ENCABALGAMIENTO

Le Corbusier hablaba del encabalgamiento como uno de los fenómenos más específicos de la arquitectura moderna. Una habitación no acababa donde lo hacían sus cuatro paredes, sino que se encontraba solapada con la siguiente porque alguno de sus muros, muy probablemente, asomaba fuera de sus bordes. El tiempo de la habitación roja y la sala azul se había acabado con el siglo XIX, decía. Y no le faltaba razón.
El encabalgamiento era un fenómeno hermoso y propio de la poesía desde tiempos ancestrales. El efecto de no terminar un verso en su sitio, sino hacer que montase sobre el siguiente, encabritando su métrica, introduce el misterio y la urgencia en la lectura. La poesía que se deja guiar por el ritmo de los versos y su tonalidad encuentra en el encabalgamiento tensión y efectos inesperados. El encabalgamiento despierta, a otra escala, la incertidumbre del “¿qué pasará?” en que se fundan el final de los episodios de una serie televisiva o de las viejas novelas por fascículos.
Curiosamente, este fenómeno del encabalgamiento se dejó en el cajón por mucho tiempo. Lo más cerca que se estuvo de su análisis fue aquel famosísimo escrito sobre la transparencia literal y fenomenal. Pero a pocos se les ocurrió que el encabalgamiento era uno de los ejes constituyentes de la arquitectura moderna misma. Dicho de otro modo, que en el uso de una silla estaba implícito su empleo ocasional como escalera, o que un cuadro purista era un solape contaminado de formas en interacción antes que un juego de transparencias entre botellas y guitarras.
El encabalgamiento explicaba la plástica moderna y encontraba su culmen en el paseo arquitectónico, en el que cada espacio estaba contaminado por el anterior. El fenómeno del encabalgamiento nos recuerda que ninguna forma se encuentra encapsulada. Para bien, la realidad de la arquitectura se encuentra permanentemente inmiscuida por lo que le rodea. Por mucho que una pared pueda desempeñar varios papeles sin perder su integridad, el conjunto de todas las piezas de una obra se encuentra barajado como un mazo de cartas.

Le Corbusier spoke of enjambment as one of the most specific phenomena of modern architecture. A room no longer ended where its four walls did; instead, it overlapped with the next because one of its walls, most likely, extended beyond its boundaries. The era of the red room and the blue salon had ended with the 19th century, he claimed. And he wasn’t wrong.
Enjambment was a phenomenon both beautiful and inherent to poetry since ancient times. The effect of not ending a line where it "should" but letting it spill over into the next, unsettling its rhythm, introduces mystery and urgency to the reading. Poetry guided by the rhythm and tonality of its verses finds in enjambment a tension and unexpected effects. At another scale, enjambment evokes the uncertainty of “what will happen next?” on which the finales of TV episodes or serialized novels are built.
Curiously, this phenomenon of enjambment was left in the drawer for a long time. The closest it came to analysis was that famous essay on literal and phenomenal transparency. Yet few realized that enjambment was one of the very pillars of modern architecture itself. Put differently, that the use of a chair implied its occasional function as a ladder, or that a Purist painting was an interplay of overlapping forms rather than merely a transparent arrangement of bottles and guitars.
Enjambment explained modern plasticity and reached its apex in the architectural promenade, where every space was infused with traces of the one before. This phenomenon reminds us that no form exists in isolation. For better or worse, the reality of architecture is perpetually entangled with what surrounds it. No matter how many roles a wall might play without losing its integrity, the entirety of a work’s pieces is shuffled together like a deck of cards.

TRES PASOS

Un pequeño paso a veces cambia la perspectiva con la que vemos las cosas. Esos momentos se denominan umbrales, o si se prefiere, esos pasos dan lugar a puertas. No es necesario un marco, un hueco en un muro, ni siquiera una hoja con un tirador para que el tránsito de un mundo a otro se produzca.
Existen también otro tipo de pasos, los ordinarios e invisibles que nos llevan al trabajo, a recoger la cena del salón, o hacia la panadería. Esos pasos son un acto repetido e inconsciente, como la respiración o como el latido del corazón. Sin embargo, entre ambos modos de caminar no se agota la totalidad de los pasos posibles. Existe una tercera y crucial manera de mover las extremidades que es la que retratan estos dos pies arcanos: un paso del pie izquierdo, tradicional en la escultura egipcia, inmortal. Un paso que sostiene una postura pero que no pertenece ni al universo de lo invisible ni al de los umbrales. Fuera de su propia simbología, es un paso capaz, sin más, de retratar el pasear mismo y a todo lo que queda más allá del pasear.
Creo que esta clasificación aplica de pleno derecho a la arquitectura. Hay arquitectura que señala la particularidad del mundo, otra cuya vocación es la invisibilidad, y que a la postre forma parte natural de la ciudad o del paisaje, y luego está tercera, rara, por poco habitual, que habla de la arquitectura absolutamente. Una arquitectura que contiene toda la arquitectura. Una que dice que la arquitectura es el mundo. A veces la vida ordinaria del arquitecto le hace olvidarse de esta última posibilidad y diluye su trabajo entre las miserias cotidianas olvidando que de hecho esta última es la única aspiración que legitima su oficio.

A small step can sometimes change the way we see things. These moments are called thresholds, or if you prefer, these steps lead to doors. There's no need for a frame, an opening in the wall, or even a door with a handle for the transition from one world to another to occur.
There are also other kinds of steps, the ordinary and invisible ones that take us to work, to pick up dinner from the living room, or to the bakery. These steps are a repeated and unconscious act, like breathing or a heartbeat. However, between these two ways of walking, not all possible steps are exhausted. There is a third and crucial type of step, the one captured by these two ancient feet: A step of the left foot, traditional in Egyptian sculpture, immortal. A step that holds a posture but belongs neither to the realm of the invisible nor to that of thresholds. Beyond its own symbolism, it is a step capable, simply, of capturing the act of walking itself and everything that lies beyond walking.
I believe this classification fully applies to architecture. There is architecture that points to the specificity of the world, there is architecture whose vocation is invisibility, and that eventually becomes a natural part of the city or the landscape, and then there is another kind, rare and uncommon, that speaks of absolute architecture. An architecture that contains all architecture. One that declares that architecture is the world. Sometimes the everyday life of the architect makes them forget about this last possibility, and their work gets diluted in the daily struggles, forgetting that, in fact, this is the only aspiration that truly legitimizes their craft.

