MONSTRUOS DESDE CERCA

Hay monstruos que son más espeluznantes en su cercanía que contemplados a cierta distancia. Aunque uno se aproxime a ellos y se descubran matices que suavizan el malhumor de sus formas, algo parece no encajar: sus dientes se vuelven menos afilados y hasta ofrecen una mirada casi amable. Pero en ese momento de proximidad, y precisamente por esa inmediata debilidad, seguramente sintamos el escalofrío de una monstruosidad aún más espeluznante. No hay más que recurrir a los cientos de ejemplos que se ha encargado de proporcionarnos el cine para comprobarlo. Desde Frankenstein al Joker, cuando el monstruo se pone tierno es cuando más ganas dan de correr.
Con todo, no hace falta ir a una sala de proyecciones o ponerse ante la parrilla de Netflix para experimentar este fatal encuentro con el terror de lo cercano. Sin necesidad de ir más allá del jardín de Bomarzo, podemos percibir este efecto. El giboso monstruo de este jardín, por su cara visible, es intimidante, ciertamente, pero lo es más aún desde su interior. Su aspecto reblandecido, sus ojos huecos como los de una calavera iluminada cuya mirada no es un pozo sino un faro, producen auténtico pavor.
Hay arquitectura a la que le sucede lo mismo. Existe arquitectura que intimida y se vuelve monstruosa a una distancia corta. Le sucede a las pirámides de Egipto desde la distancia y cuando uno se aproxima a la dentadura afiladísima que son sus piedras cercanas. Le sucede al estadio olímpico de Múnich de Frei Otto donde un tornillo podría aplastarnos, y a San Pedro de Roma cuando uno toca las heladoras columnas de Maderno. A veces la mera cercanía hace de los edificios seres terroríficos. Mejor, en esas obras, no acercarse mucho. No sea que acabemos engullidos. 

Some monsters are far more unsettling up close than they are from a distance. Even as we approach and notice details that soften the grimness of their forms, something feels off: their teeth seem less sharp, and their gaze almost kind. Yet in that moment of closeness, precisely because of their apparent weakness, we might feel the chill of an even more horrifying monstrosity. Cinema has provided countless examples to illustrate this: from Frankenstein to the Joker, the moment the monster shows tenderness is often when we feel the strongest urge to flee.
Still, you don’t need to step into a theater or scroll through Netflix to experience this fatal encounter with the terror of nearness. The garden of Bomarzo offers a perfect example. The hunchbacked monster of this garden is intimidating enough from the outside, but it becomes truly terrifying when you step inside. Its softened features, hollow eyes glowing like a skull’s—less like a bottomless pit and more like a lighthouse—provoke genuine fear.
Architecture, too, can have this effect. Some structures intimidate and grow monstrous as we draw near. The pyramids of Egypt loom dauntingly from afar, but it’s up close, among the razor-sharp stones, where their menace is most palpable. Frei Otto’s Munich Olympic Stadium can make a simple bolt feel as though it might crush you, and St. Peter’s Basilica in Rome reveals its chilling grandeur when you touch Maderno’s icy columns. Sometimes, proximity alone can turn buildings into terrifying creatures. Best to keep your distance from such works—lest you be swallowed whole.

GESTIÓN (CREATIVA) DE RESIDUOS

El desperdicio no es desperdicio hasta que no lo desperdiciamos. Mientras, los restos deben guardarse en una nevera de posibilidades. Del mismo modo a como en las casas de las generaciones de posguerra se gestionaban las sobras de la comida del día anterior convirtiéndolas en manjares con forma de albóndigas, croquetas o "ropa vieja", la arquitectura de todos los tiempos ha empleado las construcciones existentes en nuevas obras. Viejos templos y fábricas, aun siendo usados, entran en los próximos planes de demolición como almacén de materia para la edificación por venir. El Coliseo romano dejó de ser coliseo para ser una cantera. Los templos griegos y romanos sin derruir dejaron de ser usados como espacio religioso y se convirtieron en almacenes de piedra y madera, sin cambiar ni un ápice su forma. En el pasado el almacén del desperdicio de la arquitectura tenía su propia logística.
A otra escala y aunque aparezcan abandonados, los trozos de madera sobrante en el hacerse de una obra se convierten de la mañana a la noche en virutas, piezas auxiliares y cuñas en manos de un buen carpintero. Aunque a la gestión de residuos de la arquitectura se le exijan contenedores y un plan para su correcta gestión, hay un momento intermedio de los desechos de las obras que no llegan a ser desechos sino trozos de ladrillo recién cortado, o de madera recién aserrada que, desde el suelo reclaman su inclusión en otra parte... Tal vez muchos acaben como verdadero desperdicio, pero recién amputados de la pieza “útil”, reclaman en un susurro no pasar al cajón del residuo. Si quien pasa por delante posee algo de creatividad, si tiene necesidad de acuñar o completar un espacio, si necesita de su forma o de su materia, el desperdicio pasará a tener una inesperada nueva vida.
Ese aspecto del reciclaje de tono menor resulta hermoso. Tal vez resulte insignificante en el volumen de contenedores de materia del verdadero desecho, pero da pie a imaginar el reciclaje con una caridad y unas aspiraciones diferentes. Porque con ese pequeño ripio, cuña o listón, es como si el proyecto de arquitectura fuese interpelado en su mismo hacerse a participar de la gestión de los residuos tanto más que las plantas de reciclado.

