ABRIR LA TIERRA

La tierra, vocacionalmente, permanece sólida y ensimismada. Ve nacer sobre su superficie hierbas, arbustos y árboles. Sin inmutarse, tras la lluvia ve correr el agua por su pendiente y, en verano, siente cómo su piel se reseca y agrieta con el calor.
Pero, para construir un edificio, hay que abrirla en canal. Y contra eso, frente a la naturalidad con que la tierra disfruta de ver a los topos o a las hormigas horadar su piel, muestra una rebeldía callada pero constante. La herida infligida acumula piedras, barro y fatiga. Sea un edificio grande o pequeño, salir de ese hueco requiere un trabajo que roza lo sobrehumano. En ese orificio, la tierra parece tirar hacia dentro como una venganza por la herida abierta sin su permiso.
Siempre al borde de la extenuación, los constructores luchan por salir de esa trinchera cuanto antes, porque permanecer mucho tiempo sin que asome la obra resulta desmoralizador y tremendamente costoso. El asomar de la obra por ese hueco abierto, para que la arquitectura vea la luz, requiere enjugarse el sudor sin descanso. Solo cuando los primeros muros o pilares sobresalen puede hablarse propiamente del trabajo de la arquitectura.
A partir de ese momento, todo es coser y cantar –construir y cantar–, y el necesario sudor es entonces de otro tipo: uno impregnado de polvo y hollín, pero no de barro. Pueden consultarse entonces, con más calma, los papeles llenos de precisas líneas. Mientras tanto, la tierra, ya domesticada, puede que asuma esa nueva carga y hasta establezca buenas relaciones con ella, si ve en la forma de trato la educación y el respeto debidos.   
 

The earth, by its very nature, remains solid and self-contained. It watches as grasses, shrubs, and trees grow upon its surface. Unperturbed, it sees water running down its slopes after the rain, and, in summer, feels its skin dry out and crack under the heat.
But to build a structure, the earth must be split open. And against this act, in stark contrast to the ease with which it tolerates moles or ants tunneling through its skin, it shows a quiet but constant defiance. The wound inflicted gathers stones, clay, and fatigue. Whether the structure is large or small, emerging from that hollow requires an effort that borders on the superhuman. From within that cavity, the earth seems to pull inward, as though seeking revenge for the wound inflicted without its consent.
Always teetering on the edge of exhaustion, builders fight to emerge from that trench as quickly as possible, for lingering too long without the structure breaking ground is both demoralizing and tremendously costly. For architecture to see the light of day, the act of rising out of that open hollow demands relentless toil and sweat. Only when the first walls or pillars rise can the work of architecture truly begin.
From that moment onward, it’s all smooth sailing—building and rejoicing—and the sweat that follows is of a different kind: one tinged with dust and soot, but no longer with mud. Only then can the meticulously drawn plans, filled with precise lines, be consulted with greater calm. Meanwhile, the earth, now tamed, might accept this new burden and even establish a kind of harmony with it, provided it recognizes in the treatment the care and respect it is due.
 

ADOPTA UNA TERRAZA

Cuando Paul Valéry decía que lo más profundo es la piel, no se refería a la piel de un edificio, (aunque bien podría haber estado pensando en ello). Sin embargo, Christopher Alexander dio las medidas exactas de esa profundidad: un metro ochenta centímetros. Una fachada debía tener ese fondo para ser un lugar vivo. Si los balcones son los puntos de contacto entre lo interior y lo exterior, un balcón estrecho es, en todos los casos, un espacio malversado. Sin profundidad física, una terraza es solo un decorado, un apéndice.
La profundidad de una casa no se mide en metros de fondo, sino en el alma de estos elementos más pequeños que conectan la casa con el mundo. Si lo profundo es la piel, desde luego es en los lugares donde esta se repliega, en las puertas, ventanas y terrazas, donde encontramos su mayor concentración de sentido.
Hace años una famosa empresa de muebles sueca hizo una campaña, #AmigosDeLasTerrazas, en la que se invitaba a ver esos lugares no como un trastero de polvo urbano y bicicletas oxidadas, sino como un reducto para tomar el sol o comer al aire libre. Bastaba con comprar un banco y un par de plantas, para disfrutar del murmullo de la calle abajo y de la brisa que se cuela entre los barrotes. Pero parece que no fue suficiente. Las terrazas se convirtieron en el objeto de deseo años después, cuando los virus acechaban en los portales y las escaleras de todo el mundo. Hoy todo eso se ha olvidado, y estos apéndices de la fachada siguen recubiertos por policarbonato y aluminio anodizado. Sin embargo, y por mucho que esos intentos por poner en valor las terrazas se hayan disuelto, las casas siguen mereciendo seis pies al aire libre.
Sigue siendo Christopher Alexander quien más razón tenía. Un balcón que no mide de fondo al menos lo mismo que una persona tumbada está condenado a ser un trastero. En menos espacio no cabe la vida: ni una conversación con los pies descalzos, ni un desayuno con el periódico abierto, ni siquiera el lujo de sentarse sin parecer un vigilante urbano en un palco de tercera categoría. Nos merecemos balcones donde, además de poder mirar hacia afuera, se dé el consuelo de sentarse mirando hacia la propia casa. Resucitemos la campaña #AmigosDeLasTerrazas, o aún mejor, #AdoptaUnaTerraza. Hagamos de ellas lo que siempre debieron ser: una habitación con una porción de cielo.
 

When Paul Valéry said that the deepest thing is the skin, he was not referring to the skin of a building (although he might well have been thinking about it). However, Christopher Alexander gave the exact measurements of that depth: one meter eighty centimeters. A façade needed that depth to become a meaningful space. If balconies are the points of contact between the interior and the exterior, a narrow balcony is always, without exception, a dead space. Without physical depth, a terrace is just decoration, an appendage.
The depth of a house isn’t measured in feet but in the soul of these smaller elements that connect it to the world. If the deepest thing is the skin, then surely it is in the places where the skin folds, in windows, doors and balconies, where its greatest significance resides.
A long time ago, a well-known Swedish furniture company once launched a campaign, #FriendsOfBalconies, inviting people to see these spaces not as dusty urban storage rooms filled with rusty bikes but as sanctuaries for sunbathing or dining outdoors. All it took was a bench and a couple of plants, and you could enjoy the murmur of the street below and the brezze filtering through the railings. But it wasn’t enough.
Balconies became coveted spaces years later, when viruses lurked in stairwells and doorways worldwide. Today, all of that has been forgotten, and these appendages of the façade remain covered in polycarbonate and anodized aluminum. Yet, despite these failed attempts to elevate balconies, homes still deserve their six feet of open air.
Christopher Alexander remains the one who got it right. A balcony that isn’t at least as deep as a person lying down is doomed to become storage. In less space, life simply doesn’t fit: not a barefoot conversation, nor breakfast with an open newspaper, nor even the simple luxury of sitting without looking like an urban watchman in a third-tier box seat.
We deserve balconies where, in addition to gazing outward, we can find the comfort of sitting and looking inward, toward the home itself. Let’s revive the campaign #FriendsOfBalconies or even better, #AdoptABalcony and turn them into what they were always meant to be: a room with a slice of sky.

