MI PATRIA ES LO IMPERFECTO

Uno de los más bellos problemas de ser arquitecto, como por otro lado también lo es de ser alfarero, ebanista o pintor, es el de reconocer cuándo detener el trabajo. El instante en el que hay que parar la máquina de la coherencia porque, de seguir, podría llevarse a tal extremo que empeorara el conjunto. Desde luego, esto no es una invitación a rendirse ante cualquier problema que distorsione la obra, sino más bien a diferenciar aquello que hay que dejar pasar porque verdaderamente resulta insustancial.
Un ejemplo: el filósofo Ludwig Wittgenstein, fascinado por la arquitectura, construyó una famosa casa para su hermana Margaret en la que un milímetro de más en un detalle de la cerrajería estuvo a punto de hacerle abandonar la obra. Tardó un año en diseñar los tiradores de las puertas. A esto se sumó que, una vez que todo estuvo acabado, forzó la demolición de un techo por un error de tres centímetros...
En todo oficio existe un punto donde aparece el abismo del fetichismo narcisista. Un arquitecto emperrado, como un niño malcriado, en exigir por encima de todo el sobrecoste de una solución intrascendente, por mucho que parezca asomarse al abismo de lo heroico, lo hace al del puro estiércol y al desprecio por lo que en verdad significa la Arquitectura. Porque tras el capricho del hormigón H-1000 viene el de la colocación de un acero corrugado moldeado por argenteros, o una piedra africana de una cantera extinta que se hace imprescindible reabrir. La diferencia entre Sáenz de Oiza y alguno de sus discípulos es de este orden.
Lo imperfecto admite mejora y nos acoge. Para la arquitectura, ese margen es el territorio en el que asume que el trabajo con lo contingente es un material más valioso aún que el acero inoxidable y el mármol. Para cualquier arquitecto que se precie de serlo, el verso de Wallace Stevens resuena como las campanas de una catedral: "mi patria es lo imperfecto". La perfección no es un horizonte ni una opción. La perfección no es siquiera parte de la ecuación. Porque se trata siempre de algo de mayor alcance que la perfección misma.

One of the most beautiful challenges of being an architect—much like being a potter, carpenter, or painter—is recognizing when to stop striving for the task. The moment when the machinery of coherence must be halted, because pushing it further might take things to an extreme that worsens the whole. Of course, this is not an invitation to surrender to any problem that distorts the work, but rather to discern what should be let go because it is truly inconsequential.
An example: the philosopher Ludwig Wittgenstein, fascinated by architecture, built a famous house for his sister Margaret where a millimeter too much in a locksmithing detail nearly led him to abandon the project. It took him a year to design the door handles. To this, one can add that, once everything was completed, he insisted on demolishing a ceiling over a three-centimeter error...
In every craft, there is a point where the abyss of narcissistic fetishism appears. An architect stubbornly, like a spoiled child, demanding at all costs the overexpenditure for an insignificant solution, might seem to be staring into the abyss of heroism, but instead plunges into the mire of arrogance and disdain for what Architecture truly means. Because after the whim of H-1000 concrete comes the insistence on placing corrugated steel shaped by silversmiths, or sourcing an African stone from a long-closed quarry that must be reopened at all costs. The difference between Sáenz de Oiza and some of his disciples lies precisely here.
Imperfection welcomes improvement and embraces us. For architecture, this margin is the space where it acknowledges that working with the contingent is a material even more valuable than stainless steel or marble. For any architect worthy of the title, Wallace Stevens’ verse rings like the bells of a cathedral: “My homeland is the imperfect.” Perfection is neither a horizon nor an option. Perfection isn’t even part of the equation. Because it is always about something greater than perfection itself.

ENCABALGAMIENTO

Le Corbusier hablaba del encabalgamiento como uno de los fenómenos más específicos de la arquitectura moderna. Una habitación no acababa donde lo hacían sus cuatro paredes, sino que se encontraba solapada con la siguiente porque alguno de sus muros, muy probablemente, asomaba fuera de sus bordes. El tiempo de la habitación roja y la sala azul se había acabado con el siglo XIX, decía. Y no le faltaba razón.
El encabalgamiento era un fenómeno hermoso y propio de la poesía desde tiempos ancestrales. El efecto de no terminar un verso en su sitio, sino hacer que montase sobre el siguiente, encabritando su métrica, introduce el misterio y la urgencia en la lectura. La poesía que se deja guiar por el ritmo de los versos y su tonalidad encuentra en el encabalgamiento tensión y efectos inesperados. El encabalgamiento despierta, a otra escala, la incertidumbre del “¿qué pasará?” en que se fundan el final de los episodios de una serie televisiva o de las viejas novelas por fascículos.
Curiosamente, este fenómeno del encabalgamiento se dejó en el cajón por mucho tiempo. Lo más cerca que se estuvo de su análisis fue aquel famosísimo escrito sobre la transparencia literal y fenomenal. Pero a pocos se les ocurrió que el encabalgamiento era uno de los ejes constituyentes de la arquitectura moderna misma. Dicho de otro modo, que en el uso de una silla estaba implícito su empleo ocasional como escalera, o que un cuadro purista era un solape contaminado de formas en interacción antes que un juego de transparencias entre botellas y guitarras.
El encabalgamiento explicaba la plástica moderna y encontraba su culmen en el paseo arquitectónico, en el que cada espacio estaba contaminado por el anterior. El fenómeno del encabalgamiento nos recuerda que ninguna forma se encuentra encapsulada. Para bien, la realidad de la arquitectura se encuentra permanentemente inmiscuida por lo que le rodea. Por mucho que una pared pueda desempeñar varios papeles sin perder su integridad, el conjunto de todas las piezas de una obra se encuentra barajado como un mazo de cartas.

Le Corbusier spoke of enjambment as one of the most specific phenomena of modern architecture. A room no longer ended where its four walls did; instead, it overlapped with the next because one of its walls, most likely, extended beyond its boundaries. The era of the red room and the blue salon had ended with the 19th century, he claimed. And he wasn’t wrong.
Enjambment was a phenomenon both beautiful and inherent to poetry since ancient times. The effect of not ending a line where it "should" but letting it spill over into the next, unsettling its rhythm, introduces mystery and urgency to the reading. Poetry guided by the rhythm and tonality of its verses finds in enjambment a tension and unexpected effects. At another scale, enjambment evokes the uncertainty of “what will happen next?” on which the finales of TV episodes or serialized novels are built.
Curiously, this phenomenon of enjambment was left in the drawer for a long time. The closest it came to analysis was that famous essay on literal and phenomenal transparency. Yet few realized that enjambment was one of the very pillars of modern architecture itself. Put differently, that the use of a chair implied its occasional function as a ladder, or that a Purist painting was an interplay of overlapping forms rather than merely a transparent arrangement of bottles and guitars.
Enjambment explained modern plasticity and reached its apex in the architectural promenade, where every space was infused with traces of the one before. This phenomenon reminds us that no form exists in isolation. For better or worse, the reality of architecture is perpetually entangled with what surrounds it. No matter how many roles a wall might play without losing its integrity, the entirety of a work’s pieces is shuffled together like a deck of cards.

