LENGUAJES DE LA ARQUITECTURA

La arquitectura tiene la obligación de explorar y depurar sus modos de expresión. Este deber se extiende desde lo constructivo a lo gráfico y atañe al modo en que desarrolla incluso sus teorías y su lenguaje escrito.
Existe, quiero pensar, una correlación entre el modo en que el arquitecto escribe y el modo en que construye. En las maneras de Le Corbusier en su Hacia una Arquitectura, y su lenguaje imperativo y urgente, entenderemos el advenimiento de una modernidad algo ansiosa y acelerada. Las prisas y el tono estaban justificados, pero su lenguaje grandilocuente resulta hoy tan áspero como sus muros de hormigón.
En el caso de Mies Van der Rohe, lo lacónico y escueto de su gramática, lo seco de su forma de expresión y la brevedad de sus frases son un fiel reflejo de su obra. Este juego puede extenderse a Venturi, siempre encantador, ocurrente, culto e irónico en sus escritos, a Koolhaas, indisociable de su impactante y ácido tono periodístico, y al carácter sesudo y subjuntivo de Moneo. En un análisis literario de sus obras encontramos trazos de sus modos de pensar. El estilo allí es algo más que mera forma de expresión.
Durante los años noventa, leer a Eisenman era tan insufrible como los giros y retorcimientos de su arquitectura. Tan insufrible y hosco como leer al mismo Derrida. Hoy, la impositiva sombra "woke" crece sobre lenguajes prestados por Bruno Latour. El mero hecho de tener que soportar una esclerosis de la gramática, de una omnipresencia politicoide que exalta la convivencia de entes biodiversos y la diferencia como único valor parece el único lenguaje posible. Hasta ahora, sin embargo, lo pintoresco de ese esfuerzo lingüístico importado del mundo anglosajón no sirve para producir ninguna obra significativa de arquitectura que lo acompañe de modo acompasado. Es decir, no hay quien encuentre "plataformas de interacción transescalar donde la gobernanza devenga en una coexistencia multiespecie" a la altura de esa retórica. Y eso si que resulta un peñazo. Que lo sepáis.

Architecture has the obligation to explore and refine its modes of expression. This duty extends from the constructive to the graphic and pertains to the way in which it even develops its theories and written language.
In the best-case scenario, there is a correlation between the way the architect writes and the way they build. In Le Corbusier's Towards a new Architecture, with its imperative and urgent language, we understand the arrival of a somewhat anxious and accelerated modernity. The rush and tone were justified, but his grandiloquent language now feels as harsh as his concrete walls.
In the case of Mies Van der Rohe, the laconic and terse grammar, the dry form of expression, and the brevity of his phrases are a faithful reflection of his work. This game can extend to Venturi, always charming, witty, cultured, and ironic in his writings, to Koolhaas, inseparable from his striking and acidic journalistic tone, and to Moneo’s serious, subjunctive character. In a literary analysis of their works, we find traces of their way of thinking. Style there is more than mere form of expression.
In the 1990s, reading Eisenman was as unbearable as the twists and turns of his architecture. As unbearable and grim as reading Derrida himself. Today, the imposing 'woke' shadow grows under the cover of languages borrowed from Bruno Latour. The mere fact of having to endure a sclerosis of grammar, an omnipresent political discourse that exalts the coexistence of biodiverse entities and difference as the only possible language seems inescapable. So far, however, the quaintness of this linguistic endeavor imported from the Anglo-Saxon world has failed to produce any significant work of architecture that rhythmically aligns with it. In other words, no one has yet stumbled upon 'trans-scalar interaction platforms where governance unfolds into multispecies coexistence' that actually live up to such rhetoric. And that, my friends, is a proper drag. Just so you know.

LO ARBITRARIO Y SU ACTUALIDAD

Ante el dibujo de este pilar de la Catedral gótica de Barcelona, cualquiera podría decir que, o bien es una pura arbitrariedad, o que, desligado de la infinidad de líneas de puntos que recogen las nervaduras, le faltan datos. 

