CÓMO DESTRUIR LA ARQUITECTURA

Como todo el mundo sabe basta poco más que un pico, una pala y tiempo para destruir la forma de la arquitectura. Sin embargo esta destrucción, que sería una cuestión trivial, inmediata y punible por las sociedades civilizadas de no mediar una orden de demolición y unos kilos de dinamita, traza un límite entre todas las arquitecturas: las sensibles y las blindadas ante la aniquilación.
Este hecho, radical y amenazante en apariencia, pretendería más que animar a una revuelta aniquiladora de arquitecturas peligrosas, nefastas o feas, utilizar la destrucción de un modo propositivo. Del mismo modo que operar un cadáver ha supuesto una fuente irrenunciable de enseñanzas para generaciones enteras de matasanos, destruir la arquitectura puede producir exactos beneficios para un arquitecto. Porque seccionar cuerpos ya sin vida, destripar mecanismos y destrozar vehículos es, antes que un ejercicio de nigromancia, uno de aprendizaje.
Como puede imaginarse no son pues éstas cuestiones de pura destrucción sino que requieren un necesario grado de comprensión sobre la forma sobre la que se opera. Demoler un edificio supone saber de cálculo estructural al menos tanto como para construirlo.
¿Cómo destruir la arquitectura con un mínimo de elegantes movimientos?, ¿que partes recortar, demoler y derribar para que una obra pierda lo que de más profundo posee?. ¿Cómo destrozar el Pabellón de Barcelona?, ¿bastaría un par de kilos de pintura roja sobre sus pilares metálicos para aniquilar toda su dialéctica antigravitatoria?. ¿Cómo destruir el Panteon romano?, ¿sería suficiente permitir la entrada de luz desde uno de sus ábsides para provocar una pérdida de sentido?, ¿dejaría entonces de ser una obra de arquitectura para ser simplemente una ruina?... ¿Eliminando el orden salomónico del baldaquino de Bernini, la rampa de la villa Saboya o el lateral de las escaleras de la Biblioteca Laurenciana sería suficiente para destruir su maestría y su espíritu?
En este antiproyectar de la destrucción fingida hay un aprendizaje profundo. Sublimar ese especial modo de destrucción implica proyectar. El especial desandar el camino del arquitecto que parió la obra implica un mágico descubrimiento: el de su gestación.

PROYECTAR DE MEMORIA

Al menos para un arquitecto, nada es imaginable que no sea por medio de la deformación o transformación de un recuerdo. En estos terrenos todo nace de la alteración de ese material bruto que es la memoria. Si eso es un hecho incontestable, aun más en arquitectura. 

El haber asimilado, bien a través del uso prolongado de la mirada y de la mano, un paisaje, unos árboles y su movimiento permitía los artistas de oriente dibujarlos con mayor fidelidad que copiando del natural. Les permitía recrearlos mágicamente. En Europa algo semejante cabe decir de aquel conocido rinoceronte de Durero, dibujado por medio de una memoria prestada. 

La creación es recreación, (y eso en el mejor de los casos). Se proyecta de memoria, por eso no se puede proyectar sin ser habitante, sin estudio o sin la experiencia directa de la arquitectura. No es posible proyectar sin ser consciente de lo vividero, de lo vivible y, por encima de todo, de lo vivido. 

¿De dónde sacar material para hacer arquitectura sino es de esa suave bolsa negra que es la memoria?. Se puede ser arquitecto de mal gusto, a fin de cuentas el mal gusto no es otra cosa que el buen gusto a destiempo; se puede ser un arquitecto incapaz de apreciar los matices del color, se puede incluso ser medio ciego, como Le Corbusier, y desambiguar el espacio por medidas interpuestas. Pero ser arquitecto desmemoriado, no. No es posible. Porque sin memoria se elude el tiempo (y la arquitectura es la huella del tiempo). Porque sin memoria no puede construirse el terreno sobre el que proyectar. Porque sin memoria caminamos solos y lo máximo a lo que podemos aspirar es a erigir un menhir. En este sentido el dibujo siempre fue el modo eficaz de empujar el recuerdo hacia el fondo de esa particular bolsa de viaje.