SI HUBIESE QUE SALVAR UNA OBRA...

Las piezas reposan como caídas de una caja de juguetes, aun sin jugar. Sin embargo, el juego ha terminado. Ese misterio de las formas desencajadas, cada una con su materia, sonido y dureza, que se tocan como por accidente, pero con naturalidad, es inagotable.
Frank O. Gehry es un nonagenario del que todo se ha dicho. Además de ser el reformador de lo que significa la tipología del museo en el último cuarto del siglo XX, Gehry ha hecho todo.
Pero si su obra, por un fatal cataclismo, desapareciese, o si solamente hubiese un edificio que rescatar de su producción, como el que salva un cuadro de un incendio en un museo, antes que decantarme por su obra de Bilbao o sus grandes edificios americanos, incluso frente a su propia casa, trabajos indudablemente meritorios y memorables, me quedo con esta otra, que es casi nada. Unos pabelloncitos bien convenidos. No mayores en tamaño que San Pietro in Montorio o San Carlo alle Quattro Fontane, y tal vez igual de bien paridos. Esta obra explica las demás y es un perfecto resumen de cuanto tiene su trabajo de gusto por la fragmentación de los programas, de "buena construcción" y de obra de arte.
Obra que haría las delicias del pintor Morandi, por disponer bien las cosas en su aparente caos, en ella resuena la hermosura del bodegón, del género de la vanitas, a menudo ignorado, pero que aquí es palpable. Nada más se necesita para entender su poética. Para explicar a Gehry no es necesario reconocer su beta artística, o su dependencia de las técnicas de CAD aeroespacial, sino su gusto por el disponer frutas, vasos y botellas sobre una mesa, pero no como lo haría un viejo cubista, sino más bien como un tortuoso Arcimboldo renacido arquitecto.

The pieces lie as if they’ve tumbled out of a toy box, still untouched, yet the game is over. That mystery of disjointed forms—each with its own material, sound, and solidity—that seem to touch accidentally but naturally, is endless.
Frank O. Gehry is a nonagenarian about whom everything has been said. In addition to being the reformer of what museum typology means in the last quarter of the 20th century, Gehry has done it all.
But if his work were to disappear in some fatal cataclysm, or if only one building could be saved from his production, as one rescues a painting from a museum fire, rather than choosing his work in Bilbao or his major American buildings—even over his own home, undoubtedly meritorious and memorable projects—I would choose this other one, which is almost nothing. A few well-arranged pavilions. No larger in size than San Pietro in Montorio or San Carlo alle Quattro Fontane, and perhaps equally well-conceived. This work explains the others and is a perfect summary of everything in his oeuvre: the love for programmatic fragmentation, for “good construction,” and for creating works of art.
A work that would delight the painter Morandi, with its careful arrangement of objects in their apparent chaos, it echoes the beauty of a still life, of the vanitas genre, often overlooked but here, tangible. Nothing more is needed to understand his poetics. To explain Gehry, it is not necessary to recognize his artistic vein or his reliance on aerospace CAD techniques, but rather his taste for arranging fruits, glasses, and bottles on a table—not as an old Cubist would, but more like a tortuous Arcimboldo reborn as an architect.

TODOS LOS DICCIONARIOS DE ARQUITECTURA

Si se mira comparativamente con otras disciplinas, el número de diccionarios de arquitectura no resulta excesivo. La razón es sencilla de explicar. Un voluntarioso autor comienza su tarea y se queda paralizado en la primera página, incapaz de ir más allá de la única y posible primera palabra: AALTO. Entonces hace un diccionario diferente o cambia de tema o se dedica a otra cosa...
El aguijón de la primera palabra marca la extensión de la totalidad del diccionario. Y claro, ¿Cuánto espacio debe dedicarse a esa misma primera definición? AALTO. Alvar AALTO. Entonces se abandona, decía.
Hay algo en ese conjunto de vocales y sonidos, AALTO, en su misma pronunciación, que hace que todo a su alrededor sea complejo. Un leve tartamudeo que alarga la primera vocal y la convierte en algo difícil de pronunciar sin parecer algo lelo. A-A-LTO. Se abre la boca y se retrae la lengua con un leve trabucarse, igual que sucede con la visita a alguna de sus obras: A-A... Llegados a un momento en la vida, además se baja el volumen de esas dos primeras Aes... Como si hubiesen penetrado muy dentro del arquitecto que las pronuncia y se hubiesen fusionado formalmente en una especie de A larga como una M. Ese proceso de macla cerebral afecta a nuestras relaciones con la obra real del arquitecto finés. También su obra se funde neuronalmente en un sólido Maireasainayokimuuratsalo... Una especie de amable grúfalo de ladrillo y madera.¿Cuántos años más seguiremos boquiabiertos? ¿cuántas generaciones más permanecerán balbuceantes ante ese  AAAAAaaaalto?
A Alvar Aalto se vuelve como a los amigos. Tarde o temprano se vuelve. Como el que acude al calor de una taza de café o a la proximidad de una chimenea. AALTO es la casa de nuestros padres.

If you compare it to other disciplines, the number of architecture dictionaries doesn't seem excessive. The reason is simple. An eager author starts their task and becomes paralyzed on the first page, unable to move past the single, inevitable first word: AALTO. So, they create a different kind of dictionary or change the subject or move on to something else entirely...
The sting of the first word dictates the scope of the entire dictionary. And, of course, how much space should be dedicated to that very first definition? AALTO. Alvar AALTO. And so, they give up, as I was saying.
There’s something about that combination of vowels and sounds, AALTO, in its very pronunciation, that makes everything around it complex. A slight stammer that stretches the first vowel and makes it hard to say without seeming a bit foolish. A-A-LTO. You open your mouth and retract your tongue with a slight stumble, just like visiting one of his works: A-A... At a certain point in life, you even lower the volume of those first two As... As if they had penetrated deep inside the architect who pronounces them and had formally fused into a kind of long A, like an M. This process of cerebral fusion affects our relationship with the real work of the Finnish architect. His work also merges neuronally into a solid Maireasainayokimuuratsalo... A kind of gentle gruffalo made of brick and wood. How many more years will we remain awestruck? How many more generations will stay tongue-tied before that AAAAAaaaalto?
You return to Alvar Aalto like you return to friends. Sooner or later, you come back. Like seeking the warmth of a cup of coffee or the closeness of a fireplace. AALTO is the home of our parents.