Waste is not waste until we waste it. Meanwhile, the remnants should be kept in a refrigerator of possibilities. Just as in post-war generation households, the leftovers from the previous day's meals were managed and turned into delicacies like meatballs, croquettes, or "ropa vieja," architecture throughout time has used existing constructions in new works. Old temples and factories, even while still in use, enter the next demolition plans as a warehouse of materials for future buildings. The Roman Colosseum stopped being a colosseum to become a quarry. Greek and Roman temples, though not demolished, ceased to be used as religious spaces and turned into warehouses of stone and wood, without altering their form one bit. In past times, the waste warehouse of architecture had its own logistics.
On a different scale and even if they appear abandoned, the leftover pieces of wood from a construction project are turned overnight into shavings, auxiliary pieces, and wedges in the hands of a good carpenter. Although architectural waste management demands containers and a plan for proper disposal, there is an intermediate moment when construction waste does not become waste but rather pieces of freshly cut brick or newly sawn wood that, from the ground, cry out for inclusion elsewhere... Many might indeed end up as true waste, but freshly severed from the "useful" piece, they whisper not to be thrown into the waste bin. If someone passing by possesses a bit of creativity, if they need to wedge or complete a space, if they require its shape or material, the waste will gain an unexpected new life.
This aspect of minor-tone recycling is beautiful. It might seem insignificant in the volume of true waste material containers, but it gives rise to imagine recycling with a different kind of charity and aspiration. Because with that small scrap, wedge, or strip, it's as if the architectural project itself is called upon, in its very making, to participate in waste management even more than recycling industry.

HABITACIONES SIN VENTANAS

Las ventanas de los hoteles de Las Vegas no se abren. Y si lo hacen, no dejan que sean más de unos quince centímetros. Las pérdidas en los casinos invitan a saltar desde los pisos altos tratando de huir del cataclismo. Los suicidios necesitan ventanas.
Los trasatlánticos y los grandes barcos no tienen ventanas en sus tripas por motivos muy diferentes. El camarote interior es más barato y la tropa viaja en esos lugares sin la escotilla de los más ricos.
Hay un creciente número de hoteles y residencias que presumen de abaratar sus costes gracias a no tener ventanas. El negocio de las compañías de alojamiento de bajo coste llega tan lejos como el de los vuelos de bajo coste. Por un precio irrisorio, uno puede alojarse en el centro de las ciudades más sofisticadas del mundo a cambio de no tener en sus paredes más que una pantalla, una enorme fotografía del exterior o una iluminación que trata de disimular el agobio de sentirse bajo tierra. La ventilación mecánica parece garantizar la salubridad del asunto. Uno de los primeros, un viejo hostal victoriano situado en el centro de Londres, pasó de tener 18 habitaciones a 35 tras una remodelación en la que las habitaciones perdieron metros y ventanas. El negocio ofrece como extra el gel de ducha, el cambio de toallas y de sábanas, ver la televisión o la limpieza de la habitación. Desgraciadamente, uno no puede llevar las ventanas de casa.
La torre del Long Lines Building, en Nueva York, es una rareza. A pesar de ser una torre de ciento setenta metros, no tiene ni una sola ventana. Las leyendas urbanas en torno a esta mole de hormigón son inquietantes no por la disposición de sus escaleras o ascensores ni acaso por su uso como supuesto refugio nuclear, sino por su ausencia de contacto con el exterior.
La ciudad de servicios prescinde de las ventanas como uno de los lujos innecesarios. Las cocinas fantasma no necesitan ventanas. Los estudiantes, vista la presión del mercado por abaratar sus cuartos, parece que tampoco. Y menos los espacios de la logística. Las máquinas no necesitan esos adornos porque la refrigeración puede resolverse de muchos otros modos. La arquitectura sin ventanas es una arquitectura convertida en una caja negra. Una tan barata que no sé si merece la pena vivirla.
Por si todos los ejemplos previos no resultasen ilustrativos, la ausencia de ventanas demuestra que se trata del último territorio fronterizo a partir del cual no hay arquitectura. Las ventanas, aun, son de las pocas cosas que pueden ofrecer una auténtica e imperecedera definición de ese viejo juego, sabio y magnífico... 

