HACERLO MAL

Cuesta mucho hacerlo tan mal. Mal del todo. El desorden a la hora de levantar un muro exige mucho trabajo. La cosa, si se observan las hiladas inferiores, había empezado de modo torpe, pero con cada ladrillo sucesivo todo ha ido a peor. Una llamativa excepción debiera haber puesto sobre aviso a los dos "maestros" de obra: un ladrillo colocado en vertical, como un ilustrativo signo de exclamación, ofrecía un toque de atención de que las cosas no iban por buen camino.
Con todo, se adivina que el caos no proviene de un plan previamente trazado ni de unas reglas propias de un desorden meditado, como sucedería en un Lewerentz, por ejemplo, sino de una pura falta de oficio y de coordinación, en la que, además, uno de los dos trabajadores es más veloz que su compañero a la hora de ejecutar la tarea. Rastrear dónde se produce la hecatombe es un trabajo inútil: todo viene de mucho más atrás. Y no me refiero a la formación como obreros ni a la experiencia constructiva de quienes han dedicado su tiempo a erigir este monumento a la chapuza...
¿Es este desastre el fruto de disponer solamente de un montón de ladrillos desechados? Si el ladrillo tiene una ventaja, es que, siendo riguroso y metódico, el muro casi se levanta por su propio impulso interno. Con semejante construcción, uno dudaría incluso de la composición del cemento empleado para unir las piezas. Un hilo tendido marcando la horizontal evita este tipo de sorpresas. Y, sin embargo, se adivina allí una cuerda que no ha supuesto una ayuda. De los participantes en la escena, acaso ¿solo el fotógrafo se ha percatado de lo que tenía ante la vista?
El mayor problema de la chapuza es que resulta viral. Se extiende y contagia al resto de los obreros y de la obra. La chapuza es una forma de ser (de hecho, “ser un chapuzas”, “ser un ñapas”, es un oficio propio de la construcción que se mira con simpatía). La chapuza tiene en la arquitectura un maravilloso terreno abonado, pero la política es su esplendoroso reino (al menos desde el punto de vista de Javier Gomá, que exalta las bondades protectoras de la chapuza frente a los planes maquiavélicos de unos pocos malos).
En arquitectura, pero supongo que como en cualquier oficio, nadie se libra del poder mefítico de hacerlo mal. La tentación es mucha y aparece en todas las fases de una obra. Aparece incluso en los más perfeccionistas. Las prisas, el dejar las cosas sin acabar, el trabajo sin alma... Nadie lo dude: no existe la inmunidad frente a esta enfermedad. Su problema añadido es su dimensión social. La chapuza nos afecta como especie y como disciplina. Traspasa generaciones. Un chapucero puede perjudicar a miles de sus congéneres. Y su problema es que no hay vacuna. Para erradicar la chapuza solo existen tres remedios profilácticos: la exigencia, el conocimiento del oficio y la voluntad de honrarlo en cada tarea, por pequeña o invisible que sea. De lo contrario, la chapuza se extiende y se extiende como una infecta mancha de aceite.  
En fin, y a lo que íbamos, que lo tiren y que comiencen de nuevo.
 