TALENTO CRIMINAL

Un detenido por portar un arma blanca; demandado por agresión en varias ocasiones; arrestado por golpear a pedradas a un agente de la autoridad y, finalmente, condenado por homicidio y lesiones graves durante una riña, fue, además, autor de algunas de las pinturas más excepcionales del barroco de todos los tiempos. Caravaggio era un delincuente y sin embargo, su obra resulta inmortal... ¿O tal vez no? ¿Deberían ser descolgados sus cuadros de los museos por sus abominables crímenes? El problema moral que asoma tras cada obra del pasado nos sitúa ante un vértigo difícil de soportar para la susceptibilidad occidental contemporánea... 
La casa de Philip Johnson, es decir, la casa que construyó como estudiante en Harvard como proyecto de graduación, ha pasado a denominarse "la casa en la que vivió Philip Johnson". Para la academia americana resulta intolerable que una de las figuras más importantes de la historia de la arquitectura de su país mostrase una familiaridad inaceptable con el nazismo. Para occidente toda figura cuyo nombre sea empleado en el espacio público debe ser ejemplar: "No nos detendremos aquí", ha dicho la Decana de Harvard. (Mientras se debate sobre eso con vehemencia, no hay declaración oficial alguna sobre los crímenes de lesa humanidad que se televisan hoy en todo el mundo) ¿Alguno de los actuales miembros del "Johnson Study Group" que trata hoy de "resituar" su figura -es decir, condenarle al ostracismo-, apelará en unos años a su condición homosexual en la búsqueda de referentes por parte de ese colectivo antes que a su intragable ideología? ¿Podrá eso resarcirle de sus inmorales actitudes supremacistas, antisemitas y misóginas? ¿Hace eso deplorable su casa de la calle 9 Ash, en Cambridge, que fue en realidad la primera "casa patio miesiana" construida de todo el mundo?
El legado de Mies o Le Corbusier pueden verse comprometidos si se estudian en profundidad sus ambigüedades. El haberse despedido en algunas de sus cartas con el saludo nazi, en el caso del alemán, o el haber colaborado lateralmente con el régimen de Vichy en el caso del pintor suizo, ¿desligitiman algunas de las obras maestras de la arquitectura moderna? ¿Debería dejar de enseñarse la obra de Mies en las escuelas de arquitectura por los dibujos que hizo del pabellón Alemán para la Feria Mundial de Bruselas de 1935 en los que ondeaba la bandera nazi?
Existen más frentes abiertos. El exceso de consumo energético de los inmensos vidrios simples empleados por el mismo Mies Van der Rohe, o el exceso de hormigón usado por Le Corbusier, les hace ser mirados hoy con ojos sospechosos a pesar del magisterio de su arquitectura. ¿Hasta dónde se producirá el juicio sumario al pasado? ¿Aguanta alguna obra actual las acusaciones en el territorio de lo sostenible o de la equidad cuando habitamos en un mundo impuro?
A pesar de que se afanen por realizar candorosas declaraciones sobre el bienestar tecnopolítico, económico, social y ecológico de sus obras, ¿acaso alguien cree que próximamente no se analizarán, y hasta el extremo, el real consumo y desperdicio de energía, medios o la más ligera explotación laboral encubierta de los edificios erigidos por cada reputado decano o catedrático? ¿Se comprometieron ejemplarmente con la paridad de género o la equidad étnica del colectivo de los ferralistas, alicatadores o instaladores que construyeron sus edificios? Unas simples mediciones pueden dar al traste una carrera construida sobre un discurso que no se compadece con la realidad. ¿Hasta donde debe llevarse esto? La obra concreta y los propios valores que es capaz de generar un edificio no importan si se considera este tema del valor como algo relativo. Y sin embargo ver la dosis de mejora del lugar que ocupa, el matiz de sensibilidad que abre, la cantidad de verdad que ofrece esa obra de arquitectura, tal vez brindase alguna salida, aunque fuese provisional. 
Parece más sencillo comprometerse con la crítica al pasado, considerado como algo refutable, que con la crudeza del presente. En fin, lo único claro es que Caravaggio no saldrá en nuestro auxilio.

A detainee for carrying a bladed weapon; sued for assault on multiple occasions; arrested for pelting a law enforcement officer with stones and ultimately convicted of homicide and grievous bodily harm during a brawl, was also the author of some of the most exceptional Baroque paintings of all time. Caravaggio was a criminal, yet his work remains immortal... Or does it? Should his paintings be removed from museums due to his abominable crimes? The moral dilemma that emerges with each work from the past presents a vertigo difficult to bear for contemporary Western sensibilities...
Philip Johnson's house, that is, the house he built as a student at Harvard as his graduation project, has now been renamed "the house where Philip Johnson lived." For the American academy, it is intolerable that one of the most important figures in the history of architecture in their country showed unacceptable familiarity with Nazism. In the West, any figure whose name is used in the public sphere must be exemplary: "We will not stop here" said the Dean of Harvard. (While this is hotly debated, there is no official statement on the crimes against humanity being televised around the world today).Will any of the current members of the "Johnson Study Group" who today seek to "reposition" his figure - that is, condemn him to ostracism - appeal in a few years to his homosexual condition in the search for references by that collective rather than to his unpalatable ideology? Can that compensate for his immoral supremacist, anti-Semitic, and misogynistic attitudes? Does that make his residence at 9 Ash Street in Cambridge, which was actually the first "Miesian courtyard house" built in the world, deplorable?
The legacy of Mies or Le Corbusier may be compromised if their ambiguities are studied in depth. Saying farewell in some of their letters with the Nazi salute, in the case of the German, or collaborating tangentially with the Vichy regime in the case of the Swiss painter, does it delegitimize some of the masterpieces of modern architecture? Should Mies's work stop being taught in architecture schools because of the drawings he made of the German Pavilion for the 1935 Brussels World's Fair with the Nazi flag flying?
There are more fronts open. The excessive energy consumption of the immense single glasses used by Mies Van der Rohe himself, or the excessive concrete used by Le Corbusier, makes them looked at today with suspicious eyes despite the mastery of their architecture. How far will the summary judgment of the past go? Does any current work withstand accusations in the realm of sustainability or equity when we inhabit an impure world?
Despite their efforts to make candid statements about the tecnopolitical and ecological well-being of their works, does anyone believe that soon their real energy consumption and waste, means, or even the slightest covert labor exploitation of the buildings erected by every renowned Dean or professor will not be analyzed to the extreme? Did they exemplarily commit to gender parity or ethnic equity in the collective of ironworkers, tilers, or installers who built their buildings? Simple measurements can thwart a career built on a discourse that does not align with reality. How far should this be taken? The specific work and the values that architecture is capable of generating do not matter if that value is considered relative. And yet perhaps seeing the dose of improvement in its place, the nuance of sensitivity it opens, the dose of truth that work of architecture offers, perhaps it would provide some way out, even if it were temporary.
It seems easier to commit oneself to the criticism of the past as something refutable than to the crudeness of the present. In the end, the only thing that is clear is that Caravaggio will not come to our rescue.