MONSTRUOS DESDE CERCA

Hay monstruos que son más espeluznantes en su cercanía que contemplados a cierta distancia. Aunque uno se aproxime a ellos y se descubran matices que suavizan el malhumor de sus formas, algo parece no encajar: sus dientes se vuelven menos afilados y hasta ofrecen una mirada casi amable. Pero en ese momento de proximidad, y precisamente por esa inmediata debilidad, seguramente sintamos el escalofrío de una monstruosidad aún más espeluznante. No hay más que recurrir a los cientos de ejemplos que se ha encargado de proporcionarnos el cine para comprobarlo. Desde Frankenstein al Joker, cuando el monstruo se pone tierno es cuando más ganas dan de correr.
Con todo, no hace falta ir a una sala de proyecciones o ponerse ante la parrilla de Netflix para experimentar este fatal encuentro con el terror de lo cercano. Sin necesidad de ir más allá del jardín de Bomarzo, podemos percibir este efecto. El giboso monstruo de este jardín, por su cara visible, es intimidante, ciertamente, pero lo es más aún desde su interior. Su aspecto reblandecido, sus ojos huecos como los de una calavera iluminada cuya mirada no es un pozo sino un faro, producen auténtico pavor.
Hay arquitectura a la que le sucede lo mismo. Existe arquitectura que intimida y se vuelve monstruosa a una distancia corta. Le sucede a las pirámides de Egipto desde la distancia y cuando uno se aproxima a la dentadura afiladísima que son sus piedras cercanas. Le sucede al estadio olímpico de Múnich de Frei Otto donde un tornillo podría aplastarnos, y a San Pedro de Roma cuando uno toca las heladoras columnas de Maderno. A veces la mera cercanía hace de los edificios seres terroríficos. Mejor, en esas obras, no acercarse mucho. No sea que acabemos engullidos. 

Some monsters are far more unsettling up close than they are from a distance. Even as we approach and notice details that soften the grimness of their forms, something feels off: their teeth seem less sharp, and their gaze almost kind. Yet in that moment of closeness, precisely because of their apparent weakness, we might feel the chill of an even more horrifying monstrosity. Cinema has provided countless examples to illustrate this: from Frankenstein to the Joker, the moment the monster shows tenderness is often when we feel the strongest urge to flee.
Still, you don’t need to step into a theater or scroll through Netflix to experience this fatal encounter with the terror of nearness. The garden of Bomarzo offers a perfect example. The hunchbacked monster of this garden is intimidating enough from the outside, but it becomes truly terrifying when you step inside. Its softened features, hollow eyes glowing like a skull’s—less like a bottomless pit and more like a lighthouse—provoke genuine fear.
Architecture, too, can have this effect. Some structures intimidate and grow monstrous as we draw near. The pyramids of Egypt loom dauntingly from afar, but it’s up close, among the razor-sharp stones, where their menace is most palpable. Frei Otto’s Munich Olympic Stadium can make a simple bolt feel as though it might crush you, and St. Peter’s Basilica in Rome reveals its chilling grandeur when you touch Maderno’s icy columns. Sometimes, proximity alone can turn buildings into terrifying creatures. Best to keep your distance from such works—lest you be swallowed whole.

UN BOSQUE PERDIDO

Hace mucho tiempo Leonardo da Vinci, pintó un techo con el único objetivo de que sus inquilinos sintiesen estar bajo un bosque de moreras. La historia de esa Sala, conocida como delle Asse y situada en el maltratado Castello Sforzesco de Milán, ha pasado, como todos los bosques, por momentos de tala, de destrucción y de reforestación. Las ramas de su pintura, entrelazadas con una geometría casi equivalente a la de las bóvedas de crucería de muchas iglesias medievales, pertenece a dos mundos. El renacimiento y el gótico están presentes en ese intento híbrido y hoy descolorido en el que indirectamente se sostiene, a su vez, una teoría de la arquitectura. Hegel dijo que al entrar en una catedral no piensas inmediatamente en la solidez de la construccion y el significado funcional de las columnas y la bóveda que soportan, sino que "tienes la impresión de estar entrando en un bosque, ves una enorme cantidad de árboles cuyas ramas se curvan y juntan, formando un techo natural". Leonardo pinta esa idea y con ello explora el arquetipo de la catedral gótica mucho antes que lo hiciese Viollet le Duc. 
Ese bosque de Leonardo se asoma al balcón del pasado y a la rompiente proa del futuro.  Mira desde el oscuro verde pintado en el techo al bosque que Abraham plantó en Bar Sheba, inicia un debate en Milán que Bramante continúa con la loggia de la basílica de San Ambrosio y sus cuatro columnas talladas como cuatro troncos de árbol, apuntala una vieja conversación con Vitruvio sobre el origen de la arquitetcura en la madera y ampara, bajo su sombra, la historia completa de las bóvedas de crucería y lo que será la hipótesis de Laugier sobre cabaña primitiva.
El bosque de Leonardo interpela a todos ellos desde el húmedo sótano de un castillo. El mirar en dos direcciones y no desmerecerlas, como un ángel de la historia alternativo,  no me parece poco mérito para un techo hoy cochambroso y sujeto, como todo jardín, a una interminable restauración.
 
  

A long time ago, Leonardo da Vinci painted a ceiling with the sole purpose of making its residents feel as if they were beneath a mulberry forest. The story of this room, known as the Sala delle Asse and located in the battered Castello Sforzesco in Milan, has, like all forests, gone through periods of felling, destruction, and reforestation. The intertwined branches of his painting, with a geometry almost akin to the ribbed vaults of many medieval churches, belong to two worlds. Both the Renaissance and the Gothic are present in this hybrid and now faded attempt, which, indirectly, upholds an architectural theory. Hegel once said that upon entering a cathedral, you don't immediately think about the solidity of the construction or the functional significance of the columns and vault that support it. ´Initially, you have the impression of entering a forest; you see a vast number of trees whose branches curve and join, forming a natural ceiling.' Leonardo painted that very idea, exploring the archetype of the Gothic cathedral long before Viollet-le-Duc would.
Leonardo’s forest peers out from the balcony of the past and the prow of the future. It gazes from the dark green painted on the ceiling to the forest that Abraham planted in Beersheba, sparking a debate in Milan that Bramante would continue with the loggia of the Basilica of Sant'Ambrogio and its four columns carved like tree trunks. It reinforces an age-old conversation with Vitruvius about the origins of architecture in wood and shelters, under its shade, the entire history of ribbed vaults and what would become Laugier's hypothesis on the primitive hut.
Leonardo's forest calls out to all of them from the damp basement of a castle. Looking in two directions without diminishing either, like an alternative angel of history, seems no small feat for a ceiling now dilapidated and subject, like every garden, to endless restoration.

