ADOPTA UNA TERRAZA

Cuando Paul Valéry decía que lo más profundo es la piel, no se refería a la piel de un edificio, (aunque bien podría haber estado pensando en ello). Sin embargo, Christopher Alexander dio las medidas exactas de esa profundidad: un metro ochenta centímetros. Una fachada debía tener ese fondo para ser un lugar vivo. Si los balcones son los puntos de contacto entre lo interior y lo exterior, un balcón estrecho es, en todos los casos, un espacio malversado. Sin profundidad física, una terraza es solo un decorado, un apéndice.
La profundidad de una casa no se mide en metros de fondo, sino en el alma de estos elementos más pequeños que conectan la casa con el mundo. Si lo profundo es la piel, desde luego es en los lugares donde esta se repliega, en las puertas, ventanas y terrazas, donde encontramos su mayor concentración de sentido.
Hace años una famosa empresa de muebles sueca hizo una campaña, #AmigosDeLasTerrazas, en la que se invitaba a ver esos lugares no como un trastero de polvo urbano y bicicletas oxidadas, sino como un reducto para tomar el sol o comer al aire libre. Bastaba con comprar un banco y un par de plantas, para disfrutar del murmullo de la calle abajo y de la brisa que se cuela entre los barrotes. Pero parece que no fue suficiente. Las terrazas se convirtieron en el objeto de deseo años después, cuando los virus acechaban en los portales y las escaleras de todo el mundo. Hoy todo eso se ha olvidado, y estos apéndices de la fachada siguen recubiertos por policarbonato y aluminio anodizado. Sin embargo, y por mucho que esos intentos por poner en valor las terrazas se hayan disuelto, las casas siguen mereciendo seis pies al aire libre.
Sigue siendo Christopher Alexander quien más razón tenía. Un balcón que no mide de fondo al menos lo mismo que una persona tumbada está condenado a ser un trastero. En menos espacio no cabe la vida: ni una conversación con los pies descalzos, ni un desayuno con el periódico abierto, ni siquiera el lujo de sentarse sin parecer un vigilante urbano en un palco de tercera categoría. Nos merecemos balcones donde, además de poder mirar hacia afuera, se dé el consuelo de sentarse mirando hacia la propia casa. Resucitemos la campaña #AmigosDeLasTerrazas, o aún mejor, #AdoptaUnaTerraza. Hagamos de ellas lo que siempre debieron ser: una habitación con una porción de cielo.
 

When Paul Valéry said that the deepest thing is the skin, he was not referring to the skin of a building (although he might well have been thinking about it). However, Christopher Alexander gave the exact measurements of that depth: one meter eighty centimeters. A façade needed that depth to become a meaningful space. If balconies are the points of contact between the interior and the exterior, a narrow balcony is always, without exception, a dead space. Without physical depth, a terrace is just decoration, an appendage.
The depth of a house isn’t measured in feet but in the soul of these smaller elements that connect it to the world. If the deepest thing is the skin, then surely it is in the places where the skin folds, in windows, doors and balconies, where its greatest significance resides.
A long time ago, a well-known Swedish furniture company once launched a campaign, #FriendsOfBalconies, inviting people to see these spaces not as dusty urban storage rooms filled with rusty bikes but as sanctuaries for sunbathing or dining outdoors. All it took was a bench and a couple of plants, and you could enjoy the murmur of the street below and the brezze filtering through the railings. But it wasn’t enough.
Balconies became coveted spaces years later, when viruses lurked in stairwells and doorways worldwide. Today, all of that has been forgotten, and these appendages of the façade remain covered in polycarbonate and anodized aluminum. Yet, despite these failed attempts to elevate balconies, homes still deserve their six feet of open air.
Christopher Alexander remains the one who got it right. A balcony that isn’t at least as deep as a person lying down is doomed to become storage. In less space, life simply doesn’t fit: not a barefoot conversation, nor breakfast with an open newspaper, nor even the simple luxury of sitting without looking like an urban watchman in a third-tier box seat.
We deserve balconies where, in addition to gazing outward, we can find the comfort of sitting and looking inward, toward the home itself. Let’s revive the campaign #FriendsOfBalconies or even better, #AdoptABalcony and turn them into what they were always meant to be: a room with a slice of sky.

VENTAJAS DE LA GUILLOTINA

La inquietud que provoca la imagen no proviene de la mirada perdida de una jovencísima Cate Blanchett a medio camino entre el quicio de la ventana y la amenazante oscuridad del exterior, sino de un lugar desapercibido. Las ventanas de guillotina son un mal lugar. Para posar y para vivir. Solo su nombre, fruto de una metáfora cuyo origen es el invento francés del médico Joseph-Ignace Guillotin (y cuya única aspiración era mejorar las condiciones de vida de los condenados a muerte de finales del siglo XVIII), merecería por sí misma una revisión profunda.
La ventana de guillotina, que heredó ese nombre por la semejanza que tenía el mecanismo de desplazamiento en vertical de sus vidrios con la cuchilla de un patíbulo, es desde entonces un tipo de hueco que amenaza la intrínseca continuidad que debe poseer cada apertura en una fachada. La ventana de guillotina no cierra como tal el paso al viento o a las miradas, sino que las decapita. La brusquedad de ese corte repentino no puede ser eliminada psicológicamente de esas inocentes hojas de vidrio.
El justificado éxito de este tipo de ventanas se debe a la perfecta estanqueidad que ofrecen frente al resto de las ventanas correderas, a lo poco que ocupan y al hecho de que triunfaron en la arquitectura anglosajona posterior, evidentemente, a la Revolución Francesa, fuera cual fuera la clase social que las empleaba. Es difícil entender el siglo XIX en Inglaterra sin este tipo de huecos que fuerza al cuerpo a estar en una peligrosa inclinación medio asomado al exterior y que, sin embargo, sitúa en medio de los ojos un inevitable montante de madera que se solapa a la línea del horizonte y la sustituye como una mala copia.
Con todo, lo más inquietante con diferencia de esos huecos es esa secreta amenaza a la que parecía asomarse Blanchett: del mismo modo a como no es posible recoser cabezas separadas de un cuerpo, la separación entre el interior y el exterior en estas ventanas es definitiva e irremediable. En cada ventana de guillotina, por tanto, existe no un inocente habitante, sino un verdugo ocasional. Ojo con ellas y, sobre todo, ojo con esos asesinos potenciales.   

