciado general de la tarea incisiva del arquitecto sobre el descubrimiento de cada forma.

Contaba Hejduk, con lógica envidia, conocer a un cirujano que sabía la parte del cuerpo sobre la que se estaba practicando una incisión tan solo por el sonido del bisturí al rasgar la piel. No es de extrañar, un mal corte acaba con la vida más preciada, incluso la de la forma arquitectónica.

 

REPETIRSE

Gio Ponti dibujó estas dos hermosas cartas a Antoni Moragas y a José María García de Paredes, allá por los años en que estar relacionado era mucho mayor mérito de lo que es hoy estar bien relacionado.No podemos decir que las cartas se repitan. En una, la mano dibujada con cuatro manchas de tinta flotantes como nubes han convertido la mano en una torre. En la otra, la mano-carta es el soporte de una bandera de letras.
El acto de la repetición inaugura el rito. Cuando el repetir se convierte en repetirse, lo que se inaugura es el estilo. Y desde luego la palabra estilo, -en su significación original de instrumento punzante y afilado de escritura -, es clave para entender a Gio Ponti.
Interesante arquitecto, brillante diseñador y extraordinario activador cultural, autor de la fantástica torre Pirelli, -que sería su única obra maestra si no fuera porque también realizó la silla Supperleggera-, también lo es de algunas obras memorables como esa fortaleza medieval que es el Museo de Arte moderno de Denver o la casa Planchart, de la cual solo el aviario podría ser objeto de alguna tesis doctoral.Su imprescindible labor didáctica y divulgativa a través de la revista Domus da idea su capacidad de observación de la realidad y del estado de la cuestión arquitectónica del momento. Su carácter aristocrático, seductor, elegante, - algún semanario le tenía por uno de los italianos mejor vestidos del momento-, apenas ha permitido que se guarde memoria de su obra fuera la ciudad que aun hoy le idolatra: Milán.
Aquel que con lo poco dicho hasta el momento allá logrado interesarse en su figura, disfrutará con las plantas de sus edificios, donde las visuales se dibujan con más intensidad que los propios cerramientos y con el personalísimo sentido de la belleza que destilan todas y cada una de sus obras y diseños, revelando una poética enraizada, como ninguna otra, en su tiempo.

LA FUNCION OBLICUA

Con el proyecto IP1, (L’Instabilisateur pendulaire n°1), Claude Parent y Paul Virilio, mostraron el primer modelo de vivienda de lo que para ellos era “la función oblicua”.

Gracias al suelo en pendiente, el ser humano es capaz de hacerse sensible a la fuerza de la gravedad. La inestabilidad es una potencia corporal inexplorada que el entorno alienante de lo ortogonal viene negando constantemente. La ciudad movida por esa “revolucionaria función oblicua” debía verse libre de los anquilosados modos de relación y de la repugnante pared como modo de cortar el espacio y delimitar funciones. Lo oblicuo era la posibilidad de llevar a cabo una arquitectura verdaderamente dinámica, libre y participativa.

Para difundir esas ideas esta pareja realiza una publicación llamada, Architecture Principe, de la que se editan 9 números a lo largo del año 1966 y que recoge gran parte de sus intenciones en artículos donde se aboga por una arquitectura revolucionaria. Ilustrada profusamente con esquemas e imágenes de volcanes y máquinas, sus intenciones eran cercanas a las de Le Corbusier cuando mostraba coches y barcos en su revista del L´Esprit Nouveau hacía 50 años.

Virilio abandona pronto la inestabilidad de la arquitectura, ya de por si inestable, por la Universidad de París, donde ocupa un destacado puesto como teórico por el que se le reconoce con premios y galardones, sin haber puesto en práctica la función oblicua, salvo en sus paseos por las calles de París.

Claude Parent, por su parte, sigue interesado por “la función oblicua” hasta mediados de los años 70, es elegido director artístico de las centrales nucleares del gobierno francés y llega a cometer para si mismo un apartamento donde puso en práctica aquellas ideas. Hoy emplea su enorme talento gráfico para realizar diseños de camisetas que vende por internet.

Mientras, los suelos en rampa, las topografías y las operaciones de plegado se constituyeron en uno de los rasgos estilísticos más indiscutibles y prolíficos del fin de siglo XX. Sin siquiera haber rendido honor a su verdadera paternidad y demostrando que, al menos en arquitectura, las ideas son propiedad de la humanidad.