JUSTO A TIEMPO

Aunque permanece invisible, cada una de las partes de la arquitectura lleva en su seno una notación semejante a la que se ha empleado tradicionalmente en la música con naturalidad: moderato, presto, allegro, adagio, etc… Estas medidas no declaradas son precisamente alguno de los elementos diferenciales en la arquitectura porque son un parte de un intangible "tempo" interno que lleva impreso cada obra.
Y aunque ese “tiempo” no se nombre, porque en arquitectura es suficiente con poner medidas a las cosas y acotar sus espacios para transmitir un ritmo de la materia y un ritmo en su aparición, eso no quita que no exista. La prueba de que cada espacio memorable logra transmitir un tiempo preciso es que al describir como se produce el acceso al banco de Copenhague de Jacobsen, pongamos por caso, éste se da como un evidente adagio; que al recorrer la rampa de la villa Saboya de Le Corbusier se descubre como algo moderato maestoso, y que el ascenso al podio de la Galería Nacional de Berlín o a la Acrópolis se da presto…
El carácter que adquieren unas medidas que se traducen de materia a tiempo y que hacen que el trascurso de una obra se realice con un número concreto de pasos y, por tanto, de segundos, y no muchos menos ni más, es un buen modo de descubrir que por mucha poesía o teorías con que se quiera envolver la arquitectura, al final puede analizarse su profunda verdad con un simple cronómetro y una cinta métrica.
Y conste que reducirlo a un cronómetro y cinta métrica es lo mismo que decir que todo eso de la arquitectura es cosa del logro de un ritmo cardiaco en sus habitantes. Así, al final, el aparato de medida perfecto de ese tempo siempre es el habitante y no un metrónomo, porque el tempo de la arquitectura, maravillosa y momentáneamente, está en quienes la habitan.

“LA RAMPA UNE, LA ESCALERA SEPARA”

Frente a lo que generalmente se cree, la primera ocasión en que Le Corbusier empleó una rampa en su arquitectura no fue en ninguno de sus más blancos y modernos proyectos, sino en un temprano matadero para la Société Nouvelle du Froid Industriel. Y aunque con tales antecedentes cabía hacer perder algo de glamour a todas las rampas que vinieron después, no fue así. Sobre tan admirable invento revivificado para la causa moderna recayó la posibilidad de ser la costura espacial por antonomasia (sin contar con la mecánica artificial del ascensor). Tras la rampa vino su corolario: la “promenade architecturale”. Tal llegó a ser la fe en la rampa como mecanismo de unión pura que, por oposición, Le Corbusier declaró la escalera como su contrario dialéctico.
Pasados casi cien años de esa primera rampa hay quien ha dado su invento como algo obsoleto, caduco. La rampa y su sobrino bastardo, la escalera mecánica, se han empleado de hecho como arma para cometer algunos de los mayores asesinatos espaciales del siglo XX. Cualquier arquitecto moderno llegó a colgarse una rampa de su arquitectura, como un militar una medalla. Fuese o no necesaria. La rampa en el pasado resultó de utilidad a la arquitectura por motivos variados: desde los ceremoniales, para el ascenso de animales, para vencer una topografía inhóspita o por motivos de pura construcción. La rampa hoy, antes que todo aquello, se ha convertido en el costoso apéndice consumidor de espacio de las normativas de accesibilidad, en el paisaje natural del tránsito de vehículos en aparcamientos y en un símbolo de modernidad para los estudiantes más jóvenes (que no dejan de emplearlas, junto a la cubierta plana, como señal de su incipiente pertenencia gremial).
Esta decadencia de la rampa en los últimos tiempos ha encontrado una interesante salvación parcial, precisamente al ser llevadas al extremo contrario, a su exceso. Una vez que todo es rampa y continuidad, un suelo que se extiende sin fin ha sido la oportunidad de que aparecieran abundantes episodios oblicuos a finales de siglo. Sin embargo y sin llegar a tales extremos conviene recordar que el noble uso de la rampa sigue ofreciendo la posibilidad de paseos indecibles y verdaderamente continuos para ascender o descender desde un punto situado a diferente altura. Que la rampa es un colocar los ojos en una dirección y por tanto una ventana encubierta. Que la rampa es un suave espejo del cuerpo del habitante en movimiento.
Que la rampa es, a fin de cuentas, el último peldaño que quedaba por bajar al concepto de espacio moderno antes de ser aniquilado del vocabulario de la arquitectura de fin de siglo. Quizás el último resto arqueológico de la modernidad.