The unease provoked by the image does not stem from the lost gaze of a very young Cate Blanchett, caught halfway between the window frame and the ominous darkness outside, but rather from an unnoticed place. Guillotine windows are a bad place. For posing, and for living. Their very name, born of a metaphor rooted in the French invention by physician Joseph-Ignace Guillotin (whose sole aspiration was to improve the lives of those condemned to death in the late 18th century), deserves a thorough re-evaluation all on its own.
The sash window, which could be imagined as a ‘guillotine window’ due to the resemblance of its vertical sliding panes to a scaffold blade, has since represented a type of opening that threatens the intrinsic continuity that every opening in a facade should possess. The sash window does not merely close off the passage of wind or gaze—it decapitates them. The abruptness of that sudden cut cannot be psychologically erased from those innocent sheets of glass.
The justified success of this type of window is due to the perfect seal it offers compared to other sliding windows, to how little space it occupies, and to the fact that it became popular in post-French Revolution Anglo-Saxon architecture, regardless of the social class using them. It’s hard to understand 19th-century England without this type of opening, which forces the body into a dangerous leaning position, half hanging out of the exterior, yet places an unavoidable wooden muntin in the middle of the view, overlapping the horizon line and replacing it like a poor copy.
Even so, the most disturbing thing about these openings, by far, is that subtle menace Blanchett seemed to lean into: just as it’s impossible to sew heads back onto bodies, the separation between inside and outside in these windows is definitive and irreversible. In every hung window, then, resides not an innocent inhabitant but an occasional executioner. Beware of them, and above all, beware of these potential killers.

HABITACIONES SIN VENTANAS

Las ventanas de los hoteles de Las Vegas no se abren. Y si lo hacen, no dejan que sean más de unos quince centímetros. Las pérdidas en los casinos invitan a saltar desde los pisos altos tratando de huir del cataclismo. Los suicidios necesitan ventanas.
Los trasatlánticos y los grandes barcos no tienen ventanas en sus tripas por motivos muy diferentes. El camarote interior es más barato y la tropa viaja en esos lugares sin la escotilla de los más ricos.
Hay un creciente número de hoteles y residencias que presumen de abaratar sus costes gracias a no tener ventanas. El negocio de las compañías de alojamiento de bajo coste llega tan lejos como el de los vuelos de bajo coste. Por un precio irrisorio, uno puede alojarse en el centro de las ciudades más sofisticadas del mundo a cambio de no tener en sus paredes más que una pantalla, una enorme fotografía del exterior o una iluminación que trata de disimular el agobio de sentirse bajo tierra. La ventilación mecánica parece garantizar la salubridad del asunto. Uno de los primeros, un viejo hostal victoriano situado en el centro de Londres, pasó de tener 18 habitaciones a 35 tras una remodelación en la que las habitaciones perdieron metros y ventanas. El negocio ofrece como extra el gel de ducha, el cambio de toallas y de sábanas, ver la televisión o la limpieza de la habitación. Desgraciadamente, uno no puede llevar las ventanas de casa.
La torre del Long Lines Building, en Nueva York, es una rareza. A pesar de ser una torre de ciento setenta metros, no tiene ni una sola ventana. Las leyendas urbanas en torno a esta mole de hormigón son inquietantes no por la disposición de sus escaleras o ascensores ni acaso por su uso como supuesto refugio nuclear, sino por su ausencia de contacto con el exterior.
La ciudad de servicios prescinde de las ventanas como uno de los lujos innecesarios. Las cocinas fantasma no necesitan ventanas. Los estudiantes, vista la presión del mercado por abaratar sus cuartos, parece que tampoco. Y menos los espacios de la logística. Las máquinas no necesitan esos adornos porque la refrigeración puede resolverse de muchos otros modos. La arquitectura sin ventanas es una arquitectura convertida en una caja negra. Una tan barata que no sé si merece la pena vivirla.
Por si todos los ejemplos previos no resultasen ilustrativos, la ausencia de ventanas demuestra que se trata del último territorio fronterizo a partir del cual no hay arquitectura. Las ventanas, aun, son de las pocas cosas que pueden ofrecer una auténtica e imperecedera definición de ese viejo juego, sabio y magnífico... 

The windows in Las Vegas hotels do not open. And if they do, they only open about fifteen centimeters. Losses in the casinos invite people to jump from the high floors trying to escape the cataclysm. Suicides need windows.
Transatlantic liners and large ships do not have windows in their lower sections for very different reasons. The interior cabin is cheaper, and the crew travels in these areas without the portholes of the wealthier passengers.
There is a growing number of hotels and residences that boast about reducing their costs by not having windows. The business of low-cost accommodation companies goes as far as that of low-cost airlines. For a negligible price, you can stay in the center of the most sophisticated cities in the world in exchange for having nothing on your walls but a screen, a large photograph of the outside, or lighting that tries to disguise the claustrophobia of feeling underground. Mechanical ventilation seems to guarantee the healthiness of the matter. One of the first, an old Victorian hostel located in central London, went from having 18 rooms to 35 after a remodel in which the rooms lost space and windows. The business offers shower gel, towel and sheet changes, TV watching, or room cleaning as extras. Unfortunately, you cannot bring windows from home.
The Long Lines Building in New York is a rarity. Despite being a 170-meter tower, it does not have a single window. Urban legends around this concrete behemoth are unsettling not because of the arrangement of its stairs or elevators nor perhaps its use as a supposed nuclear shelter, but because of its lack of contact with the outside world.
The service city dispenses with windows as one of the unnecessary luxuries. Ghost kitchens don't need windows. Students, given the market pressure to reduce the cost of their rooms, apparently don't either. And even less so for logistics spaces. Machines do not need these adornments because cooling can be solved in many other ways. Windowless architecture turned into a black box. One so cheap that I am not sure it is worth living in.
If all the previous examples were not illustrative enough, the absence of windows shows that this is the last frontier territory beyond which there is no architecture. Windows still can offer a true definition of that old, wise, and magnificent game...