The windows in Las Vegas hotels do not open. And if they do, they only open about fifteen centimeters. Losses in the casinos invite people to jump from the high floors trying to escape the cataclysm. Suicides need windows.
Transatlantic liners and large ships do not have windows in their lower sections for very different reasons. The interior cabin is cheaper, and the crew travels in these areas without the portholes of the wealthier passengers.
There is a growing number of hotels and residences that boast about reducing their costs by not having windows. The business of low-cost accommodation companies goes as far as that of low-cost airlines. For a negligible price, you can stay in the center of the most sophisticated cities in the world in exchange for having nothing on your walls but a screen, a large photograph of the outside, or lighting that tries to disguise the claustrophobia of feeling underground. Mechanical ventilation seems to guarantee the healthiness of the matter. One of the first, an old Victorian hostel located in central London, went from having 18 rooms to 35 after a remodel in which the rooms lost space and windows. The business offers shower gel, towel and sheet changes, TV watching, or room cleaning as extras. Unfortunately, you cannot bring windows from home.
The Long Lines Building in New York is a rarity. Despite being a 170-meter tower, it does not have a single window. Urban legends around this concrete behemoth are unsettling not because of the arrangement of its stairs or elevators nor perhaps its use as a supposed nuclear shelter, but because of its lack of contact with the outside world.
The service city dispenses with windows as one of the unnecessary luxuries. Ghost kitchens don't need windows. Students, given the market pressure to reduce the cost of their rooms, apparently don't either. And even less so for logistics spaces. Machines do not need these adornments because cooling can be solved in many other ways. Windowless architecture turned into a black box. One so cheap that I am not sure it is worth living in.
If all the previous examples were not illustrative enough, the absence of windows shows that this is the last frontier territory beyond which there is no architecture. Windows still can offer a true definition of that old, wise, and magnificent game...

CIEN MANERAS DE MORIR SOBRE UNA ACERA

Se llama “ceja”, no solamente a ese conjunto de pelos que pueblan la parte inferior de la frente y que impiden la caída del sudor a las cuencas de los ojos, sino el saltito del adoquín canalla y asesino que asoma en una de sus esquinas para que nos tropecemos al caminar por la ciudad. Ese resalto, que nunca resulta cómico para uno mismo, es un signo del carácter criminal de las calles que nos acecha de mil formas.
Las cejas pueden ser producto de una falta de oficio a la hora de poner las piezas de un pavimento, pero la mayor parte de las veces son solo el signo de que la ciudad se mueve. La acera debajo tiene raíces, humedades y a veces sus adoquines se empujan unos a otros igual que los manifestantes de una aglomerada procesión que no va a ninguna parte. Nadie puede señalizar esos dientes de las aceras con un cartel de peligro, porque supone una búsqueda tan infructuosa como la de una moneda perdida en la arena de la playa. Como mucho, y cuando el daño a algún transeúnte es reiterado o cuando alguna persona mayor sufre un serio tropiezo, la queja se convierte en una llamada a los servicios municipales, que acaban buscando y limando la esquina con una radial como el que desmocha las astas de un toro por miedo a su bravura.
Pese a todo, las cejas no son lo más humillante que puede suceder en una acera. Peor es el adoquín suelto y mal asentado. El adoquín que baila y que acumula de modo invisible agua en un charco oculto como una mina antipersona. En esas ocasiones el suelo nos escupe al poner nuestro pie sobre su traicionera superficie. El salpicado oscuro sobre los pantalones o la falda, la suciedad humillante como la cagada de una paloma subterránea, nos deja malhumorados el resto del día…
En todos esos casos, y tras dos pasos recuperándonos, volvemos la cabeza sin dejar de caminar, escudriñando el origen de la dentellada o el escupitajo, con una mirada retadora e inútil. La cobardía de la figura del peatón es tan legendaria como las espantás de Curro Romero, que no se atreve a volverse para localizar el origen de su deshonra y rematar su ira, aunque sea a golpes vengativos.
Existen millares de esos pequeños demonios urbanos. Menos mal que a veces las aceras nos regalan florecillas silvestres crecidas entre sus grietas. No sé si para compensar. O para hablarnos a través de lo minúsculo de esos detalles de la complejidad del resto de la ciudad y de su paisaje.