LA COCINA FUERA DE LA COCINA

Cuando el dormitorio se ha convertido en oficina y escenario, cuando el baño ha dejado de ser un espacio de intimidad, no es de extrañar que la cocina haya dejado de ser una habitación para reducirse a tres electrodomésticos y una pila donde rellenar la botella de agua antes de ir a pilates.
Entre todas, la metamorfosis de la cocina ha sido la más silenciosa y profunda de la casa. Las cocinas de humo y vapores, las que nutrían nuestra cotidianidad con olores de hogar y promesas de sustento, han encontrado refugio en la comida prefabricada y en las “dark kitchens”. La venta de pizza congelada es un negocio milmillonario que no hace más que crecer en todo el mundo. La comida mediterránea, asiática, las hamburguesas gourmet y los sándwiches que llegan a la mesa a lomos de ciclistas en cajas térmicas se preparan en el mismo local y por los mismos cocineros. Sin ventanas, comensales, ni escaparates las cocinas fantasmas son tecnificados puntos de logística que operan fuera de la vista. A la vez, los restaurantes han convertido la alta cocina en un espectáculo al que es imposible sustraerse. Las estrellas michelín ultravisibilizan sus realizaciones. El kimchi y el alginato sódico invaden las redes sociales y los estantes del supermercado. La web del restaurante de lujo promete una experiencia culinaria a la que hay que ir preparado como se va a una circuncisión. Entre la cocina convertida en una caja negra y la experiencia religiosa de comer, está el mundo del comer sano y los “foodies”. Solo que ya nadie puede hacer otra cosa que preparar ensaladas ya que los antiguos pucheros han perdido su sitio y las recetas de cuchara requieren de un tiempo y de la compra de productos que poco a poco se vuelven imposibles de encontrar.
En este panorama el espacio dedicado a preparar la comida en nuestras casas se ha ido reduciendo. A la vez que crece la venta de microondas y hornos de aire, disminuye la de metros lineales de encimera de Ikea. Con cada llamada de teléfono a un delivery, la cocina se repliega. La arquitectura de la cocina ha dejado de ser una estructura fija para convertirse en una entidad viviente y fuera de casa. En la cocina fantasma los sistemas de gestión de pedidos y los sensores que monitorean cada aspecto del proceso culinario tienen un ritmo frenético y preciso. Las dark kitchens gentrifican las cocinas domésticas. Lo que antes era un almacén vacío a las afueras de la ciudad ahora es un hervidero de actividad culinaria multiétnica manejado por las mismas manos. La inteligencia artificial y la automatización prometen llevar la eficiencia a niveles aún más altos, quizás hasta el punto de que las manos humanas sean reemplazadas por brazos robóticos. De la cocina entendida como lugar hemos pasado a la cocina como punto de mero mantenimiento vital. Su arquitectura se reduce, encoge y se mezcla dentro de la casa.
El futuro tal vez sea “kitchenless”, es decir con cocinas fuera de las cocinas. O con particulares que cocinan en sus propias casas para los demás, como ya sucede en la India. El tiempo y el dinero mandan. Los argumentos para mantener el espacio de la cocina en casa por motivos de pura salud no son, por ahora, competitivos. Ni siquiera las cocinas cooperativas son una buena respuesta. Pero cualquier reivindicación de productos de proximidad, de vida sana y de alimentación responsable comienza con disponer de un espacio propio para la cocina doméstica. Tarde o temprano los estudios clínicos, energéticos y sociales reivindicarán que el espacio de las cocinas rentaba más que tener la cocina fuera de casa. Como sucede ya con el tabaco.

When the bedroom has become an office and stage, and the bathroom has ceased to be a private space, it’s no surprise that the kitchen has shrunk to just three appliances and a sink to fill a water bottle before heading to Pilates.
Among all transformations, the kitchen’s metamorphosis has been the most silent and profound of homes. Kitchens filled with smoke and steam, nourishing our daily lives with homey aromas and promises of sustenance, have found refuge in prepackaged meals and "dark kitchens." The frozen pizza industry is a multibillion-dollar business that continues to grow globally. Mediterranean, Asian food, gourmet burgers, and sandwiches delivered by cyclists in thermal boxes are all prepared in the same location by the same cooks. Without windows, diners, or storefronts, ghost kitchens are tech-driven logistics hubs operating out of sight. Meanwhile, restaurants have turned haute cuisine into an inescapable spectacle. Michelin stars spotlight their creations. Kimchi and sodium alginate flood social media and supermarket shelves. A luxury restaurant’s website promises a culinary experience requiring as much preparation as a major ritual. Between the black box kitchen and the religious experience of dining, lies the world of healthy eating and “foodies.” Yet, few can do more than make salads, as traditional pots have lost their place, and slow-cooked recipes demand time and ingredients that are increasingly hard to find.
In this landscape, the space for food preparation at home has been shrinking. As microwave and air fryer sales soar, linear feet of countertop from Ikea dwindle. With each delivery call, the kitchen retracts. Kitchen architecture has shifted from a fixed structure to a living entity beyond the home. In ghost kitchens, order management systems and sensors monitoring every culinary process move with a frenetic precision. Dark kitchens gentrify domestic kitchens. What once was an empty warehouse on the city outskirts is now a hive of multiethnic culinary activity, managed by the same hands. Artificial intelligence and automation promise even greater efficiency, potentially replacing human hands with robotic arms.
We’ve shifted from understanding the kitchen as a place to seeing it as a mere point of vital maintenance. Its architecture contracts, shrinks, and blends within the home. The future may be “kitchenless,” with kitchens existing outside traditional spaces. Or with individuals who cook in their own homes for others, as already happens in India. Time and money dictate. Arguments for keeping kitchen space at home for health reasons are currently not competitive. Even cooperative kitchens are not a good answer. However, any advocacy for local products, healthy living, and responsible eating begins with having a dedicated space for home cooking. Sooner or later, clinical, energy, and social studies will claim that having kitchen space at home is more beneficial than outsourcing it. Just as has happened with smoking.

COSAS DE VOLVER A CASA

La llegada a la habitual casa de vacaciones (aquel que tenga esa suerte), ya sea en el pueblo o en la playa, o el regreso tras ellas a la casa donde pasamos la vida, tiene algo de reencuentro con un ser querido. No sé si será por los olores y la luz al llegar, lo leve de una atmósfera cerrada, o el reencuentro con los objetos que nos rodean por temporadas, pero parece que la arquitectura, en esos momentos, nos sonríe. Al igual que los perros con sus dueños, cuando la casa ha estado un tiempo sin sus habitantes, les recibe abierta desde su centro.
Pocas cosas son mejores, tanto de las vacaciones como de volver de ellas, que ese reencuentro con la casa, donde nos lanza un tipo de bienvenida propia, sin palabras ni gestos. Es la suma de un abrazo inmóvil y una sonrisa un poco ladeada, cálida, tan cierta como la amistad o el sentimiento de llegar a una patria de la infancia. La debió sentir Odiseo al tumbarse sobre la cama de su casa en Ítaca después de deshacer las maletas. Aunque nuestra llegada sea de un tono y escala menor, no lo es el sentimiento de que la arquitectura nos espera y nos recibe. No olvidemos que no solo los sitios, los amigos o los animales sienten nuestra partida o nuestra llegada. La casa también nos devuelve, tal vez como un espejo, a nosotros mismos sonriendo. De todo lo infraleve que ofrece lo doméstico, os deseo pronto esa sensación.
Y más aún si alguno o alguna, la semana pasada, se tropezó con el asesino resalto de una acera ciudadana.