PRECIOSO ÁTICO PARA REFORMAR

Frente a lo que pueda parecer y aunque no suene bien, `guardilla´, `bohardilla´, `boardilla´ y `buhardilla´ son formas nominales aceptadas del mismo espacio. Difícilmente puede encontrarse un fenómeno de sinonimia tan amplio en el mundo edilicio para hablar exactamente de lo mismo. Sin embargo, ninguna de esas palabras, a las que puede añadirse sus equivalentes `desván´ y `palomar´, puede esconder que esos espacios bajo los tejados no estén hoy en su mejor momento.
Desde una inmemorial onomatopeya del acto de soplar, “buff”, surgió el “bufido” del que emana, según la etimología trazada por Corominas, un encadenamiento de variaciones fonéticas que conducen a la “buharda” que acabó convertida en el diminutivo ‘buhardilla’. No puede dejar de maravillarnos que la buharda fuese el lugar por donde se "evacuaba el humo de la casa" hasta que aparecieron las modernas chimeneas. Básicamente porque antes, las casas estaban llenas de humo. El siguiente paso histórico en cuanto a las buhardillas fue el de su iluminación y el de su cambio de pendiente para volverlas más habitables. En ese camino el papel que han jugado personajes como François Mansart, y su “mansarda” y las “velux”, resulta clave para que hoy el mercado inmobiliario siga vendiendo buhardillas, denominadas, eso si, con el cínico calificativo de “precioso ático”.
Justo por eso, se trata de una de las especies de espacios en verdadero peligro de extinción. La amenaza se produce, por explicarlo someramente, por esa mefítica presión del mercado y acarrea pérdidas psicológicas y culturales de peso, porque no hay que ser muy astuto para ver que los áticos están privados del sentido de la verticalidad necesario en todo lo doméstico. En los áticos no existe una ensoñación del subir y del soñar mismo. Sin embargo las buhardillas son el necesario recipiente de la imaginación y un perfecto trastero del pasado, de un tiempo escenificado, teatralizado, que nos permite situarnos respecto a nuestro árbol genealógico y los recuerdos. “En el desván los miedos se "racionalizan" fácilmente”, dice en su auxilio Bachelard.
En las buhardillas podemos encontrar, a pesar del frio o del calor exagerado, un rincón propio. Que tras la buhardilla no haya otro vecino pero si el cielo y el aire, insufla entre la inclinación de su techo que nos obliga a una genuflexión laica, un poder psicológico insospechado. Por eso la conversión de las buhardillas en hospedajes de Airbnb, es aún más peligrosa que la de toda la turistificación y la gentrificación juntas. Salvemos las buhardillas. 

Contrary to what may seem, and even though it may no longer sound familiar to a Spanish speaker, 'guardilla,' 'bohardilla,' 'boardilla,' and 'buhardilla' are accepted nominal forms of the same space. Hardly can one find such a broad phenomenon of synonymy in the world of building as that. However, none of these words, to which their equivalents loft and dovecote can be added, can hide that these spaces under the roofs are not at their best moment.
From an immemorial onomatopoeia of the act of blowing, “buff”, arose the “puff” from which emanates, according to the etymology traced by Corominas (a renowned Spanish dictionary), a chain of phonetic variations that lead to the “buharda” that ended up converted into the diminutive ‘buhardilla’. It cannot but amaze us that the buharda was the place where the “smoke of the house was evacuated” until modern chimneys appeared. Basically before the appearance of those ducts for smoke evacuation, houses were filled with smoke. The next historical step in terms of attics was their illumination and the change of slope to make them more habitable. In this journey, the role played by characters like François Mansart, and his “mansard” and the “velux”, is key for today’s real estate market to continue selling attics, denominated, that is, with the cynical qualifier of “beautiful penthouse”.
Precisely for this reason, it is one of the species of spaces in real danger of extinction. The threat occurs, to explain it briefly, by this mephitic pressure of the market and carries psychological and cultural losses of weight, because one does not have to be very astute to see that penthouses are deprived of the sense of verticality necessary in everything domestic. In the penthouses, there is no dream of going up and dreaming itself. However, attics are the necessary container of imagination and a perfect storage room of the past, of a staged, theatricalized time, that allows us to position ourselves regarding our genealogical tree and memories. “In the attic fears are easily ‘rationalized’”, says Bachelard in its defense.
In the attics we can find, despite the cold or the exaggerated heat, a corner of our own. That after the attic there is no other neighbor but the sky and the air, insufflates between the inclination of its roof that obliges us to a lay genuflection, an unsuspected power. That’s why the conversion of attics into Airbnb lodgings is even more dangerous than all the touristification and gentrification together. Save the attics. 

Note: The Spanish terms guardilla, bohardilla, boardilla, and buhardilla all refer to attic space do not have direct English equivalents.

SOL ARTIFICIAL

Durante tres meses en la ciudad italiana de Viganella no amanece. Situada en el fondo de un valle entre los Alpes, sus habitantes no reciben un solo rayo de sol desde el 11 de noviembre hasta el 2 de febrero. Tan deprimente situación fue compensada hace poco con la colocación de un espejo en una de las montañas cercanas. Ideado por un arquitecto, - sin duda uno que conocía la ingeniosa historia de Arquímedes y sus espejos en Siracusa para quemar barcos enemigos-, un sol artificial de cuarenta metros sirve de consuelo a su población y, al mismo tiempo, se ha convertido en una inesperada atracción turística. (Aunque, ¿qué rareza no se convierte hoy en día en un imán para el turismo?)
Hace ya veinte años, en la Sala de Turbinas de la Tate Gallery de Londres, el artista Olafur Eliasson detuvo el sol en un atardecer sin fin. La instalación, una perfecta puesta de sol lograda con otro ingenioso juego de espejos, sigue anclada en el imaginario de una ciudad que nunca tuvo un atardecer semejante.
A principios del siglo XX, en una calle estrecha de Barcelona, conducir la luz hasta el interior de los pisos bajos era más que una cuestión de física; era una cuestión de dignidad. El recurso del espejo era inconcebible, pero no unas contraventanas dispuestas como bajantes y periscopios orientados hacia el cielo. Estos mecanismos de arquitectura sin arquitectos, permitían a los sórdidos interiores del Barrio Gótico tener algo de claridad en sus habitaciones...
En arquitectura existe un tipo de imaginación que cabe calificar como lunar, reflectante, que trata de aprovechar recursos sin poseerlos, que aspira a emitir luz sin tenerla por sí misma. Y que da pie a acumular mil soles en una biblioteca o un completo cielo estrellado en un cine. Un ingenio que es siempre válido. Que aprovecha reflejos parciales del mundo para mejorarse.