It’s called an “eyebrow” in Spanish, not just that cluster of hairs populating the lower forehead to prevent sweat from falling into the eye sockets, but also the mischievous and treacherous bump of a cobblestone that peeks out one of its corners to trip us as we walk through the city. In English, it’s simply called a "trip hazard" or "pavement bump." That bump, which is never comical for oneself, is a sign of the criminal character of the streets that stalk us in a thousand ways.
These bumps can be the product of a lack of skill when placing the pieces of a pavement, but most of the time they are simply a sign that the city is alive. The sidewalk underneath has roots, moisture, and sometimes its cobblestones push against each other like the protesters in a crowded procession going nowhere. No one can mark those sidewalk hazards with a danger sign because it would be as futile as searching for a lost coin in the beach sand. At most, and when the damage to a passerby is repeated or when an elderly person suffers a serious stumble, the complaint becomes a call to municipal services, who end up searching and sanding down the corner with a grinder like someone trimming a bull's horns out of fear of its ferocity.
Despite everything, these bumps are not the most humiliating thing that can happen on a sidewalk. Worse is the loose and poorly set cobblestone. The cobblestone that wobbles and invisibly accumulates water in a hidden puddle like an anti-personnel mine. On those occasions, the ground spits at us when we innocently step on its treacherous surface. The dark splatter on our pants or skirt, the humiliating dirt like the droppings of an underground pigeon, leaves us in a foul mood for the rest of the day…
In all these cases, and after taking two steps to recover, we turn our head without stopping walking, scrutinizing the origin of the bite or spit, with a defiant and useless look. The cowardice of the pedestrian figure is as legendary as the escapes of the famous bullfighter Curro Romero, who doesn’t dare turn around to locate the origin of their dishonor and finish off their anger, even if it’s with vengeful blows.
There are thousands of these small urban demons. Luckily, sometimes the sidewalks gift us with wildflowers growing between their cracks. I don’t know if it’s to compensate. Or to speak to us through the tiny details about the complexity of the rest of the city and its landscape.

PASTELERÍA Y ARQUITECTURA FINA

Las celebraciones de los cumpleaños son peligrosas. Y más si uno es arquitecto. Ver convertida tu obra querida en un pastel acaba por banalizar todo el trabajo que llevó a su consecución. Pero ante el gesto de cariño, ¿cómo resistirse? En esa trampa ha caído hasta Mies Van der Rohe, que se dejó retratar ante su obra del Crown Hall de Chicago convertida en un pastel de nata y azúcar glas, o en la torre de los apartamentos Lafayette, donde posó feliz con sus ayudantes. Un horror.
Aquí tenemos de celebración a Philip Johnson junto al pelota de John Burgee. Johnson, que copiaba todo de Mies, seguramente hasta copió la idea de celebrar su aniversario con una tarta de una de sus obras… En fin.
El apasionante tema de la pastelería y la arquitectura fina es un campo que no tenemos precisamente olvidado los arquitectos. El azúcar y la arquitectura guardan raras pero magníficas relaciones. Se trata de uno de los bordes morales que hay que sortear. En algún momento, como los malos cocineros, todo arquitecto serio se enfrenta a la tentación de poner algo de azúcar de más en su obra. Ya me entienden, hacerla pasar mejor, más digerible, es decir, dulcificarse. Ese es el comienzo del fin. Porque la arquitectura tiene ese inconfundible sabor amargo de la almendra fresca y del aceite de oliva recién prensado.
El caso es que si me ha dado por pensar en algo de esto es porque esta página cumple con esta novecientas entradas. Se dice pronto. Cuando lleguemos a mil, prometo que la liamos parda y hacemos una tarta. De almendra.

Birthday celebrations can be dangerous. Even more so if you’re an architect. Seeing your beloved work turned into a cake ends up trivializing all the effort that went into its achievement. But faced with a gesture of affection, how can one resist? Even Mies Van der Rohe fell into this trap, allowing himself to be photographed in front of his work, the Crown Hall in Chicago, transformed into a cream and icing sugar cake, or in front of the Lafayette apartment tower, where he posed happily with his assistants. A horror.
Here we have Philip Johnson celebrating with John Burgee, who is always buttering up Johnson. Johnson, who copied everything from Mies, probably even copied the idea of celebrating his anniversary with a cake of one of his works… Anyway.
The exciting topic of pastry and fine architecture is a field that we architects have not exactly forgotten. Sugar and architecture have strange but magnificent relationships. It is one of the moral edges that must be navigated. At some point, like bad cooks, every serious architect faces the temptation to put a little more sugar in his work. You know what I mean, make it go down better, more digestible, in other words, sweeten it. That is the beginning of the end. Because architecture has that unmistakable bitter taste of fresh almond and freshly pressed olive oil.
The thing is, if I’ve been thinking about any of this, it’s because this page is celebrating its nine hundredth entry. It’s said quickly. When we reach a thousand, I promise we’ll make a big fuss and bake a cake. An almond one.