CÓMO DESTRUIR LA ARQUITECTURA

Como todo el mundo sabe basta poco más que un pico, una pala y tiempo para destruir la forma de la arquitectura. Sin embargo esta destrucción, que sería una cuestión trivial, inmediata y punible por las sociedades civilizadas de no mediar una orden de demolición y unos kilos de dinamita, traza un límite entre todas las arquitecturas: las sensibles y las blindadas ante la aniquilación.
Este hecho, radical y amenazante en apariencia, pretendería más que animar a una revuelta aniquiladora de arquitecturas peligrosas, nefastas o feas, utilizar la destrucción de un modo propositivo. Del mismo modo que operar un cadáver ha supuesto una fuente irrenunciable de enseñanzas para generaciones enteras de matasanos, destruir la arquitectura puede producir exactos beneficios para un arquitecto. Porque seccionar cuerpos ya sin vida, destripar mecanismos y destrozar vehículos es, antes que un ejercicio de nigromancia, uno de aprendizaje.
Como puede imaginarse no son pues éstas cuestiones de pura destrucción sino que requieren un necesario grado de comprensión sobre la forma sobre la que se opera. Demoler un edificio supone saber de cálculo estructural al menos tanto como para construirlo.
¿Cómo destruir la arquitectura con un mínimo de elegantes movimientos?, ¿que partes recortar, demoler y derribar para que una obra pierda lo que de más profundo posee?. ¿Cómo destrozar el Pabellón de Barcelona?, ¿bastaría un par de kilos de pintura roja sobre sus pilares metálicos para aniquilar toda su dialéctica antigravitatoria?. ¿Cómo destruir el Panteon romano?, ¿sería suficiente permitir la entrada de luz desde uno de sus ábsides para provocar una pérdida de sentido?, ¿dejaría entonces de ser una obra de arquitectura para ser simplemente una ruina?... ¿Eliminando el orden salomónico del baldaquino de Bernini, la rampa de la villa Saboya o el lateral de las escaleras de la Biblioteca Laurenciana sería suficiente para destruir su maestría y su espíritu?
En este antiproyectar de la destrucción fingida hay un aprendizaje profundo. Sublimar ese especial modo de destrucción implica proyectar. El especial desandar el camino del arquitecto que parió la obra implica un mágico descubrimiento: el de su gestación.

LA CALIGRAFIA DE LA ARQUITECTURA

Dada la tendencia a la escritura de temática predominantemente futbolística o sexual que existe sobre las paredes de cualquier obra, aquellos trazos ilegibles de cal sobre las ventanas que dan a la rampa de la villa Saboya, de Le Corbusier, no dejan de ser un gesto realizado con exceso de celo.
Sobre aquellos vidrios se extienden manchas como los signos de una vieja costumbre de la arquitectura. Cualquiera que haya vivido lo suficiente sabe que se trata de las marcas de cal que se emplearon durante años para dar cuerpo a los vidrios de una obra y saber de su presencia. Hoy, dada su trabajosa limpieza, han sido sustituidas por signos de otro orden, desde cinta adhesiva a marcas de cera aun más leves. Sin embargo, en la imagen, esos bucles blancos son una forma de texto, pautado y firme. No son trazos enigmáticos ya que no esconden un secreto. Simplemente son trazos vagos y conservan maravillosamente el gesto de la caligrafía aunque sin su sentido práctico. Un garrapateo vulgar que hace alusión al campo de la escritura sin serlo.
No hay nada escrito sobre esos vidrios, sin embargo el propio ventanal y la propia Villa Saboya aparecen como un receptáculo perfecto del acto de la escritura. Aquella villa era el soporte óptimo de un graffiti, también de todo lo que se pudiese decir de la modernidad.
En la imagen y a medio camino de la rampa aparecía Christian Zervos, impulsor de la revista Cahiers d’art y editor de muchos de los libros de Le Corbusier, de Picasso y de Lacan. Allí el mecenas y entendido en arte se retrata como si considerase inconscientemente el acto de aquella escritura un logro mayor que la propia arquitectura que visitaba. Claro que todo esto es llevar demasiado lejos una simple fotografía que ya de por sí y sin malicia es rica.
Sin más explicaciones se trata de una obra sobre la que generaciones escribieron y seguirán escribiendo. Y esa imagen quizá sea la mejor metáfora que se pueda encontrar sobre ello.

LA FUNCION OBLICUA

Con el proyecto IP1, (L’Instabilisateur pendulaire n°1), Claude Parent y Paul Virilio, mostraron el primer modelo de vivienda de lo que para ellos era “la función oblicua”.

Gracias al suelo en pendiente, el ser humano es capaz de hacerse sensible a la fuerza de la gravedad. La inestabilidad es una potencia corporal inexplorada que el entorno alienante de lo ortogonal viene negando constantemente. La ciudad movida por esa “revolucionaria función oblicua” debía verse libre de los anquilosados modos de relación y de la repugnante pared como modo de cortar el espacio y delimitar funciones. Lo oblicuo era la posibilidad de llevar a cabo una arquitectura verdaderamente dinámica, libre y participativa.

Para difundir esas ideas esta pareja realiza una publicación llamada, Architecture Principe, de la que se editan 9 números a lo largo del año 1966 y que recoge gran parte de sus intenciones en artículos donde se aboga por una arquitectura revolucionaria. Ilustrada profusamente con esquemas e imágenes de volcanes y máquinas, sus intenciones eran cercanas a las de Le Corbusier cuando mostraba coches y barcos en su revista del L´Esprit Nouveau hacía 50 años.

Virilio abandona pronto la inestabilidad de la arquitectura, ya de por si inestable, por la Universidad de París, donde ocupa un destacado puesto como teórico por el que se le reconoce con premios y galardones, sin haber puesto en práctica la función oblicua, salvo en sus paseos por las calles de París.

Claude Parent, por su parte, sigue interesado por “la función oblicua” hasta mediados de los años 70, es elegido director artístico de las centrales nucleares del gobierno francés y llega a cometer para si mismo un apartamento donde puso en práctica aquellas ideas. Hoy emplea su enorme talento gráfico para realizar diseños de camisetas que vende por internet.

Mientras, los suelos en rampa, las topografías y las operaciones de plegado se constituyeron en uno de los rasgos estilísticos más indiscutibles y prolíficos del fin de siglo XX. Sin siquiera haber rendido honor a su verdadera paternidad y demostrando que, al menos en arquitectura, las ideas son propiedad de la humanidad.