LA BRECHA

Es inevitable. Existe una brecha entre la sofisticación discursiva de un arquitecto y su obra. No se trata de un desfase de tiempo, es decir, no se trata de un retardo en el que las palabras se anticipan a la lentitud de la construcción, sino de una brecha que atañe a la densidad de lo alcanzado. Por supuesto, este desfase se produce en las dos direcciones. Sabemos que ha existido siempre en la historia de la arquitectura y hoy es muy sencillo percibirla.
Hay con nosotros arquitectos que nos hacen ver esa fisura nítidamente. Lo dicho por parte de muchos de nuestros contemporáneos no se compadece con lo logrado en la realidad construida. Hay mil ejemplos cercanos en los que se puede ver que las obras y su argumentario marchan palpablemente desacompasados. Seguramente el milagro se encuentra, precisamente, en el hecho de que la densidad mental y la de la obra encajen. Pocos lo logran y esto sirve para mostrar cuánto de independiente es la obra de su autor. A veces de padres memos nacen obras geniales, y viceversa.
Puede recurrirse a ejemplos ya históricos por no ir a lo sangrante de lo puramente actual. Wright criticaba a Le Corbusier por escribir tres libros por cada obra que construía. Claramente, Wright era consciente de esa brecha. En los demás. El discurso de los Smithson es mucho más hondo y avanzado que la obra edificada, por mucho que ésta sea valiosísima. Otro tanto sucede con Cedric Price. En el otro extremo, podemos encontrar casos lacónicos, vacíos u opacos, discursivamente, que alcanzan terrenos de verdadera hondura con su trabajo. A pesar de su evidente disparidad, Mies Van der Rohe, Paul Rudolph, Miguel Fisac o Craig Elwood son preclaros ejemplos de esto último... Como hecho construido, la arquitectura posee un nivel de densidad disciplinar, y no encuentro una palabra mejor, intelectual o cultural, que le es propia. Atañe al ser humano a un nivel sensorial y emocional diferente del mero discurso de la pintura, la música o la literatura. La toma de consciencia de esa brecha, además de ser un síntoma, supone un valioso rasero y una invitación. Tal vez al silencio.  

It's inevitable. There exists a gap between the discursive sophistication of an architect and the work. This is not a time lag, that is, it's not a delay of words upon the slowness of the building, but a gap that pertains to the density of what has been achieved. Of course, this discrepancy occurs in both directions. We know it has always existed in the history of architecture and today it is very easy to perceive it.
There are architects among us who make us see this fissure clearly. What is said by many of our contemporaries does not match what is achieved in the built reality. There are a thousand nearby examples where you can see that the works and their argument march palpably out of step. Surely the miracle lies precisely in the fact that the mental density and that of the work fit together. Few achieve it and this serves to show how independent the work is from its author. Sometimes from less gifted parents, brilliant works are born, and vice versa.
Historical examples can be used to avoid going to the bleeding edge of the purely current. Wright criticized Le Corbusier for writing three books for each work he built. Clearly, Wright was aware of that gap. In others. The discourse of the Smithsons is much deeper and more advanced than the built work, as valuable as it is. The same happens with Cedric Price. At the other extreme, we can find laconic, empty or opaque cases, discursively, that reach areas of true depth with their work. Despite their evident disparity, Mies Van der Rohe, Paul Rudolph, Miguel Fisac or Craig Elwood are clear examples of the latter... As a constructed fact, architecture possesses a level of disciplinary density, and I can't find a better word, intellectual or cultural, that is its own. It pertains to the human being at a sensory and emotional level different from mere discourse of painting, music or literature. The awareness of this gap, in addition to being a symptom, implies a valuable yardstick and an invitation. Perhaps to silence.

¿SABÍAS QUE VIVES CON UN FANTASMA EN TU CASA?

Por mucho que estén recién construidas, vivimos en casas de otro tiempo. Ascensores, lavaplatos, aire acondicionado y hasta la electricidad son inventos del siglo XIX. Por lo que respecta al siglo XX, apenas ha aportado mucho más a lo doméstico salvo, quizás, el plástico y a Mies Van der Rohe. 
De hecho, de esos inventos del siglo pasado, y ahora que el plástico está tratando de hacerse desaparecer, solo nos queda Mies.
Mies fue lo único que entró en la casa con la capacidad de cambiar su forma. Junto con el aparador y la butaca mecedora heredados de nuestros antepasados, una sombra del arquitecto alemán vaga por las casas modernas, encarnado en los muebles de IKEA (únicos y legítimos herederos de su arquitectura y de su espíritu, por mucho que estén privados del concepto de lujo). Allí, y en la pobreza sistemática de la decoración que hace que las casas permanezcan medio vacías y con eco hasta bien entrada la vida.
Dicho esto, su herencia, el Minimalismo relajado en el que habita medio mundo, se ha convertido en un oxímoron invisible. En la casa estandar, tanto de oriente como de occidente, lo miesiano es solamente una filosofía parcial y, por tanto, contradictoria. El "menos es más" es un programa demasiado exigente como para hacerse extensivo a la vida diaria. Es decir, en nuestras casas gozamos de Mies y su esencialismo, pero parcialmente, por tramos inconexos. A plazos. Poseemos una mesa exquisitamente depurada en su diseño, cuyas aristas son de una pulcritud increíble si la comparamos con las del pasado, o una lámpara que es una delicia de simplicidad industrial, pero, a su lado, encontramos una damasquinada alfombra turca o un armario ropero de pino teñido de caoba.
Es decir, todo hogar contemporáneo acoge la sombra de un Mies ectoplasmático, con la cabeza sujeta bajo el brazo, como esos fantasmas decapitados de las películas de serie B, que vaga refunfuñando por nuestras habitaciones y pasillos, un poco a la gresca con el resto de los fantasmas, que no entienden ese afán suyo por colocar cosas en lugar de esconderlas, como hacen ellos. 

No matter how recently they are built, we reside in homes of another era. Elevators, dishwashers, air conditioning, and even electricity are inventions from the 19th century. As for the 20th century, it has contributed little more to our domestic lives, perhaps just plastic and Mies Van der Rohe.
In fact, from these inventions of the last century, and now that plastic is striving to vanish, only Mies remains.
Mies was the sole element that entered homes with the power to reshape them. Alongside inherited sideboards and rocking chairs from our ancestors, a shadow of the German architect wanders through modern houses, embodied in IKEA furniture (the unique and legitimate heirs of his architecture and spirit, even though they lack the concept of luxury). There, and in the systematic simplicity of decor that leaves homes echoing and half-empty well into our lives.
That said, his heritage, the relaxed Minimalism that half the world, embraces has become an invisible oxymoron. In the average household, be it in the East or West, Miesian ideals represent only a partial and, consequently, conflicting philosophy. "Less is more" is too demanding a concept to extend to daily life. In other words, in our homes, we experience Mies and his essentialism, but only partially and in disconnected segments. In installments. We possess a table exquisitely refined in design, with edges of remarkable cleanliness when compared to the past, or a lamp that delights in industrial simplicity. Yet, next to them, we find a damascened Turkish carpet or a mahogany-stained pine wardrobe.
In essence, every contemporary dwelling harbors the presence of a ghostly Mies, with his head held under his arm, much like those decapitated phantoms from B-movie films. He roams through our rooms and hallways, grumbling, at odds with the other ghosts, who don't understand his zeal for arranging things instead of concealing them, as they do.