It takes real effort to do something this badly. Truly badly. Disorder in the building of a wall demands hard work. If you look at the lower courses, things began clumsily enough, but with each successive brick, everything went from bad to worse. A striking exception should have warned the two “master” builders: a brick placed vertically, like a telling exclamation mark, should have signaled that things were not going well.
Still, one can tell that the chaos did not arise from a deliberate plan or from the kind of intentional disorder found in a Lewerentz, for instance, but from a sheer lack of craft and coordination. To make matters worse, one of the two workers is clearly faster than the other. Tracing back the exact point of disaster is pointless: the problem started long before. And I don’t mean in their training as builders or their experience on site, but in the long, slow effort that has culminated in this monument to bungling.
Is this disaster the result of using nothing but discarded bricks? If bricks have one advantage, it’s that when handled with rigor and method, the wall almost raises itself through its own inner logic. With such a construction, one might even question the very composition of the mortar binding the pieces together. A taut string marking the horizontal usually prevents these kinds of surprises. And yet, a cord can be seen there —one that clearly did not help. Of all those present at the scene, perhaps only the photographer realized what he had before his eyes.
The biggest problem with shoddy work is that it’s viral. It spreads and infects the rest of the builders and the entire project. Sloppiness is a way of being (in fact, to be “a botcher,” “a bungler,” is an accepted trade in construction, often viewed with misplaced sympathy). Architecture offers a fertile ground for it, but politics is its true kingdom —at least in the view of Javier Gomá, who praises the protective virtues of the botched job as a safeguard against the Machiavellian schemes of a few ill-intentioned minds.
In architecture —though I suppose the same applies to any craft— no one escapes the mephitic power of doing things badly. The temptation is great and appears at every stage of a project. It shows up even in the most perfectionist. Hurry, unfinished work, labor without soul… Make no mistake: there is no immunity to this disease. Its added problem is its social dimension. Botched work affects us as a species and as a discipline. It crosses generations. A bungler can harm thousands of his peers. And the trouble is: there is no vaccine. To eradicate shoddy work, only three prophylactic remedies exist —rigor, mastery of the craft, and the will to honor it in every task, however small or invisible. Otherwise, the botched job spreads and spreads like a foul oil stain.  
In short —and back to the point— tear it down and start again.  

HASTA EL COLMO

Hay muchas formas de buscar los límites de una disciplina, pero una de las más eficaces es la de buscar su “colmo”. Una genealogía de arquitectos y de obras sería imposible de comprender sin pensar en este concepto. En este sentido, Carlo Scarpa es el colmo de Wright.
En el colmo se da un resumen y una densidad diferentes que en otras partes de una obra o de una trayectoria profesional. El colmo goza de la categoría de punctum y se sitúa en un extremo sobresignificante, sea por complejidad, por riqueza, por renuncia o por exceso. En ese lugar se produce una forma de condensación única. No es casualidad que, en su origen, el colmo provenga de la misma palabra que se emplea para definir esa familia de nubes masivas y exuberantes denominada cumulus. El colmo es, ciertamente, una masa, pero una que sobresale de un recipiente. Consecuentemente, para llegar al colmo, es necesario un sistema de referencia del que se produce un desbordamiento, a la vez que ese exceso acaba convertido en una categoría diferente del resto. El colmo necesita de una “idea”, de una frontera o de un canon. En arquitectura, el colmo puede ser un detalle transformado en emblema de toda la obra, una obra en sí misma convertida en algo ejemplar dentro de un conjunto, o incluso un arquitecto en relación con un maestro. Lo único seguro es que se encuentra situado sobre el límite permitido no solo por el sentido común de la forma y la economía.
El minimalismo es uno de los colmos más famosos, como también lo es el rococó. En el encuentro de una arista de vidrio con un exquisito perfil de acero cromado de Mies puede encontrarse el mismo tipo de colmo que en la pata de una silla Luis XV. El colmo roza sistemáticamente los extremos, sean del drama o del chiste. Dicho todo esto, y como puede comprenderse, hoy no hay colmo posible para la posmodernidad, sea la canónica o la reactualizada, porque siempre puede ir más allá de sí misma. Tras un colmo siempre puede encontrarse otro y otro más. Lo que recuerda que, desgraciadamente, el colmo posee no solo estas potencias, sino una intrínseca connotación negativa. Porque, tras mucho visitar esos lugares extremos, uno acaba, como en los chistes, hasta el colmo de los colmos.
 