INSIGNIFICANTE POCHÉ

El poché, mecanismo decimonónico de representación gráfica por el que se rellenaban los espacios invisibles de la arquitectura con extensas manchas negras, ha experimentado un auge inesperado en el siglo XXI. Tanto es así que abrir hoy una publicación de arquitectura es como nadar entre sus pastosas manchas oscuras, como quien chapotea alegremente en medio de un puerto petrolero.
El poché sigue presente, y se ha convertido en un símbolo que trasciende la diferenciación entre espacios servidores y servidos, la articulación de diferentes partes de la arquitectura o el equilibrio visual digno de toda bella planta. Lugar donde no podemos posar ni los pies ni la mirada, el poché se extiende hoy como una mancha de aceite gastado.
Sin embargo y a diferencia del siglo XIX, el poché no se limita ya a ser un signo gráfico. Hoy se manifiesta a cada paso en la vida cotidiana: en llamativos carteles de “no pasar”, en cordones rojos o cintas azules sujetas por horrendos bolardos móviles de acero inoxidable, o en el omnipresente cartel de “privado”. Basta con caminar por cualquier museo urbano, un abarrotado centro comercial, un aeropuerto o una clínica odontológica para ver que la mayoría de sus espacios pertenecen al universo del poché. ¿Está destinada la arquitectura a representar una perpetua escenografía de las jerarquías de acceso? ¿No es el poché el signo de una alienación constante?
El hecho de no poder cruzar las líneas que traza el poché nos convierte en ciudadanos de una clase especial: turistas, clientes o usuarios. En este sentido, el poché funciona como un eficaz portero de discoteca. Marca fronteras de maneras invisibles pero indudables. Aquellos que pueden sumergirse en el poché no habitan lo secreto o lo invisible, sino que experimentan la alegría de tener permiso para circular libremente por la planta de la arquitectura, sin restricciones, incluso si llevan calcetines blancos.

Poché, a 19th-century drawing technique that filled the invisible spaces of architecture with broad black smudges, has seen an unexpected resurgence in the 21st century. So much so that opening an architecture publication today feels like swimming amidst those thick dark stains, like someone happily splashing around in an oil tanker dock.
Poché endures, and it has become a symbol that transcends the differentiation between servant and served spaces, the articulation of various parts of architecture, or the visual balance essential to any elegant plan. Poché, a place where neither our feet nor our gaze can settle, now spreads like a slick of dirty oil.
Unlike in the 19th century, poché is no longer just a graphic sign. It now reveals itself in everyday life at every turn: through bold "no entry" signs, red ropes or blue tapes held by unsightly mobile stainless steel bollards, or the ubiquitous "private" sign. A walk through any museum, a crowded shopping mall, an airport, or a dental clinic shows that most of their spaces belong to the realm of poché. Is architecture destined to forever represent a stage for the hierarchies of access? Isn't poché the symbol of a constant alienation?
The fact that we cannot cross the lines poché draws makes us a special kind of citizen: tourists, clients, or users. Poché works, in this sense, like an effective nightclub bouncer. It marks boundaries in ways that are invisible but undeniable. Those who can immerse themselves in poché do not dwell in secrecy or the unseen; rather, they enjoy the quiet privilege of being allowed to move freely within architecture, with no restrictions, even while wearing white socks.

ESCALERA EN UN METRO CUADRADO

Si la arquitectura ha tenido a lo largo de su historia momentos de pura exploración de los límites de la enormidad (la torre más alta o el edificio más grande del mundo), pocas son las ocasiones en que esa búsqueda se ha producido en dirección contraria. La motivación por hacer algo lo más pequeño posible ha sido habitualmente fruto de la pura racanería. O de las crueles condiciones del mercado. Una casa de quince metros se publicita como un logro imbatible, cuando en realidad no es otra cosa que un cuchitril que se ofrece a los ojos lo más limpio y tecnificado posible. En esta carrera por el ahorro, uno de los objetos de odio ancestral es la escalera, debido a la enorme cantidad de espacio que consume. Blasfemia que las compañías de ascensores, por cierto, han explotado desde siempre como un negocio lucrativo y poco ecológico. La lucha por hacer que las casas pudiesen tener escaleras económicas desde el punto de vista de la ocupación, ha hecho despegar el ingenio de proyectistas, especialmente desde el siglo pasado. En esa línea se ha explorado la ingeniería de los materiales, la geometría, los procesos industriales de fabricación y las normativas como las mismas energías, talento e inventiva que la inmersión a las simas abisales o la propulsión en la ciencia astronáutica.
En este afán reductor, la escalera de menos de un metro cuadrado supone uno de los últimos unicornios. Si bien las escaleras de pates, las compensadas, las de tijera o las de barco han resuelto desde antiguo el problema del espacio, no resulta admisible hacer subir de un piso a otro a un ser humano de una edad que no sea la adolescencia por tan empinados lugares. Hoy ya existen escaleras de caracol que ha inclinado el eje y con ello han ganado espacio en su recorrido y multiplicado sus millones en ventas. Las hay que han compensado tanto sus peldaños que se han vuelto delicados instrumentos de tortura. Existen escaleras que han aligerado su peso hasta poderse trasladar como un sillón no muy pesado.
Como los récords olímpicos de triple salto o lanzamiento de martillo, el futuro nos deparará una escalera en medio metro cuadrado... Nadie lo duce. Nada hay que detenga la lucha por el record. Aunque la solución final pase por encoger a los habitantes...

If architecture has historically had moments of pure exploration of the limits of enormity (the tallest tower or the largest building in the world), there have been few occasions when that pursuit has gone in the opposite direction. The motivation to make something as small as possible has usually been the result of sheer stinginess or the harsh conditions of the market. A fifteen-square-meter house is advertised as an unbeatable achievement when, in reality, it’s nothing more than a hovel made to look as clean and high-tech as possible. In this race for savings, one of the age-old objects of disdain is the staircase, due to the vast amount of space it consumes. Blasphemy that elevator companies, incidentally, have always exploited as a lucrative and not very eco-friendly business. The struggle to make houses with space-efficient stairs has sparked the ingenuity of designers, especially since the last century. In this vein, the engineering of materials, geometry, industrial manufacturing processes, and regulations have been explored with the same energy, talent, and inventiveness as deep-sea diving or advancements in astronautical science.
In this reductive quest, the staircase of less than one square meter is one of the last unicorns. While paddle stairs, offset stairs, folding stairs, or ship ladders have long solved the space problem, it is unacceptable to make anyone beyond adolescence climb such steep places. Today, spiral staircases with inclined axes have gained space and multiplied sales. Some have balanced their steps so much that they've become delicate instruments of torture. There are staircases light enough to be moved like a not-too-heavy chair.
Like Olympic records in triple jump or hammer throw, the future will bring us a staircase within half a square meter... No one doubts it. Nothing will stop the quest for the record, even if the final solution involves shrinking the inhabitants...