For three months in the Italian town of Viganella, there is no dawn. Nestled at the bottom of a valley among the Alps, its residents do not receive a single ray of sunlight from November 11th to February 2nd. This disheartening situation was recently alleviated by the installation of a mirror on one of the nearby mountains. Conceived by an architect, - undoubtedly one who was acquainted with the ingenious tale of Archimedes and his mirrors in Syracuse for burning enemy ships-, a forty-meter artificial sun serves as solace to its population and, simultaneously, has transformed into an unexpected tourist attraction. (Although, what rarity does not turn into a magnet for tourism these days?).
Twenty years ago, in the Turbine Hall of the Tate Gallery in London, the artist Olafur Eliasson halted the sun in an endless sunset. The installation, a flawless sunset achieved through another clever interplay of mirrors, remains firmly anchored in the imagination of a city that never had a sunset quite like it.
At the beginning of the 20th century, in a narrow street in Barcelona, channeling light into the lower apartments was more than a matter of physics; it was a matter of dignity. The use of mirrors was inconceivable, but not the arrangement of shutters designed as downspouts and periscopes oriented toward the sky. These mechanisms of architecture without architects allowed the gloomy interiors of the Gothic Quarter to have some brightness in their rooms...
In architecture, there is a kind of imagination that can be described as lunar, reflective, emitting light without possessing it intrinsically. An ingenuity that allows one to have a thousand suns in a library or a complete starry sky in a cinema. An ingenuity that is always relevant. One that harnesses partial reflections of the world to enhance itself.

CAMBIA EL MUNDO, HAZ UNA VENTANA

La mejor ventana del mundo no es una fênetre en longueur, ni tampoco es una que haya logrado hacer desaparecer su marco o haya resuelto a la perfección sus problemas de estanqueidad o que evite los chifletes de aire entre sus rendijas, sino una que se asoma tanto al exterior que cambia el concepto de exterior mismo. Es decir, la que logra, por su propia existencia, que se transmute el mundo, hacia fuera y hacia dentro.
Toda ventana es un acto de comunicación y sus componentes y partes, desde la nada que es su agujero, hasta los adornos y ornamentos a su alrededor vuelven el mundo más amable y otro. (Igual que pintarse los ojos o colocarse unas gafas devuelve una mirada transformada). Miramos diferente con una ventana que es consciente de ese poder. El exterior nos ve de otro modo si el hueco por el que nos asomamos se apodera de esa capacidad. Esa magia es específicamente de la arquitectura, que en cada perforación cambia el rostro del habitante y del mundo. 

The finest window in the world is not a fênetre en longueur, nor is it one that has managed to make its frame disappear or has perfectly solved its sealing problems or avoids the whistling of air through its cracks. Instead, it's a window that leans so far into the outside that it changes the concept of the exterior itself. In other words, it's the one that, through its very existence, transforms the world, both outward and inward.
Every window is an act of communication, and its components and parts, from the void that is its opening to the decorations and ornaments around it, make the world friendlier and different. (Just as applying makeup to the eyes or wearing glasses gives a transformed look). We look differently through a window that is aware of that power. The outside perceives us differently if the opening through which we peer seizes that capacity. This magic belongs specifically to architecture, which, with each perforation, alters the countenance of both the inhabitant and the world.

VANIDOSA TRANSPARENCIA

En uno de los mejores relatos de Juan Rodolfo Wilkock, "el vanidoso", su protagonista luce una extraña mutación que ha vuelto su piel y sus músculos transparentes. Y presume de ello. Se exhibe sin pudor delante de sus congéneres mostrando sus órganos como en una vitrina. Sin recato, exhibe sus pastosos procesos digestivos, el movimiento azulado de su hígado o la contracción esponjosa de sus pulmones a la luz del día. Pasea en bañador su cuerpo vuelto espectáculo o exhibe su torso desnudo desde la ventana de su casa. Nadie lo soporta. En realidad, todo el mundo tiene sus mismos pulmones, corazón y glándulas, aunque permanezcan ocultos. No se trata de envidia sino de algo muy diferente. Hasta sus más íntimos allegados esperan que esa transparencia se vuelva una pesadilla: "Llegará el día, así al menos lo esperan sus amigos, en que alguien dirá: “Oye, ¿qué es esta mancha blanca que tienes aquí, debajo de la tetilla? Antes no estaba”. Y entonces se verá adónde van a parar sus desagradables exhibiciones."

Apenas hace una década, el doctor Richard White en el Hospital Pediátrico de Boston, logró modificar los genes del "pez cebra" con la misma intención que la del cuento de Wilckock. Gracias a su transparencia en los primeros meses de vida, esta especie es invisible ante los depredadores. Luego esta cualidad se pierde. Pero con una ligera modificación genética se lograron especímenes transparentes de larga duración. Convertidos en escaparates de sus procesos internos, eso permitió ver el crecimiento de un tumor en tiempo real y el modo en que se producía el nunca visto proceso de la metástasis en vivo... 

El debate de la arquitectura con las diferentes formas de la transparencia contemporánea está más vigente que nunca y las imágenes de Fanil el vanidoso y del pez cebra constituyen más que una parábola. Hoy la transparencia y sus simulacros han desplazado a aquellas formas emanadas del cubismo que parecían ofrecer la simultánea contemplación del haz y el envés de las cosas (y tan bien relatadas por Rowe y Slutzsky a finales de los años cincuenta). Hoy el tumor tal vez sea la misma transparencia. 

Curiosamente ante las connotaciones plenamente positivas que tenía esta idea en el siglo pasado, hoy la transparencia posee oscuras facetas. La arquitectura se encuentra en pleno debate en torno a esta idea. Es fácil apreciar una fuerte tendencia a la re-masificación de la arquitectura, o por el contrario, un intento por descarnar hasta sus más íntimos huesos. Caminamos entre obras que luchan por hacer palpable las distancias y los umbrales, y otras que apuntan todo su esfuerzo técnico, social y  transpolítico (el prefijo trans- constituye hoy el secreto "alias" de lo transparente) hacia el logro de una hipertransparencia absoluta... Todo esto sucede a la vez que el mundo en red sigue ordeñando más y más interioridades sin que la arquitectura sea capaz de contener esa creciente succión. 

No hay respuestas seguras sobre cómo acabará este debate. Pero al menos parece claro que el futuro nos obligará a redefinir el qué ver y el modo arquitectónico de hacerlo.

DESVELARNOS

Con esta imagen se actualiza una vieja disputa. Una disputa por la supremacía, por la habilidad, por mostrarse mejor que el otro. En un antiguo relato, Zeuxis y Parrasio competían por ver quién era capaz de pintar la realidad con mayor verosimilitud. Al igual que este equívoco entre un mantel y una abeja, Zeuxis pintó un bodegón con unas uvas tan real que engañó a unos pájaros que acudieron a picotearlas. Sin embargo Parrasio fue más lejos. Para probar su habilidad no pintó la naturaleza. No redujo su obra a un problema de imitación. Pintó la idea de arte: pintó un velo. Zeuxis, seguro de ganar, invita a su rival a descorrerlo para poder ver el cuadro. Pero la tela era la pintura. (1)

Lo artificial puede engañar a una bandada de pájaros o a un insecto, pero la reflexión sobre la mirada misma es la meta. Precisamente siempre se trató, fuese en la pintura o en la arquitectura, de tomar consciencia de la mirada. Igual que con esta imagen de Ignacio Borrego, llegados a un punto, nos descubrimos pegados a ella tratando de descorrer su velo, su fondo. Esta imagen es otro mantel para nuestros ojos y nosotros tratamos de libar su jugo, como esa abeja...