There are many ways to explore the limits of a discipline, but one of the most effective is to look for its “culmination.” A genealogy of architects and of works would be impossible to grasp without considering this concept. In this sense, Carlo Scarpa is the culmination of Wright.
In the culmination one finds a summary and a density different from those found in other parts of a work or a professional trajectory. The culmination enjoys the status of punctum and occupies an over-signifying extreme, whether through complexity, richness, renunciation, or excess. In that place a unique form of condensation occurs. It is no coincidence that, in its origin, the word culmination derives from the same root used to name that family of massive, exuberant clouds called cumulus. The culmination is, certainly, a mass, but one that protrudes from its container. Consequently, to reach the culmination, a system of reference is needed—one that is overflowed, while that very excess becomes a category distinct from the rest. The culmination requires an “idea”, a boundary, or a canon. In architecture, the culmination can be a detail transformed into the emblem of an entire work, a work in itself made exemplary within a whole, or even an architect in relation to a master. The only certainty is that it lies beyond the limit allowed not only by the common sense of form but also by economy itself.
Minimalism is one of the most famous culminations, as is rococo. In the meeting of a glass edge with an exquisite chrome steel profile by Mies one may find the same kind of culmination as in the leg of a Louis XV chair. The culmination systematically brushes against extremes, whether of drama or of joke. That said, and as can be understood, today there is no possible culmination for postmodernism, canonical or renewed, because it can always go beyond itself. After one culmination there can always be another, and another still. This reminds us that, unfortunately, the culmination possesses not only these powers but also an intrinsic negative connotation. Because after spending too much time visiting such extreme places, one ends up, as in the jokes, up to the culmination of culminations.
 

DE VUELTA A LA REALIDAD

En las dos primeras décadas del siglo XXI, la arquitectura occidental ha vivido una suerte de vacaciones colectivas de la realidad. Coincidiendo con el momento woke, se suspendieron las leyes de la necesidad y del valor y se comenzó a hacer de sus muros, suelos y fachadas gloriosos gestos redentores, vehículos de emancipación o ejercicios de reeducación social. Sin embargo, como todo asueto, este paréntesis tenía que concluir. La arquitectura, como la vida, regresa siempre al territorio donde se ponen a prueba sus capacidades y limitaciones, y donde históricamente ha ofrecido lo mejor de sí misma.
El objetivo de esta disciplina, si es que aún puede hablarse de alguno tras la epidemia del buenismo, coincide con aquel que perseguía Braque: “acercarse lo más posible a la realidad”. Asumir el intrínseco desequilibrio afectivo de las relaciones y reconocer que la arquitectura no está aquí para convertirse en un juguete emancipador, sino para sostener vínculos entre la construcción y el cuidado del mundo. Confundir su función con la militancia ideológica supuso exigirle lo que no podía dar. La arquitectura no redistribuye la riqueza, ni resuelve el racismo, ni borra las injusticias.
Con cada obra cancelada, con cada arquitecto sobre el que se ejerció esa nueva forma de "damnatio memoriae", no solo se borró la mala conciencia de un pasado discutible, sino también la posibilidad de matizar y desarrollar otras facetas de la complejidad y la libertad futura. Una vez desmantelada toda forma de memoria, hoy solo quedan silencio y vacío. Por supuesto, y a estas alturas, no se trata ya de pedir paciencia a los oprimidos, sino de no sacrificar el pasado en nombre de la pureza moral del presente. Sobre todo cuando los más beligerantes abanderados de esa lucha construyen con idéntico hormigón y ejercen, desde sus puestos privilegiados, la misma forma de opresión. La arquitectura crítica deberá asumir, pues, tanto su innegable dimensión social como su autonomía como práctica cultural y técnica si quiere mostrar su utilidad. Y deberá atender a lo que sostiene la experiencia de la vida, lo común, sin la necesidad de histéricos aspavientos latourianos.
Tras la estrategia de campo quemado del sectarismo transpolítico, incapaz de tratar calmadamente con el pasado y con la exigencia de producir obras de calidad, ¿dónde encontrar una agenda para la arquitectura fuera de la tecnopolítica? Escuchar la vida ordinaria, sin negar sus sombras ni su valor como memoria y patrimonio, puede devolver algo de autenticidad al quehacer arquitectónico.
La prueba de esta arquitectura estará en su eficacia y en su significado, más que en su elocuencia. Entonces, por fin, la arquitectura estará sola. Felizmente sola.
Por ello vale la pena volver a gestos y ejemplos que remitan directamente a la realidad: una arquitectura que haga prescindible al arquitecto autosatisfecho por liderar un activismo de relaciones afectivas de dudosa calidad. Bastará con que un habitante viva un poco mejor. Al contrario de lo que pueda pensarse, la arquitectura no abdica de su responsabilidad social al concentrarse precisamente en lo real, reivindicando, sin ir más lejos, el derecho a la vivienda, tanto tiempo silenciado. Pedir a la arquitectura que resolviese aquello que excede su campo equivalía a pedirle a un cirujano que legislara sobre gastronomía o sobre derecho internacional. Una arquitectura basada en lo real será entonces la metáfora de que “esto es todo lo que hay”. Nada más. Y nada menos.
El regreso de la arquitectura a este territorio es inevitable. Se trataba en el fondo solo de una cosa: mejorar la vida, no el discurso de la vida.
 