CIEN MANERAS DE MORIR SOBRE UNA ACERA

Se llama “ceja”, no solamente a ese conjunto de pelos que pueblan la parte inferior de la frente y que impiden la caída del sudor a las cuencas de los ojos, sino el saltito del adoquín canalla y asesino que asoma en una de sus esquinas para que nos tropecemos al caminar por la ciudad. Ese resalto, que nunca resulta cómico para uno mismo, es un signo del carácter criminal de las calles que nos acecha de mil formas.
Las cejas pueden ser producto de una falta de oficio a la hora de poner las piezas de un pavimento, pero la mayor parte de las veces son solo el signo de que la ciudad se mueve. La acera debajo tiene raíces, humedades y a veces sus adoquines se empujan unos a otros igual que los manifestantes de una aglomerada procesión que no va a ninguna parte. Nadie puede señalizar esos dientes de las aceras con un cartel de peligro, porque supone una búsqueda tan infructuosa como la de una moneda perdida en la arena de la playa. Como mucho, y cuando el daño a algún transeúnte es reiterado o cuando alguna persona mayor sufre un serio tropiezo, la queja se convierte en una llamada a los servicios municipales, que acaban buscando y limando la esquina con una radial como el que desmocha las astas de un toro por miedo a su bravura.
Pese a todo, las cejas no son lo más humillante que puede suceder en una acera. Peor es el adoquín suelto y mal asentado. El adoquín que baila y que acumula de modo invisible agua en un charco oculto como una mina antipersona. En esas ocasiones el suelo nos escupe al poner nuestro pie sobre su traicionera superficie. El salpicado oscuro sobre los pantalones o la falda, la suciedad humillante como la cagada de una paloma subterránea, nos deja malhumorados el resto del día…
En todos esos casos, y tras dos pasos recuperándonos, volvemos la cabeza sin dejar de caminar, escudriñando el origen de la dentellada o el escupitajo, con una mirada retadora e inútil. La cobardía de la figura del peatón es tan legendaria como las espantás de Curro Romero, que no se atreve a volverse para localizar el origen de su deshonra y rematar su ira, aunque sea a golpes vengativos.
Existen millares de esos pequeños demonios urbanos. Menos mal que a veces las aceras nos regalan florecillas silvestres crecidas entre sus grietas. No sé si para compensar. O para hablarnos a través de lo minúsculo de esos detalles de la complejidad del resto de la ciudad y de su paisaje.

It’s called an “eyebrow” in Spanish, not just that cluster of hairs populating the lower forehead to prevent sweat from falling into the eye sockets, but also the mischievous and treacherous bump of a cobblestone that peeks out one of its corners to trip us as we walk through the city. In English, it’s simply called a "trip hazard" or "pavement bump." That bump, which is never comical for oneself, is a sign of the criminal character of the streets that stalk us in a thousand ways.
These bumps can be the product of a lack of skill when placing the pieces of a pavement, but most of the time they are simply a sign that the city is alive. The sidewalk underneath has roots, moisture, and sometimes its cobblestones push against each other like the protesters in a crowded procession going nowhere. No one can mark those sidewalk hazards with a danger sign because it would be as futile as searching for a lost coin in the beach sand. At most, and when the damage to a passerby is repeated or when an elderly person suffers a serious stumble, the complaint becomes a call to municipal services, who end up searching and sanding down the corner with a grinder like someone trimming a bull's horns out of fear of its ferocity.
Despite everything, these bumps are not the most humiliating thing that can happen on a sidewalk. Worse is the loose and poorly set cobblestone. The cobblestone that wobbles and invisibly accumulates water in a hidden puddle like an anti-personnel mine. On those occasions, the ground spits at us when we innocently step on its treacherous surface. The dark splatter on our pants or skirt, the humiliating dirt like the droppings of an underground pigeon, leaves us in a foul mood for the rest of the day…
In all these cases, and after taking two steps to recover, we turn our head without stopping walking, scrutinizing the origin of the bite or spit, with a defiant and useless look. The cowardice of the pedestrian figure is as legendary as the escapes of the famous bullfighter Curro Romero, who doesn’t dare turn around to locate the origin of their dishonor and finish off their anger, even if it’s with vengeful blows.
There are thousands of these small urban demons. Luckily, sometimes the sidewalks gift us with wildflowers growing between their cracks. I don’t know if it’s to compensate. Or to speak to us through the tiny details about the complexity of the rest of the city and its landscape.

GIRAR, LEVEMENTE, EL MUNDO

Tras la conquista de Atenas a manos de los turcos, en medio de un Partenón hecho añicos se construyó una mezquita. Su giro en dirección a la Meca, convirtió al edificio griego en algo anómalo. El cubo otomano permaneció injertado entre las columnas casi ciento cincuenta años. En lugar de un dios destronado, la antigua cella y la sucesión de columnas se convirtió en un anómalo patio para las abluciones. Si se piensa, ese giro es más impositivo que la pieza en sí misma. Y se trata de un gesto que sobrevive en todas las iglesias bizantinas convertidas en mezquitas, donde las quiblas giradas retuercen la arquitectura sin lograr imponerse. Un giro que representa diferentes concepciones teológicas del mundo.
El palacio de Carlos V, se construyó girado cerca de ocho grados respecto a los patios y ejes de la Alhambra. Un giro muy leve pero apreciable. Esa dislocación cose la grandeza de la pieza de Pedro Machuca con el ámbito urbano próximo y deja una provechosa y estudiada cuña entre ambos edificios. El espacio triangular que cose ambas geometrías es una de las maravillas de la Alhambra. No tanto por su contenido arquitectónico, sino por ofrecerse como el signo de un posible espacio de diálogo entre dos universos mentales y formales aparentemente irreconciliables.
El pórtico de entrada a la Capilla de la Resurrección del Cementerio de Estocolmo, diseñada por Lewerentz y construida entre 1922 y 1926, está separado y rotado apenas dos grados respecto al cuerpo de la nave. El giro acomoda el larguísimo camino de entrada entre árboles al espacio interior de la capilla. El pórtico columnado, que además del levísimo giro no toca la caja, resulta una anomalía difícil de percibir. No obstante para algún crítico ese leve gesto representa por sí mismo la subversión del canon clásico (1). Para algún otro estudioso imaginativo, es una clara alusión a la piedra que cerraba el sepulcro de Cristo y que los apóstoles encontraron desplazada (2). Sin ir tan lejos, ese giro es un signo de la independencia de ambos cuerpos y, con ello, de nuevo, dos mundos: el cargado del lenguaje clásico y el depuradamente sobrio y abstracto de la modernidad
Esos grados de más, mucho menos peligrosos que el exceso de grados Celsius, aportan otras lecturas al mundo. 

(1) St. John Wilson, Colin. "Sigurd Lewerentz and the Dilemma of the Classical." Perspecta nº 24, 1988, p. 50
(2) Hart, Vaughan. “Sigurd Lewerentz and the ‘Half-Open Door.’” Architectural History, vol. 39, 1996, p. 181–96.