Por eso en este tipo de representaciones reconocemos, antes que la confrontación entre lo natural y lo artificial, el universo arquitectónico específico de la mirada y, consecuentemente, de la ventana. Solo entonces descubrimos que esos rectángulos no sirven para ver solamente hacia el exterior, sino para vernos a nosotros mismos mirando. Que para lo que de verdad sirven es para desvelarnos.

 (1) Plinio. Historia natural. (Ed. Consultada Josefa Cantó (trad). Madrid: Cátedra, 2007)

Gracias a Ignacio Borrego por el generoso préstamo de esta imagen. Puede encontrarse en: Ignacio Borrego, Materia Informada, Ed. Fundación Arquia, col. Arquitesis 42, 2019.

LO INCOMPLETO

La ausencia del antebrazo (¿de verdad falta?) no resta ni un ápice de sentido a la perfección de la forma. Ese Apolo sigue caminando, vivo y sonriente pese a todo. No hay sangre ni dolor en su eterno avanzar, no existe siquiera la resistencia al viento y el desgaste que carga de nuevos sentidos a la Victoria de Samotracia. A pesar de la amputación reconocemos en esta figura una determinación incansable. 

Cuando la ausencia de una parte no impide ni añade nada a su significado cabe preguntarse si acaso esa parte no era necesaria. Si el escultor no debió ya suprimirla antes de darla por acabada. Por mucho que solo sean presuntuosas conjeturas modernas ¿cuántas partes más sobrarían?... (Desde que la psicología puso sus manazas en el modo en cómo vemos el mundo, rellenamos incansablemente lo que falta con una consciente e invisible masilla…) 

Para nosotros ese antebrazo, ese codo amputado, sigue conectando la mano con el cuerpo. Y el aire intermedio resulta tan sólido y está tan presente como la piedra faltante. De hecho, puede decirse que esa desaparición nos permite ver mejor la figura y su real entereza: es su mejor ventana. 

Igual sucede con la piedra ausente de un muro cuando deja al descubierto la totalidad de su ser, su peso y su intención.

RECTÁNGULOS MÁGICOS

Desde que al astuto Le Corbusier se le ocurriera hacer ventanas corridas como remedio a las casas oscuras, los arquitectos hemos acabado haciendo todos, como idiotas, ventanas que no son ya ventanas. 

La ventana corrida era perfectamente lógica. Dado que la estructura de hormigón permitía abrir huecos largos, ¿por qué no hacerlos larguísimos? Entonces el paisaje y la luz entraron de forma panorámica e imparable. Pero la "fenêtre en longeur", a pesar de sus bondades, cambió para siempre algunas cosas a la hora de asomarnos al mundo. Uno de los mayores problemas de ese rectángulo horizontal fue que destruyó la posibilidad de graduar las distancias a la hora de mirar a su través. Con la ventana corrida todo se convirtió en un paisaje lejano e intocable. Mientras, el tradicional hueco vertical en fachada, que construía rincones y espacios en sombra y que proveía una vista graduada desde el primer plano de lo que sucedía en el balcón, hasta el cielo, recorriendo todas las distancias intermedias, desapareció como forma de mirar el exterior.

Afortunadamente no sucedió lo mismo con el interior. Esa forma de mirar la realidad de manera graduada, desde los primeros planos, al plano medio y al general no se llegó a erradicar completamente. La posibilidad de contemplar un gradiente de distancias se ha recluido y sobrevive gracias a las puertas. Ese otro rectángulo mágico es el único sitio doméstico que ofrece detalles que tocamos, objetos cercanos, fugas, suelos, luces a media distancia y perspectivas generales. Desde un tirador de una puerta, cercano y a contraluz, a una escoba y unas zapatillas en mitad del paso, a las llaves recortadas contra la pared y un fondo con velas y cuadros, esa sucesión de marcos generan una magia invisible y cotidiana.
Esos rectángulos de interiores sobreviven como el único sistema de ver las cosas con lentitud. Por eso hay que vindicarlos y pasar por ellos un poco más conscientes de lo que nos ofrecen. Que además cerrando sus hojas sirvan para proteger lo que queda de nuestra maltrecha intimidad es un regalo añadido.

EL PRIMER CONTACTO DEL HOMBRE CON LA ARQUITECTURA NO FUE LA CASA

Joseph Rykwert teorizó sobre la casa de Adán en el Paraíso, argumentando que si éste tenía un huerto, necesariamente tendría utensilios para su cosecha, y almacén donde guardarlos y por tanto, casa. Pero en realidad ninguna construcción era necesaria en un lugar sin clima adverso ni hostilidades. En el Paraíso, Adán y Eva debieron campar felices en un interior continuo y amable. El Paraíso era un lugar tan íntimo y acogedor como aparentemente ilimitado. Y precisamente por eso, allí no había arquitectura. No era necesaria. 

Conocemos el resultado de lo acaecido tras el “fatal error gastronómico” posterior. Expulsados de un lugar inmejorable, aquellos primeros ancestros, tuvieron que hacerse conscientes de un “afuera” que les obligaba a taparse. Desconocemos si el muro que cercaba el Paraíso tuvo que ser inventado por Dios en el preciso instante de la colosal rebeldía o si existía con anterioridad, pero Adán y Eva no habían sido conscientes de la presencia de ese cierre hasta el momento de su partida. 

Los pintores medievales retrataron el paradisiaco huerto y sus límites e incluso la puerta del exilio. Esa puerta, originario mecanismo fronterizo, fue el primer contacto del hombre con la arquitectura. A menudo se ha insistido en la importancia fundacional de la cabaña primitiva, pero que la primera aproximación del hombre a la arquitectura tuviese lugar gracias a una puerta no es un detalle menor. A estas alturas no parece necesario subrayar el inmenso carácter simbólico de todo el libro del Génesis. 

