O CONFÍAS EN LAS HADAS O EN LA MAGIA DE LOS RODAPIÉS

Lo peor, con diferencia, de la arquitectura blanca e impoluta que recurre a la belleza y a la luz como soporte de sus esencias no es su exagerado y extremo misticismo, sino su general falta de rodapiés.  

Puede o no gustar la arquitectura de John Pawson (pongamos por caso). Puede que no se soporte su sencillez o extremo despojamiento, pero si al menos su arquitectura reconociese que la vida mancha... Cada vez que un arquitecto confía en no sé sabe qué hadas mágicas que evitan que al fregar una pared el contacto con el suelo no se llene de mugre, un gatito muere. (O un pintor de brocha gorda se enriquece). 

Álvaro Siza, en esto si que hace magia. Porque prevé el porvenir de la obra de modo inmejorable. No cabe considerar a nadie un excelso arquitecto si renuncia a realizar los mejores rodapiés posibles. O dicho de otro modo, no cabe presumir de nada si no se anticipa donde la gente se arrimará y dejará sus benditas e inevitables huellas. 

LA MEJOR CRIPTA DE LA ARQUITECTURA MODERNA

Este maravilloso gnomo de jardín, con su gorro oscuro posando en una incómoda posición encunclillada es el arquitecto Jaques Herzog. Su contexto, algo tenebroso para una visita, es el bajosuelo de la famosísima casa Farnsworth, de Mies van der Rohe. En esa posición contempla el cilindro de las bajantes y las canalizaciones de la casa como si se tratase un tesoro arqueológico. Este lugar, nutricio y excrementicio a la vez, puesto que es el único cordón umbilical de la casa con el mundo, resulta, para cualquier arquitecto, un lugar de peregrinaje obligado cuando visita la antigua residencia de Edith Farnsworth. En él, como las catacumbas o las criptas fundacionales de las catedrales, se entierra el santo grial de la modernidad. En él se repite un tipo de ritual simbólico semejante al de multitud de templos occidentales desde tiempos inmemoriales: encima está el altar y a su sombra se encuentran los restos de un enterramiento que justifica el emplazamiento de la iglesia. 

Ese tubo de vulgar cemento, gastado ya por los besos de los peregrinos, (metafóricamente hablando), encierra el mundo de las apariencias, el simbolismo y, en cierto modo, hasta el cadáver de una época de la arquitectura y de su mundo de significados erradicados. Bajo ese suelo el acero blanco de la estructura no es tan blanco y el óxido y la suciedad, inevitables, dan la cara, deshaciendo la supuesta pureza a la que la arquitectura una vez aspiró. 

Mientras la casa, insuperada obra de arte, pervivirá para siempre convertida en lugar de culto. Por fin transformada precisamente en eso, en una capilla laica. Donde no es posible la vida, pero sí otro tipo de experiencias místicas.

EL RECIPIENTE DEL 95% DE LA VIDA

... El leve tatuaje que dejan los pliegues de las sábanas sobre la piel y que se diluye con el paso de la mañana... La constelación de migas desiguales sobre la mesa del desayuno... La distribución de los mil pequeños lagos formados por las gotas diarias salpicadas tras la ducha... El exacto tono del golpe de la puerta al cerrarse tras nosotros... La llave al ser girada y que siempre, al primer intento, se atasca ligeramente...

El sumatorio de esos instantes describe nuestra vida mejor que lo hace una biografía. Sin embargo esa vida no figura como vida porque es anónima y forzosa. Calvino dice que solamente "hasta que uno se percata de que esa parte supone un noventa y cinco por ciento de ella" uno comienza a darle la debida importancia. Esa masa gelatinosa no posee forma propia y lo único que hemos sabido hacer con ella es fabricar moldes imperfectos a los que hemos denominado casas. 

Cada una de nuestras casas es el recipiente de ese tuétano hecho de minucias. Sus paredes recogen sombras de deditos infantiles. Sus suelos conservan las marcas de los muebles al ser desplazados en sus ocasionales movimientos. Sus techos, leves sombras de insectos perseguidos una lejana noche de verano... 

Si ese noventa y cinco por ciento se saca de ese molde solo queda algo informe que se bambolea como un inmenso flan al borde del colapso. Por eso seguimos necesitando ese recipiente y no por sentirnos protegidos u otras excusas no mejores.

EL INTERIOR PURO

Una hormigonera vista desde dentro de su cuba; una guitarra o un violín al ser contemplados desde su caja de resonancia; las cavidades de los silos que almacenan grano o agua... Definitivamente, el mundo tiene tripas inhóspitas. Es decir, el mundo está repleto de islas interiores de una pulcritud inesperada. Ese archipiélago de espacios inaccesibles, no tiene turismo ni habitantes, no hay quien experimente o disfrute sus vacíos, simplemente están, ahí, para su propio fin, que por supuesto no el de ser vistos o visitados. 