In the first two decades of the 21st century, Western architecture has experienced something like a collective vacation from reality. Coinciding with the woke moment, the laws of necessity and value were suspended in the narrow field of architecture, and walls, floors, and façades began to serve as glorious redemptive gestures, vehicles of emancipation, or exercises in social re-education. Yet, like all holidays, this interlude had to end. Architecture, like life, always returns to the territory where its capacities and limitations are tested, and where historically it has offered the best of itself.
The goal of this discipline—if one can still speak of one after the epidemic of moral self-righteousness—aligns with what Braque pursued: “to get as close as possible to reality.” To acknowledge the intrinsic emotional imbalance of human relations and recognize that architecture is not here to become an emancipatory toy, but to sustain links between construction and care for the world. Confusing its function with ideological activism demanded from it what it could never give. Architecture does not redistribute wealth, resolve racism, or erase injustices.
With every canceled project, with every architect subjected to this new form of "damnatio memoriae", not only was the guilty conscience of a questionable past erased, but also the possibility of nuance and the development of other facets of complexity and freedom. Once all forms of memory were dismantled, today only silence and emptiness remain. Of course, by now, it is no longer a matter of asking the oppressed for patience, but of not sacrificing the past in the name of the present’s moral purity. Especially when the most belligerent champions of that struggle build with the same concrete and exercise the same form of oppression from positions of power. Critical architecture must therefore assume both its undeniable social dimension and its autonomy as a cultural and technical practice if it wishes to show its usefulness. And it must attend to what sustains the experience of life—the common—if possible, without the need for hysterical Latourian theatrics.
After the scorched-earth strategy of trans-political sectarianism, incapable of calmly dealing with the past and with the demand to produce quality work, where can one find an agenda for architecture outside the nowhere land of technopolitics? Listening to ordinary life, without denying its shadows or its value as memory and heritage, can restore some authenticity to architectural practice.
The test of this architecture will lie in its effectiveness and meaning, more than in its eloquence. Then, finally, architecture will stand alone. Happily alone.
It is therefore worth returning to gestures and examples that refer directly to reality: an architecture that makes the self-satisfied architect—who leads activism of dubious emotional quality—entirely superfluous. It will suffice for a single inhabitant to live a little better. Contrary to what one might think, architecture does not abdicate its social responsibility by focusing precisely on the real, vindicating, for instance, the long-silenced right to housing. Asking architecture to resolve what lies beyond its scope is like asking a surgeon to legislate on gastronomy or international law. An architecture based on reality will then become a metaphor for “this is all there is.” Nothing more. Nothing less.
The return of architecture to this territory is inevitable. At its core, it has always been about just one thing: improving life, not the discourse about life.