Arriving at the usual vacation home, whether in the village or by the beach, or returning from it to the house where we spend our lives, feels like reuniting with a loved one. I don't know if it's the smells and the light upon arrival, the faint scent of a closed-up space, or the reunion with the objects that surround us seasonally, but it seems that the architecture, in those moments, smiles at us. Just like dogs with their owners, when the house has been without its inhabitants for a while, it greets them warmly from its core.
Few things are better, both about vacations and returning from them, than that reunion with the house, which gives us its own kind of welcome, without words or gestures. It is the sum of an immobile hug and a slightly tilted, warm smile, as real as friendship or the feeling of arriving in a childhood homeland. Odysseus must have felt it when he lay down on the bed of his house in Ithaca after unpacking. Although our arrival may be of a lesser tone and scale, the feeling that the architecture awaits us and welcomes us is not. Let's not forget that it's not just places, friends, or animals that feel our departure or arrival. The house also reflects us back, perhaps like a mirror, smiling. From all the subtle nuances that the domestic offers, I wish you soon that sensation.
And even more so if any of you, last week, stumbled over a killer speed bump of the city sidewalk.

LA INSATISFACCIÓN DEL DORMITORIO

Hay una alegría en el acto de dormir que no se corresponde con los espacios donde se produce. La más modesta siesta es mejor que el dormitorio de Luis XIV en Versalles. La arquitectura arrastra el invisible desajuste de no haber inventado un espacio para dormir a la altura de ese oscuro acto diario. Y no será porque los arquitectos no lo hayan intentado con todas sus fuerzas. Han construido cámaras y antecámaras, células y cápsulas con resonancias biológicas y espaciales, alojamientos y habitaciones que remiten a los tranquilizadores hábitos repetidos, han inventado cuartos y estancias con camas, lechos y doseles, aludiendo a un mundo de espacios dentro de espacios o a la relación ontológica entre el ser y el estar.
La pieza, el habitáculo, la alcoba, el camarote y la cabina, el apartamento y la celda monacal son especializaciones de un lugar incompleto, secretamente insatisfactorio y precario, por mucho que se haya especializado y llenado de riqueza y de matices. Inevitablemente, dormimos en un sitio peor que el propio dormir. Porque frente a lo que sucede con el dormitorio, el dormir no se puede proyectar. Por mucho que forremos esos lugares con mullidos cojines de plumones, cortinas, doseles y acolchadas alfombras, por mucho que sus proporciones, luz, ventilación o paisaje circundante hagan sublime la estancia, un descanso auténticamente reparador aún posee mayores virtudes que la habitación donde se produce. En esto, la farmacopea ha llegado mucho más lejos que la arquitectura. ¿Por qué esta simpleza en relación al dormir no da que pensar a los cansinos que aspiran a solventar los problemas del mundo con sus obras? ¿Acaso no es una aspiración más noble hacer de esta disciplina el mejor escenario de la vida en lugar de falsear sus posibilidades a la hora de arreglar los desencuentros cosmopolíticos entre actantes biodiversos?

There is a joy in the act of sleeping that does not correspond with the spaces where it takes place. The most modest nap is better than Louis XIV's bedroom in Versailles. Architecture carries the invisible mismatch of not having invented a space for sleeping that measures up to this dark daily act. And it’s not for lack of architects trying with all their might. They have built chambers and antechambers, cells and capsules with biological and spatial resonances, lodgings and rooms that refer to reassuring repeated habits, they have invented quarters and spaces with beds, cots, and canopies, alluding to a world of spaces within spaces or to the ontological relationship between being and being there.
The room, the dwelling, the alcove, the cabin, and the compartment, the apartment and the monastic cell are specializations of an incomplete place, secretly unsatisfactory and precarious, no matter how specialized and rich in nuances they have become. Inevitably, we sleep in a place worse than the sleep itself. Because, unlike the bedroom, sleep cannot be designed. No matter how much we line these places with soft feather cushions, curtains, canopies, and padded carpets, no matter how sublime their proportions, light, ventilation, or surrounding landscape make the stay, truly restorative rest still possesses greater virtues than the room where it occurs. In this, pharmacopeia has gone much further than architecture. Why does this simplicity not give pause to those weary souls who aspire to solve the world's problems with their works? Is it not a nobler aspiration to make this discipline the best stage for life instead of falsifying its possibilities when it comes to resolving the cosmopolitical disagreements among biodiverse actants?

BAJAR SIN FIN

No se puede bajar sin fin. Ninguna escalera es suficientemente eficaz en la vida real para bajar hasta el fondo. Por mucho que una sima o un ‘viaje al centro de la tierra’ hayan tratado de descender hasta el ultramundo, ninguna escalera puede llegar tan lejos como para asomarse al otro lado de lo profundo. En la Divina Comedia, Dante tuvo que inventarse una extraña pirueta sobre la tripa del mismo demonio para comenzar a subir después de haber descendido hasta más allá de los infiernos.
La mina más profunda conocida, situada en Sudáfrica, desciende cuatro kilómetros. Al fondo de semejante pozo, brilla el oro. Esa bajada, como puede imaginarse, se hace en ascensor. La mina de Sal “Wieliczka” en Polonia emplea 800 escalones para bajar 327 metros. No hay un ‘más allá’ en lo profundo valiéndonos de unas escaleras. Más allá, solo encontramos la misma idea de bajar, que, de alguna manera, es semejante a la línea del horizonte, pero de lo vertical: algo que resulta inalcanzable por definición. Si ahondamos en esto, la idea de lo vertical, infinitamente y hacia abajo, hay que mencionar que se trata de una pulsión que solo puede ser propia de nuestro planeta y que por mucho que encuentre en las escaleras una imagen icónica, se diluye de inmediato en cuanto nos asomamos a ese otro infinito vertical hacia arriba que es un firmamento poblado de estrellas.
Por su parte, las escaleras de la vida diaria ni llegan tan alto, ni caen tan bajo. La escalera más larga conocida tiene 11.674 escalones y corre paralela a la pendiente del Monte Niesen, en Suiza. Sin embargo, en absoluto atiende a esa idea vertiginosa de una bajada infinita por mucho que en su descenso privado de profundidad sea de mil setecientos metros... Así pues y llegados a este punto, el único remedio para ir al fondo, como ontología, es la literatura, gracias a Dante o a Julio Verne o al cine y sus "vértigos". Tal vez el intento de bajar sin fin sea solo eso, una idea extrema de lo profundo, muy difícilmente alcanzable por ese modesto conjuntos de pisas y tabicas. Por mucho que podamos pensar que su repetición ilimitada puede conducirnos a ese hondo lugar bajo nuestros pies.

One cannot descend endlessly. No staircase is sufficiently effective in real life to descend to the bottom. No matter how much a chasm or a 'journey to the center of the earth' have tried to descend to the underworld, no staircase can go so far as to peek on the other side of the deep. In the Divine Comedy, Dante had to invent a strange pirouette on the belly of the demon himself to start climbing after having descended beyond the hells.
The deepest known mine, located in South Africa, descends four kilometers. At the bottom of such well, gold shines. That descent, as you can imagine, is done by elevator. The Salt Mine "Wieliczka" in Poland uses 800 steps to descend 327 meters. There is no 'beyond' in the deep using stairs. Beyond, we only find the same idea of descending, which, in some way, is similar to the horizon line, but vertical: something that is unattainable by definition. If we delve into this, the idea of the vertical, infinitely and downwards, it should be mentioned that it is a drive that can only be unique to our planet and that although it finds in the stairs an iconic image, it immediately dilutes as soon as we peek at that other infinite vertical upwards that is a firmament populated with stars.
For their part, the stairs of daily life neither reach so high, nor fall so low. The longest known staircase has 11,674 steps and runs parallel to the slope of Mount Niesen, in Switzerland. However, it does not attend to that dizzying idea of an infinite descent even though its private descent devoid of depth is one thousand seven hundred meters... Thus, and having reached this point, the only remedy to go to the bottom, as ontology, remains literature, thanks to Dante or Jules Verne or cinema and its "vertigos". Perhaps the attempt to descend endlessly is just that, an extreme idea of the deep, very difficult to reach by this modest set of risers and treads. No matter how much we can think that their neverending repetition can lead us to that deep place under our feet.