Si Rafael Moneo se encargó hace años de abordar el problema de lo arbitrario en el mundo de la arquitectura, no parece que, a pesar de todo, se haya producido un gran avance en este tema. En resumen, los arquitectos conviven con lo arbitrario como cualquiera con las rozaduras de sus zapatos: en un incómodo silencio. 

Para nuestro pesar, el vínculo de lo arbitrario con la arquitectura resulta dolorosamente inextinguible y lastra las decisiones que se toman en el hacerse de cada obra. Si al menos esas decisiones fuesen gratuitas y no dependiesen del dinero de terceros... O si al menos lo arbitrario en arquitectura no nos acercarse tanto al escurridizo y perjudicial territorio del arte... (Supongo que la ciencia no vive sumida en semejante desazón existencial). 

Sin embargo seguimos y seguiremos inmersos en una disciplina en la que no todo puede ser estabulado, explicado y medido. Llegados a cierto nivel (que no pasa del medio punto sobre diez), no hay una rúbrica satisfactoria que pueda ser ofrecida honradamente a un estudiante para explicar su calificación cuando se trata del proyecto de arquitectura. Llegados a cierto nivel de detalle, y frente al resto de competidores en un concurso, no hay un pliego técnico que recoja "en absoluto" lo que significa la verdadera calidad de una obra. Llegados a un delicado punto, la arquitectura traspasa su decidida objetividad para sumergirse en un territorio de difícil explicación.

Eso si, antes hay mucho terreno que recorrer hasta llegar a ese nivel de matices. Ahí el sumatorio de razones será siempre aplastante y decisiva. Como las que justifican ese pilar.

ESOS PLACENTEROS MOMENTOS EN LOS QUE ALGUNOS CIERRAN LOS OJOS, (Y OTROS NO…)

Hay tres tipos de arquitectos. Los primeros son los que ante un papel o la pantalla de ordenador permanecen horas sin término a la espera del momento de inspiración. Aquel que proyecta así lo hace desde la nada. No es un erudito, no parte de citas, ni de referencias, ni de sesudos análisis de arquitecturas del pasado. Está sentado delante de un papel en blanco o de una pantalla con los ojos cerrados. Como un ser a la espera de un mensaje, como un médium, o como una antena apuntado a la inmensidad cósmica. Ese arquitecto se halla más cerca de la desdichada Eco y de la astrología que de la arquitectura. A éstos, a veces se les mira con cierta superioridad indulgente desde la universidad o desde el implacable mundo de la promoción inmobiliaria. Ese arquitecto se entrega a entusiasmos sospechosos, a veces fruto de alegrías intempestivas, otras de llantos inconsolables, a veces ríe o canta, indiferente al afuera, encerrado en su cuarto. 

Los del segundo tipo no hacen eso. Estos no cierran los ojos ante el papel o la pantalla. Al contrario, los tienen bien abiertos. De hecho casi no pestañean hasta tenerlos inyectados en sangre o al menos algo enrojecidos. Como Sísifos inagotados, permanecen ante el papel o el ordenador, armados de un lapicero o al menos algo afilado, que mueven y mueven como si en el batir esa sopa de trazos esperasen que todo se condensase en un proyecto. 

Y luego están los últimos, unos poquísimos, de un secreto y extraño tercer grupo, que proyectan con razones dichas con los ojos cerrados. Que cuando los cierran, son sus manos las que miran y cuando los abren no miran el papel sino más allá… Esos, tengan los ojos cerrados o abiertos, parece que miran hacia dentro, como a través del proyectar mismo...

De este último tipo son De la Sota, Bryggman, Navarro Baldeweg, Jujol, Borromini, Serlio, Venturi, Rafael Moneo, Kahn, Giulio Romano, Boullée...Y Francisco Javier Sáenz de Oiza. 