Esos interiores nos descubren que existe una interioridad libre, ancestral, o si se quiere, platónica. Ese conjunto de interiores sin intimidad. - son, de hecho, repelentes a la intimidad- aparecen en ocasiones como excepciones y enseñan a los arquitectos que la interioridad apenas tiene nada que ver con la intimidad, ni siquiera con la habitación. Se trata de una forma de "dentro" que no coincide con el espacio relleno de negro del poché arquitectónico, sino de otra variedad menos ilustre pero más delicada. Sabemos de los espacios huecos de este tipo de interiores, puesto que somos plenamente conscientes de que existen cavidades en la ciudad o en la arquitectura para contener agua, gas, cemento, arena o sonido, sin embargo en esos espacios no soñamos entrar. Bien por tamaño, dificultad o su falta de accesibilidad, esos huecos exageran el concepto de lo interior porque lo privan de algunas de sus cualidades más superficiales y prescindibles. Su interioridad no puede ser representada ni con un corte, ni con una planta, pues carece del sentido espacial del espesor que lo encierra. Son, por todo ello, interiores puros. 

Esa forma de lo interior nos mira sin que la veamos, como un animal agazapado y tranquilo que no saldrá nunca, por mucho que se le convoque o se le pongan suculentas trampas en el exterior.

LOS ASESINOS DE LO COTIDIANO

A menudo se olvida que una de las principales funciones de la arquitectura - y en concreto de la más elemental de ellas, la casa - no es tanto ofrecer cierta protección climática o brindar algo de significación, sino dar sustento a algo aún más profundo e invisible: la posibilidad de lo cotidiano.
Lo cotidiano es el campo base de la existencia y sólo en situaciones dramáticas la arquitectura es su más importante soporte. La guerra, una catástrofe o el acecho de otras formas de destrucción se ceban con el ser humano y hacen de todo algo excepcional. Sin embargo una vida llena de excepciones resulta extenuante. El abrir un grifo, el no pasar frío, el poder descansar sin depender de nadie más que de nuestro sueño o nuestras habituales preocupaciones, se vuelven actos extraordinarios en situaciones como las que se viven hoy en los cofines de Europa. No es posible una existencia razonable, ni acaso una forma de vida digna, si a todo hay que dedicarle energías sin fin, si lo cotidiano es perseguido y asesinado. Habitar una catástrofe es un oxímoron. 
Sin embargo aun en esos momentos la arquitectura, apenas en pie, mantiene la heroica obligación de ofrecer lo poco que quede de ella, sus huesos, los restos de sus muros o sus rincones, como el primer paso a la hora de poder reconstruir los hábitos. En esos rincones se inicia la búsqueda psicológica de un necesario “sentirse a salvo”, es decir, de habitar. En ellos, entre el polvo de los escombros, late la voluntad de estar en paz. 
La casa, o lo que quede de ella, es y será siempre el primer lugar de toda reconstrucción. Desde allí es donde mejor se escucha, por mucho que haya un insoportable estruendo exterior, ese rumor y esa necesidad de resurrección de lo cotidiano.

DOS TIPOS DE PERSONAS

La humanidad se divide en dos tipos de personas. No son las que provienen de Venus o de Marte, o las que se decantan por el mar frente a la montaña (o los que prefieren absurdamente la tortilla sin cebolla a ese otro manjar que si la lleva). No. La humanidad se divide efectivamente entre los que tienen o no “sentido de la casa”. 

Esa frontera fundamental, y subrayada por el “domólatra” Mario Praz, permite distinguir a los seres humanos más allá del gusto con el que reúnen a su alrededor los utensilios domésticos o de la mera estética. Hay personas que se preocupan por el marco en el que se desenvuelven sus vidas y otras que, directamente, lo obvian (de manera permanente u ocasional). 

La indiferencia hacia el entorno doméstico - mucho más trascendente que si se prefiere uno u otro refresco de cola (puesto que no pasamos la mayor parte de nuestra vida ingiriendo bebidas con burbujas) -, permite a Praz llegar a decir: “no te fíes de quien no valora su casa”. 

Esa escisión entre los que tienen o no sentido de la casa incumbe también a los arquitectos. Aunque esos profesionales proyecten casas, cuídense mucho de aquellos cuya propia casa no tenga "sentido doméstico". Por eso, no visiten sus oficinas o se dejen engatusar por su catálogo de casas ya construidas. Simplemente, y antes de nada, visiten sus casas.

El sentido de la casa permite a su poseedor madurar tanto el pensamiento como la vida. En ese sentido puede verse una firme relación con el conocimiento, a pesar de que incluso muchos filósofos no se interesen por las casas. Lo que se pierden es poseer un paisaje irrigado de existencia lejos de las restricciones que impone tanto, la pura racionalidad, como el comercio de ideas.

Preferir la pizza con o sin piña, como se puede comprender, pertenece a otra frontera de diferente dimensión existencial. De la que por cierto conviene despertar a los equivocados que prefieran lo segundo.

ARQUITECTURA BIOCLIMÁTICA (PERO DE VERDAD)

Se oye el aire y sus corrientes en esta planta de tubos y conductos antes que de meros cuartos y estancias. Puede leerse entre estas líneas a una cultura sensible a la temperatura adecuada y al bienestar del interior. Si su simetría habla del pasado, más aún lo hace el grosor de los muros. Las salas, grandes y amplias en una de las fachadas, y angostas en la otra, hablan claramente de un dispositivo bioclimático antes siquiera de que existiese la palabra "bioclimático".  