After the conquest of Athens by the Turks, a mosque was built amidst the shattered remains of the Parthenon. Its orientation towards Mecca made the Greek building anomalous. The Ottoman cube remained grafted among the columns for almost one hundred and fifty years. Instead of a dethroned god, the ancient cella and the succession of columns became an unusual courtyard for ablutions. If you think about it, that orientation is more imposing than the structure itself. It is a gesture that survives in all Byzantine churches converted into mosques, where the turned qiblas twist the architecture without managing to dominate it. A turn that represents different theological conceptions of the world.  
The Palace of Charles V was built rotated about eight degrees from the courtyards and axes of the Alhambra. A very slight but noticeable turn. This dislocation stitches the grandeur of Pedro Machuca's piece with the nearby urban environment, leaving a useful and studied wedge between the two buildings. The triangular space that sews both geometries together is one of the wonders of the Alhambra. Not so much for its architectural content, but for offering itself as a sign of a possible dialogue between two seemingly irreconcilable mental and formal universes.
The portico of the Chapel of the Resurrection at the Stockholm Cemetery, designed by Lewerentz and built between 1922 and 1926, is separated and rotated barely two degrees from the nave. The turn accommodates the long entrance path through the trees to the interior space of the chapel. The columned portico, which besides the slight turn does not touch the box, results in an anomaly that is difficult to perceive. However, for some critics, this slight gesture represents the subversion of the classical canon (1). For another imaginative scholar, it is "an allusion to the stone that closed Christ's tomb and was found open by his disciples"(2). Without going so far, this turn represents the independence of both bodies and, with it, once again, two worlds: the loaded classical language and the refined, sober, and abstract modernity.
These extra degrees, much less dangerous than the excess degrees Celsius, offer other readings to the world.

BAJAR SIN FIN

No se puede bajar sin fin. Ninguna escalera es suficientemente eficaz en la vida real para bajar hasta el fondo. Por mucho que una sima o un ‘viaje al centro de la tierra’ hayan tratado de descender hasta el ultramundo, ninguna escalera puede llegar tan lejos como para asomarse al otro lado de lo profundo. En la Divina Comedia, Dante tuvo que inventarse una extraña pirueta sobre la tripa del mismo demonio para comenzar a subir después de haber descendido hasta más allá de los infiernos.
La mina más profunda conocida, situada en Sudáfrica, desciende cuatro kilómetros. Al fondo de semejante pozo, brilla el oro. Esa bajada, como puede imaginarse, se hace en ascensor. La mina de Sal “Wieliczka” en Polonia emplea 800 escalones para bajar 327 metros. No hay un ‘más allá’ en lo profundo valiéndonos de unas escaleras. Más allá, solo encontramos la misma idea de bajar, que, de alguna manera, es semejante a la línea del horizonte, pero de lo vertical: algo que resulta inalcanzable por definición. Si ahondamos en esto, la idea de lo vertical, infinitamente y hacia abajo, hay que mencionar que se trata de una pulsión que solo puede ser propia de nuestro planeta y que por mucho que encuentre en las escaleras una imagen icónica, se diluye de inmediato en cuanto nos asomamos a ese otro infinito vertical hacia arriba que es un firmamento poblado de estrellas.
Por su parte, las escaleras de la vida diaria ni llegan tan alto, ni caen tan bajo. La escalera más larga conocida tiene 11.674 escalones y corre paralela a la pendiente del Monte Niesen, en Suiza. Sin embargo, en absoluto atiende a esa idea vertiginosa de una bajada infinita por mucho que en su descenso privado de profundidad sea de mil setecientos metros... Así pues y llegados a este punto, el único remedio para ir al fondo, como ontología, es la literatura, gracias a Dante o a Julio Verne o al cine y sus "vértigos". Tal vez el intento de bajar sin fin sea solo eso, una idea extrema de lo profundo, muy difícilmente alcanzable por ese modesto conjuntos de pisas y tabicas. Por mucho que podamos pensar que su repetición ilimitada puede conducirnos a ese hondo lugar bajo nuestros pies.

One cannot descend endlessly. No staircase is sufficiently effective in real life to descend to the bottom. No matter how much a chasm or a 'journey to the center of the earth' have tried to descend to the underworld, no staircase can go so far as to peek on the other side of the deep. In the Divine Comedy, Dante had to invent a strange pirouette on the belly of the demon himself to start climbing after having descended beyond the hells.
The deepest known mine, located in South Africa, descends four kilometers. At the bottom of such well, gold shines. That descent, as you can imagine, is done by elevator. The Salt Mine "Wieliczka" in Poland uses 800 steps to descend 327 meters. There is no 'beyond' in the deep using stairs. Beyond, we only find the same idea of descending, which, in some way, is similar to the horizon line, but vertical: something that is unattainable by definition. If we delve into this, the idea of the vertical, infinitely and downwards, it should be mentioned that it is a drive that can only be unique to our planet and that although it finds in the stairs an iconic image, it immediately dilutes as soon as we peek at that other infinite vertical upwards that is a firmament populated with stars.
For their part, the stairs of daily life neither reach so high, nor fall so low. The longest known staircase has 11,674 steps and runs parallel to the slope of Mount Niesen, in Switzerland. However, it does not attend to that dizzying idea of an infinite descent even though its private descent devoid of depth is one thousand seven hundred meters... Thus, and having reached this point, the only remedy to go to the bottom, as ontology, remains literature, thanks to Dante or Jules Verne or cinema and its "vertigos". Perhaps the attempt to descend endlessly is just that, an extreme idea of the deep, very difficult to reach by this modest set of risers and treads. No matter how much we can think that their neverending repetition can lead us to that deep place under our feet.