PRECIOSO ÁTICO PARA REFORMAR

Frente a lo que pueda parecer y aunque no suene bien, `guardilla´, `bohardilla´, `boardilla´ y `buhardilla´ son formas nominales aceptadas del mismo espacio. Difícilmente puede encontrarse un fenómeno de sinonimia tan amplio en el mundo edilicio para hablar exactamente de lo mismo. Sin embargo, ninguna de esas palabras, a las que puede añadirse sus equivalentes `desván´ y `palomar´, puede esconder que esos espacios bajo los tejados no estén hoy en su mejor momento.
Desde una inmemorial onomatopeya del acto de soplar, “buff”, surgió el “bufido” del que emana, según la etimología trazada por Corominas, un encadenamiento de variaciones fonéticas que conducen a la “buharda” que acabó convertida en el diminutivo ‘buhardilla’. No puede dejar de maravillarnos que la buharda fuese el lugar por donde se "evacuaba el humo de la casa" hasta que aparecieron las modernas chimeneas. Básicamente porque antes, las casas estaban llenas de humo. El siguiente paso histórico en cuanto a las buhardillas fue el de su iluminación y el de su cambio de pendiente para volverlas más habitables. En ese camino el papel que han jugado personajes como François Mansart, y su “mansarda” y las “velux”, resulta clave para que hoy el mercado inmobiliario siga vendiendo buhardillas, denominadas, eso si, con el cínico calificativo de “precioso ático”.
Justo por eso, se trata de una de las especies de espacios en verdadero peligro de extinción. La amenaza se produce, por explicarlo someramente, por esa mefítica presión del mercado y acarrea pérdidas psicológicas y culturales de peso, porque no hay que ser muy astuto para ver que los áticos están privados del sentido de la verticalidad necesario en todo lo doméstico. En los áticos no existe una ensoñación del subir y del soñar mismo. Sin embargo las buhardillas son el necesario recipiente de la imaginación y un perfecto trastero del pasado, de un tiempo escenificado, teatralizado, que nos permite situarnos respecto a nuestro árbol genealógico y los recuerdos. “En el desván los miedos se "racionalizan" fácilmente”, dice en su auxilio Bachelard.
En las buhardillas podemos encontrar, a pesar del frio o del calor exagerado, un rincón propio. Que tras la buhardilla no haya otro vecino pero si el cielo y el aire, insufla entre la inclinación de su techo que nos obliga a una genuflexión laica, un poder psicológico insospechado. Por eso la conversión de las buhardillas en hospedajes de Airbnb, es aún más peligrosa que la de toda la turistificación y la gentrificación juntas. Salvemos las buhardillas. 

Contrary to what may seem, and even though it may no longer sound familiar to a Spanish speaker, 'guardilla,' 'bohardilla,' 'boardilla,' and 'buhardilla' are accepted nominal forms of the same space. Hardly can one find such a broad phenomenon of synonymy in the world of building as that. However, none of these words, to which their equivalents loft and dovecote can be added, can hide that these spaces under the roofs are not at their best moment.
From an immemorial onomatopoeia of the act of blowing, “buff”, arose the “puff” from which emanates, according to the etymology traced by Corominas (a renowned Spanish dictionary), a chain of phonetic variations that lead to the “buharda” that ended up converted into the diminutive ‘buhardilla’. It cannot but amaze us that the buharda was the place where the “smoke of the house was evacuated” until modern chimneys appeared. Basically before the appearance of those ducts for smoke evacuation, houses were filled with smoke. The next historical step in terms of attics was their illumination and the change of slope to make them more habitable. In this journey, the role played by characters like François Mansart, and his “mansard” and the “velux”, is key for today’s real estate market to continue selling attics, denominated, that is, with the cynical qualifier of “beautiful penthouse”.
Precisely for this reason, it is one of the species of spaces in real danger of extinction. The threat occurs, to explain it briefly, by this mephitic pressure of the market and carries psychological and cultural losses of weight, because one does not have to be very astute to see that penthouses are deprived of the sense of verticality necessary in everything domestic. In the penthouses, there is no dream of going up and dreaming itself. However, attics are the necessary container of imagination and a perfect storage room of the past, of a staged, theatricalized time, that allows us to position ourselves regarding our genealogical tree and memories. “In the attic fears are easily ‘rationalized’”, says Bachelard in its defense.
In the attics we can find, despite the cold or the exaggerated heat, a corner of our own. That after the attic there is no other neighbor but the sky and the air, insufflates between the inclination of its roof that obliges us to a lay genuflection, an unsuspected power. That’s why the conversion of attics into Airbnb lodgings is even more dangerous than all the touristification and gentrification together. Save the attics. 

Note: The Spanish terms guardilla, bohardilla, boardilla, and buhardilla all refer to attic space do not have direct English equivalents.

PUERTAS ENCADENADAS

Una puerta tras otra no es algo ante lo que quepa maravillarse. Ni siquiera lo es que esas dos puertas estén alineadas y que una sirva de marco a la otra. Tampoco causa admiración que a esos dos huecos le suceda otro más sobre el mismo eje. Se trata de inmemoriales recursos de la arquitectura clásica. Sobre la experiencia de puertas encadenadas se construyeron muchos de los mejores argumentos de la arquitectura doméstica y palaciega a partir del Renacimiento. Curiosamente, no antes. 
Cualquiera que se dedique a estudiar con la dedicación que merece este fenómeno en la arquitectura de Palladio, por ejemplo, descubrirá que una de las delicadezas de su trabajo se encuentra en haber ofrecido su propio modo de costura de estancias por medio de puertas encadenadas. Hizo que sus volúmenes proporcionados delicadamente se vincularan por medio de puertas alineadas pero se limitó a no coser más de cinco estancias consecutivas. Este principio de pasos comunicantes, que se popularizó posteriormente con el término enfilade, y cuyas resonancias etimológicas con "enhebrar" no son gratuitas, existía ya en la arquitectura del palazzo renacentista. Francesco di Giorgio Martini en su tratado habla de ese modo de unión entre cuartos en "le distribuzioni delle stanze". Ilustra con diversas plantas no solo enfilades sino dobles enfilades cruzando vertiginosamente sus trazados. En el Palazzo Farnese o el Medici Ricardi se producen enfilades canónicas tal como las entendió luego el barroco. Puertas que cruzan cuartos, generalmente cerca de los huecos de la fachada. Sin embargo, Palladio las extiende en las cuatro direcciones haciendo que crucen las casas como rayos, desplazando las enfilades hacia el eje del cuarto, con las implicaciones que eso implica en cuanto al uso de esas estancias y su privacidad, y hace que culminen en el desnudo paisaje y no, como sucederá poco después, en la cama de un rey.
Las enfilades de Palladio no son aún instrumentos de protocolo en los que nos vemos obligados a esperar al cruce del umbral dependiendo de nuestra categoría social, sino que se hallan libres de todo peso político. Que al fondo de las enfilades palladianas no nos espere nadie más que la levedad del horizonte, y el "plein air", aunque sea artificial en ocasiones, era, por mucho que hoy no captemos más que las grandes gestas de la arquitectura histórica, tan revolucionario como lo fue insertar una cúpula y el lenguaje del templo en el ámbito doméstico.