Entre las líneas de esta planta uno podría pasar un verano mirando a un horizonte seguramente bien construido y hermoso. Es posible imaginar el peso de sus sombras, y deslizarse entre sus muros radiantes de frescor en medio de la calima estival, sin detenerse en un cuarto como tal, sino entre ellos. En umbrales, que son estancias en sí mismas...

En Sicilia sigue en pie esta obra conocida como "castillo de Zisa". Ir allí significa descubrir cómo, efectivamente, el viento del cercano Mediterráneo es guiado hasta un interior construido con generosas bóvedas islámicas y orientado hacia el noreste. Y ver que, a su vez, podemos encontrar en su frente un gran estanque y una fuente que brinda el refresco sugerido por el dibujo de esa residencia de verano construida en el siglo XII. 

Benditos los proyectos que ya con sus meros trazos son capaces de hablar del clima, del buen vivir, de la cultura en que se erigieron y del exterior a ellos mismos.

UN FRÍO DE MUERTE ME RECORRE

A menudo se acusa a la arquitectura moderna de ser “fría”. Los arquitectos ante esa observación suben las cejas con displicencia o se encogen de hombros, sea como estúpido gesto de superioridad o como débil signo de incomprensión. Aun a sabiendas de que “el acero puede ser tan cálido como la madera”, nadie se preocupa de explicarlo y  menos de pensar sobre esa verdad psicológica. Sin embargo mientras no sean capaces de abrir su pensamiento a esa capa ocluida de realidad no podrán comprender siquiera la profunda aportación al campo de la temperatura ofrecido por la modernidad, y menos aun por parte Mies Van der Rohe. 

Si bien la modernidad no tuvo nunca por qué ser fría como tal, el pabellón de Barcelona o la casa Farnsworth por ejemplo, su simiente y su epílogo, son la encarnación y el manantial de esa heladora sensación. Una frialdad contagiosa, convertida en logo, y perseguida con el mismo ansia que pusieron Amundsen, Ellsworth y Nobile para contemplar por vez primera el polo Norte. 

Ni la casa Farnsworth ni acaso el pabellón de Barcelona superaron nunca la condición térmica de obra inacabada. Por mucho que se terminaran los trabajos de sus respectivos interiores, ambas obras estuvieron siempre sujetas a la constante amenaza de las temperaturas extremas. Aun hoy el frío que soportan sus vigilantes no se puede atemperar. El problema no es el de un insuficiente aporte de calorías o aislamiento sino que se encuentra en su mismo centro. La arquitectura de Mies Van der Rohe es una máquina térmica, una cámara frigorífica destinada a helar a sus visitantes. Para lograrlo, cada uno de sus componentes, cada una de sus piezas está diseñada para eliminar el calor consustancial a la sensación de abrigo que puedan ofrecer tanto techos y muros como la propia interioridad de la materia. Walter Benjamin dijo de las cosas (casas) modernas: “el hombre tiene que compensar con su calor la frialdad de las cosas”. Si el calor de las manos que trabajan la materia se transfiere a su ser, Mies es el descubridor del mecanismo por el que esas huellas han sido eliminadas hasta lograr una arquitectura repelente al calor. Al igual que Willis Haviland Carrier, inventor del aire acondicionado, Mies construye pozos térmicos. 

La historia de frialdad acumulada en sus obras es patológica y llega a expulsar toda posibilidad de habitación e interioridad. La falta de calorías en estas obras es consustancial a su concepción y construcción y su capacidad virulenta sobre toda la modernidad, un hecho. Un exceso premonitorio. 

No se puede habitar un cubo de hielo, pero sí, admirarlo. Por mucho que no haya madera suficiente capaz de caldear los grados bajo cero fenomenológicos de esa arquitectura, al menos si puede uno deleitarse con su belleza.

ESTO NO ES UNA CASA

El pabellón de Barcelona no es una casa. Ni una "casa alemana", ni una "casa moderna", ni siquiera una para los dioses. Su espacio se construyó para permanecer sistemáticamente desocupado y sigue, aun hoy, sin haber acogido ni un solo habitante. Además de ocasionales gatos nocturnos, turistas glotones de modernidad y el inevitable comisario de turno, sus cortinas, muros de ónice y sus pilares cromados, están a la espera, no de un morador, sino de presencias de otro orden. Y no hablo de fantasmas. 

En el pabellón de Barcelona hubo nunca posibilidad de dar cabida a actos repetidos, a hábitos, y por tanto, nada hubo que dejase huellas. No existe allí sombra del desgaste (en cuanto algo se deteriora se sustituye de inmediato), ni de Mies Van der Rohe, ni de la visita de un viejo rey, y menos del equipo que lo reconstruyó. 