TEMPLOS DE MADERA

Frente al cerdito que hizo su casa de paja, el segundo de los tres sabía que una casa de madera poseía una larga tradición arquitectónica. Es decir, el segundo de los puercos, al menos, algo había leído.
La madera está en el origen de los materiales que poseen cierto prestigio a la hora de erigir arquitectura, aunque para ser francos, se queda algo pobretona para los templos. Por eso pasó lo que pasó con la historia del templo griego, que empezó en madera y acabó de piedra, como si una medusa petrificadora lo hubiese mirado con mal ojo. Aquellos templos son solo una sombra de aquellos orígenes leñosos, pero aun hoy, esa sombra resulta luminosa. Bramante, en su renacentista San Ambrosio, en Milán, colocó una columna que era de piedra pero que parece de madera, evocando ese maravilloso momento. Dicho de otro modo, el cerdito intermedio no iba mal encaminado con sus estudios, al menos en lo que se refiere a las asignaturas de historia.
Seguramente el problema imprevisto por este segundo puerco constructor estuvo en que no había calculado a viento la estructura, o que los pulmones del lobo estaban entrenados mejor de lo esperado y fueron capaces de provocar un soplido tan huracanado como el que sufre la costa oeste de americana cuando un tornado asola toda construcción de “balloon-frame” que se encuentra a su paso.
Construir con madera, además, no es de cerdos modernos o posmodernos, como la folie que hizo el cerdito que erigió su templo de paja, sino que poseía cierto arraigo y hasta cierto prestigio ligado a lo ecológico. Ese cerdito, seguro que había buscado madera obtenida de una explotación sostenible. Y que su templo tenía las más altas calificaciones en las certificaciones LEED y BREEAM... Pero, como ustedes saben, de poco le sirvió... 

Compared to the little pig who built his house of straw, the second of the three knew that a wooden house had a long architectural tradition. In other words, the second of the pigs, at least, had read something.
Wood is at the origin of materials that have some prestige when it comes to erecting architecture, although to be frank, it is somewhat poor for temples. That’s why what happened with the history of the Greek temple, which started in wood and ended up in stone, as if a petrifying medusa had looked at it with an evil eye. Those temples are just a shadow of those woody origins, but even today, that shadow is luminous. Bramante, in his Renaissance San Ambrosio, in Milan, placed a column that was made of stone but looks like wood, evoking that wonderful moment. In other words, the middle piglet was not misguided with his studies, at least as far as history subjects are concerned.
Surely the unforeseen problem for this second pig builder was that he had not calculated the wind structure, or that the wolf’s lungs were better trained than expected and were able to cause a blow as hurricane-like as the one that suffers the west coast of America when a tornado devastates every “balloon-frame” construction in its path.
Building with wood, moreover, is not for modern or postmodern pigs, like the folly that the piglet who erected his temple of straw did, but it had a certain root and even a certain prestige linked to ecology. That piglet, surely had looked for wood obtained from a sustainable exploitation. And that his temple had the highest ratings in LEED and BREEAM certifications… But, as you know, it didn’t do him much good…
 

TEMPLOS DE PAJA

Los tres cerditos sabían bien que una casa de paja tenía mal futuro. O al menos, lo sabían dos de ellos. La paja, materia pobre y poco dada a la estabilidad, ni aun cuando se hacen fardos con ella, es un ingrediente del paisaje campesino y del menú diario de las vacas y otros herbívoros, pero no de la arquitectura.
Ciertamente las balas de paja se acumulan en los campos con un azar que de tan maravillosamente orquestado a veces parece obra del mismísimo Donald Judd, pero de ahí a construir un templo "in antis" con este material, la cosa es ir muy lejos.
La paja puede ser un buen relleno, incluso un magnífico aglutinante para el barro que con sus fibras dota de algo más de perduración al muro de arcilla propio del viejo mundo rural del siglo pasado o del hipersensibilizado ecologismo contemporáneo. Si se apura, incluso hay quienes lo emplean como aislamiento térmico no sin esfuerzo y buena voluntad. Pero, pensar en algo sagrado como un templo, hecho de paja, y dado el mal resultado del experimento relatado por el popular cuento, sitúa este ejemplo en la órbita de la pura posmodernidad. El tejado a dos aguas, también de paja, o el intento de tallar la redondez de una columna en un fardo, asimilando eso a un sillar de piedra, posee una innegable y juguetona ironía.
El lobo, sabemos, vino después. Se llamaba Robert Venturi.  Y sopló. No demasiado, hasta que vimos todos salir al inocente cerdito de Michael Graves, (pongan aquí el nombre del posmoderno que deseen), huyendo a la carrera a la casa de madera de su hermano...