La primera construcción que todo arquitecto debe erigir es la de su propia y monumental memoria. Luego la compleja gestión de lo que conviene olvidar para poder operar con viveza.
Eso conviene no olvidarlo.

GENÉTICA DE LA FORMA

Este conjunto de piezas infantiles no son muebles, ni edificios, ni ciudades, ni arquitectura siquiera, pero algo contienen que son capaces de arrastrar la imaginación e incitar a su juego. Desplegadas como piezas intercambiables, como un mecano, son representantes de ideas que basan su energía en una potencialidad: la potencialidad genética de la forma.
Aunque en determinados momentos de la historia se oculte, en arquitectura es importante, costoso y satisfactorio descubrir la existencia de mecanismos del despliegue coherente de la forma. (Decir que éstos se aproximan a una filosofía de la forma o a una genética no hacen sino subrayar su inmensa distancia a la pura estética). En el interior del proyecto algo empuja, una especie de inteligencia con sentido propio, que parece avivar su crecimiento. La arquitectura incipiente es semejante a una "caja negra" que impulsa desde su centro sin dejarnos ver su contenido. Esa carga la lleva a desarrollarse con un sentido que se ve alterado por las condiciones de su arraigo, del mismo modo como una semilla se ve condicionada por la dureza del suelo, por una piedra o por la falta de agua. Aunque hay que subrayar que en esa genética de la arquitectura no importa la componente “biológica” como tal sino más bien su carga energética, su propensión. Porque las formas están condicionadas no solo por su desarrollo y crecimiento, sino más bien por sus propias polaridades, afinidades y repulsas.
La imagen de Superstudio muestra uno de estos estados primarios donde nada parece más que un juego infantil: son modelos elementales que encuentran su particularidad inicial en estar proporcionados, tener torres, abombamientos, huecos y resaltos… No son proyectos aun, pero si un conjunto de formas básica con significación que se comportan como un histograma ya que “ofrecen una visión en grupo permitiendo observar una preferencia, o tendencia”. No son arquitectura pero si la representación de una dirección de desarrollo. No son arquitectura puesto que entre sus piezas no se forman plazas, ni lugares. No son arquitectura, pero casi, puesto que muestran un sistema formal incipiente.
Como si la cuestión profunda del oficio de arquitecto fuese la de conducir con arte la querencia de esa genética.

EL VALOR DEL CENTRO

Podría hacerse una historia de la arquitectura solo enfocada desde el valor del punto central. De hecho, en parte, esa tarea ya ha sido realizada con persistencia en determinados momentos de la cultura y con primor durante el Renacimiento. Allí, la arquitectura de cruz griega, la del templo circular y las construcciones simétricas, al menos doblemente, eran ejemplos y metáforas irrenunciables del orden del cosmos. El ejemplo de Bramante en el pequeño templo de San Pedro supone una exaltación a un punto, a una geometría, antes incluso que al martirio de un santo. 

El valor del punto central es el culmen de las aspiraciones del equilibrio ya que se trata de una simetría disparada al infinito. Esa es la razón por la que los arquitectos han cuidado ese punto como los primitivos el fuego sagrado. Saber dónde debe estar el centro es una tarea de cada proyecto. Responder a las cuestiones relativas a su movilidad, a su permanencia, su extensión o incluso su intrascendencia, ayudan al arquitecto al desarrollo de la obra igual que a un ciego un bastón. 

El centro siempre es un lugar anómalo de la arquitectura. Solo en raras ocasiones ha sido ocupado por la divinidad. (Y no sobra decir que para la arquitectura el centro no necesariamente es el centro en su sentido literal). Cuando se detecta qué debe ocupar el centro, el proyecto se vuelve evidente. Tanto que en ocasiones basta colocar allí algo inesperado para triunfar. Ese es el caso de tantas y tantas obras modernas y antiguas, donde se han depositado en ese punto cuestiones y objetos impensables: rampas, óculos, altares, cúpulas, cocinas, fuentes y monumentos. Hasta la nada misma.
También a un director de orquesta, brazos alzados y solitario, como en el caso de la Filarmonía de Berlín, de Scharoun. Entonces el centro toma cuerpo y se hace imposible no verlo allí organizando todo el sonido y las miradas a su alrededor, y convirtiéndose -a pesar de que hasta ese instante siempre fue un humilde oficio-, en un dios temporal.