Hace tiempo Josep Quetglas dejó escrito: “En la obra están custodiados y abiertos la biografía, la época y el curso general de la historia. Custodiados, abiertos y a la espera... ¿de quién?” Creo que se refería a la presencia de alguien semejante a si mismo. Pocos son los que se han ganado el derecho de ser sus perpetuos inquilinos, (que no habitantes). Él, de hecho, es de los pocos "habituados" a sus secretos y manías autistas. Son pocos los que, legítimamente, pueden caminar por ese lustroso espacio sin puertas sin pedir permiso y sin horario. ¿Por qué? Porque gracias a ellos sabemos que el pabellón solo puede ser habitado con ojos prestados. La ofrenda de esa actualización, la ocupación delegada que nos brindan, les otorga ese privilegio. Eso es lo más dentro que se puede estar en esta fría y magnífica obra. De hecho, si Quetglas, por un desafortunado casual abandonara Mallorca y tuviese que regresar a Barcelona como un desheredado, igual a como en la edad media los perseguidos tenían derecho “a acogerse a sagrado” bajo el pórtico de una catedral, el pabellón debiera guardarle el derecho a ocupar sus sillones, a pasear entre sus estanques, libre de ruidos y amenazas externas. Sin que ningún turista, catedrático, o viajero interrumpiese su diálogo con los reflejos y las sombras de ese lugar. Libre para seguir renegando incluso de la autenticidad del pabellón. (En esos paseos, podría dialogar con Robin Evans). 

Si la categoría de habitante está vedada a este espacio, la de "inhabitante" permanece abierta (1). Lo sorprendente es que apenas un puñado de personas siente el rumor de esa responsabilidad cuando intervienen entre sus paredes: la de hacer algo que permita soñar su habitación (2).

(1) Quetglas mismo decía: "¿Qué es un inhabitante? Quien habita sin poseer, sin estar, sin hacer, sin poder.". Ver Quetglas, Josep. "Habitar", en Restos de Arquitectura y de crítica de la cultura. Barcelona: Arcadia, 2017, pp. 26 

(2) Entre los últimos, solo Anna y Eugeni Bach, al recubrir esta obra de blanco y privarlo de materialidad, han sido conscientes de lo que estaba en juego. Pocos pueden ser intitulados de inhabitantes de esa no-casa.

VÉRTIGO

Pocos elementos en arquitectura tienen sus propias patologías. Pero las escaleras y los balcones comparten la suya propia: la acrofobia, es decir, el miedo a las alturas. 

Para producir ese miedo específico, el vértigo, Alfred Hitchcock necesitó de una torre con una escalera en su interior y un detective retirado con miedo a lo vertical. De la película "Vértigo" sabemos que el miedo a lo alto apenas necesita de otros ingredientes que de un habitante y de un hueco por el que asomarse. Esa combinación resulta letal y suficientemente poderosa para sustentar una tensión que no ocurre en el caminar ordinario. Aunque hay que destacar que en realidad el vértigo no depende de una altura concreta, sino de ser capaz de brindar la sensación de altura.

Cualquiera que lo padece sabe que el vértigo no surge de la presencia de un hueco de escalera ni de la propia distancia al suelo como tal. El nudo en el estómago que provoca esa sensación inimitable arranca en el centro del propio habitante. Nace de una escalera injertada en algún recóndito pliegue del cerebro que toma cuerpo gracias a unos pocos chispazos entre neuronas. 

Ese estremecimiento es la prueba más palpable de que existe una escalera genérica, una idea de escalera, que ocupa alguna zona primitiva de nosotros mismos. Es esa idea la que encuentra en el vértigo una salida y un modo de expresión. Aunque nadie duda que esa sensación de perpetua amenaza de caída es tan real como la propia realidad. Ese modo de sentir las escaleras es semejante a tener un tatuaje de lo vertical incrustado en nosotros mismos o a tener un telescopio del vacío y la sensación es parecida a la pesadilla de un tren imposible de esquivar*.

* Puedes encontrar este y otros textos sobre las escaleras en el libro: “Todas las escaleras del mundo”, Ediciones Asimétricas, Madrid, 2021.

CÓMO NO AMAR GALICIA (Y A ALGUNOS GALLEGOS)

 

¿Cómo no amar a estos gallegos y a sus cosas? Con su mesita, y su mantel de cuadros. Con su plan de comer fuera de casa, indestructible, aun a pesar del tiempo incierto. Con esa adecuación a las circunstancias de hacer lo que se pueda con lo que se tenga a mano. 

Esto no es "feismo" aunque sea feo. No hay aquí posibilidad de redención por la estética, ¿importa acaso? Su éxito proviene de una "forma de ser" a mitad de camino entre el optimismo, la indiferencia por el qué dirán y de la férrea voluntad de que nada ni nadie tuerza el destino trazado en una mañana lluviosa de domingo. 

El plan no resulta atractivo, es circunstancial y la cohabitación con el óxido y la maleza no resultan agradables. Sin embargo tiene algo encantador. Si Herman Hertzberger hubiese pasado por aquí se hubiera extasiado. Y con razón. La pareja parece decir: usamos el mundo a nuestro antojo, nos adaptamos sin fin. 