Masaccio intuyó maravillosamente la importancia de aquella puerta cuando en uno de los frescos de la capilla Brancacci, la convirtió en la señal del exilio. Desde su arco, un haz de rayos negros, el rostro desencajado de Eva y un ángel exterminador señalando hacia una dirección hasta entonces desconocida, son los signos de un irrepetible momento de tránsito. Sin embargo el gesto definitivo de esa puerta irreversible está concentrado en el talón de Adán, demasiado atrás respecto al cuerpo. Un gesto que muestra el último paso antes de abandonar un lugar perfecto, donde no existía ni frío, ni vergüenza. Ese talón aun hoy parece resistirse a salir y muestra a Adán entre dos mundos. 

Cuando hacemos una puerta, esa resistencia a salir debería ser contemplada y debería recordar la enseñanza que ofrece Masaccio: cada puerta toca dos niveles de realidad y no solo dos espacios contiguos. Cada puerta representa un estado intermedio, suspendido entre dos esferas que se tocan en algún lugar, aunque no sabemos si ese contacto se produce fuera o dentro de nosotros.

VENTANAS PARA ANIMALES

Además de las habituales ventanas para caballos y otras especies, en raras ocasiones, los arquitectos también hacen ventanas para personas. 

Esos profesionales deben entonces salir de su zona de confort y esforzarse para entender la fisonomía de la mirada humana, y de sus extremidades ramificadas en dedos y su anómala verticalidad corporal. Y hasta tienen que estudiar la altura del horizonte y las impredecibles costumbres de esos bípedos implumes. Porque todos los animales merecen igual consideración a la hora del diseño. 

Desgraciadamente, las ventanas para caballos y gatos son diseñadas por los arquitectos dando todo por supuesto, y enseguida se buscan las mejores vistas al mar o a la catedral de Londres, porque se supone que caballos y gatos aprecian, además de habitar en un buen vecindario, el recibir el sol de mañana según madrugan y el resto de esas cosas habituales. Pero, claro, con los seres humanos es otro asunto. 

Si le Corbusier hizo una ventana para el dueño de la casa al borde del lago Leman, una ventana desde la que ladrar a la altura de los tobillos a los paseantes, no se olvidó de ese otra especie que jugaba con él y le entretenía lanzándole una pelota en el jardín, y le hizo una ventana corrida con vistas al lago… Porque “una ventana corrida ya no es una ventana”. Y su madre merecía la misma consideración que el perro. Que menos.

TÁCTICAS SALVAJES

Aquí parece que cada habitante parece estar condenado a cumplir con las estrictas reglas impuestas por el edificio. Tras el vidrio uniforme y repetido como una celda, todos los inquilinos deberían desarrollar una existencia semejante. Sin embargo algo sucede en medio de esa retícula monótona que trata de ser trasgredido. Es el escenario de una batalla. Y es que los seres humanos no tienen remedio. A la mínima, customizan todo.  

Si las estrategias de poder parecen imponer al habitante un modo de vida, con sus tácticas de ocupación, los habitantes ejercen una especie de rebeldía callada que puede resultar de lo más creativa. En el fondo, porque nadie respeta las reglas del habitar. O en el fondo, porque puede que la arquitectura no haya nacido para imponer reglas a nadie, sino para cumplir las suyas. Puede que porque las reglas, en realidad, estén constantemente redefinidas. Por eso y una vez que hay un habitante, comienza el festival del habitar.
Aquí unos rebeldes han arrimado sus muebles al vidrio, o sus percheros. Otros han matizado la fachada con filtros improvisados, plásticos o telas. Algunos parecen haber cambiado hasta las bombillas o incluso han acumulado montañas de papeles junto al vidrio. El resultado es una sección de individualidades y casos particulares.
Si aparentemente nada debiera escapar al control de lo edificado, con el uso y con esa serie de tácticas particulares, de escamoteo, de apropiación, o de acumulación, cada habitante muestra su propia circunstancia. Hasta los uniformes se particularizan por el modo de llevarlos, con sus desgastes, con sus parches o con la altura a la que se corta un bajo de pantalón...
En resumidas cuentas, en cada habitante hay un intérprete de lo cotidiano. En cada habitante hay, antes que un seleccionador nacional de fútbol, un arquitecto, no en potencia, sino en acto. En cada habitante hay un hacker oculto. Aunque solo sea de una estantería billy, de inventarse recetas de cocina o de cruzar la calle fuera del paso de cebra.
Cualquier arquitecto debería saber que esa forma de apropiación es la mejor parte de su oficio.

LA LUZ INTRUSA

La luz entra en nuestros hogares por las rendijas de las puertas, por las ventanas, por los huecos abiertos en las paredes y los techos. Percibimos la luz a veces como un ser rectilíneo, violento e intruso, que rompe el tranquilo aire de la casa y lo desgarra como un cuchillo. En esas ocasiones la luz ejerce una intimidación que pasa extrañamente desapercibida en el exterior, pero que, a su paso por la arquitectura, la deja marcada como se marca una bestia con un hierro candente. Sin embargo otras veces su presencia es calmada y difusa, como un líquido lechoso que se cuela e inunda la estancia, hasta borrarse con el paso de las horas. 

En el día a día la luz se burla de nosotros. La vemos, lenta, reptar por el suelo y luego subir por las paredes de las habitaciones hasta desaparecer, como un reptil incansable. Otras sentimos su presencia como un fantasma impreciso, que cobra intensidad y se apaga, en un ciclo repetido y sin fin. Hasta que al día siguiente nos despierta sin amabilidad ni contemplaciones, metamorfoseada, clavándose como un largo alfiler al fondo de nuestras retinas dormidas… 

La luz nos incomoda con su perpetuo deslumbramiento o con una ausencia que nos impide leer y atender a los detalles de las cosas. Siempre sobra o falta luz, y hasta en los postreros momentos, clamamos por ¡más luz!, porque nunca encontramos su cantidad precisa, justa y medida. 

Cabe imaginar, que precisamente por eso, para atenuar y domesticar la intimidación de esa radiación salvaje, o el control de su bruma, el hombre inventó la arquitectura. (Y luego, mucho más tarde, las gafas de sol). Inmanejable, como el tiempo, y con quien tanto tiene que ver, la luz sin embargo, actúa como fluido que debe ser canalizado. La luz hace de la arquitectura un problema de fontanería, de alta fontanería. Desde su comienzo la arquitectura pastoreaba la luz como se hace con diques y canales. Con sus muros y paredes, la luz se logró amansar, se moldeó y se convirtió en algo resonante para la existencia del hombre. Y es importante señalar que la luz fue controlada en la arquitectura antes que la temperatura y el agua corriente. Lo que da idea del orden de prioridades de la historia de la humanidad.