LA PUERTA DEL PINTOR

 

La puerta del pintor, la diseñada por el pintor me refiero, es bien diferente a la puerta ideada por el arquitecto. Uno y otro habitan un mundo de intereses contrapuestos y hasta contradictorios.
Matisse, pintor cósmico, ante el encargo de la Chapelle du Rosaire de Vence hizo algo más que contentase con pintar sus paredes. Lo hizo todo. Incluso esta puerta calada, con su pomo y su celosía hermosa para introducirnos a su luz y color interior. Matisse consideraba esta obra como el culmen de su carrera. En los últimos años de su vida, las pruebas de color de los vitrales, los trazos de las paredes y el conjunto supusieron para él un reto. Algunas de las observaciones sobre la capilla resultan inolvidables: recomendaba su visita las mañanas de otoño debido a los matices de luz que adquiría el conjunto eran óptimos, en ese momento, para apreciar la belleza tonal. Algunas de las pruebas de los vidrios para las ventanas fueron descartados por ser de colores demasiado puros. El verde, el amarillo que entra por los huecos de las ventanas sirven para sugerir, como por arte de magia, el ausente color rojo...
Un monumento a la sensibilidad cromática y pictórica. Pero, sin que suponga un menoscabo de su belleza, poca cosa para una puerta desde el punto de vista de la arquitectura. (Que prestaría atención a si una puerta debe invadir un lugar sagrado al abrirse, a su tamaño y a su peso, a la postura en que quedaría el cuerpo de quien la usara y si se necesitaría, antes de entrar, un espacio de subida, como hace siempre, por ejemplo, Le Corbusier en las puertas de sus iglesias)  

The painter's door, the one designed by the painter, is quite different from the door conceived by the architect. Each inhabits a world of opposing and even contradictory interests.
Matisse, a cosmic painter, when commissioned for the Chapelle du Rosaire in Vence, did more than just paint its walls. He did it all. Including this intricate door, with its handle and beautiful lattice, invites us into its inner light and color. Matisse considered this work to be the pinnacle of his career. In the last years of his life, the color tests for the stained glass, the brushstrokes on the walls, and the overall composition posed a challenge for him. Some of his observations about the chapel are unforgettable: he recommended visiting it on autumn mornings, as the interplay of light and hues reached optimal levels for appreciating the tonal beauty. Certain glass samples for the windows were discarded for having colors that were too pure. The green and yellow streaming through the window openings seemingly conjured the absent red color, almost like magic...
A monument to chromatic and pictorial sensitivity. However, without diminishing its beauty, it is a minor matter for a door from the architectural point of view. (One that would pay attention to whether a door should intrude upon a sacred place upon opening, to its size and weight, to the posture in which the body of the user would be left, and whether a rising space would be needed before entering, as is always done, for example, by Le Corbusier in the doors of his churches).

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LA FORMA DISPUESTA

Entender el ornamento como centro sustancial de la arquitectura (y por tanto no denominarlo ornamento), ser el discípulo más radical de Gaudí, y profesar un gusto ilimitado por todas y cada una de las formas del universo, son cualidades que se dan en Josep María Jujol. Arquitecto maldito y por tanto, llegado a un punto, elevado a los altares, su obra es objeto de culto (académico) por mucho que sea imposible de clasificar entre lo que la misma academia es capaz de digerir.
Excepcional en todo, su mundo del añadido, que comparte con Schwitters y con Rauschenberg, es un mundo en el que las formas son "formas dispuestas". Los ejemplos son innumerables. Uno de ellos, no el más conocido, da pistas de la riqueza de su cosmología. La Casa Bofarull tiene, como en las mesas de después de comer de Spoerri, platos, vasos, restos de cerámica y hasta un porrón en la cubierta. Cuando solo le habían pedido retejar y poco más, el festival desplegado allí es una obra de un puro artista del collage, precisamente a la vez que nacía el collage. Entre las grietas rellenas con cemento del trencadís, parece la sustancia protagonista: el pegamento. Como todo en Jujol, la costura de las partes está oculta. Solo vemos objetos, formas, pero lo que verdaderamente importa es el conjunto, el potaje completo. En realidad "el todo" es lo protagonista.
Dicho con otras palabras, no hay nunca actores secundarios en la obra del arquitecto catalán. Todo es equivalente. Todo vale lo mismo: el oro y la basura, la marquetería y el tajo a hachazos de la madera. Toda forma es forma bien traída. Todo le vale aunque no todo vale. Todo oculta una magia independiente del tamaño y del precio... Todo es en Jujol maravilloso, todo maravilla. Por todo ello, para los arquitectos hijos de la modernidad (o de la posmodernidad), Jujol nos recuerda lo equivocados que estamos con nuestra seguridad sobre lo que es y no es arquitectura.  

Understanding ornament as the deepest core of architecture (and therefore not calling it ornament), being the most radical disciple of Gaudí, and professing an unlimited taste for each and every form in the universe are qualities that are found in Josep María Jujol. A cursed architect and therefore, at a certain point, elevated to the altars, his work is the object of (academic) worship, even though it is impossible to classify within what the academy itself is capable of digesting.
Exceptional in every aspect, his world of the addition, which he shares with Schwitters and Rauschenberg, is a world where forms are "arranged forms". The examples are countless. One of them, not the most well-known, gives clues to the richness of his cosmology. Casa Bofarull has, like Spoerri's after-dinner tables, plates, glasses, ceramic remnants, and even a porrón on the roof. When they had only asked him to re-roof and do a little more, the festival displayed there is the work of a pure collage artist, precisely at the same time that collage was being born. Among the trencadís filled with cement, the protagonist substance seems to be the glue. Like everything in Jujol, the sewing of the parts is hidden. We only see objects, forms, but what truly matters is the ensemble, the complete medley. In reality, "the whole" is what takes center stage.
In other words, there are never supporting actors in the work of the Catalan architect. Everything is equivalent. Everything holds the same value: gold and garbage, marquetry and rough-hewn wood. Every form is well brought. Everything is valid, although not everything is valuable. Everything hides an independent magic, regardless of size and price... Everything in Jujol is marvelous, everything is a marvel. That is why, for architects who are children of modernity (or postmodernity), Jujol reminds us of how mistaken we are in our certainty about what is and isn't architecture.