The three little pigs knew well that a straw house had a bleak future. Or at least, two of them knew. Straw, a poor material not given to stability, even when bales are made with it, is an ingredient of the rural landscape and the daily menu of cows and other herbivores, but not of architecture.
Certainly, straw bales accumulate in the fields with a randomness that is so wonderfully orchestrated it sometimes seems like the work of Donald Judd himself, but to build an ‘in antis’ temple with this material is going too far.
Straw can be a good filler, even a magnificent binder for mud that with its fibers gives a bit more permanence to the clay wall typical of the old rural world of the last century or of hypersensitive contemporary ecologism. If you push it, there are even those who use it as thermal insulation, not without effort and goodwill. But, to think of something sacred like a temple, made of straw, and given the bad result of the experiment narrated by the popular tale, places this example in the orbit of pure postmodernity. The gabled roof, also of straw, or the attempt to carve the roundness of a column in a bale, assimilating that to a stone block, has an undeniable and playful irony.
The wolf, we know, came later. His name was Robert Venturi. And he blew. Not too much, until we all saw the innocent piglet of Michael Graves, (insert here the name of the postmodernist you wish), running away to his brother’s wooden house... 

EL PARADIGMA DEL AISLAMIENTO

Frente a las teorías y la historia canónica de la arquitectura, el siglo XX no fue el siglo del higienismo, el hormigón y de la arquitectura de vidrio, sino más bien el siglo del aislamiento.
Si habitualmente se han descrito los avances de esta disciplina en términos formales o materiales, mirado en profundidad el gran salto cualitativo se produjo con el intento de eliminar toda porosidad e intercambio con el mundo. La modernidad aisló la arquitectura de su contexto, de las medianeras de los vecinos y de la ciudad compacta, por medio de un programa de edificaciones exentas donde el edificio no tenía siquiera que intercambiar aire o luz con el exterior. A la vez, el muro sólido y de un único material se escindió en capas y capas entre las que apareció una nueva sustancia, secreta, por cuanto era invisible, que rellenaba las oquedades como una metástasis informe: el aislamiento.
El aislamiento, masa irregular de espumas, de fibras lanosas o de burbujas de aire, constituye el material moderno por antonomasia. Material oculto por falta de atractivo, volvió a colocar en el centro del debate el periclitado debate de la sinceridad constructiva de la arquitectura. Si el programa moderno hablaba de la necesidad de recuperar la honestidad formal, es decir, de que las cosas se mostrasen como lo que eran, la aparición del aislamiento desbarató dicho discurso.
El recubrimiento del aislamiento, inevitable por cuanto que no podía dejarse a la vista dada su descomposición en contacto con el sol o la humedad exterior, o su misma falta de carácter desde el punto de vista estético, dejó el discurso de lo moral sin fundamento. Mucho más que la termodinámica o la tecnopolítica, el aislamiento, sea al fuego, al ruido, al clima o al lugar, es el gran tema contemporáneo. El siglo XXI será el siglo de la conexión, de la búsqueda de un nuevo paradigma de la porosidad y el intercambio. O no será.

Contrary to theories and canonical history of architecture, the 20th century was not the century of hygiene, concrete, and glass architecture, but rather the century of insulation.
If the advances of this discipline have usually been described in formal or material terms, looking in depth, the great qualitative leap occurred with the attempt to eliminate all porosity and exchange with the world. Modernity isolated architecture from its context, from the dividing walls of neighbors and from the compact city, through a program of exempt buildings where the building did not even have to exchange air or light with the outside. At the same time, the solid wall of a single material split into layers and layers between which a new substance appeared, secret, because it was invisible, that filled the cavities like an amorphous metastasis: insulation.
Insulation, irregular mass of foams, woolly fibers or air bubbles, constitutes the modern material par excellence. Material hidden for being ugly, it brought back to the center of the debate the periclited debate of the constructive sincerity of architecture. If the modern program spoke of the need to recover formal honesty, that is, that things were shown as they were, the appearance of insulation disrupted said discourse.
The coating of the insulation, inevitable insofar as it could not be left in sight given its decomposition in contact with the sun or exterior humidity, or its lack of character from an aesthetic point of view, left the discourse of the moral without foundation. Much more than thermodynamics or tecnopolitics, insulation, whether fire, noise, climate or context, is the great theme of today. That of the 21st century will be the century of connection, of the search for a new paradigm of porosity and interchange. Or it will not be.

 

LO MUY ESTRECHO

Lo "muy estrecho" atenta contra el cuerpo. Por eso se vuelve una molestia, una aberración, un chiste o una patología con nombre propio: la claustrofobia. 