EL HUEQUITO

En arquitectura, y no sé si en el mundo, detrás de cada gran forma siempre existe un huequito. Un huequito que reclama ser rellenado, cuando no con masilla o silicona, con polvo y pelusas. Ese huequito es el lugar donde los niños esconden mensajes o canicas, y donde nunca llegan los plumeros ni la limpieza.
Ese huequito al que me refiero no es el que queda en los rincones o entre los muebles y las paredes, sino que es uno fruto de una exigencia intrínseca: las formas, para mantenerse íntegras, lo necesitan. No lo rellenan las arañas ni las abejas, aunque, desde luego, serían buenos nidos para este tipo de insectos; sino que son como pequeñas residencias para los ojos cuando se acercan a las paredes o cuando se sitúan en lugares inesperados. Eso es, efectivamente, son un poco como nidos de miradas cuando se ponen los ojos en ellos y, por tanto, tienen algo de travesura.
De esos huequitos son conscientes solo un tipo especial de arquitectos, que han anticipado el juego de poner ojos en lugares dignos de una mirada capaz de dejarse sorprender. Esta es la explicación, la única explicación posible, para este huequito que deja Lewerentz tras los mensulones de la Capilla de la Resurrección en el Cementerio de Estocolmo. Un huequito que rellena con una escolopendra, o una araña de piedra, y desde luego se parece más a un bicho que a algún tipo de vegetal (por mucho que Lewerentz intente sugerir esa semejanza). Un hueco que en realidad está destinado a ser habitado por algo inesperado. Porque esos huequitos han nacido para ser la residencia de interrogantes.   

In architecture, and I’m not sure about the world, behind every great form there’s always a little gap. A little gap that demands to be filled, not with putty or silicone, but with dust and fluff. That little gap is where children hide messages or marbles, and where dusters and cleaning never reach.
The little gap I’m referring to isn’t the one found in corners or between furniture and walls, but one born out of an intrinsic demand: forms, in order to stay whole, need it. It’s not filled by spiders or bees, though, of course, they would make good nests for these kinds of insects; instead, these gaps are like small residences for the eyes when they approach the walls or when they settle in unexpected places. That’s right, they’re a bit like nests for gazes when the eyes land on them, and therefore they have something mischievous.
Only a special kind of playful architect is aware of these little gaps, the kind who anticipate the game of placing eyes in spots worthy of a gaze that’s ready to be surprised. This is the explanation, the only possible explanation, for the little gap Lewerentz leaves behind the corbels of the Resurrection Chapel at the Stockholm Cemetery. A little gap he fills with a centipede, a stone spider, or something that looks more like a bug than any kind of plant (despite Lewerentz’s attempt to suggest that resemblance). A gap that’s actually meant to be inhabited by something unexpected and unnoticed. Because these little gaps are born to be the residence of certain questions.  

LOS VOLADIZOS Y SUS PELIGROS

¿Cuándo empezó la arquitectura a desafiar la fuerza de la gravedad con partes que quedaban fuera de la vertical? ¿Existe una fecha de inicio en la historia de las ménsulas, los jabalcones y los salientes?
El mundo de los voladizos es tan irregular como inquietante. Algo tiene la fuerza de la gravedad que, cuando nos colocamos bajo su influjo, se cuela la incertidumbre. Nos montamos en el voladizo o pasamos bajo él con la secreta satisfacción de que no pasará nada. Que todo está controlado. Pero los voladizos los carga el demonio. Porque son grandes, porque amenazan con aplastarnos y porque no está muy claro quiénes son sus responsables y, por tanto, quiénes nos visitarán en el hospital o irán a la cárcel si estos fallan.
Las ménsulas de las catedrales medievales pasaron de ornamentarse con motivos vegetales a estar llenas de bestias poco después. Los saledizos, por su parte, muy propios del gótico, ocupan más y más de la calle sobre la que vuelan. Cada piso se asoma algo más que el anterior y da como resultado calles en las que el cielo apenas se vuelve una fisura. Los castillos se coronan con matacanes en vuelo, que parecen más dispuestos a desplomarse sobre los atacantes que a servir para el lanzamiento de proyectiles.
La pulsión barroca disfruta del voladizo tanto como un niño en un parque de atracciones. Hay santos que vuelan como si cabalgaran sobre nubes, aun siendo de puro mármol. Con la modernidad, el tema del voladizo pasó a convertirse en un sello de identidad. No habría constructivismo sin los héroes de los voladizos, desde Lissitzky a Hannes Meyer. Ni los hermanos Wright ni Frank Lloyd Wright existirían sin la posibilidad de esos vuelos modernos. El hormigón y el acero vuelven posible lo imposible. El voladizo moderno nos ha brindado personajes consagrados a su arte con la misma pasión que mentalistas, magos e ilusionistas. Como puede verse, los voladizos se extienden por la historia como las alas de un ángel algo chulesco y descarado.
Si se piensa hondamente, el vuelo parece justificado en el mundo vegetal y en el de las aves. Pero asociarlo al peso de la madera, el acero o la piedra con que se construye la arquitectura roza otro territorio, que no es sino el de la imaginación y los sueños. Cosa que ya parece justificar su necesidad. ¿Acaso cada voladizo no está allí para decirnos que toda la arquitectura debe volar alto en cuanto a sus aspiraciones?  