Nadie hubiese podido imaginar un picnic bajo una parada de autobús. Ni la entidad bancaria patrocinadora, acostumbrada antiguamente a regalar baterías de cocina  -ríete tú del "porque tú, porque te" comparado con la inmejorable publicidad de esta estampa- ni el más estricto funcionalista, podrían soñar con las posibilidades que nacen del majestuoso hueco que surge entre las formas y la vida. Ese ofrecimiento, esa invitación a la apropiación, resulta inesperado y, por tanto, tiene el carácter de un regalo. 

Este acto es, en si mismo, un acto de arquitectura. No importa la imagen o su apariencia o la estética que subyace y que en el fondo carece de toda relevancia. E importa menos aun si son de Galicia, de Aluche o de Villafranca del Penedés. Importa ese hueco.

EL MUSEO AGOTADO. EL FUTURO DEL MUSEO.

“Más vale una visita a un jardín que cien visitas a un museo” decía Ernst Jünger. Lejos ya de ser la casa de las musas, de ser un contenedor de trastos del pasado o la primera obra de arte de la colección que contiene, hoy la visita a cien museos vale menos que la visita a una floristería. Esta depreciación del museo como espacio de encuentro con nuestra memoria proviene de su uso indiscriminado y su cruel explotación comercial durante los últimos veinticinco años. La inflación torticera de la tipología del museo, espoleada por urbanistas y políticos, que pretendieron evitarse planes urbanos y ordeñar votos y turismo gracias a lo que parecía una teta infinita, ha terminado por secar el dulce manantial imaginativo que permitía pensar sobre ellos. 

La renovación del museo, inevitablemente llegará. Pero cabe intuir que desde un lugar diferente: gracias al paciente silencio con el que nos contemplan sus habitantes interiores… Por mucho que el contenido de todo museo sea el fruto de un expolio, de una injusticia, o de desigualdades para nosotros hoy insoportables, el silencio de esas obras es y será una enseñanza. El olor culpable que desprenden por distintos motivos los frisos del Partenón, el busto de Nefertiti, o las señoritas de Avignon, difícilmente podrán ser mitigados sino es por la intermediación del museo. Solo cuando entendamos que esos espacios son lugares de reconciliación volverán a ser significativos. Lugares donde viajar al pasado y regresar sanos y salvos. Es decir, lugares de perdón. 

Ese es el momento al que se refiere Álvaro Siza cuando dice que un museo debe ser propiamente “un nada”. Una nada donde no debe haber “propiamente espacio, ni paredes, ni suelo, ni techo, ni luz. Ni espesores, ni aberturas, ni sensación de interior ni de exterior”. Entonces serán nada, efectivamente. Una nada riquísima en silencio y en tiempo. En lugar de la actual apariencia de precipitado y superficial lugar de citas que tan bien retrata la imagen de Christopher Broughton desde los ojos de la Gioconda.

LÍNEAS NEGRAS Y OPACAS

 

Para una gran mayoría de personas basta con una retícula de gruesas rayas negras para constituir un vecindario. Las líneas negras son los límites invisibles de la propiedad horizontal para los notarios y el catastro. 

Pero en nuestra experiencia cotidiana sabemos que esas líneas negras no son tan negras ni opacas como parecen. En realidad para los olores de guisos o tabaco, para la radio encendida a todo volumen o las carreras por los pasillos, se comportan más bien como imperfectas líneas de trazos. Las que separan un cuarto de la ciudad dejan pasar el frío y el estruendo del tráfico y sus atascos, las horizontales separan a duras penas el taconeo trasnochado o la fiesta de cumpleaños del vecino y las verticales apenas amortiguan la discusión de los próximos vecinos divorciados…

Sin embargo aquí no hay nada de eso. La vida demuestra que esas líneas negras de la arquitectura son más irregulares, frágiles e inciertas de lo que aparece en cualquier plano. Nadie percibe el grosor de estas líneas en la vida diaria y un simple dibujo, un corte, tampoco permite tomar consciencia de sus cualidades y menos si, como aquí, su interior permanece vacío. 

El vecindario desalojado, propio de una escenografía para “La vida instrucciones de uso”, y que es el bien conocido del 13 Rue del Percebe, no es nada. Su mudez es debida a la ausencia de conflictos y en ese contexto esas gruesas líneas negras son menos que nada. Lo cual es significativo: solo aparece un verdadero proyecto de arquitectura cuando se logra que esos trazos muestren su imperfección y porosidad. Solo aparece la arquitectura cuando late, entre ellos, la vida.

UNA TEORÍA PARA LA DECORACIÓN DE INTERIORES

Un verso que vale más que un tratado de decoración: “Como un inmóvil jarrón chino. Se mueve perpetuamente en su quietud.” dice T.S. Eliot de una ornamentada pieza cerámica en medio de un cuarto. La magia de sus palabras hace que, súbitamente, esa vasija se convierta en un barco navegando por una habitación embravecida y oceánica. Para el poeta los jarrones no son simplones objetos decorativos. La vasija depositada, ensimismada en su redondez, aporta calma al interior. He ahí un secreto que a menudo olvida el arte de la decoración de interiores. Un jarrón, un objeto en un cuarto, es más que el buen gusto de su forma o sus colores. 