Lo muy estrecho nos enfrenta a las paredes y nos obliga a rozarnos contra sus suciedades o sentir su temperatura. Lo muy estrecho es intimidatorio y ofensivo porque no esperamos que la arquitectura nos emparede o aprisione por el mero hecho de no guardar una buena distancia.  Por eso el listado de espacios "muy estrechos" - que como puede comprenderse va más allá de los simplemente "estrechos" - comprende zulos, celdas de castigo, espacios de instalaciones y corredores de registro. 

Como puede verse, la categoría de lo muy estrecho no es que invalide un programa o no permita uso alguno, sino que posee un claro carácter coercitivo que se constituye en su principal argumento existencial. Es decir, en esos espacios que no pueden ser usados, no es que propiamente pueda decirse que desaparezca el uso. El espacio muy estrecho es punitivo y precisamente ese es su uso. Ocupar un lugar estrecho es incompatible con el descanso o el pensamiento. Es imposible, por tanto, el habitar en su interior. En lo muy estrecho solo cuenta la opresión. Una opresión, por cierto, sin sujeto opresor. En el espacio muy estrecho la arquitectura se muestra tan desagradable y hostil que no puede siquiera considerarse arquitectura.

Lo inquietante de esos espacios muy estrechos, con todo, no es cuando son cuidadosa y pérfidamente diseñados, sino cuando ocurren por accidente o falta de cálculo. Cuando se vuelven curiosidades, un resto o un espacio sobrante en el que no cabe una persona depositando una escoba, una silla o un mueble, por mucho que ese hueco acabe llamándose almacén...

Pero lo peor de lo muy estrecho sucede a diario, cuando no solo aparece en la arquitectura sino en la vida cotidiana, camuflado bajo la forma de un señor detenido ante un alcorque en mitad de la acera que nos impide el paso, como el espacio insuficiente entre el maletero del coche y la pared del aparcamiento, como una fisura infranqueable entre el carro del supermercado y un estante... Espacios muy estrechos, en fin, que nos obligan a caminar ridículamente como egipcios. Y a blasfemar en arameo cuando aparecen.

LOS ASESINOS DE LO COTIDIANO

A menudo se olvida que una de las principales funciones de la arquitectura - y en concreto de la más elemental de ellas, la casa - no es tanto ofrecer cierta protección climática o brindar algo de significación, sino dar sustento a algo aún más profundo e invisible: la posibilidad de lo cotidiano.
Lo cotidiano es el campo base de la existencia y sólo en situaciones dramáticas la arquitectura es su más importante soporte. La guerra, una catástrofe o el acecho de otras formas de destrucción se ceban con el ser humano y hacen de todo algo excepcional. Sin embargo una vida llena de excepciones resulta extenuante. El abrir un grifo, el no pasar frío, el poder descansar sin depender de nadie más que de nuestro sueño o nuestras habituales preocupaciones, se vuelven actos extraordinarios en situaciones como las que se viven hoy en los cofines de Europa. No es posible una existencia razonable, ni acaso una forma de vida digna, si a todo hay que dedicarle energías sin fin, si lo cotidiano es perseguido y asesinado. Habitar una catástrofe es un oxímoron. 
Sin embargo aun en esos momentos la arquitectura, apenas en pie, mantiene la heroica obligación de ofrecer lo poco que quede de ella, sus huesos, los restos de sus muros o sus rincones, como el primer paso a la hora de poder reconstruir los hábitos. En esos rincones se inicia la búsqueda psicológica de un necesario “sentirse a salvo”, es decir, de habitar. En ellos, entre el polvo de los escombros, late la voluntad de estar en paz. 
La casa, o lo que quede de ella, es y será siempre el primer lugar de toda reconstrucción. Desde allí es donde mejor se escucha, por mucho que haya un insoportable estruendo exterior, ese rumor y esa necesidad de resurrección de lo cotidiano.

CÓMO NO AMAR GALICIA (Y A ALGUNOS GALLEGOS)

 

¿Cómo no amar a estos gallegos y a sus cosas? Con su mesita, y su mantel de cuadros. Con su plan de comer fuera de casa, indestructible, aun a pesar del tiempo incierto. Con esa adecuación a las circunstancias de hacer lo que se pueda con lo que se tenga a mano. 

Esto no es "feismo" aunque sea feo. No hay aquí posibilidad de redención por la estética, ¿importa acaso? Su éxito proviene de una "forma de ser" a mitad de camino entre el optimismo, la indiferencia por el qué dirán y de la férrea voluntad de que nada ni nadie tuerza el destino trazado en una mañana lluviosa de domingo. 

El plan no resulta atractivo, es circunstancial y la cohabitación con el óxido y la maleza no resultan agradables. Sin embargo tiene algo encantador. Si Herman Hertzberger hubiese pasado por aquí se hubiera extasiado. Y con razón. La pareja parece decir: usamos el mundo a nuestro antojo, nos adaptamos sin fin. 