PUERTAS ENCADENADAS

Una puerta tras otra no es algo ante lo que quepa maravillarse. Ni siquiera lo es que esas dos puertas estén alineadas y que una sirva de marco a la otra. Tampoco causa admiración que a esos dos huecos le suceda otro más sobre el mismo eje. Se trata de inmemoriales recursos de la arquitectura clásica. Sobre la experiencia de puertas encadenadas se construyeron muchos de los mejores argumentos de la arquitectura doméstica y palaciega a partir del Renacimiento. Curiosamente, no antes. 
Cualquiera que se dedique a estudiar con la dedicación que merece este fenómeno en la arquitectura de Palladio, por ejemplo, descubrirá que una de las delicadezas de su trabajo se encuentra en haber ofrecido su propio modo de costura de estancias por medio de puertas encadenadas. Hizo que sus volúmenes proporcionados delicadamente se vincularan por medio de puertas alineadas pero se limitó a no coser más de cinco estancias consecutivas. Este principio de pasos comunicantes, que se popularizó posteriormente con el término enfilade, y cuyas resonancias etimológicas con "enhebrar" no son gratuitas, existía ya en la arquitectura del palazzo renacentista. Francesco di Giorgio Martini en su tratado habla de ese modo de unión entre cuartos en "le distribuzioni delle stanze". Ilustra con diversas plantas no solo enfilades sino dobles enfilades cruzando vertiginosamente sus trazados. En el Palazzo Farnese o el Medici Ricardi se producen enfilades canónicas tal como las entendió luego el barroco. Puertas que cruzan cuartos, generalmente cerca de los huecos de la fachada. Sin embargo, Palladio las extiende en las cuatro direcciones haciendo que crucen las casas como rayos, desplazando las enfilades hacia el eje del cuarto, con las implicaciones que eso implica en cuanto al uso de esas estancias y su privacidad, y hace que culminen en el desnudo paisaje y no, como sucederá poco después, en la cama de un rey.
Las enfilades de Palladio no son aún instrumentos de protocolo en los que nos vemos obligados a esperar al cruce del umbral dependiendo de nuestra categoría social, sino que se hallan libres de todo peso político. Que al fondo de las enfilades palladianas no nos espere nadie más que la levedad del horizonte, y el "plein air", aunque sea artificial en ocasiones, era, por mucho que hoy no captemos más que las grandes gestas de la arquitectura histórica, tan revolucionario como lo fue insertar una cúpula y el lenguaje del templo en el ámbito doméstico.

One door after another is not something to marvel at. Nor is it that these two doors are aligned and that one serves as a frame for the other. Nor does it cause admiration that another hole follows these two on the same axis. These are timeless resources of classical architecture. Many of the best arguments of domestic and palatial architecture were built on the experience of chained doors from the Renaissance onwards. Curiously, not before.
Anyone who dedicates themselves to studying this phenomenon in Palladio's architecture, for example, with the dedication it deserves, will discover that one of the delicacies of his work lies in having offered his own way of stitching rooms together through chained doors. He made his delicately proportioned volumes link through chained doors but limited himself to not threading more than five consecutive rooms. This principle of communicating doors, which later became popular with the term enfilade, and whose etymological resonances with "threading" are not gratuitous, already existed in the architecture of the Renaissance palazzo. Francesco di Giorgio Martini in his treatise speaks of this mode of union between rooms in "le distribuzioni delle stanze". He illustrates with various plans not only enfilades but double enfilades crossing their layouts vertiginously. In the Palazzo Farnese or the Medici Ricardi canonical enfilades are produced as the Baroque later understood them. Doors that cross rooms, usually near the facade openings. However, Palladio extends them in all four directions, making them cross the houses like rays, moving the enfilades towards the axis of the room, with the implications that this implies in terms of the use of these rooms and their privacy, and makes them culminate in the bare landscape and not, as will happen shortly afterwards, in a king's bed.
Palladio's enfilades are not yet instruments of protocol in which we are obliged to wait for the crossing of the threshold depending on our social category, but they are free of all political weight. That at the end of the Palladian enfilades we are not awaited by anyone more than the lightness of the horizon, and the "plein air", despite being an artificial one, was, as much as today we only capture the great feats of historical architecture, as revolutionary as it was to insert a dome and the language of the temple in the domestic sphere.

LA GRADA AGRADA

Cada auditorio, cada anfiteatro, parlamento y circo; cada asamblea y cada plaza de toros, concentran la atención y logran su funcionamiento gracias a un mecanismo elemental llamado graderío. El graderío, por si alguien no se ha parado a contemplar algo tan tonto con ojos de novedad, es ese sistema de escaleras agrandadas en las que uno se sienta junto a otros en diversos actos sociales.
Podría decirse que esa falta de atención hacia las gradas es debido a que se trata de algo más bien rupestre y primitivo, pero no puede despreciarse el hecho de que no caducan. Que acompañan al hombre y a la civilización desde su inicio.
La grada agrada. En sus peldaños se arremolinan las multitudes para contemplar el discurso, el baile, el balón y sus atletas, la representación teatral y la muerte del gladiador. El toro y el discurso parlamentario se atienden gracias a la sutil inclinación de esos peldaños que son a la vez asientos. El graderío es, pues, el espacio cívico por excelencia. El graderío soporta el parlamento y el cadalso. Nos recuerda que somos seres sociales, visuales y auditivos. En ningún otro lugar como en el graderío somos individuos de la especie humana y masa a la vez. El graderío sustenta la democracia tanto más que las constituciones. Sin el acto de escucha al otro, sin el espacio para juntarse en torno a un punto de atención compartido, difícilmente seríamos seres en comunidad. Por mucho que allí no siempre se dé lo mejor del ser humano, las gradas son el invisible tótem de lo social. 

Every auditorium, every amphitheater, parliament and circus; every assembly and every bullring, concentrates attention and achieve their functioning thanks to an elemental mechanism called grandstand. The grandstand, in case someone has not stopped to contemplate something so silly with new eyes, is that system of enlarged stairs where one sits next to others in various social acts.
It could be said that this lack of attention towards the stands is due to the fact that it is something rather primitive and primitive, but the fact that they do not expire cannot be disregarded. They accompany man and civilization from its beginning.
The stand pleases. On its steps, crowds gather to contemplate the speech, the dance, the ball and its athletes, the theatrical representation and the death of the gladiator. The bull and the parliamentary speech are attended thanks to the subtle inclination of those steps that are also seats. The grandstand is, therefore, the civic space par excellence. The grandstand supports the parliament and the scaffold. It reminds us that we are social, visual and auditory beings. Nowhere else like in the grandstand are we individuals of the human species and mass at the same time. The grandstand supports democracy much more than constitutions. Without the act of listening to the other, without the space to gather around a shared point of attention, we would hardly be beings in community. As much as there are not always the best of human being there, the stands are the invisible totem of the social.