LOS TIEMPOS INTERMEDIOS

Está probado que las inspiraciones místicas resultan a menudo peligrosas. Javier Gomá nos ha recordado que el creador es un ser raptado por las musas: mousóleptos. Cuando la musa se aproxima y nos susurra, su aliento es cálido y deslumbrante. Pero también abrasador.
Lorca empezó a escribir poesía “obedeciendo a unas órdenes categóricas del espíritu”. Sin embargo se encargó bien de diferenciar entre esas musas y el hispánico aliento del duende. Goethe definió algo parecido a ese duende lorquiano mientras estaba escuchando a Paganini: “poder misterioso que todos sienten y que ningún filósofo explica”.
Desgraciadamente esos seres mitológicos pronto se desvanecen. Es probada su inconstancia pues no persisten en la llamada en ese rapto ni en los sujetos sobre los que insuflan su breve aliento. Tal vez por eso las musas no deben dejarse pasar sin más. Tras su rapto inconsistente deber ser agarradas brutalmente por la cabellera, como se hace con una bestia encabritada y salvaje para no caer al suelo.
No soltar esa cabellera hirviente es la verdadera tarea del creador. Si los instantes iniciales de la arquitectura están mitificados, pues algo rozan que desborda lo humano, es en los estadios intermedios donde se pone a prueba el oficio y la técnica y una extraña fidelidad a ese aliento irrenunciable.
A las dos horas en que Frank Lloyd Wright pergeñó los primeros trazos de la Casa de la Cascada siguieron años en que cada uno de los detalles fueron afinándose sobre el papel y construyéndose con ayuda de cuidadosos artesanos. Si esa obra es empleada para hablar de la excepcionalidad de un comienzo abrumadoramente veloz, sin ese espacio intermedio donde la arquitectura se pule y desbasta, no existiría hoy tal como la conocemos.
La historia de las catedrales es la historia de esos estadios intermedios. Las musas no visitaron las viejas catedrales góticas ni a sus constructores, que no conocieron el instante inicial de una obra que heredaron comenzada y que dejaron sin concluir a sus descendientes. Sin embargo su oficio de arquitectos, persistentes y fieles a una misión asumida como propia, les permitió esos relevos con energías y talento.
La breve construcción del monasterio del Escorial, apenas veintiún años, prácticamente no tuvo más que algún breve momento de inspiración. Juan de Herrera asumió la obra de Juan Bautista de Toledo y puso su mucho talento al servicio constante de la musa de su predecesor. La sabiduría de cada una de las decisiones para la consecución de la mejor obra posible no resta ni un ápice a su autoría ni a su altura como maestro.
Desde los pasos iniciales a la obra construida la cronología se interrumpe por escalones, en ocasiones insalvables y contrarios al creador, por obstáculos de todo orden que pueden llevar todo al traste. En ese instante el rapto de las musas queda lejano. Sin embargo las manos cansadas deben permanecer agarradas a aquella larga, larguísima cabellera, como a la estela de un cometa, o como un agricultor a un arado.
Debe existir algún dios invisible y callado de los estadios intermedios. Es el dios lento y constante de la arquitectura. Un dios apenas compartido salvo, quizás, por la agricultura.

¿POR DONDE EMPEZAR UN PROYECTO?

Los datos iniciales del proyecto de arquitectura son una maraña que conviene no desembrollar sino levemente. Frente a la aparente intuición de que para resolver el ovillo basta encontrar el principio y luego deshacer sus nudos y sus dificultades, el proyecto de arquitectura exige otro orden de actuación, cercano al del científico: añadir líquidos, tintar, calentar, cultivar y esperar. Se trata más bien de lanzar hipótesis sobre esa madeja incomprensible para probar cuales de esos tejidos cruzados son constituyentes imprescindibles y cuales pueden ser descartados. 

Curiosamente ese enredo y las reacciones que provoca al dibujarlo hace que las preguntas que se han lanzado, más pronto que tarde, hagan aparecer un resultado sospechoso, una muestra que reclama atención por su viveza. De esas hipótesis descabelladas, o infantiles o evidentes pero no comprobadas, como de un destello invisible surgido desde el interior de alguno de esos dibujos, aparece la anomalía que justifica el aparente desorden de la madeja primaria. Entre el dibujar experimental, de pronto, alguno contiene la totalidad de la maraña de un modo que la trasciende. La mirada especializada y atenta ve de entre todos esos trazos, un nuevo y leve desarrollo y prueba una nueva tinción, o quizá la necesidad de un nuevo cultivo. 