Colocados sobre estantes, mesas o baldas, la habitación parece centrada y en orden gracias a esas presencias. A nadie se le escapa que esta manera de dar sentido a un cuarto gracias a estos "objetos centradores" (y que éstos no sean la tradicional chimenea o la televisión) deja en mal lugar a quienes piensan que para tener éxito como interiorista o arquitecto basta con trazar adecuadamente las proporciones de un recinto y disponer bien sus puertas y ventanas, para luego, pasar a rellenarlo con trastos conjuntados a la moda. Lo cierto es que, al menos con ese enfoque, cada habitación es un sistema orbital. 

Puede que eso sea precisamente lo que el mejor interiorismo aporta al conocimiento psicológico de la habitación: antes que un espacio entre cuatro paredes, un cuarto es un sistema gravitacional en perpetua busca de centro: lo cual constituye toda una teoría.

LA EDUCACIÓN DE LA ESCALERA

 

Contrariamente a lo que se piensa, la función principal de las escaleras no es llevarnos de un piso a otro, sino evitar que nos encontremos con los vecinos más de la cuenta. Lo digo porque en las escaleras se producen encuentros más deseables y breves que los que ofrecen los ascensores. 

Con la excusa de la comodidad, los ascensores nos obligan a mantener una conversación tensa e insustancial. Sin embargo en las escaleras basta un lacónico y educado “buenos días” capaz de mantener la convivencia y restallar viejas rencillas vecinales. Seguramente si el ascensor hubiese estado inventado siglos atrás, la humanidad se habría despedazado. Si perviven las ciudades, si no nos hemos extinguido como especie, es gracias a que las escaleras han permitido un breve cruce entre personas, en el que no se hace necesario soportar sus hedores, su agresiva cercanía o continuar una conversación sobre la pasada junta de vecinos. 

Es verdad que las escaleras nos hacen llegar los olores de los guisos dominicales de los pisos inferiores debido a su intrínseca verticalidad, e incluso los ruidos, pero al menos no chismorrean ni delatan su origen exacto. Las escaleras son, por todo ello, discretas y educadas. Son maestras en protocolo y buenos modos. Son, de hecho y cómo decíamos, la única excusa socialmente aceptada para no coincidir con alguien en esos secuestros de veinte segundos a los que nos someten los ascensores… 

Por eso cuando se sienta la tentación de denigrar su arrastrada y modesta existencia de pisas y tabicas debido a motivos económicos, de incomodidad o por su mera dificultad de uso para los acreedores de una dolorosa movilidad reducida, no olvidemos cuantos momentos de tortura nos han ahorrado.

LAS CASAS DENTRO DE LAS CASAS

 

Giacometti estaba obsesionado por la idea de una roca que escondía fruta en su interior. Jean Arp, por piedras que estaban llenas de vísceras. El fenómeno de los interiores que esconden cosas sorprendentes puede ofrecer aun mayores vértigos... 

Las muñecas rusas son antes una idea, que un juego inventado por el pintor ruso Serguéi Maliutin. Como es bien sabido, se trata de un abismo encadenado de muñecas que guardan muñecas dentro de muñecas, y que por extensión, simboliza ese tipo de objetos culturales que guardan cosas dentro de cosas: el abismo de lo interior sin fin. Aunque las Matrioskas sean limitadas en la sucesión que pueden contener, y a pesar de que simbólicamente la relación de maternidad sucesiva que esconden dejan al descubierto un sistema de generaciones, no puede olvidarse el enorme vínculo que este inocente juego guarda con la arquitectura. 

Porque si se mira con atención, cada casa no es solo una piedra que esconde vísceras en su interior, cada casa es una de esas matrioskas. En el mismo sentido que esas muñecas rusas. Cada casa contiene otra en su interior, y ésta un armario, y éste un baúl que guarda sucesivamente una caja, en una sucesión de interiores ilimitados que acaban escondiendo el fruto precioso de una nueva casa. 

La casa dentro de la casa es un arquetipo de una fuerza inextinguible que acaba identificando, en algún instante, la casa y a su habitante. Si esta condición parece ocluida por la vida diaria, sin embargo ocasionalmente aparecen gestos que no hacen sino destapar, iluminar, esa condición abismal. Sea eso un niño oculto por una sábana, una mujer embarazada o un libro subrayado.

SECRETOS QUE LAS HABITACIONES ESCONDEN

En su afán utilitarista, la arquitectura moderna se olvidó hacer habitaciones secretas. De hecho, puede fácilmente detectarse cuando estamos ante una obra de arquitectura moderna, precisamente, cuando no tiene una habitación secreta. (Aunque esto solo sea cierto en las casas de los pobres. Los muy ricos se han inventado el término de “habitación del pánico” cuando quieren hablar de ellas…)

La principal misión de las habitaciones secretas fue siempre permanecer de ese modo, invisibles. Gracias a eso salvaron la vida a multitud de personas. Miguel Ángel sobrevivió a la furia de los Médicis gracias al escondrijo que le brindó una de ellas. María Antonieta pudo huir de la turbamulta que acosaba Versalles una mañana de 1789 por el escape que le propició otra. Durante las persecuciones y las guerras, las habitaciones secretas sirvieron de refugio a los llamados “topos”. Personas desaparecidas de la vista gracias a los espacios trasdosados de las viejas casas. Desde allí veían el mundo sin ventanas que pudiesen descubrirles. Porque desde una habitación secreta se mira sin ser mirado. Se trata de espacios ojo, aunque de una sola dirección. 