SOBRE LOS SUELOS TRANSITABLES (Y LOS OTROS)

Solo el uno por ciento del suelo de la corteza terrestre es pisable, (el equivalente a doscientos millones de periodísticos campos de futbol). Si se piensa, no es mucho. El suelo urbano, las calles y plazas, las carreteras, sendas y caminos, los jardines y los paseos representan una fracción minúscula en comparación con el terreno agreste, lleno de maleza, rocas, selva o arena en que se encuentra el resto del mundo. Añadido a eso, entre los suelos transitables los hay de dos familias: los que se pisan con los pies y los que se pisan con la mirada. Los que uno corre el riesgo de morir atropellado por una bicicleta o un patinete y en los que está el "prohibido pisar" o el "keep off the grass".
De las maravillas del Japón, una que no deja de resultar asombrosa es la condensación allí de esos suelos nacidos para ser pisados con los ojos en relación a los destinados a los pies. Es decir, de esos suelos separados del suelo, dispuestos a ser contemplados como una obra de metafísica antes que como un conjunto de guijarros y piedras. El suelo nos ofrece abismos, puertas e infinidad de sorpresas para el caminante pesaroso. Y no me refiero solamente al encuentro ocasional de monedas o pendientes solitarios. En el suelo aparece el cielo y la entrada al infierno. El suelo recoge el agua y al porquería de los perros. El suelo es el recipiente de las cejas de un empedrado que ofrece dentelladas y tropezones a los caminantes. (Tras cuyo tropiezo miramos al suelo culpándolo de su falta de perfección y lisura). Pocas veces el suelo recupera nuestra atención. Contemplamos el suelo como un paisaje completo ante el cataclismo personal sentados en el banco de un parque. Del mismo modo que Monet sus nenúfares.
El suelo acoge nuestra mirada como una cuna ancestral. El suelo es la penúltima y despreciable superficie que tiene la arquitectura, aun hoy, ser una fuente de pensamiento, de devolvernos a la vida real. Lo cual no deja  de resultar un buen antídoto. Que un lugar que acumula la porquería de la vida y la muerte, la mugre y las hojas secas, se vuelva un objeto de pensamiento supone una forma de andar por el mundo alternativa.

Only one percent of the Earth's crust is walkable, which is equivalent to two hundred million football fields. When you think about it, it's not much. Urban ground, streets and squares, roads, paths, and gardens represent a minuscule fraction compared to the rugged terrain, overgrown with weeds, rocks, jungles, or sand that makes up the rest of the world. Furthermore, among the walkable grounds, there are two distinct families: those you tread with your feet and those you tread with your gaze. The former pose the risk of being run over by a bicycle or a scooter, and often display signs that say "No Trespassing" or "Keep Off the Grass."

Among the wonders of Japan, one that never ceases to amaze is the concentration of these grounds meant to be gazed upon, as opposed to those meant to be walked upon. In other words, these grounds detached from the earth, intended to be contemplated as a work of metaphysics rather than a collection of pebbles and stones. The ground offers us chasms, gateways, and countless surprises for the pensive traveler. And I'm not only referring to the occasional discovery of coins or lone earrings. In the ground, you find the sky and the entrance to hell. The ground collects water and the filth of dogs. The ground is the canvas of a cobblestone mosaic that provides bites and stumbles to pedestrians. (After stumbling, we look at the ground, blaming it for its lack of perfection and smoothness). Rarely does the ground regain our attention. We gaze at the ground as a complete landscape when facing personal turmoil while sitting on a park bench. Just like Monet with his water lilies.

The ground cradles our gaze like an ancient cradle. The ground is the second-to-last and seemingly insignificant surface in architecture that can still serve as a source of reflection, returning us to real life. This, in itself, is a valuable antidote. That a place that accumulates the detritus of life and death, the grime, and dried leaves, becomes an object of contemplation offers an alternative way to navigate the world.

LA PUERTA DEL PINTOR

 

La puerta del pintor, la diseñada por el pintor me refiero, es bien diferente a la puerta ideada por el arquitecto. Uno y otro habitan un mundo de intereses contrapuestos y hasta contradictorios.
Matisse, pintor cósmico, ante el encargo de la Chapelle du Rosaire de Vence hizo algo más que contentase con pintar sus paredes. Lo hizo todo. Incluso esta puerta calada, con su pomo y su celosía hermosa para introducirnos a su luz y color interior. Matisse consideraba esta obra como el culmen de su carrera. En los últimos años de su vida, las pruebas de color de los vitrales, los trazos de las paredes y el conjunto supusieron para él un reto. Algunas de las observaciones sobre la capilla resultan inolvidables: recomendaba su visita las mañanas de otoño debido a los matices de luz que adquiría el conjunto eran óptimos, en ese momento, para apreciar la belleza tonal. Algunas de las pruebas de los vidrios para las ventanas fueron descartados por ser de colores demasiado puros. El verde, el amarillo que entra por los huecos de las ventanas sirven para sugerir, como por arte de magia, el ausente color rojo...
Un monumento a la sensibilidad cromática y pictórica. Pero, sin que suponga un menoscabo de su belleza, poca cosa para una puerta desde el punto de vista de la arquitectura. (Que prestaría atención a si una puerta debe invadir un lugar sagrado al abrirse, a su tamaño y a su peso, a la postura en que quedaría el cuerpo de quien la usara y si se necesitaría, antes de entrar, un espacio de subida, como hace siempre, por ejemplo, Le Corbusier en las puertas de sus iglesias)  

The painter's door, the one designed by the painter, is quite different from the door conceived by the architect. Each inhabits a world of opposing and even contradictory interests.
Matisse, a cosmic painter, when commissioned for the Chapelle du Rosaire in Vence, did more than just paint its walls. He did it all. Including this intricate door, with its handle and beautiful lattice, invites us into its inner light and color. Matisse considered this work to be the pinnacle of his career. In the last years of his life, the color tests for the stained glass, the brushstrokes on the walls, and the overall composition posed a challenge for him. Some of his observations about the chapel are unforgettable: he recommended visiting it on autumn mornings, as the interplay of light and hues reached optimal levels for appreciating the tonal beauty. Certain glass samples for the windows were discarded for having colors that were too pure. The green and yellow streaming through the window openings seemingly conjured the absent red color, almost like magic...
A monument to chromatic and pictorial sensitivity. However, without diminishing its beauty, it is a minor matter for a door from the architectural point of view. (One that would pay attention to whether a door should intrude upon a sacred place upon opening, to its size and weight, to the posture in which the body of the user would be left, and whether a rising space would be needed before entering, as is always done, for example, by Le Corbusier in the doors of his churches).

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ESCALERAS PARA CUERPOS INVISIBLES

Cada escalera es el molde de un cuerpo ausente, (al menos del mismo modo a como una caja de pino es la funda de un cuerpo yaciente). Cada uno de sus peldaños conforman la secreta funda de un pie, (de modo semejante a como lo hacen los zapatos aunque sin envolverlos). Puede que por eso mismo, porque en las escaleras reconocemos a alguien ausente, las excepciones nos descubren algunas de sus cosas invisibles.
Construir escaleras con lo que se tenga a mano, como es el caso, hace que las proporciones, el sistema constructivo y hasta su propia lógica se encuentre dislocada. Entre unas pisas precarias no cabe un pie porque el ladrillo está simplemente acumulado y es provisional. El ascenso por unas escaleras de ese orden resulta aun más peligroso que el ya de por si peligroso ascenso por unas bien paridas. Por mucho que a veces las escaleras tengan forma de escalera, por mucho que incluso sirvan para ascender o descender por ellas, cuando su objetivo no es acompasarse con el cuerpo del usuario sino algo turbio, quizás debieran llamarse de otro modo.
Las escaleras entonces hablan de pura inseguridad, de abusos y, sobre todo, de lo poco que importan las personas que las usan. Estas escaleras no son entonces fundas de un cuerpo, sino colmillos. Y huelen a explotación y a cosas peores. Son mandíbulas que trituran cuerpos y almas.