EL AMANTE DE LAS CORNISAS

Pocos arquitectos modernos han estado tan enamorados de las cornisas como Paolo Portoghesi. Tan amantísimo era de este elemento aparentemente menor que no solo dedicó estudios completos a ellas, sino que se saltó una de las premisas de la modernidad: precisamente, el suprimirlas. La cornisa era el signo burgués por excelencia de la arquitectura a superar. La cornisa era el apéndice necesario del tejadito a dos aguas y tratar con ellas era declararse, como poco, posmoderno. Portoghesi se dedicó a pasear por Roma y documentar las hermosísimas cornisas de la arquitectura barroca y renacentista como si no hubiera un mañana. Y desde ahí a proyectar su arquitectura. Su amor por las cornisas, y por el pasado, le obligó a emplear sin fin las líneas de puntos para darles cuerpo. Aunque sea reduccionista, si piensa de este modo puede entenderse la práctica totalidad de su obra.
Su casa Baldi es un ejemplo inmejorable de la doble dimensión intelectual y de su finura como arquitecto. En un momento en que la modernidad no sabía ya cómo tratar con el pasado, la aportación de Portoghesi a la historia de la disciplina es lateral, si se quiere amanerada, pero explícita. Manteniendo las distancias, Zevi y Portoghesi en esto estuvieron conectados.
Los techos, las cornisas, fueron sus territorios preferidos. Creo que no precisamente por sus cualidades plásticas o constructivas, sino más bien porque eso significaba dirigir la mirada hacia lo alto. Metafóricamente al menos, eso sí que es un programa para ser arquitecto.      

Few modern architects have been as infatuated with cornices as Paolo Portoghesi. So enamoured was he with this minor element that he not only dedicated complete studies to them but also disregarded one of the premises of modernity: precisely the elimination of cornices. The cornice was the quintessential bourgeois sign of architecture to be overcome. The cornice was the necessary appendage to the gabled roof, and dealing with them meant, at the very least, declaring oneself postmodern. Portoghesi dedicated himself to strolling through Rome and documenting the exquisitely beautiful cornices of Baroque and Renaissance architecture as if there were no tomorrow. And from there, he projected his architecture. His love for cornices, and for the past, compelled him to endlessly employ dashed lines to give them substance. While it may be reductionist, thinking in this way can help us understand the vast majority of his work.
His Baldi House is an unparalleled example of the dual intellectual dimension and finesse as an architect. At a time when modernity no longer knew how to deal with the past, Portoghesi's contribution to the discipline's history is tangential, if somewhat affected, but explicit. Keeping their distance, Zevi and Portoghesi were connected in this regard.
Ceilings, cornices, were his preferred territories. I believe not necessarily because of their aesthetic or constructive qualities, but rather because that meant directing one's gaze upwards. Metaphorically at least, that's what it's like to be an architect.

LA MUERTE DEL ÚLTIMO UNICORNIO BLANCO

No hay que buscar mucho para encontrar las palabras repetidas en los siguientes titulares: "El minimalismo radical del arquitecto John Pawson", "La renovación minimalista de una histórica granja francesa por John Pawson", "La colección de muebles ultra-minimalista de John Pawson canaliza 'la esencia de las cosas'”, "El nuevo libro de John Pawson 'A Visual Inventory' muestra el diseño minimalista del arquitecto", "John Pawson diseña interiores minimalistas para un hotel boutique en Tel Aviv"… La aleación entre John Pawson y el minimalismo es tan sólida como la que existe entre las palabras cielo azul o alfombra roja. Desde muy pronto, su obra se caracterizó por un irreprochable esfuerzo por depurar hasta el extremo cada elemento de la arquitectura. La supresión franciscana de todo, desde los rodapiés, a toda junta, al blanco infinito de sus muros era algo más que un lema o una marca. Se identificaba con una filosofía de vida. Pero por lo visto todo fundamentalismo tiene su fecha de caducidad. Lo hemos visto con Marie Kondo, otrora maestra del orden, que tras vivir en carne propia el torbellino de tener en casa tres hijos ha abandonado, exhausta, su religión pseudo-sintoista vinculada con poner en orden las camisetas, despedir libros con una reverencia agradecida, hasta acabar su día con la esperanza noctámbula de emparejar calcetines cuando en su casa todos duerman.
Pero el caso de John Pawson, el último unicornio del minimalismo, pilla al blanco occidente blanco a trasmano. Que tras tanta renuncia, renuncie también al propio minimalismo es como el tirar la escalera tras haber ascendido por ella. No puede entenderse de otro modo su viraje hacia el exceso incontrolado que muestra esta imagen.
El suicidio, la apostasía, el volantazo son meras figuras retóricas comparadas con el maximalismo que parece haber asumido. Decorar con muebles que podrían haber sido diseñados por Rossi o Tusquets, pintar vigas, suelos o paredes con colores propios de un estudiante de Columbia (de sus últimos cursos) y sumir el espacio en un exceso de ornamento digno del siglo XIX, es más que una simple evolución. Sus setenta y tres primaveras no le obligaban a entrar en un periodo gagá. El certificado de defunción del último unicornio está al caer...
Si es evolución, bienvenida sea. Si es otra cosa, solo puede ser una broma. De hecho, lo es. Una que gastó a los lectores de Dezeen, Studio Merlin paras celebrar "April fool" (algo así como el día de los inocentes, en anglosajón).
Lo que no es una broma, en estas cosas nunca lo es, es el porqué de los sujetos elegidos. Por orden: la coherencia y el minimalismo (y, por último, Pawson)... Esos son los verdaderos unicornios amenazados.

You don't have to look far to find the repeated words in the following headlines: "Architect John Pawson's Radical Minimalism," "John Pawson's Minimalist Renovation of a Historic French Farmhouse," "John Pawson's Ultra-Minimalist Furniture Collection Channels 'the Essence of Things'," "Architect John Pawson's New Book 'A Visual Inventory' Showcases His Minimalist Design," and "John Pawson Designs Minimalist Interiors for a Boutique Hotel in Tel Aviv." The combination of John Pawson and minimalism is as solid as the combination of the words blue sky or red carpet. Early on, his work was characterized by an impeccable effort to purify each element of architecture to the extreme. The Franciscan elimination of everything from baseboards to any joint to the infinite white of his walls was more than just a motto or a brand. It was identified with a philosophy of life. But apparently, all fundamentalism has its expiration date. We've seen it with Marie Kondo, once a master of order, who after experiencing the whirlwind of having three children at home, has exhaustedly abandoned her pseudo-Shintoist religion associated with putting t-shirts in order, bidding farewell to books with a grateful bow, and ending her day with the nocturnal hope of pairing socks while everyone in her house sleeps.
But in the case of John Pawson, the last unicorn of minimalism, his departure from minimalism catches the white West off guard. After so much renunciation, to renounce minimalism itself is like throwing away the ladder after climbing it. 
His turn towards uncontrolled excess is compared to suicide, apostasy, or a sudden swerve, but it's much more than a simple evolution. Decorating with furniture that could have been designed by Rossi or Tusquets, painting beams, floors, or walls with colors from a student's last courses at Columbia, and plunging the space into an excess of ornamentation worthy of the 19th century is more than just an evolution. His seventy-three springs did not force him into a dacay period. The death certificate of the last unicorn is close... 
If it's evolution, welcome it. If it's something else, it can only be a joke. In fact, it is. One that fooled Dezeen readers, Studio Merlin for the April Fool celebration.
What's not a joke, in these things it never is, is the reason behind the chosen subjects. In order: coherence and minimalism (and lastly, Pawson)... Those are the real threatened unicorns. 