En la modernidad, decíamos, esos espacios secretos nunca se proyectaron y por tanto un arquitecto moderno que se precie no sabría siquiera cómo dibujarlos. (Como mucho trazarían en su lugar manchas oscuras y les volverían a dar, malamente, el gastado nombre de espacio poché). 

Sin embargo y a pesar de todo, esas madrigueras no son espacios de los que no se pueda aun aprender. En primer lugar hay que destacar que las habitaciones secretas no tienen decoración. Siembre estuvieron, por así decirlo, crudas. Su ornamento natural es el trasdós de los muros sin enfoscar, las humedades y las tuberías vistas… Por otro lado, las habitaciones secretas poseyeron desde su origen un carácter dual y solo dual: o son escondite o son estancias de huida. Es decir, no hay salones secretos, ni cocinas, ni recibidores secretos. O dicho de otro modo, son espacios pre-tipológicos. Por último necesitan, y es una condición inexcusable para su existencia, de una puerta que pase desapercibida, de un acceso al menos tan secreto como la misma habitación. De él depende su pervivencia… 

En nuestra vida cotidiana podemos comprobar que se trata de un espécimen extinto. Y sin embargo en su esencialidad, en su invisibilidad y en su pureza interior se esconde algo más que un habitante amenazado. Tal vez, de hecho y gracias a todo ello, constituya el prototipo esencial de la habitación. ¿Y si el secreto que guardan las habitaciones secretas fuese el esconder el secreto de todas las habitaciones, es decir, el afán por proteger a su inquilino sobre todas las cosas?

PENSAMIENTOS SOBRE LA SILLA

1- El peaje que paga el ser humano por el desafío gravitacional que supone el ser Erectus es el cansancio. Para aliviarlo solo puede, ocasionalmente y desde tiempos ancestrales, tomar asiento. Bajar el centro de gravedad del cuerpo es un modo de recuperar energías. Eso es el sentarse. 

2- Sentarse es también un acto cultural y político de primer orden. Al principio solo los reyes y los papas tenían un asiento. El poseedor de ese asiento era el poderoso. Desde la silla se imparte justicia y se dogmatiza. Luego, al popularizarse, el cuerpo se acostumbró a ocupar una geometría de ángulos rectos, ya vacía de poder aunque sin eliminar por completo su símbolo. 

3- Como los gatos, las sillas tienen cuatro patas. El paralelo no es gratuito y nace con las primeras sillas conocidas. Las patas de las sillas mesopotámicas están cercanas no solo a la forma sino al silencioso caminar de un felino doméstico. 

4- El canto, la poesía y el saber ha sido transmitido en occidente por interlocutores sentados. El saber es sendentario. En esa trasfusión del conocimiento el puesto cercano al maestro se privilegia. En el Banquete y en el Nuevo Testamento se discute sobre el lugar donde sentarse. Sócrates prefiere la cercanía de Agatón a la de Alcibíades. 

5- Cada asiento es capaz de datar el clima cultural de su tiempo. Sigfried Giedion dice en la Mecanización toma el mando, que la manera de sentarse representa la naturaleza de un periodo histórico. En el sentarse se recogen, pues, muchos de los prejuicios de cada época. Con total seguridad los apóstoles no estuvieron sentados en torno una mesa en la última cena sino reclinados como lo hacían los romanos. Jesucristo repartió el pan y el vino a sus discípulos recostado desde un triclinium. 

6- En cada silla se extiende la sombra de la ciudad. Ser ciudadano es tener una silla y ocuparla. El sentarse supone empezar a hablar. Sentarse uno frente a otro es entablar una comunicación in-mediata. Aunque no se cruce una palabra. El parlamento inglés es un ejemplo. El ideograma chino que representa el concepto de sentarse y meditar, tso, representa dos sillas enfrentadas. 

7- Cada silla está a la espera de un cuerpo y es, por tanto y de modo indirecto, un retrato también de quien las usa. La silla es un contramolde de una anatomía. Cada silla es antes un traje que un personaje. 

8- La silla divide al mundo en dos mitades. Oriente al completo se sienta de un modo impensable para las rígidas y anquilosadas extremidades occidentales. La silla empleada sin control horario termina afectando al suelo pélvico y a las espaldas judeocristianas. Las sillas, dicho de otro modo, son un invento contranatura. No es un demérito. También lo son la filosofía, la entomología, y hasta la penicilina. 

9- El asiento de los aviones es cada vez más estrecho y agobiante. El espacio alrededor de las sillas es un negocio multimillonario. En los teatros, en los autobuses, en las salas de conciertos esto es casi palpable. Se paga por una silla no por el espectáculo. El espectáculo es gratis. Ya ni siquiera se paga por la comodidad sino por el status. La posición de la silla en el espacio marca el territorio del capitalismo. 