De entre todas esas soluciones que aparecen en mitad de un proceso imparable, alguna cobra carácter autónomo y crece en riqueza y complejidad sólo con volcar un poco de cuidado sobre ella. Pronto se hace innecesario recurrir a las temperaturas precisas, ni la desinfección exquisita y controlada de ese especial laboratorio, porque ya el proyecto crece y se desarrolla por si mismo. Entonces sólo resta alimentar la arquitectura con más y más trabajo, dejando que se desarrolle sin otra intervención que no sea la del buen criador. Bastará con procuran el nutriente justo, ni excesivo ni parco, para que sus diferentes órganos adquieran el tamaño justo, a la velocidad precisa, sin adelantar ni forzar su crecimiento, sin violentar su vocación como ser autónomo. 

Luego dejarlo marchar y volver a empezar, con la incertidumbre y la alegría de descubrir una nueva madeja sobre la que no sirven precisamente los mismos experimentos aunque si la misma actitud expectante, el mismo modo de hacer, la misma pulcritud y la misma mirada atenta, ya más experta y mejorada.

PROFESOR DE RETRETES

Arquitecto y profesor egregio, y misteriosamente apenas conocido fuera de España, Francisco Javier Sáenz de Oiza, se llamaba a si mismo “profesor de retretes”. Una condecoración obtenida no sin esfuerzo gracias a los doce años que impartió la asignatura de “Salubridad e Higiene” (antes de dedicar el resto de su vida académica a la de "Proyectos"). Sus apuntes de aquella etapa, legendarios, aun pueden encontrarse.

Ser “profesor de retretes”, es un mérito mayor de lo que parece, habida cuenta de que ese extraño mecanismo cambió el urbanismo y la salud con mayor velocidad y energía que muchas obras maestras de la arquitectura y tratados de medicina. 

Los seres humanos han convivido de siempre, no solo con el frío y las enfermedades, sino rodeados de un hedor que hoy nos resultaría inimaginable. Si el colmo de la educación ciudadana fue durante siglos avisar al grito de “¡Agua va!” de los desechos arrojados sin preocupación por la ventana, es igualmente cierto que el diseño de tan insigne aparato de porcelana es más reciente de lo que podría pensarse. 

En Grecia se hacía uso de un asiento con un agujero incorporado a la infraestructura de la casa. En Roma se inventó la “matula”, orinal que ha tenido larga vida hasta la llegada del retrete como hoy lo conocemos. A pesar de que Leonardo da Vinci ideara un asiento plegable que “debía girar, como las ventanitas de los monasterios por medio de un contrapeso” y que en el códice de Madrid, apareciera otro invento suyo para limpiar el asiento con agua, el hallazgo del retrete como tal solo correspondía hacerlo a un poeta. Literalmente: John Harington, humanista de la corte de Isabel I, que en 1589 debido al poco éxito de su propuesta se dedicó al arte del epigrama como desquite... 

Por la historia de la salubridad e higiene uno habría de detenerse en los accidentados hallazgos de la fosa séptica, de las alcantarillas, del “cuarto excusado”, de la “placa turca”, e incluso del insoportable brillo para la cultura oriental de la taza cerámica... 

Una larga historia la de la arquitectura y la escatología. 

Es sabido que Oiza, en una de aquellas geniales clases mandó dibujar a todos los estudiantes un inodoro en la pizarra. Frente a uno de esos dibujos, exclamó, ante la sorpresa de sus estudiantes: “¡Que hermosura!”. 

Como puede verse después de este ligero repaso, debió de ser por algo más que por una cuestión de meros botes sifónicos y cerámica.

¿DE DÓNDE SE SACAN LAS IDEAS?