One door after another is not something to marvel at. Nor is it that these two doors are aligned and that one serves as a frame for the other. Nor does it cause admiration that another hole follows these two on the same axis. These are timeless resources of classical architecture. Many of the best arguments of domestic and palatial architecture were built on the experience of chained doors from the Renaissance onwards. Curiously, not before.
Anyone who dedicates themselves to studying this phenomenon in Palladio's architecture, for example, with the dedication it deserves, will discover that one of the delicacies of his work lies in having offered his own way of stitching rooms together through chained doors. He made his delicately proportioned volumes link through chained doors but limited himself to not threading more than five consecutive rooms. This principle of communicating doors, which later became popular with the term enfilade, and whose etymological resonances with "threading" are not gratuitous, already existed in the architecture of the Renaissance palazzo. Francesco di Giorgio Martini in his treatise speaks of this mode of union between rooms in "le distribuzioni delle stanze". He illustrates with various plans not only enfilades but double enfilades crossing their layouts vertiginously. In the Palazzo Farnese or the Medici Ricardi canonical enfilades are produced as the Baroque later understood them. Doors that cross rooms, usually near the facade openings. However, Palladio extends them in all four directions, making them cross the houses like rays, moving the enfilades towards the axis of the room, with the implications that this implies in terms of the use of these rooms and their privacy, and makes them culminate in the bare landscape and not, as will happen shortly afterwards, in a king's bed.
Palladio's enfilades are not yet instruments of protocol in which we are obliged to wait for the crossing of the threshold depending on our social category, but they are free of all political weight. That at the end of the Palladian enfilades we are not awaited by anyone more than the lightness of the horizon, and the "plein air", despite being an artificial one, was, as much as today we only capture the great feats of historical architecture, as revolutionary as it was to insert a dome and the language of the temple in the domestic sphere.

LA EMERGENCIA DEL PAISAJE

Uno de los lemas del olvidado mayo del 68 escondía un principio imperecedero del arte del urbanismo: "Sous les pavés, la plage!" ("¡Bajo los adoquines, hay una playa!"). El origen poético del mismo se fundaba en la inocente observación de unos estudiantes al levantar barricadas arrancando adoquines del suelo y descubrir que, bajo ellos, se escondía un suave lecho de arena.
Robert Daley, en su libro The World Beneath the City, nos recuerda que bajo el suelo de Nueva York habitan cosas más truculentas y peligrosas que legendarios cocodrilos. Las ciudades tienen bajo ellas un mundo de alcantarillas, cables, tubos, pasadizos, ríos subterráneos, líneas de metro e incluso las trincheras del pasado.
Sin embargo no está de más señalar que bajo las ciudades existe algo más importante e invisible que todo lo anterior. Algo que amenaza su propia existencia y que con total seguridad las hará desaparecer: el paisaje. Cada hierba que aparece entre adoquines, cada montón de arena acumulado por las aceras es el signo de ese paisaje indomable a punto de emerger. El paisaje que existe bajo la ciudad y que tarde o temprano la acabará engullendo, está a la espera. Cuando paseen por su propia ciudad y vean una de esas inocentes florecillas silvestres asomando, no la contemplen como una curiosidad poética sino como el principio del fin. Es el paisaje que sale de las alcantarillas, a devorarnos.
Feliz Año Nuevo.

One of the slogans of the forgotten May '68 hid an enduring principle of the art of urbanism: 'Sous les pavés, la plage!' ('Under the cobblestones, there is a beach!'). The poetic origin of this was based on the innocent observation of some students when they lifted barricades by tearing cobblestones from the ground and discovered that, beneath them, a soft bed of sand was hidden.
Robert Daley, in his book The World Beneath the City, reminds us that under the soil of New York live things more gruesome and dangerous than legendary crocodiles. Cities have beneath them a world of sewers, cables, pipes, passageways, underground rivers, subway lines, and even the trenches of the past.
However, it is worth noting that beneath the cities there is something more important and invisible than all of the above. Something that threatens their very existence and that will surely make them disappear: the landscape. Every blade of grass that appears between cobblestones, every pile of sand accumulated on the sidewalks is the sign of that indomitable landscape about to emerge. The landscape that exists under the city and that sooner or later will swallow it up, is waiting. When you walk through your own city and see one of those innocent wildflowers peeking out, do not contemplate it as a poetic curiosity but as the beginning of the end. It is the landscape that comes out of the sewers, to devour us.
Happy New Year.

SUELO SALVAJE

Podría decirse que construimos la arquitectura para civilizar el mundo. Con ello nos protegemos de las inclemencias del tiempo. La primera operación de la arquitectura es la de proveernos de un techo, ciertamente, pero también la de brindar un suelo doméstico. Aunque, como todo, siempre hay excepciones. En algunas, rarísimas veces, la arquitectura enmarca el suelo, lo subraya. Recoge un tozo de terreno entre cuatro paredes y lo convierte en el auténtico habitante.
De ese modo el suelo se convierte en el sujeto inesperado de las atenciones de la construcción. Sus hormigas, su humedad y su olor a tierra, quedan a resguardo. La más mínima señal de verdor queda aniquilada con semejante gesto pero a cambio las curvas de nivel, las educadas curvas de nivel, permanecen intactas cruzando la obra hasta volver a encontrarse con las del indómito exterior. El suelo así convertido en ready-made, se domestica, aunque no gracias a los mecanismos tradicionales de la arquitectura. Si habitualmente se cubre de baldosas o se aleja de las miasmas con una solera, en estos exiguos casos transustancia la intemperie en interioridad.
Cercana a esta rara estrategia están las arquitecturas que se construyen para preservar ruinas, restos arcaicos y fósiles sin desempolvar. El lugar común de todas ellas está en el trazado de un recinto alrededor de un suelo olvidado como una piedra sumergida en la corriente de un río, que al colocarse sobre una mesa se sacraliza y adquiere singularidad. La vitrina y el tabernáculo realizan idéntica magia. El suelo, gracias a ese paspartú de muros a su alrededor, se vuelve un protagonista involuntario con su propia extrañeza y poesía. Estos casos, como decía, no constituyen una gran familia pero si una taxonomía perdida de suelos nobles sin nobleza aparente.
La Casa Tanikawa, diseñada en 1974 por Kazuo Shinohara para el poeta japonés Shuntaro Tanikawa en las montañas de Nagano, está situada en una pendiente en medio de un bosque*. El interior es una habitación que cubre un suelo oscuro, húmedo y en pendiente. De allí nacen pilares de madera que en algo recuerdan los árboles del exterior. Tanikawa escribió un poema para inspirar al arquitecto. La arquitectura, mejor que el arte, clava sus uñas en la negrura de esa tierra reconociéndose en ese gesto como su auténtica guardiana.

*Debo y agradezco esta referencia al profesor Tomás García Píriz.  