EL MIEMBRO FANTASMA

Cuando a un ser humano le es amputado un miembro el cuerpo reacciona a esa perdida y sigue durante tiempo reconociendo, en el lugar que ocupaba, dolores ausentes. El miembro fantasma duele con un dolor cierto a pesar de no estar ya.
Del mismo modo podría decirse que la arquitectura reacciona con las partes amputadas de un modo semejante y en todas las escalas posibles. En las ciudades las cicatrices de lo mutilado se encuentran en trazados inexplicables de algunas calles y plazas.
Los materiales cortados en una obra hacen que algunas estén pobladas de fantasmas invisibles que reclaman esos fragmentos perdidos. Esa sensibilidad a los fantasmas es la que obligó a Lewerentz a colocar ladrillos enteros en la iglesia de San Marcos, haciendo piruetas formales a pesar de la lógica, para no partir ninguna pieza cerámica. Seguramente para que la obra no reclamase su parte despreciada. (Tal vez ese es el motivo profundo de que haya casas y arquitecturas habitadas por presencias nebulosas antes de finalizarse, porque son llamados a gritos sordos por esas partes ausentes).
Hoy el Coliseo Romano es el resultado de esas amputaciones que provoca la fuerza de la gravedad, el tiempo y la necesidad de materiales en una ciudad sin mejores canteras que las antigüedades. Rafael Stern y Giuseppe Valadier trataron de apaciguar el dolor de la mutilación con dos prótesis contrarias en actitud e intenciones a cada lado de esos pedazos derruidos: una congeló el tiempo y la otra hizo del pasado una lección de pedagogía.
Esos paños ciegos que tratan de serenar el dolor de lo ausente son los mismos que obligaron a Asplund en la ampliación del ayuntamiento de Gotemburgo o a Rafael Moneo en la obra del Banco de España. Las ampliaciones conjuran al por venir. Nos arrastran a cubrir esas partes gangrenadas y amputadas.
Y, ¿acaso la arquitectura no ha tratado siempre de apaciguar el dolor de esos miembros fantasmas, fueran reales o imaginarios?.

LOS IMPAGOS DEL ARQUITECTO

En Arquitectura, hay pocas deudas impagables, pero de las pocas contraídas sin posibilidad de pago son las de los maestros propios. A esa clase de adeudos nos pasamos el resto de la vida tratando de guardar, al menos, algo de justicia o de recuerdo.
Ese especial agradecimiento emana de una forma particular de maestría, donde alguien se siente en deuda con unas palabras, con lo aprendido o con un gesto, y es bien diferente de la de los maestros universales, que lo son por sus obras y su peso en la historia. Esos maestros particulares lo son porque resultaron inspiradores de una dirección posible cuando tal vez no se preveía un horizonte y son maestros por construir más biografías que obras.
Las lecciones de cada uno ellos jalonan los pasos que da cada arquitecto, se hacen presentes en sus decisiones. Del mismo modo que los antiguos romanos veneraban en pequeños retablos a sus dioses lares, los del arquitecto se veneran y aparecen cuando trazan sus líneas sobre el papel. Allí no sólo se resuelve el proyecto, las necesidades del cliente, lo concreto del encargo y las interioridad del proyectar, sino fugazmente y también, se venera a los maestros particulares.
Cada línea es, pues, un agradecimiento y un altar doméstico. Como si todo esfuerzo tuviese algo de pago y algo de compromiso. ¿Qué habría hecho tu particular maestro de trazar esa misma línea?
Ciertamente, todo se vuelve particularmente hermoso cuando ambos tipos de maestría coinciden. Así lo sintió Frank Lloyd Wright con Sullivan. Eso heredó Sullivan de su maestro Richardson. Eso sintió Mies y Gropius, e incluso tal vez Le Corbusier, de Peter Behrens. (O quizás Corbusier solo venerara secretamente la herencia de su particular Charles L'Eplattenier). Eso mismo sucede a Alvaro Siza con Fernando Távora. Igual que ahora reconoce Souto de Moura con Siza. Eso ocurre a Moneo con Utzon y Oíza....