Alphonse de Lamartine, extraordinario poeta francés del siglo XIX, gustaba contestar a la pregunta referida al origen de sus ideas contando las circunstancias en que había escrito uno sus mejores poemas: una noche que paseaba por un bosque, el poema en cuestión fue revelado en una súbito destello. Tal cual, completamente acabado y pleno. (Después de su muerte, encontraron en su estudio un impresionante número de versiones de ese poema, que había estado escribiendo y rescribiendo a lo largo de los años).
Billy Wilder, caso igual de extraordinario, aunque director de cine, respondía a esa misma cuestión: “A veces cuando estaba sentado en el retrete, a veces cuando estaba en la ducha, a veces mientras comía. En diversos sitios. Si supiera qué estaba haciendo cuando se me ocurrieron esas ideas, siempre me colocaría en la misma posición." La inspiración es pertenencia del genio creador que parece conectado a la divinidad por lazos más fuertes de los del vulgar trabajo y el desgaste artesanal del oficio. Responder con misterio a la pregunta se hace para parecer intelectualmente respetable.
Sin embargo, todo caso, por extraordinario que sea y por mucho talento de que disponga, sabe que las ideas no se “sacan” sino que se “incuban”. Igual que un catarro o la gripe.

(1) CROWE, Cameron, Conversaciones con Billy Wilder, Editorial Alianza., Madrid, 2009, (Ed. Or. Conversations with Wilder, 1999), pp. 298.

APAREJAR IMÁGENES

Las imágenes que maneja el arquitecto son de dos tipos, la que le asaltan y las que fabrica.
Esta diferenciación elemental siempre ha sido difícil de entender para la crítica estólida que ha entendido la obra de arquitectura como una unidad indisociable donde todo se paría desde la dirección única de la idea sagrada.
En realidad “la idea de un proyecto”, no es casi nunca algo único. El trabajo del arquitecto es trabar y hacer convivir esos dos tipos de intuiciones en un algo superior hasta hacer que parezcan una sola cosa; aparejarlas y acomodar unas a otras hasta borrar las palpables diferencias.
El amasamiento paciente de las imágenes de esas dos familias, - unas que llegan como un álito misterioso desde un lugar aéreo y desconocido, y otras forjadas desde el arenoso trabajo del sudor y el fuego-, deben hacerse aglutinar gracias a la coherencia respecto a un objetivo, respecto a lo que existe y respecto a las condiciones impuestas. Luego tras su aparición, solo hay que continuar jugando sobre esa extraña sustancia, coherente y oscura, ese aire mineral que sopla e infringe coherencia y forma a todo y al que solo resta ya fidelidad.

CARICATURAS

El Museo que Jörn Utzon proyectó en Silkeborg, en 1963, es la caricatura de una sorprendida figura "legeriana" con anteojos: Popeye o Mortadelo según el gusto.

Sabemos bien que la arquitectura tiende al antropomorfismo, ¿pero qué es lo que hace que una vez vista en esa planta una cara, sea imposible ya desenlazarla, desembarazarla de ese significado indudablemente voluntarista y casual?. Tal vez se deba a algo parecido a lo que sucede en los juegos visuales de figura y fondo, de amantes y copas, lo que bloquea la circulación de significados. O tal vez se deba a una cualidad que surge en el dibujo de arquitectura a lo largo de su desarrollo: existe un instante en que la planta adquiere, digamos, cierta capacidad magnética.
Las plantas y los documentos se imantan. Llega un instante en que se produce una elevación exponencial de la densidad debido a la coherencia, que hace al dibujo capaz de atraer significados. Igual que un agujero negro absorbe incluso la luz cercana.

Ese instante donde aparece la caricatura es sintomático y hay que estar atentos a su signo: prueba indudable de la madurez de un proyecto.

CASAS DE PAPEL

Hace ya más de 20 años, en una exposición casi insustancial se congregaron cerca de cuarenta trabajos, bajo un único tema: “la casita de papel”. El elenco de arquitectos presentados fue tan amplio e irregular como los trabajos que éstos produjeron. Seguramente la época, pleno julio, el lugar, Málaga y la proximidad de las vacaciones, intervino de alguna manera en el resultado. (No obstante, como siempre, parece que  ni el clima ni el calendario resultó exculpatorio para los mejores).

El asunto no tenía nada de trascendente y se brindaba al juego y al chiste ingenioso. La colección de desfachateces resultó muy acorde a los signos de unos tiempos en que aún coleaba la ironía sórdida de la posmodernidad.