ALDO ROSSI QUE ESTÁS EN LOS CIELOS

Aldo Rossi, arquitecto que permanece en el cajón de la historia por parte de las nuevas generaciones, no está tan muerto y enterrado como parece. De hecho, su fantasma sobrevuela por tantos y tantos proyectos de la actualidad que simplemente hoy es casi un trendintopic invisible. 

Al igual que hace apenas un lustro la arquitectura tecnopolítica y cachivachera era dependiente del inagotado manantial de Hejduk, hoy no podría existir la arquitectura de Office (Kersten Geers, David Van Severen) ni de Pier Vittorio Aureli, ni de tantos cazadores de tendencias, sin otro padre que Rossi. 

Esto bastaría para probar que se hacen necesarios veinticinco años, para poder resucitar y revalorar el trabajo de los ancestros. En ese tiempo el olvido ha limpiado las connotaciones en que el homenajeado desarrolló su trabajo, y a la vez permite su malinterpretación y su actualización. Son necesarios veinticinco años para que el lavaplatos del tiempo nos permita reivindicar el pasado. O lo que viene siendo lo mismo en términos orteguianos, una generación. 

Resumiendo, si quieren copiar, miren bien el calendario. 

Asegúrense de que el homenajeado esté muerto.

Y que merece ser copiado.

 

EL TEATRO DIARIO

La historia de Vivian Maier, niñera y fotógrafa, es un gran misterio. Desconocida, tras su muerte y por casualidad, aparecieron miles de fotografías capturadas en las calles de Chicago y Nueva York durante cincuenta años. Lo maravilloso, el vértigo, proviene de saber que no estaban reveladas. Maier disparaba sin fin, sin descanso, y sin la posibilidad de ver el resultado. Sin dinero para descubrir el contenido de sus rollos de película, lo importante para ella era el acto mismo de disparar, la captura, el haber puesto la mirada en un momento y en un lugar irrepetible.

A pesar de no llegar a ver desveladas esas imágenes en vida, su legado y su talla como fotógrafa es monumental. Mientras paseaba al cuidado de niños ajenos, disparaba a lo cotidiano y a sus rarezas con todo su ser. Una de las cosas más llamativas es que en todas aquellas imágenes existe un invariante: el fondo, constituido por la ciudad y la arquitectura. 

La mirada ansiosa por descubrir lo invisible y su forma de conexión con lo que le rodeaba es plena, y ofrece un aprendizaje que no debiera pasar por alto nadie que aspire, no solo a ser fotógrafo, sino arquitecto. La ciudad y la arquitectura son el teatro de esa obra que se representa a diario y que permanece oculta a la vista de casi todo el mundo. Solo unos pocos privilegiados tienen ojos para ver lo invisible con tanta nitidez. Sin embargo todos y cada uno de quien precie llamarse arquitecto debiera ser consciente que fabrica con su trabajo el teatro para que esa representación diaria se de en plenitud. 

Mucho cuidado con olvidar que el arquitecto solo es el encargado del atrezzo de la vida... Y no más. 

Ni menos. 

"Tenemos que dejar sitio a los demás. Esto es una rueda, te subes y llegas al final, alguien más tiene tu misma oportunidad y ocupa tu lugar, hasta el final, una vez más, siempre igual. Nada nuevo bajo el sol".

LA ARQUITECTURA IMPOSIBLE

¿En qué momento la arquitectura imposible dejó de serlo? Hoy lo imposible es un epíteto. Ya no es siquiera una añorada frontera a partir de la cual los arquitectos sabían que entraban en el provechoso mundo de la utopía. Sin embargo en la actualidad vemos como lo imposible ha renunciado incluso a uno de sus terrenos preferidos históricamente, el de la construcción en altura. En la erección de rascacielos, los límites se desbordan cada poco tiempo, y otro nuevo imposible vertical se rebasa olímpicamente cada mes. Lo imposible hacia arriba se ha vuelto algo difícil. Pero solo ligeramente difícil. 

Lo imposible se ha degradado hasta ponerse al alcance de cualquiera. Por muy forofo que se sea de las arquitecturas utópicas, por mucho que se sea fan de Filip Dujardin y lo que él califica como su familia de “arquitecturas imposibles”, por mucho que aun enamoren las distopías de Alexander Brodsky e Ilya Utkin, lo imposible apenas goza hoy de tan alta consideración como la que tuvo Piranesi gracias a imposibles que de verdad lo eran. 

En la actualidad la arquitectura imposible está confinada a los límites de la imagen y no como antaño, cuando aparecía gracias al arriesgado alarde estructural o a la intención de engendrar pesadillas por medio de sugerentes arquitecturas de papel. Hoy acariciar el ángel de lo imposible es un hecho popular y barato gracias al inquietante y creciente realismo que ofrecen las infografías. No obstante hay que señalar que esos imposibles de saldo, solo lo son por un segundo. Aparecen después de unos breves instantes, tras reenfocar la mirada, en dos tiempos. Justo cuando comenzamos a decirnos a nosotros mismos, un poco avergonzados por haber caído de nuevo en la trampa: "Eso no puede ser verdad". "Espera, un momento"... "¡Oh no!, otro maldito fotomontaje".

CAMBIAR DE NOMBRE, O CÓMO TRIUNFAR COMO ARQUITECTO ANTES DE SERLO

“Charles-Édouard Jeanneret-Gris” no era más que un joven grabador de relojes hasta que procedió a bautizarse a sí mismo como “Le Corbusier”. El motivo y el origen de ese seudónimo ha sido debatido hasta la extenuación por los biógrafos del maestro suizo, pero ni los símiles encontrados con el famoso licor y con los córvidos, han hecho que la marca “Le Corbusier” fundada en el año 1920, haya dejado de ser un símbolo internacional. Que Le Corbusier rescatase el apellido de su abuelo materno “Lecorbésier” no resulta tan importante como la escisión nominal entre su dedicación a la pintura, donde siguió firmando como Jeanneret, y la arquitectura. Que emplease un seudónimo para ese arte mayor y que le ha reportado mayor fama, frente a su nombre real para la firma de su obra gráfica, no es un detalle que un psicoanalista medianamente solvente debiera pasar por alto. 

En 1919, el cambio de nombre de “Maria Ludwig Michael Mies” a un mucho más sonoro, aristocrático e internacional, “Mies Van der Rohe”, era algo aún más sofisticado. Mies probó que se puede construir y proyectar un nombre como se proyecta y construye un edificio. El suyo, fundado en el rescate del apellido materno con la partícula holandesa “von der Rohe”, algo impensable para un alemán, y la adición sonora de la vocal “e” haciendo de Mies una palabra de dos sílabas, libre entonces de su pronunciación original vinculada a significados como “menor”, “raro” o “miserable”, supuso el pasaporte hacia una clase social diferente. De hecho, y según cuenta Franz Schulze, la única pega que la familia Bruhn había puesto al joven Mies antes de aceptarlo como nuero no había consistido en reprocharle su escaso patrimonio, como suele ser habitual entre gente obtusa, sino la vulgaridad de su nombre.