Each staircase is the mold of an absent body, (at least in the same way that a pine box is the sheath of a lying body). Each of its steps conforms to the secret casing of a foot, (similar to how shoes do it without enclosing them). Perhaps for that very reason, because we recognize the absence of someone on the stairs, the exceptions reveal some of their invisible things.
Building stairs with whatever is at hand, as in this case, causes the proportions, construction system, and even their own logic to be dislocated. Between the precarious steps, a foot cannot fit because the brick is simply piled up and provisional. Climbing stairs of this kind is even more dangerous than the already dangerous ascent on well-made ones. Despite the fact that sometimes the stairs have the shape of stairs and even serve to ascend or descend them, when their objective is not to sync with the user's body but something murky, they should perhaps be called something else.
The stairs then speak of pure insecurity, abuse, and above all, how little the people who use them matter. These stairs are not covers of a body but fangs. And they smell of exploitation and worse things. They are jaws that crush bodies and souls. 

EL SECRETO HABITANTE DE LOS PASILLOS

En los portales inmobiliarios no se anuncian largos y espaciosos pasillos. Solamente los dormitorios, cocinas, salones y baños parecen disponer del prestigio necesario para contabilizarse como un verdadero bien. Sin embargo a esos espacios les debemos muchas felicidades cotidianas. Me pregunto, de hecho, cuántos futbolistas deben su habilidad para el regate en corto a haber practicado, de niños, en los pasillos de sus casas. Esos lugares son espacios sin habitantes, por eso se emplean como tendederos momentáneos, bibliotecas y campo de juegos ocasionales.
Tal vez los pasillos, no se venden porque nadie los habita, aunque ni siquiera eso es cierto del todo. A menudo se olvida que al igual que en los dormitorios siempre hay una cama dispuesta a recoger un cuerpo viviente y en los salones existe una familia contemplando el serial de turno, en los pasillos habita un ser casi desapercibido llamado punto de fuga.
En el horizonte del más áspero desierto se recogen miles de estos habitantes. Pero el único sitio donde el punto de fuga descansa en un interior es en ese dormitorio específico que no es la enfilade sino un pasillo que tiene vocación de ser infinito.
Al fondo de esos largos espacios, descansa féliz el punto de fuga (hasta que un niño lo desplace con un balón). Ese punto, que puede ser gordo o fino como un cabello colocado a contraluz, dormita en la lejanía siestas interminables. 

Long and spacious corridors are not advertised on real estate websites. Only bedrooms, kitchens, living rooms, and bathrooms seem to have the necessary prestige to be counted as a real asset. However, we owe many everyday pleasures to them. I wonder how many football players owe their ability to dribble to having practiced in the hallways of their homes as children. They are spaces without inhabitants, which is why they are used as temporary clotheslines, libraries, and occasional playgrounds.
Maybe hallways are not sold because no one lives in them, although that is not entirely true. Often forgotten is the fact that just as there is always a bed ready to receive a living body in the bedrooms, and a family engrossed in a beloved series in the living room, there is a nearly imperceptible being inhabiting the hallways called the vanishing point.
In the harshest desert horizon, thousands of these inhabitants can be seen. However, the only place where the vanishing point can rest indoors is in that specific bedroom that is not part of the enfilade but an endless hallway with a vocation to be infinite.
At the end of these long spaces, the vanishing point rests blissfully (until a child occupies it with a ball). This imperceptible point can be thick or thin as a hair, tending to be backlit and dozing off into endless siestas in the distance.

VANIDOSA TRANSPARENCIA

En uno de los mejores relatos de Juan Rodolfo Wilkock, "el vanidoso", su protagonista luce una extraña mutación que ha vuelto su piel y sus músculos transparentes. Y presume de ello. Se exhibe sin pudor delante de sus congéneres mostrando sus órganos como en una vitrina. Sin recato, exhibe sus pastosos procesos digestivos, el movimiento azulado de su hígado o la contracción esponjosa de sus pulmones a la luz del día. Pasea en bañador su cuerpo vuelto espectáculo o exhibe su torso desnudo desde la ventana de su casa. Nadie lo soporta. En realidad, todo el mundo tiene sus mismos pulmones, corazón y glándulas, aunque permanezcan ocultos. No se trata de envidia sino de algo muy diferente. Hasta sus más íntimos allegados esperan que esa transparencia se vuelva una pesadilla: "Llegará el día, así al menos lo esperan sus amigos, en que alguien dirá: “Oye, ¿qué es esta mancha blanca que tienes aquí, debajo de la tetilla? Antes no estaba”. Y entonces se verá adónde van a parar sus desagradables exhibiciones."

Apenas hace una década, el doctor Richard White en el Hospital Pediátrico de Boston, logró modificar los genes del "pez cebra" con la misma intención que la del cuento de Wilckock. Gracias a su transparencia en los primeros meses de vida, esta especie es invisible ante los depredadores. Luego esta cualidad se pierde. Pero con una ligera modificación genética se lograron especímenes transparentes de larga duración. Convertidos en escaparates de sus procesos internos, eso permitió ver el crecimiento de un tumor en tiempo real y el modo en que se producía el nunca visto proceso de la metástasis en vivo... 

El debate de la arquitectura con las diferentes formas de la transparencia contemporánea está más vigente que nunca y las imágenes de Fanil el vanidoso y del pez cebra constituyen más que una parábola. Hoy la transparencia y sus simulacros han desplazado a aquellas formas emanadas del cubismo que parecían ofrecer la simultánea contemplación del haz y el envés de las cosas (y tan bien relatadas por Rowe y Slutzsky a finales de los años cincuenta). Hoy el tumor tal vez sea la misma transparencia. 

Curiosamente ante las connotaciones plenamente positivas que tenía esta idea en el siglo pasado, hoy la transparencia posee oscuras facetas. La arquitectura se encuentra en pleno debate en torno a esta idea. Es fácil apreciar una fuerte tendencia a la re-masificación de la arquitectura, o por el contrario, un intento por descarnar hasta sus más íntimos huesos. Caminamos entre obras que luchan por hacer palpable las distancias y los umbrales, y otras que apuntan todo su esfuerzo técnico, social y  transpolítico (el prefijo trans- constituye hoy el secreto "alias" de lo transparente) hacia el logro de una hipertransparencia absoluta... Todo esto sucede a la vez que el mundo en red sigue ordeñando más y más interioridades sin que la arquitectura sea capaz de contener esa creciente succión. 