Entre semejante producción de papel maché en 30 por 30, caben destacar pajareras, casas a las que se adosaron tetas, columnas o hachazos, o aquellas que con aire afectado trataron de hacer poesía donde no solo resultaba imposible, sino quizás hasta inapropiado. Hay que contemplar las propuestas de Mendez da Rocha, de Campo Baeza, de Antonio Miranda, Luis Fernández Galiano, o Joan Busquets... para darse cuenta de estos extremos.

De entre todos aquellos juguetes hay pocos que con el paso del tiempo no hayan envejecido. El de Oíza es una de esas raras excepciones. Su propuesta, casi metafísica, casa contenedora de casas, mise en abyme, como una matrioska infinita, tiene ese difícil encanto de lo inmediato y de lo profundo. Homenaje a Borges o a las puertas de las catedrales románicas donde el arco se adentra en otro, sin descanso ni fin, como una escalera infinita de objetos que contienen objetos. No cabe por tanto en 30 por 30. Sabemos que tarde o temprano esa casa saltará por encima nuestro.

Por haber tocado temas medulares hay juegos que quizá no envejezcan. Y tal vez por eso mismo, cuando aparecen novedades que nos cautivan, siempre alguien se ha adelantado, al menos, veinte años.

En el mejor de los casos y respecto a los inventos, la arquitectura es una carrera siempre de segundos puestos y más vale estar prevenido ante la frase, por mentirosa y llena de vanidad de:“yo fui el primero”.

GENERACIÓN Y SUPERVIVENCIA DE LA IDEA DE ARQUITECTURA

Cuando las cosas se atascan, no hay mejor modo que comenzar por lo obvio, por lo conocido y por lo evidente. Pero a la espera de que, a lo largo del proceso, algo se nos muestre de manera inesperada.

En esos comienzos, hay muchas preguntas productivas, pero seguramente la de mayor alcance sea: “y sí ...”. Tras ella esperan agazapadas soluciones sin nombre. No obstante hay que distinguir entre las que respondan al carácter de una verdadera idea de arquitectura y las que tan solo sean alardes u ocurrencias.

Una idea no es solo una frase o una imagen. Tampoco es algo tan valioso como para ser arquitectura por si misma a no ser que adquiera cierta consistencia, o energía...

En su desarrollo, las razones son un espléndido motivo de poda y descarte pero no son el lugar desde donde manan. Una vez aparecidas, el trabajo del arquitecto tan solo consiste en estirar, extender y verlas crecer... en acompañarlas a la sombra y casi en silencio. Y en ponerlas a prueba, viéndolas chocar contra dificultades.

Toda esta retahíla de obviedades, casi infantiles y sin misterio para cualquiera familiarizado con el acto creativo, es terriblemente costosa de interiorizar y aprender. Incluso seguramente apenas haya ya quien le conceda algo de valor.

Sin embargo Cedric Price, se volvió un infatigable coleccionista de ellas. Guardando miles en cajas y carpetas. Igual que un usurero lo hace con sus tesoros más valiosos.
Tal vez porque sabía que las preguntas “y sí...” son una vía, principal pero no exclusiva, de hacer y pensar arquitectura.

EN DEFENSA DE LA INTUICIÓN

En arquitectura, la intuición anda de capa caída. Si de los convincentes métodos de análisis, “diagramación” y “parametrización” parecen hoy deducirse irremediablemente las formas arquitectónicas, la vieja intuición parece no servir ya, más que para las apuestas deportivas, algún famoso premio mundial de arquitectura, y otros juegos de azar no más seguros.

No conserva la intuición, ni siquiera el prestigio de su prima lejana, la inspiración. Si la imagen de las inspiración es el sutil aliento de las musas, jóvenes y aéreas, la imagen de la intuición es más bien una vieja, sabia y achacosa, que murmura, pesada, consejos oscuros.

Pero la intuición, no es un juvenil aliento que llega desde parajes lejanos, sino más bien un cierto mirar interior preñado de recuerdos, que adelanta razones futuras desde un lugar íntimo y profundo.