El joven “Franklin Lincoln Wright” cambió sus apellidos hasta rebautizarse como “Frank Lloyd Wright” por un ajuste de cuentas familiar. Con ello puso en valor el papel jugado en su vida por su madre e, indirectamente, la obtención de un nombre mucho más memorable...

Alrededor de 1893 “Charles Rennie Mackintosh”, cambió la ortografía de 'McIntosh' a 'Mackintosh' igual que había hecho antes su propio progenitor, pero sin resolver la confusión que aún pervive de si el “Rennie” es parte de su nombre o de su apellido... 

La lista de los arquitectos cuyos nombres han sido reconstruidos no se detiene con el nacimiento de la modernidad. “John Nelson Burke” se rebautizó como “Craig Ellwood” inspirado en el nombre de una tienda de bebidas. En los años 50 se convirtió en uno de los arquitectos preferidos para erigir las Case Study Houses en América y hasta llegó a registrar su nombre como una marca... 

“Frank Owen Goldberg” es hoy mundialmente conocido como “Frank O. Gehry” y ya ni siquiera resulta efectiva la O. de Owen para que se sepa de quien se habla. Una vez más, los motivos para este cambio vuelven a ser de orden psicoanalítico. O aun peor: por la presión de una exmujer…Definitivamente, Freud olvidó dedicar un libro completo a estos desarreglos mentales de los arquitectos consigo mismos. 

Hoy a los traumas infantiles se añaden motivos de registro, legales, de sonoridad internacional, o de dominio web, igual que sucede con los nombres de los coches, los cantantes o las marcas de ropa. Hoy, lo mejor antes de adoptar un nombre es hablar con una empresa de marketing. O con un poeta. O aún mejor, recurrir a lo que nunca ha fallado: hacer, como todos ellos, buena arquitectura.

ESTO NO ES UNA CASA

El pabellón de Barcelona no es una casa. Ni una "casa alemana", ni una "casa moderna", ni siquiera una para los dioses. Su espacio se construyó para permanecer sistemáticamente desocupado y sigue, aun hoy, sin haber acogido ni un solo habitante. Además de ocasionales gatos nocturnos, turistas glotones de modernidad y el inevitable comisario de turno, sus cortinas, muros de ónice y sus pilares cromados, están a la espera, no de un morador, sino de presencias de otro orden. Y no hablo de fantasmas. 

En el pabellón de Barcelona hubo nunca posibilidad de dar cabida a actos repetidos, a hábitos, y por tanto, nada hubo que dejase huellas. No existe allí sombra del desgaste (en cuanto algo se deteriora se sustituye de inmediato), ni de Mies Van der Rohe, ni de la visita de un viejo rey, y menos del equipo que lo reconstruyó. 

Hace tiempo Josep Quetglas dejó escrito: “En la obra están custodiados y abiertos la biografía, la época y el curso general de la historia. Custodiados, abiertos y a la espera... ¿de quién?” Creo que se refería a la presencia de alguien semejante a si mismo. Pocos son los que se han ganado el derecho de ser sus perpetuos inquilinos, (que no habitantes). Él, de hecho, es de los pocos "habituados" a sus secretos y manías autistas. Son pocos los que, legítimamente, pueden caminar por ese lustroso espacio sin puertas sin pedir permiso y sin horario. ¿Por qué? Porque gracias a ellos sabemos que el pabellón solo puede ser habitado con ojos prestados. La ofrenda de esa actualización, la ocupación delegada que nos brindan, les otorga ese privilegio. Eso es lo más dentro que se puede estar en esta fría y magnífica obra. De hecho, si Quetglas, por un desafortunado casual abandonara Mallorca y tuviese que regresar a Barcelona como un desheredado, igual a como en la edad media los perseguidos tenían derecho “a acogerse a sagrado” bajo el pórtico de una catedral, el pabellón debiera guardarle el derecho a ocupar sus sillones, a pasear entre sus estanques, libre de ruidos y amenazas externas. Sin que ningún turista, catedrático, o viajero interrumpiese su diálogo con los reflejos y las sombras de ese lugar. Libre para seguir renegando incluso de la autenticidad del pabellón. (En esos paseos, podría dialogar con Robin Evans). 

Si la categoría de habitante está vedada a este espacio, la de "inhabitante" permanece abierta (1). Lo sorprendente es que apenas un puñado de personas siente el rumor de esa responsabilidad cuando intervienen entre sus paredes: la de hacer algo que permita soñar su habitación (2).

(1) Quetglas mismo decía: "¿Qué es un inhabitante? Quien habita sin poseer, sin estar, sin hacer, sin poder.". Ver Quetglas, Josep. "Habitar", en Restos de Arquitectura y de crítica de la cultura. Barcelona: Arcadia, 2017, pp. 26 

(2) Entre los últimos, solo Anna y Eugeni Bach, al recubrir esta obra de blanco y privarlo de materialidad, han sido conscientes de lo que estaba en juego. Pocos pueden ser intitulados de inhabitantes de esa no-casa.

CUANDO LOS NÚMEROS CANTAN

De los más de mil edificios que Frank Lloyd Wright proyectó en su vida, increíblemente construyó más de la mitad. De esos quinientos puestos en pie, más de trescientos sobreviven. La mayor parte fueron encargos directos de uso residencial. Por su parte, de los quinientos proyectos que salieron de las manos de Alvar Aalto, construyó algo más de trescientos y en una gran parte fueron fruto de concursos ganados… 

Para levantar Villa Mairea, Alvar Aalto necesitó mil quinientos planos. De los ciento cincuenta planos necesarios para erigir la casa que Le Corbusier construyó a su madre en el borde del lago Lemán, más de un tercio estuvieron dedicados a detallar la ventana.

La biblioteca de Le Corbusier contaba con mil seiscientos ejemplares. De ellos cerca de un diez por ciento fueron regalos dedicados por sus admiradores y amigos. Él había escrito cincuenta. De los tres mil libros que Mies Van der Rohe tenía en su casa de Berlín, en su huida a América solo llevó consigo un diez por ciento...  

Puede construirse una historia de la arquitectura prestando simple atención a los números: el éxito comercial de Wright y de Aalto. La sociedad, el sistema económico y político en el que se dieron sus prolíficas carreras y el papel del arquitecto en ese contexto. El nivel de detalle y la atención prestada al invento de la ventana corrida por parte de Le Corbusier habla de la autoconsciencia de su hallazgo. El apego a ciertas lecturas y autores habla de la influencia cultural bajo la que hicieron su trabajo. También sus círculos de amistad. 

Todo parecen números pero no lo son. Los números cantan. Los números cuentan mejores historias que las escritas.