IGNAZIO GARDELLA Y LA MATERIA

La figura de Ignazio Gardella se yergue aun ante nosotros como un recordatorio de lo que en un tiempo significó verdaderamente ser arquitecto.

Descendiente de cuatro generaciones de arquitectos, Gardella ejerce la elegancia con la naturalidad del que está acostumbrado a elegir siempre bien. No solo traje y corbata. También el gesto y la forma de su arquitectura. Gardella sabe demasiado bien donde se da esa elegancia, que es signo de civilización y siente “un tierno, trépido respeto por una misteriosa vida anterior al edificio”.

Entre los muchos puntos de aproximación a su obra, cabe el estudio de la amplia relación de su arquitectura con la historia. Un proyectar que descubre con receptividad la forma más que imponerla. Una obra cuya poética supera su temática. Un tipo de modulación usada más allá del mero ritmo y orden.

No obstante cabe también acceder al núcleo duro de Gardella como una experiencia puramente física y táctil. La  materia es en su arquitectura fuente de una sensualidad inusitada y trascendente. Así, en su “Casa alle Zattere”, -seguramente su obra más compleja y penetrante-, los huecos, el color y hasta los balcones, rezuman densidad, el plano de fachada se esponja, ganando profundidad gracias a la luz y trasformándose en espacio. Argan encuentra en esta obra motivos semejantes a cierta música de Stravinski, más por el logro del vibrato en la materia que por su pura composición formal.

Junto a ella, el terragnesco Dispensario Antituberculoso, donde los filtros en celosía hablan de la hondura de una piel calada y aérea. Las viviendas Borsalino, -viviendas que Coderch honra e idolatra-, y cuyas ventanas son un monumento dispuesto para ser acariciado con las manos y la mirada. O la amurallada y regia Facultad de arquitectura de Génova, donde lo inexpugnable y áspero de los machones se constituye por medio de la repetición de un logrado motivo espacial y urbano.

En Gardella cada material cambia de fase: La piedra, el terrazo o el enlucido no son solo materiales con sus nombres y características, son materias en segundo grado. Son rugosidades, tegumentos, y calados, con su historia y su densidad. En Gardella incluso el color no es color, sino textura y materia. El color es un resultado de una calculada dureza, porosidad o discontinuidad, inseparable de su profunda razón constructiva.

Francesco Dal Co, encuentra en Gardella herencia de la arquitectura de Loos. Su figura entronca en la modernidad las claves de la arquitectura renacentista, dice Rafael Moneo. No han perdido vigencia, aun con ser las primeras, las palabras de Gulio Carlo Argan sobre su obra, donde es tratado con atemperada admiración. Los escritos sobre su figura son muchos, casi todos precisos e inteligentes.

“`Hay que trabajar con los medios que se tiene al alcance´: obvio, pero este precepto no lo es tanto para los arquitectos. Les parece una invitación al realismo, a la modestia y a la moderación que no todos están dispuestos a asumir, como en cambio sabía hacer Ignazio Gardella, el último patriarca de la arquitectura Italiana.”(1)

“Por mi parte, yo nunca espero nada bueno de un artista que sutiliza en cuestión de formas y colores, sin proponerme una elección verdaderamente meditada de las materias empleadas: porque es el material mismo de los objetos (y no en su representación plana) donde se halla la verdadera historia de los hombres”(2)

(1)  DAL CO, Francesco, “Recuerdo de Gardella”, en  Ignacio Gardella, 1905-1999. Arquitectura a través de un siglo, Electa, Madrid, 1999, pp.15

(2)  BARTHES, Roland, “Las enfermedades de la indumentaria Teatral”, Ensayos críticos, 2002, (1964), Seix Barral, Barcelona, pp.74