La intuición es la primera fuente de confrontación, el primer lugar para el establecimiento de diálogo con el proyecto interior, y la primera posibilidad de contraste de esas primeras imágenes, interiores e incompletas, que el proyectar trata de hacer congruentes y visibles.

La intuición de la arquitectura adivina en base a experiencias previas, caminos posibles, vías muertas, soluciones latentes y nuevas razones por venir.

Que duda cabe que poner en valor la intuición no significa dejarse embaucar por ella, ni seguirla ciegamente. La intuición, por vieja y resabiada, es también maniática y viciosa, y debe revitalizarse y cultivarse. Tomar conciencia de su potencialidad como herramienta, favorecerla y escucharla, produce frutos innegables. Sus resultados siguen siendo su perpetua defensa.

SIETE MOMENTOS MEMORABLES

Alguna vez, hablando con el guionista William Goldman alguien comentó para hacer memorable una película bastaba que contuviera siete escenas inolvidables. Siete grandes momentos.
Inmediatamente, Goldman estuvo de acuerdo.

Esa es seguramente la magia de una película, pero seguramente también de cualquier relato y de cualquier obra de arquitectura. Sin embargo esos siete momentos inolvidables también deben dar idea del argumento y de las intenciones del autor respecto a la obra. No pueden resultar una colección inconexa de impactos retinianos sino que deben guardan una relación sana entre ellos.

Si por el contrario no poseen esa sana intencionalidad preocupada la congruencia de la obra más allá del propio autobombo, en lugar de lucir la obra, se ve la materia de que está hecho el autor.

CONTRA LA IDEA DE PROYECTO COMO ILUMINACIÓN

Preguntaron al extraordinario músico, Paul Hindemith, cómo se las apañaba para componer. A algo tan indescriptible respondió con una metáfora igual de precisa y hermosa: “Es como asomarse por una ventana una noche de tormenta y, entre rayos, por un instante, percibir la totalidad del paisaje, pero de manera tan fulgurante que en realidad no se ha visto nada en absoluto. El trabajo de composición es tratar de reconstruir penosamente ese paisaje, cada montículo, cada arbusto y cada peña”.

Todo es posible, pero en arquitectura las cosas suelen ser bien diferentes. El modo en que la idea de proyecto se desarrolla es característica. Es una forma de crecimiento propia que se resiste al paralelo con el de otras disciplinas. También es una forma en crecimiento. Con esto no quiere decirse que se trate de algo orgánico, sino más bien que el modo en que la arquitectura establece sus desarrollos está más cerca de las trayectorias latentes de una forma que va hacia, de una forma tendente.

Esa idea de arquitectura es lo contrario a algo que deslumbra y suele ser más bien como un conjunto de cualidades en negativo, como el resumen de las cosas que la forma no debiera ser.  O como el que arrincona y caza atunes en una almadraba.

VICIOS

El peor de los vicios respecto al trabajo con la "idea de proyecto" es el de ejercer sobre ella una mirada de dirección única. En la que se busca la significación en la interioridad, como una causa de la forma, mientras que en la operación de la forma de la arquitectura no la hay. En la forma de la arquitectura existen cesiones e intercambios entre función, materia, etc..., y la idea informe. Y la idea debe permanecer así, informe. Porque se merodea a su alrededor y es desde su alrededor desde donde se construye un terreno de multitud de direcciones y sentidos posibles.

El valor del trabajo con esa idealidad informe está en su capacidad de generación de un territorio de trayectorias latentes. La obra sería imposible de realizar como algo encarrilado y seguro. Es decir, como la puesta en obra de una idea.

La labor del arquitecto está en hozar ese territorio hasta descubrir la forma óptima. Igual que el cerdo con la trufa.

CAZAR

 

Las ideas poco importan en realidad. El verdadero arquitecto abandona su idea inicial por otra que aparece cuando busca la forma de la que quería. Y se encuentra convertido en alguien más poderoso y serio, cuando al aparecer esa otra forma, no solo la reconoce sino que la recupera y direcciona.

La idea es un ser con ramificaciones, por eso no basta solo con ella. La práctica del proyecto de arquitectura obliga a perseguir, no la idea de una simple dirección, sino sus posibilidades. El arquitecto acecha la trayectoria de esa idea compuesta por forma y sentido, y, poco a poco, la condensa en el proyecto.