It could be said that we build architecture to civilize the world. With it, we protect ourselves from the harshness of the weather. The first operation of architecture is to provide us with a roof, certainly, but also to offer a domestic floor. Although, like everything, there are always exceptions. On some, very rare occasions, architecture frames the ground, underlines it. It collects a piece of land between four walls and turns it into the true inhabitant.
In this way, the ground becomes the unexpected subject of the attentions of the construction. Its ants, its humidity, and its smell of earth, are sheltered. The slightest sign of greenery is annihilated with such a gesture but in return the contour lines, the polite contour lines, remain intact crossing the work until they meet again with those of the untamed exterior. The ground thus converted into ready-made, is domesticated, although not thanks to the traditional mechanisms of architecture. If it is usually covered with tiles or it is moved away from the miasmas with a slab, in these meager cases it transmutes the outdoors into interiority.
Close to this rare strategy are the architectures that are built to preserve ruins, archaic remains, and undusted fossils. The common place of all of them is in the layout of an enclosure around a ground as forgotten as a stone submerged in the current of a river, and that, suddenly, when placed on a table it is sacralized and acquires singularity. The showcase and the tabernacle perform identical magic. The ground, thanks to that passe-partout of walls around it, becomes an involuntary protagonist with its own strangeness and poetry. These cases, as I said, do not constitute a large family but if a lost taxonomy of noble floors without apparent nobility.
The Tanikawa House, designed in 1974 by Kazuo Shinohara for the Japanese poet Shuntaro Tanikawa in the mountains of Nagano, is located on a slope in the middle of a forest*. The interior is a room that covers a dark, damp, and sloping floor. From there, wooden pillars are born that somewhat resemble the trees outside. Tanikawa wrote a poem to inspire the architect. Architecture digs its nails into the blackness of that earth, recognizing itself in that gesture as its true guardian.

*I owe and appreciate this reference to Professor Tomás García Píriz.

LA GRADA AGRADA

Cada auditorio, cada anfiteatro, parlamento y circo; cada asamblea y cada plaza de toros, concentran la atención y logran su funcionamiento gracias a un mecanismo elemental llamado graderío. El graderío, por si alguien no se ha parado a contemplar algo tan tonto con ojos de novedad, es ese sistema de escaleras agrandadas en las que uno se sienta junto a otros en diversos actos sociales.
Podría decirse que esa falta de atención hacia las gradas es debido a que se trata de algo más bien rupestre y primitivo, pero no puede despreciarse el hecho de que no caducan. Que acompañan al hombre y a la civilización desde su inicio.
La grada agrada. En sus peldaños se arremolinan las multitudes para contemplar el discurso, el baile, el balón y sus atletas, la representación teatral y la muerte del gladiador. El toro y el discurso parlamentario se atienden gracias a la sutil inclinación de esos peldaños que son a la vez asientos. El graderío es, pues, el espacio cívico por excelencia. El graderío soporta el parlamento y el cadalso. Nos recuerda que somos seres sociales, visuales y auditivos. En ningún otro lugar como en el graderío somos individuos de la especie humana y masa a la vez. El graderío sustenta la democracia tanto más que las constituciones. Sin el acto de escucha al otro, sin el espacio para juntarse en torno a un punto de atención compartido, difícilmente seríamos seres en comunidad. Por mucho que allí no siempre se dé lo mejor del ser humano, las gradas son el invisible tótem de lo social. 

Every auditorium, every amphitheater, parliament and circus; every assembly and every bullring, concentrates attention and achieve their functioning thanks to an elemental mechanism called grandstand. The grandstand, in case someone has not stopped to contemplate something so silly with new eyes, is that system of enlarged stairs where one sits next to others in various social acts.
It could be said that this lack of attention towards the stands is due to the fact that it is something rather primitive and primitive, but the fact that they do not expire cannot be disregarded. They accompany man and civilization from its beginning.
The stand pleases. On its steps, crowds gather to contemplate the speech, the dance, the ball and its athletes, the theatrical representation and the death of the gladiator. The bull and the parliamentary speech are attended thanks to the subtle inclination of those steps that are also seats. The grandstand is, therefore, the civic space par excellence. The grandstand supports the parliament and the scaffold. It reminds us that we are social, visual and auditory beings. Nowhere else like in the grandstand are we individuals of the human species and mass at the same time. The grandstand supports democracy much more than constitutions. Without the act of listening to the other, without the space to gather around a shared point of attention, we would hardly be beings in community. As much as there are not always the best of human being there, the stands are the invisible totem of the social.

ALFOMBRAS: HISTORIA, CULTURA Y MAGIA

La etimología de la palabra alfombra es árabe, proviene de “hanbal” y se refiere a una cubierta hecha de pedazos de pieles con forma de tapiz. La de su vocablo inglés (carpet) proviene del francés, y antes del latín, y está relacionada con la lana cardada. Como puede verse, ambas se refieren a la materia antes que a ninguna otra cosa.
El uso de las alfombras se remonta a las poblaciones nómadas, que llevaban consigo un suelo civilizado y provisional. La alfombra en culturas sedentarias se asoció desde muy temprano al lujo. Un suelo de tela, hecho de nudos y de materias delicadas es un derroche. Las alfombras fueron parte de la habitación ideal del siglo XIX. En la modernidad las alfombras no eran bien vistas debido, principalmente, a su fuerte significado ornamental. En pocos lugares el número de horas empleadas para su confección se hace más visible que en esas superficies destinadas a ser pisadas.
El único modo en que la modernidad pudo permitirse seguir empleando alfombras  fue suprimiendo su caracter de ornamento. La de seda negra que se tendía en el suelo del Pabellón de Barcelona diseñada por Reich o la que se convertía en peluda cama en el dormitorio de la mujer de Aldof Loos son una buena muestra. Es decir, alfombras sin arabescos pero más que sobrecargadas psicológicamente.
Si bien las alfombras aislan del ruido entre pisos y amortiguan el taconeo del vecino de arriba, no está en ese efecto silenciador su mayor virtud sino en ser uno de los pocos muebles capaces de señalar habitaciones dentro de las habitaciones. Así subrayan comedores al situarse bajo la mesa de comer, o habilitan una pequeña habitación al dejarnos salir del baño chorreantes (bien es cierto que degradando su ser al de simple “alfombrilla” de baño). Con todo, no pasemos por alto su secreto servicio diario. Son los sillones de nuestros pies. Nos evitan el frio directo del terrazo. Y hasta dignifican las entregas de premios.

The etymology of the word "alfombra" is Arabic, derived from "hanbal," and refers to a cover made of pieces of animal skin in the shape of a carpet. The word "carpet" itself comes from French, and before that, Latin, and is related to carded wool. As can be seen, both refer to the material before anything else.
The use of carpets dates back to nomadic populations, who carried with them a civilized and temporary flooring. In sedentary cultures, carpets were associated with luxury from an early age. A floor made of cloth, made of knots and delicate materials, is a waste. Carpets were part of the ideal room of the 19th century. In modernity, carpets were not well regarded due primarily to their strong ornamental meaning. In few places are the number of hours spent making them more visible than in those surfaces intended to be walked on.
The only way in which modernity could afford to continue using carpets was by eliminating their ornamental character. The black silk carpet that was laid on the floor of the Barcelona Pavilion designed by Reich or the one that became a furry bed in Adolf Loos's wife's bedroom are good examples. That is, carpets without arabesques but psychologically more overloaded.
While carpets isolate from noise between floors and cushion the sound of the neighbor upstairs' footsteps, their greatest virtue is not in that silencing effect but in being one of the few pieces of furniture capable of indicating rooms within rooms. Thus, they emphasize dining rooms when placed under the dining table, or enable a small room when we leave the bathroom dripping wet (although it is true that this degrades their existence to that of a simple bathroom "mat"). However, let us not overlook their secret daily service. They are the armchairs of our feet. They save us from the direct cold of the terrazzo floor. And even dignify award ceremonies.