Nadie hubiese podido imaginar un picnic bajo una parada de autobús. Ni la entidad bancaria patrocinadora, acostumbrada antiguamente a regalar baterías de cocina  -ríete tú del "porque tú, porque te" comparado con la inmejorable publicidad de esta estampa- ni el más estricto funcionalista, podrían soñar con las posibilidades que nacen del majestuoso hueco que surge entre las formas y la vida. Ese ofrecimiento, esa invitación a la apropiación, resulta inesperado y, por tanto, tiene el carácter de un regalo. 

Este acto es, en si mismo, un acto de arquitectura. No importa la imagen o su apariencia o la estética que subyace y que en el fondo carece de toda relevancia. E importa menos aun si son de Galicia, de Aluche o de Villafranca del Penedés. Importa ese hueco.

EL EDIFICIO MÁS FEO DEL MUNDO

La etiqueta de "feo" es un reclamo útil para la prensa sensacionalista. Lo feo vende. Un listado de los diez edificios más feos atrae la mirada como la miel a las moscas (por ser elegante). Sin embargo ¿qué es lo feo? ¿se trata de un contrario rebelde de la belleza? ¿es su ángel caído? De hecho, ¿se puede trabajar con lo feo como concepto? Koolhaas y los gallegos (gracias a su invento del "feismo"), pueden. Incluso puede resultar una categoría provechosa.

Basado en los rescoldos del romanticismo Karl Rosenkranz situó el territorio propio de lo feo entre los continentes de la belleza y de lo cómico. Presuntuosamente dijo: “he desentrañado el cosmos de lo feo desde su inicial y caótica nebulosa, desde su amorfía y asimetría hasta las formaciones más intensas en la interminable variedad de desorganización de lo bello en la caricatura.” Sin embargo el laberinto de lo feo era y es más intrincado. Muchos han tratado de explorar sus confines sin éxito (1). Umberto Eco ha ofrecido los motivos de ese fracaso: “La belleza es finita. La fealdad es infinita, como Dios”. ¿Acaso puede decirse algo más de lo feo que no sea repetirlo y repetirlo sin fin? Lo foedus, puede ser deforme, monstruoso y diabólico. Puede ser horrendo, sucio y grotesco. Puede ser brutal, repelente y desproporcionado... Cada generación añade nuevos calificativos. Sin embargo los adjetivos, aunque parecen simplificar el problema, no hacen sino añadir nuevas capas de complejidad. Lo único que puede afirmarse con seguridad es que lo feo no es un absoluto. Por eso siempre puede objetarse cierta caridad hacia esos rostros, formas u objetos: a fin de cuentas nunca lo feo es `tan feo´. A lo feo uno puede acostumbrarse. Puede llegar a tolerarse, por mucho asco o repulsión que ofrezca su presencia a primera vista. ¿Acaso no tiene lo feo derecho a existir? ¿no es lo feo una forma de ser “diferente”? 

Todas estas cuestiones flotan en un reciente edificio de Rem Koolhaas, hecho conscientemente deforme, tumoral, monstruoso y desequilibrado. Su razonamiento es una nueva vuelta de tuerca sobre la problemática del edificio comercial y sobre el mismo concepto de fealdad. Por un lado, el vértigo de contemplar la cosa “más fea del mundo” siempre fue un atractivo espectáculo circense. Por otro, cada edificio de boutiques y tiendas es, intrínsecamente, una cacofonía de logos, ruidos y mezclas ensordecedoras ¿Cómo neutralizar todos esos chirridos que no tratan sino de impactar, de secuestrar el protagonismo a toda posible unidad? La última opción barajada por el holandés es el resultado de una descreída y oscura posmodernidad. ¿No querían ruido, no querían impactar? Pues aquí hay, de todo, el doble. En realidad la planta del “edificio más feo del mundo” no resulta molesta, incluso su recorrido interno roza lo habitual, por malformado que parezca. Sin embargo, ante semejante engendro, ningún cartel, ningún exceso será visible. Nada desentonará. El blindaje parece asegurado. Imposible destacar ante tanto volumen herniado, ante tanta convulsión formal y material, a no ser, claro, que una marca cualquiera, sea Armani o Prada, se decidan por la más absoluta mudez. 

El comercio siempre se las apaña para inventar una nueva estrategia para vender. Incluso la de eliminar sus ruidos. ¿Se imaginan todas esas marcas unidas contra esa fealdad, renunciando a sus logos y a su voluntad de impactar, haciendo de sus tiendas algo silencioso y neutro? 

Para la arquitectura sumergida en el mercado ni siquiera lo feo parece la solución.


(1) Respecto a lo feo, además de los trabajos de Rosenkranz, Eco y Henderson, no dejen de seguir los prometedores de Valero.