A ojos del espectador final de la arquitectura, esa forma trasmite sin resquicios la sabiduría y la capacidad inventiva del creador. Sin embargo el arquitecto solo ha sido un cazador preciso y sereno que ha batido su presa, igual que un león entre gacelas.

UNA LISTA

Esta lista fue elaborada por Richard Serra para su propio uso entre 1967 y 1968 (1). Constituye no una colección de formas, como cabría esperar de alguien dedicado a la escultura, sino de acciones. Los verbos están a la espera de una materia adecuada sobre la que avalanzarse. Son máquinas, y la tarea del artista es la del obrero que las conecta y apaga, testigo mudo del resultado. Sin embargo son máquinas intercambiables, combinables en acciones compuestas y aptas también como objetos de reflexión para la arquitectura.
Así, donde vemos la idea de proyecto como algo estático, puede hablarse del modo en que éste se comporta sobre el usuario, sobre el contexto, sobre una materia o sobre el programa, recordándonos su necesidad transitiva. Y poniendo de manifiesto que "la idea" de arquitectura es un tipo especial de máquina, capaz  de activar estratos de la realidad, de modo que el conjunto de acciones superpuestas broten de esa fuente de energía compartida.

(1) “rodar, plegar, doblar, almacenar, curvar, acortar, torcer, motear, arrugar, rasurar, rasgar, hacer virutas, hender, cortar, cercenar, caer, quitar, simplificar, diferenciar, desordenar, abrir, mezclar, esparcir, anudar, derramar, inclinar, fluir, retorcer, levantar, incrustar, impresionar, encender, desbordar, untar, girar, arremolinar, apoyar, enganchar, suspender, extender, colgar, reunir, de tensión, de gravedad, de entropía, de naturaleza, de agrupación, de capas, de fieltro, agarrar, apretar, atar, amontonar, juntar,dispersar, arreglar, reparar, desechar, emparejar, distribuir, exceder, elogiar, incluir, rodear, cercar, agujerear, cubrir, abrigar, cavar, atar, ligar, tejer, juntar, equiparar, laminar, vincular, unir, marcar , ampliar, diluir, alumbrar, modular, destilar, de ondas, de electromagnetismo, de inercia, de ionización, de polarización, de refracción, de mareas, de reflexión, de equilibrio, de simetría, de fricción, estirar, saltar, borrar, rociar, sistematizar, referir, forzar, de mapa, de posición, de contexto, de tiempo, de carbonización, continuar.”

 

CIELO PRIVADO

La dosis de ambición que contiene la casa del futuro de los Smithson no se limita a lo que tiene de ejercicio plastificado de buenaventura.

Beatriz Colomina, dice que en realidad es el aire y no el plástico el verdadero material de la casa y que la obra solo es un envoltorio sucesivo a ese "tubo vertical de aire privado sin respirar”.

Sin embargo no solo es una casa de aire, sino que también existe en ella, gracias a su “cielo privado”, una vertical sin fin hacia las estrellas y galaxias lejanas. Si cada patio encierra y recrea un universo, corresponde a esta casa la fabricación de uno para un astrónomo, un observatorio espacial. Igual que las piedras de Stonehenge o las Pirámides, aunque por motivaciones bien diferentes. Ese es en realidad su contexto tipológico verdadero y no la arquitectura residencial o la expositiva.
Sobre esta casa, la historia debería ser contada de otra manera.

SUMAR

Si a la estructura domino de Le Corbusier se le añade una escalera mecánica, afirma Koolhaas, el resultado es un perfecto centro comercial. He ahí los requerimientos fundamentales de una tipología que se extiende por todo el mundo: flexibilidad y facilidad de recorridos.

Aunque inocente en apariencia, la ilustración final coincide con la iconografía de las revistas de posguerra norteamericanas y logra evocar el optimismo del recién inventado mundo de los electrodomésticos y la cultura de consumo.
Si se mira aun con más atención, el resultado ni siquiera es ya un edificio, sino un resplandeciente modelo que se nos ofrece como un objeto más. Digno de ser usado hasta que el desgaste, o hasta que uno todavía más nuevo, lo arrincone en el sótano de los trastos viejos.

A nadie se le escapa que eso no les ocurre a las verdaderas ideas de arquitectura.