SIN VENTANAS NI PUERTAS, NO HAY HABITACIONES

Cada ventana son siempre mil ventanas. Porque por ellas atraviesan las luces del amanecer y del crepúsculo, porque por ellas aparece la primavera y la bruma exterior y porque por ellas cambia cada día la habitación a la que pertenecen. 

Del mismo modo, cada puerta son siempre mil puertas. Porque cada puerta es una bienvenida diferente y un lugar que conecta con un exterior siempre cambiante. Porque tras cada puerta nos espera una rutina ligeramente deformada y porque gracias a ellas cambia la habitación a las que pertenecen. 

Por eso, cada habitación son mil veces mil habitaciones. Desde esa perspectiva, no todo depende de sus habitantes, sino del ligero cambio que suponen sus agujeros. De ese modo se puede comprender que no haya una verdadera habitación que no disponga de estos dos elementos esenciales. Como no hay una cara sin ojos ni boca que logre expresar algo.
Cuando Louis Kahn decía, “No hay una habitación que no tenga luz natural” se refería de un modo indirecto a la necesidad de su apertura y su fuga. Porque una habitación sin puerta ni ventana puede ser un cuarto, pero nada más. Tal vez esa interdependencia se deba a que gracias a la ventana sabemos de la forma de la habitación, (y no simplemente porque deje pasar la luz para verla, sino por su lógica esencial); y gracias a esa puerta conocemos su tamaño (y no sólo porque sepamos que las puertas son un eco de las personas). Así visto, puertas y ventanas conllevan habitaciones tras de sí. Y viceversa.  

Aparentemente las habitaciones son sólo los espacios entre tabiques destinados a un uso. Pero debido a esos huecos que superan lo epitelial de los tatuajes o lo extraño de los injertos, puesto que son parte de sus entrañas - pero que paradójicamente no incluye ninguna definición del diccionario - las habitaciones son un delicado mecanismo del ser: estamos en el mundo gracias a las “estancias”, del mismo modo a que somos gracias a tener “esencias”.

TERRAZAS DESDE DONDE SALTAR

Las terrazas sí que son un invento, (y no los pobres balcones). En las terrazas se nos da la oportunidad de tomar el sol, de leer y hasta de saltar por ellas sin perder el glamour. Saltar desde un balcón es cutre y de mal gusto, incluso como deporte de adolescentes borrachos. Pero hacerlo desde una terraza es otra cosa. Es más que una cuestión de estilo. 

La casa con terraza tiene, psicológicamente al menos, una habitación de más. La terraza es una habitación suplementaria que hace de toda la casa algo aéreo. Porque las terrazas, como las plataformas de despegue de los portaviones, casi parece que permiten a la casa volar por si misma. Las terrazas disparan y proyectan el hogar hacia el cielo y convierten casi cualquier casa en un ático. 

Las terrazas pueden construir la fachada de un edificio, cosa que los balcones no pueden ni soñar hacer. Las terrazas pueden incluso dar razón de ser a un edificio, y si no, basta recordar las Marina City Towers, donde solo la terraza es capaz, ella solita, de dar sentido, profundidad y riqueza a las dos torres gracias a esos pétalos hormigonados. 

Aunque lo más hermoso de las terrazas es que son un muestrario de la vida de las personas que las habitan. En el mobiliario de las terrazas triunfa tanto el plástico como todos los complementos que pondríamos encontrar en un exterior, incluyendo gnomos de cerámica, farolillos y césped artificial. Pero aun así las terrazas no pierden su aura y los matices de quien busca en ellas un jardín o una azotea. 

Esos planos aéreos, como el techo descapotable de los coches, es un “extra”. No sólo son una habitación “extra”, sino una extra-habitación. Un “extra” que es en si mismo un artículo de lujo y ni te cuento si se combina con la palabra “vistas”. Entonces constituyen el lujo supremo: la “terraza con vistas”. 

Quien pillara una, en lugar de un casoplón en la sierra.

EL BALCÓN SATURADO

En teoría los balcones, o son extensiones de las habitaciones o prolongación de las ventanas, (a veces de la calle misma). Pero está claro que son espacios incompletos, porque no se sabe si crecen de dentro a fuera, o al revés, y necesitan entenderse como prolongación de algo. A veces son como hernias que les salen a las casas y otras como escenarios donde la calle se mete por ellos. 

El balcón es el lugar del pregón, de la recogida de los trofeos deportivos y del lucimiento de banderas en los edificios públicos, pero los de las casas son tan distintos que puede decirse que no pertenecen a la misma categoría de objetos. Porque los balcones en las casas no son símbolos de casi nada. Si tradicionalmente en España los balcones eran un lugar de exhibición y de cortejo, hoy, cuando no están llenos de tiestos, lo están de bicicletas. O son el último refugio de los fumadores domésticos, que encuentran en ese espacio el único lugar para no atufar al resto de los habitantes de sus malos hedores. 

En la práctica el balcón es, pues, un lugar convertido mayoritariamente en un armario sin trasera, y en un desecho hacia la calle. (Un proceso que, si estudia con atención, antes sufrieron los tendederos). En el balcón se acumula siempre y antes de nada un primer objeto: la polución. Es cuando nos asomamos a ellos cuando descubrimos lo sucias que están las ciudades y es entonces cuando nos preguntamos por la mugre que debe contener cada uno de nuestros pulmones. En el balcón descubrimos, consecuentemente, una aspereza adicional del habitar la ciudad: mirando a la ciudad desde allí nos vemos a nosotros mismos, por dentro, un poco engrisecidos. 

Puede que por eso el balcón se haya ido convirtiendo en un cuarto solamente perteneciente al exterior, un almacén de las cosas que no queremos ver a diario en la casa. El siguiente paso en su escala evolutiva es perpetuarlos como armarios o llenarlos de aparatos de aire acondicionado, pero sin preocuparse mucho del aspecto de los balcones del resto de los vecinos. Lo cual es un signo de la individualidad de sus habitantes, pero de una individualidad de sus trastos, una individualidad no voluntaria y sin sentido estético alguno. 

Es importante señalar aquí que el balcón no ofrece la misma cantidad de cosas que su pariente rica, la terraza. Entre ambas piezas, de hecho, hay un abismo de posibilidades y de diferencias a pesar de que se ocupan del mismo espacio intermedio. Porque en las terrazas se dan fiestas y se puede cenar o tomar el sol, y en los balcones nada de eso. En realidad los balcones siempre van a peor. Y no es por ser negativos. Pero es que los balcones son un asco. O mejor dicho, están siempre hechos un asco.
Puede que por eso se produzca la trasferencia de significado.