No hay respuestas seguras sobre cómo acabará este debate. Pero al menos parece claro que el futuro nos obligará a redefinir el qué ver y el modo arquitectónico de hacerlo.

VÉRTIGO

Pocos elementos en arquitectura tienen sus propias patologías. Pero las escaleras y los balcones comparten la suya propia: la acrofobia, es decir, el miedo a las alturas. 

Para producir ese miedo específico, el vértigo, Alfred Hitchcock necesitó de una torre con una escalera en su interior y un detective retirado con miedo a lo vertical. De la película "Vértigo" sabemos que el miedo a lo alto apenas necesita de otros ingredientes que de un habitante y de un hueco por el que asomarse. Esa combinación resulta letal y suficientemente poderosa para sustentar una tensión que no ocurre en el caminar ordinario. Aunque hay que destacar que en realidad el vértigo no depende de una altura concreta, sino de ser capaz de brindar la sensación de altura.

Cualquiera que lo padece sabe que el vértigo no surge de la presencia de un hueco de escalera ni de la propia distancia al suelo como tal. El nudo en el estómago que provoca esa sensación inimitable arranca en el centro del propio habitante. Nace de una escalera injertada en algún recóndito pliegue del cerebro que toma cuerpo gracias a unos pocos chispazos entre neuronas. 

Ese estremecimiento es la prueba más palpable de que existe una escalera genérica, una idea de escalera, que ocupa alguna zona primitiva de nosotros mismos. Es esa idea la que encuentra en el vértigo una salida y un modo de expresión. Aunque nadie duda que esa sensación de perpetua amenaza de caída es tan real como la propia realidad. Ese modo de sentir las escaleras es semejante a tener un tatuaje de lo vertical incrustado en nosotros mismos o a tener un telescopio del vacío y la sensación es parecida a la pesadilla de un tren imposible de esquivar*.

* Puedes encontrar este y otros textos sobre las escaleras en el libro: “Todas las escaleras del mundo”, Ediciones Asimétricas, Madrid, 2021.

LA EDUCACIÓN DE LA ESCALERA

 

Contrariamente a lo que se piensa, la función principal de las escaleras no es llevarnos de un piso a otro, sino evitar que nos encontremos con los vecinos más de la cuenta. Lo digo porque en las escaleras se producen encuentros más deseables y breves que los que ofrecen los ascensores. 

Con la excusa de la comodidad, los ascensores nos obligan a mantener una conversación tensa e insustancial. Sin embargo en las escaleras basta un lacónico y educado “buenos días” capaz de mantener la convivencia y restallar viejas rencillas vecinales. Seguramente si el ascensor hubiese estado inventado siglos atrás, la humanidad se habría despedazado. Si perviven las ciudades, si no nos hemos extinguido como especie, es gracias a que las escaleras han permitido un breve cruce entre personas, en el que no se hace necesario soportar sus hedores, su agresiva cercanía o continuar una conversación sobre la pasada junta de vecinos. 

Es verdad que las escaleras nos hacen llegar los olores de los guisos dominicales de los pisos inferiores debido a su intrínseca verticalidad, e incluso los ruidos, pero al menos no chismorrean ni delatan su origen exacto. Las escaleras son, por todo ello, discretas y educadas. Son maestras en protocolo y buenos modos. Son, de hecho y cómo decíamos, la única excusa socialmente aceptada para no coincidir con alguien en esos secuestros de veinte segundos a los que nos someten los ascensores… 

Por eso cuando se sienta la tentación de denigrar su arrastrada y modesta existencia de pisas y tabicas debido a motivos económicos, de incomodidad o por su mera dificultad de uso para los acreedores de una dolorosa movilidad reducida, no olvidemos cuantos momentos de tortura nos han ahorrado.

PUERTAS IMPARES

Existe una ley de las puertas impares que dice, sin extendernos mucho en la explicación matemática que la sostiene, que la sucesión de puertas que un ser humano atraviesa en su vida es siempre impar. 

Esta ley, hermosa y que emparenta la arquitectura con disciplinas serias y rigurosas como la matemática y la teología, puede ser considerada una inutilidad o una cuestión estrafalaria, sin embargo justifica muchas de las decisiones que se toman en arquitectura y en la vida corriente.

Por mucho que ley de las puertas impares se muestre invisible, provoca interesantes efectos que están relacionados con las dudas que se producen entre sus jambas. El cuerpo humano lleva inconscientemente esa contabilidad en su interior, pero necesita asegurarse de vez en cuando de que el sumatorio va bien. Ese conteo se actualiza cuando dudamos si pasar o no por ellas. Porque nadie piense que esa ralentización ante las puertas se produce porque escuchamos al otro lado una conversación que nos atañe, o por una duda sobre el próximo acontecimiento tras sus hojas. Esas son simples excusas conscientes... Hay un remoto lóbulo temporal en el cerebelo que contabiliza puertas y más puertas. Y debe asegurarse con esos titubeos ante los dinteles de su correcta contabilidad porque la muerte de quien cruza, como imponen las leyes, aparecerá solo una vez que hayamos cruzado la última puerta impar.

EL ARTE DE LAS FRONTERAS IMPERFECTAS

Las fronteras son un asco. Las tumbas donde yacen aquellos que murieron defendiendo las fronteras no tienen fin. Todavía es mayor el número de los que murieron tratando de ampliarlas. Ese mundo de bordes y límites es intrínseco a la naturaleza. Un animal es capaz de dejarse despedazar con tal de no abandonar sus pastos. Entre un lóbulo del cerebro y otro existe una frontera. Entre el corazón y los pulmones otra que de ser traspasada pone en peligro la vida del organismo que los acoge… Entre nosotros y el mundo, entre el entendimiento de una persona y otra, entre una idea y su opuesta existen fronteras equivalentes. 

Las fronteras, encarnadas en muros, pasaportes y porteros, impiden la completa ósmosis y una comunicación eficaz. Aun así, aun a pesar de su impermeabilidad y su duro blindaje, no son infranqueables. No existe ninguna frontera perfecta en su aislamiento. Toda frontera tiene puertas y claves. No hay inmunidad posible a la humedad o a las hormigas. Las fronteras pueden impedir la circulación de personas, (e incluso de ideas), pero no de los humores y las conversaciones de sus guardianes al otro lado. No hay frontera, ni muro, que pueda impedir que el más modesto rayo de sol cruce a su través, o acaso la niebla. 

Si las fronteras no son puntos, ni líneas, sino algo semejante a superficies, la arquitectura es una sabia barrena, tijera o hacha, para lucir la posibilidad de cruces, contaminaciones y pasos a su través. La arquitectura es, precisamente, el arte de hacer visible y significante la necesaria imperfección de las fronteras.