LA ESCALERA COMO RELICARIO

Las escaleras, esos inventos maravillosos usualmente empleados para comunicar dos pisos a diferente altura, son mucho más que lo que se ve a simple vista. Por lo pronto, cada escalera acumula más tropiezos, desgaste y alfombras que peldaños. Cada escalera es un profundo depósito de vivencias y de tiempo. También es el mayor almacén de aristas y rincones de toda la casa.
Ese es el motivo de que entre las líneas de las escaleras se acumule el polvo desde tiempos ancestrales. Ni siquiera la aparición de la aspiradora ha logrado desprender del espacio entre sus pliegues centenares de pelusas agazapadas. De hecho y con el fin de evitar esos incómodos habitantes que delataban la falta de limpieza de toda la casa, en el siglo XIX se popularizaron, sobre todo en los países sajones, unas piezas triangulares que aún hoy siguen atrincheradas en muchas de sus esquinas. En su mayoría hechas de latón brillante, ofrecen desde ese resguardo un brillo atenuado que nos recuerda que las escaleras son inmejorables relicarios de espacios incompletos.
Entre sus huellas y tabicas existen rincones incapaces de generar una habitación, pero si su miniatura. En esos rincones-bonsais, el refugio humano no es posible, pero desde allí irradian algo de su potencia protectora cuando nos sentamos en sus peldaños a modo de asiento, cuando desde allí se produce el beso adolescente, o cuando el descenso por sus peldaños se ralentiza para escuchar furtivamente alguna conversación susurrada en el piso de abajo.
Mientras, ese banco de líneas salvaguarda su depósito de geometría, y hasta ofrece rentabilidades superiores a las de las más convencionales colecciones de sellos o monedas. 

Stairs, those wonderful inventions usually used to connect two floors at different heights, are much more than meets the eye. For starters, each staircase accumulates more trips, wear and tear, and carpets than steps. Each staircase is a deep deposit of experiences and time. It is also the largest repository of edges and corners in the entire house.
That is why dust has been accumulating between the lines of the stairs since ancient times. Not even the appearance of the vacuum cleaner has been able to remove the hidden dust bunnies from these small folds. In fact, in order to avoid these uncomfortable inhabitants that revealed the lack of cleanliness in the entire house, triangular pieces became popular in the 19th century, especially in Anglo-Saxon countries, and even today they are entrenched in many corners. Mostly made of shiny brass, they offer from their refuge a subdued shine that reminds us that stairs are unbeatable reliquaries of small, incomplete spaces.
However, it's not that there are corners among their footsteps and risers capable of generating a room, but only their miniature. In those tiny corners, almost bonsais, human refuge is not possible, but from there, they radiate some of their protective power when we sit on their steps as seats, when the teenage kiss happens there, or when the descent down their steps slows down to eavesdrop on a whispered conversation on the floor below.
Meanwhile, this banck of lines safeguards its geometry deposit, and even offers higher returns than the most conventional collections of stamps or coins.

UN RECTÁNGULO EN EL DESIERTO

Hay que proteger a toda costa lo que queda de verde en mitad del desierto. Cada oasis es sagrado. Por ello parece necesario construir una barricada alrededor para resguardar la vida del inhóspito clima que barre el exterior y lo arrasa. Solo así parece justificado el esfuerzo por construir un rectángulo hondo en medio del indiferenciado polvo del desierto. Por supuesto, no se trata de la construcción de un fortín. Sus muros no son altos y tiene cuatro modestas puertas en sus cuatro puntos cardinales como muestra de una sutil invitación al viajero. Venga de donde venga.

La protección de un oasis parece un argumento de peso para erigir un recinto a su alrededor. Pero se me ocurre otra hipótesis mejor. Resulta más hermoso, y por tanto más cierto, especular con que ese rectángulo no se erigió para cuidar un lugar, sino que los acontecimientos se produjeron precisamente al revés. Primero fue la inexplicable construcción de ese recinto, luego surgieron las sombras y su verdor interior. Primero fue el resguardo, y luego asomó la vida. Primero fue el deportivo esfuerzo de la geometría en medio de la arena infinita, luego vino la gratitud del lugar hacia ese generoso atrevimiento. El orden mágico de los acontecimientos aparentemente no cambia el resultado, pero los motivos de fondo resignifican todo...

DISEÑA CASAS PASO A PASO

El diseño de una casa no es algo imposible. En estos breves y sencillos pasos podrás averiguar cómo hacerlo... 
En primer lugar, es importante contar con un presupuesto razonable. Sin medios, como puedes imaginar, sean económicos o de puro entusiasmo, el diseño que deseas perpetrar no tiene futuro. Si puedes financiar la cantidad de costes asociados a esta actividad (y los inevitables imprevistos) ya tendrás mucho ganado. 

En segundo lugar y aunque creas que puedes hacerlo todo tu mismo - la mente humana peca de un sistemático optimismo, creemos que sabríamos operar un corazón con un vistazo a un tutorial de youtube o jugar al tenis mejor que el mejor tenista por mirar sus mejores jugadas - no olvides que hay profesionales que han dedicado tiempo y talento para formarse en eso que parece fácil. Es decir y en resumen, en segundo lugar, busca un arquitecto competente y confía en esa persona. Busca, de verdad, uno competente. Pregunta. Asesórate antes de confiarle tu futura casa porque el diseño comienza con esa elección. Ellos serán tus cómplices a la hora de llevar a cabo el sueño (y la pesadilla, porque toda construcción lo es) de hacer una casa. El tercer paso es fiarte de esos diseñadores. El cuarto paso es fiarte de ellos cuando la confianza flaquee porque aparecerán dificultades (y serán muchas). El quinto paso es seguir fiándote cuando recibas los comentarios del constructor o del asesor de turno, que aparecerá salvíficamente en medio del proceso, y que susurrarán maliciosamente a tus oidos que todo está mal, que si los planos no se entienden o son muchos, que si más rápido, que si puede hacerse más barato... 

El sexto paso es recibir la casa terminada con una alegre sensibilidad. Descubrirás que tiene fallos, que no todo es perfecto, pero también que la mejor parte del diseño está, precisamente, en el acto de habitar que estás a punto de inaugurar. 

Es en ese punto cuando descubrirás que habitar es diseñar, (y que nadie te diga lo contrario). Todo lo previo ha sido un mero calentamiento para tu tarea. Es ahora cuando comienza el reto de diseñar la vida en esas estancias, aprovecharse de sus secretos, velar sus huecos, elegir cómo dormir o comer y hasta la dureza o blandura de cada rincón. Descubrirás entonces y felizmente, que el diseño de una casa no tiene fin. Y que ese proceso te pertenece más incluso que tu propia casa.