10- La silla fue el lugar de experimentación del arquitecto moderno. Son maquetas de arquitectura y un programa de futuro. Y por ellas son odiados sus autores. Un arquitecto primero se cambia el nombre, luego hace una silla y luego, con suerte, hace una casa. Por ese orden. Sin embargo lo importante de las sillas depende hoy más que nunca del espacio que se deja entre ellas. Ese espacio es el que conviene diseñar como si de ello dependiera el mismo futuro de la arquitectura.

SALVAR LAS ESCALERAS

Al igual que sucede con los salvavidas o los salvamanteles, los salvaescaleras han nacido para proteger a un ser indefenso frente a un peligro inminente. El nadador a punto de hundirse encuentra rescate gracias a un descolorido donut anaranjado lanzado oportunamente al agua; las fuentes de sopa hirviente destrozarían el querido mantel de hilo de nuestros antepasados sino hiciese su aparición el premioso salvamanteles. Sin embargo y por paradójico que pudiese parecer, ¿qué escaleras amenazadas se ven protegidas por los “salvaescaleras”? Precisamente porque esos aparatos evitan usar las escaleras y no cuidarlas, equivocan su nombre. 

Es leyenda la existencia de un salvaescaleras hecho de poleas y cuerdas para que el pesadísimo Enrique VIII pudiese ascender una veintena de peldaños en el castillo de Whitehall. Incluso el nombre de ese invento era mejor que los actuales: “trono de la escalera” (“stairthrone”). Tras ese invento que tenía más de izado de velas marineras que otra cosa, en 1800, el carpintero y dueño de una cervecería, F. Muffett, patentó un salvaescaleras que nadie sabe si llegó siquiera a convertir en prototipo. 

En 1920, C.C. Crispen, modesto empleado de una fábrica de automóviles en Pensilvania, comercializó una utilísima silla plegable sobre railes que incluso tuvo mejor nombre: “Inclinator”. Desde entonces las variantes de salvaescaleras no han dejado de proliferar. Aunque entre todos, me quedo con ese cuarto flotante que inventó Koolhaas para el habitante en silla de ruedas de su casa en Burdeos que más que un salvaescaleras resulta casi una alfombra mágica. 

El creciente negocio de los salvascaleras y sus empresas fabricantes - que corre paralelo al crecimiento de los parasitarios expertos en movilidad- ha prestado atención a la mejora técnica de sus productos y a la necesaria sensibilización social en este penoso campo, pero apenas se han preocupado mucho de ese significante cambio nominal. Sin embargo es importante porque está relacionado, si se piensa, con unas delicadas competencias profesionales. Los colegios profesionales dicen, de hecho, que los verdaderos salvaescaleras son los arquitectos, que para eso se preocupan por ellas como si fuesen animales en peligro de extinción. 

Tarde o temprano este asunto del nombre de los “salvaescaleras” acabará en un juzgado. Ya verán.

CUANDO LAS ESCALERAS BAILAN

El ascenso y el descenso de las escaleras está acompañado de un movimiento corporal diferente al del mero caminar. Ese suave balanceo resulta casi imperceptible en las escaleras de todos los días, ocupados como estamos en ir pensando en nuestras cosas o en culpar a los vecinos de retener el ascensor que nos obliga a usarlas, sin embargo hay maneras de darle forma. Basta con el diseño de unas capaces de enmarcar con gracia esos vaivenes. 

Entre las escaleras capaces de amplificar y hacer sensible el dulce bamboleo de las caderas al subir o bajar por ellas, e incluso su particular “tempo”, se encuentran las denominadas como “escaleras samba”. El diseño de las escaleras samba es fácilmente reconocible y su gracioso peldañeado alternativo invita a una estricta coreografía basada en la precisa postura de cada pie. No hay equivocación posible en sus pasos, so pena de arruinar el baile (es decir, de caerse peldaños abajo). Pero cuando se usan bien, aparece algo parecido a la palpitante alegría que produce esa misma danza. 

Por supuesto, la rigurosa disciplina de esas escaleras no ha sido usada por toda la humanidad, como tampoco toda la humanidad ha probado a sumergirse en el carnaval de Rio de Janeiro. Sin embargo hay arquitectos que, como clubes de baile privado, han extendido esa religión de las escaleras samba por lugares menos tropicales de lo esperado. Pueden disfrutarse, por ejemplo, en Castelvecchio y en Venecia, de mano del delicado salero del profesor Carlo Scarpa, o en Inglaterra, la siempre tiesa Inglaterra, de mano de su excelente y aristocrático bailarín, Sir Edwin Lutyens. 

Desgraciadamente la arquitectura, sujeta como está a tener que dar explicaciones de su propia forma, camufla la necesidad de ese particular diseño bajo un vil y economicista ahorro de espacio. Pero nadie se engañe, en realidad los arquitectos las hacen porque entre sus graciosos peldaños resuena un seductor e irresistible, “¿Bailas?”, capaz de contagiar al resto de la obra.