LA CASA CORTINA

Es hermoso pensar en las cortinas de una casa como sus unidades mínimas de privacidad. Unos velos que se dejan mecer por el viento y por el habitante, en una reciprocidad y movilidad nada despreciable. Un tipo de objeto que se sitúa en el límite de todo. Son parte de la arquitectura y a la vez de nosotros mismos.
O dicho con otras palabras, el visillo, al igual que la cortina, se asemejan a los párpados y son los primeros vestidos de la casa. La cortina comparte algo del contacto con la piel que tiene también la ropa interior. Por eso cuando una casa carece de esa veladura se ve amenazada por el puritanismo, sea o no religioso. Una casa sin cortinas presume de una pureza fundada en lo trasparente, y con ella, de la intachable moralidad de sus habitantes. Aunque no puede olvidarse que si en la casa todo está a la vista, el sótano está sobrecargado de misterios y traumas.
Hablando de estos ropajes primordiales de la casa es interesante hacer notar que generalmente no se ofrecen con la arquitectura acabada, sino que son parte de las primeras tareas del habitante cuando ocupa la arquitectura. Junto con el instalar lámparas y montar muebles, un primer habitar exige la colocación de estos filtros de la intimidad. Y por eso, cuando la casa se hace cortina o cuando la cortina es el primer recurso para lograr privacidad en una situación extrema, como ha descubierto el arquitecto japonés Shigeru Ban, puede entenderse la propia arquitectura como algo que es cuestión de intimidad y no de otras cosas, y que la arquitectura emana del vestido antes que de ninguna otra necesidad.
En este sentido, la cortina es esa sustancia que protege el roce de nuestra piel y de nuestra mirada con la del otro. O cuanto menos, la simboliza. Sin esa ropa interior no habría erótica, tampoco en el habitar.
Las casas sin cortinas son unas descocadas de las que no cabe esperar nada profundo.

EL PROFUNDO ESPACIO DE LOS NICHOS

Como ya todo se ha vuelto funcional, como ya nadie desperdicia nada, hemos visto desaparecer de la arquitectura ese reducto cóncavo y oscuro que era el hermoso espacio del nicho. 

Sin embargo habría que reivindicar para la arquitectura esa lujosa oquedad porque sería un modo de reclamar algo de misterio en un mundo en que ya todo está a la vista. 

En la historia de la arquitectura el nicho era un elemento importante porque permitía articular compositivamente el grueso del muro junto con sus parientes ricas, las ventanas. Sin embargo las ventanas se abrían, permanecían como un ojo abierto al mundo, mientras que los pobres nichos eran agujeros opacos y glaucos como lo son los ojos de los ciegos. 

Así pues el nicho fue siempre un modesto cobijo de estatuas y palomas en las fachadas medievales y renacentistas, con una función principalmente decorativa. Gracias a eso llegaron a convertirse en el marco de contemplación más digno para aquello que se colocase en su interior. El nicho llegó a ser el perfecto elemento conectivo entre la arquitectura y otras artes. Tal vez por eso las esculturas de santos estuvieron siempre íntimamente agradecidos a los nichos, porque eran esa especie de media casa que les libraba de la intemperie completa de la eternidad. 

Últimamente las escuelas de negocios se han apropiado de la palabra nicho para hablar de “nichos de mercado” o de “nichos de negocio”. Pero en realidad no puede olvidarse que su etimología proviene del latino “nidicare” que es anidar. Y es que cada nicho es un refugio primordial y que todo lo contenido en ellos se vuelve, de alguna manera, sagrado. Por eso mismo, el mihrab de las mezquitas es un nicho, y nichos son llamados los lugares donde nos enterramos en los cementerios. 

El nicho es pues y en esencia, un espacio de la concavidad y por tanto incesantemente receptivo. Es siempre un espacio a la espera, como una cucharada de aire. Es un lugar de sombra, como el de la cueva, pero sin su peso telúrico. Por todo ello el nicho representa al espacio de la profundidad real. Un hueco que recibe la luz pero no la proyecta y desde donde uno se mide y contacta con la arquitectura, como si allí nos ofreciera, antes que sus ojos y boca, su ombligo.

UNA PATADA EN LA CARA

Imaginen caminar por una ciudad de lo más civilizada y que, de improviso, un pie salga al encuentro de sus ojos. Semejante puntapie supone un susto y una broma de lo más inapropiados. Tanto que cabe elucubrar si no fue alguien cansado del respingo cotidiano que provocaba ese pie en la cara quien lo destrozó a mazazos. 

Cualquiera que pasee hoy al norte de Roma por la via Bruno Buozzi, puede contemplar el resto de la pierna en el zócalo piranesiano del edificio Girasol, del italiano Luigi Moretti. Atractiva para toda la crítica, desde Rowe hasta Tafuri, esa obra es un dechado de ilusiones relacionadas con la materia de la arquitectura, pero dislocadas de su uso natural. Verdadera obra maestra de la modernidad y de la posmodernidad, inexplicablemente lo es a la vez. Explorar todas las ramificaciones de lo clásico en relación a la modernidad hizo que Venturi tuviera siempre auténtica veneración por ella: un frontón roto, un zócalo que es un puro collage capaz de representar la ciudad de Roma misma, un patio que no es más que medio patio, ventanas oblicuas que se abren en las plantas altas como las branquias de un enorme pez... 

Sin embargo para comprender el mecanismo de su secreta complejidad basta con mirar con detenimiento la anomalía de esa pierna de mármol para intuir que el modo de hacer de Moretti es el un consumado trilero. 

Si lo pensamos, la pierna en cuestión no pertenece a la familia de las cariátides o de los viejos atlantes clásicos. Las Cariátides, desafortunadas esclavas convertidas en columnas para rememorar aquella derrota militar narrada por Vitruvio, poseían una integridad y dignidad que no posee este trozo de pierna masculina pero cadavérica y ruinosa. Ese fragmento es por tanto un signo del pasado de Roma, un pedazo de carnaza historicista para las feroces mandíbulas de la crítica.
Por otro lado la pierna sostiene una sola jamba y con eso anula todo posible sentido estructural. Una pierna que no sujeta a nada. Una cojera que se convierte en una sorpresa solo en una dirección de la calle... Aunque tal vez lo más importante de esa pierna es lo que logra hacernos pasar desapercibido: Supongamos que ese trozo de mármol tuviese como función principal distraernos de la vulgaridad del resto del hueco. 

Moretti sugiere que, como sucede con los trucos de los magos, hacer arquitectura no consiste en explicarlo y diseñarlo todo, sino en la habilidad de desplazar y pastorear la mirada. La única solución cuando no se quiere dar la solución es el ilusionismo.