When did architecture first challenge gravity with elements that extended beyond the vertical? Is there a precise moment in history when corbels, brackets, and overhangs made their debut?
The world of cantilevers is as irregular as it is unsettling. There’s something about gravity when we step beneath its pull, uncertainty sneaks in. We walk out onto the overhang or pass underneath it with the quiet confidence that nothing will happen. That everything is under control. But cantilevers are loaded weapons. Because they are massive, because they threaten to crush us, and because it’s never quite clear who is responsible for them—and therefore, who will visit us in the hospital or end up in jail if they fail.
The corbels of medieval cathedrals quickly moved from delicate vegetal motifs to grotesque beasts. Overhangs, so characteristic of Gothic architecture, claimed more and more of the street beneath them. Each floor jutted out a little further than the one below, until the sky above was reduced to a mere sliver. Castles are crowned with overhanging machicolations that seem more likely to fall on attackers than to serve for launching projectiles.
The Baroque era reveled in cantilevers the way a child does in a theme park. Saints took flight, riding clouds despite being carved from solid marble. With modernity, the cantilever became a badge of identity. There would be no Constructivism without its cantilevered heroes, from Lissitzky to Hannes Meyer. Without the possibility of those modern flights, neither the Wright brothers nor Frank Lloyd Wright would have taken off. Concrete and steel turned the impossible into reality. The modern cantilever has given rise to figures devoted to its mastery with the same passion as mentalists, magicians, and illusionists. As history shows, cantilevers spread their wings like a mischievous, slightly cocky angel.
If you think deeply about it, flight belongs naturally to plants and birds. But to associate it with the weight of wood, steel, or stone the very materials of architecture ventures into another realm, one of imagination and dreams. Which, in itself, seems to justify its necessity. After all, isn’t every cantilever there to remind us that all architecture should aim high in its aspirations?  

LA INVERSIÓN BRUTALISTA

Dar la vuelta a las imágenes tiene una larga y significativa tradición. San Pedro fue crucificado boca abajo a petición propia. No merecía ser clavado en la misma dirección que Dios. Dar la vuelta a un crucifijo se ha vuelto, sin embargo y recientemente, no tanto el símbolo originario de la humildad, sino de la soberbia de un satanismo ilustrado por las películas de serie B desde los años cincuenta.
Gracias a poner las cosas boca abajo, Kandinsky tuvo su particular epifanía con la abstracción: una mañana de 1910 vio el cuadro pintado el día anterior patas arriba y fue incapaz de reconocer sus formas. Puede que el descubrimiento de la abstracción gracias al accidente de ver las cosas al revés produjese algo de justicia poética años más tarde. La obra New York City I, de Mondrian, se pasó colgada boca abajo casi ochenta años hasta que alguien se dio cuenta del error. No era de extrañar. La abstracción hace difícil el ejercicio bizantino de ver cuál es el arriba y el abajo cuando todo son rectángulos y retículas.
Sin embargo, no sufrió solo este tipo de errores el arte abstracto. El MoMA tuvo colgado boca abajo más de un mes y medio Le Bateau, de Henri Matisse, hasta que un visitante avispado, entre cien mil, notó la extrañeza del mar puesto en el cielo.
Dar la vuelta a las cosas, sabemos, ofrece inmejorables nuevas vistas del mundo. Lo sabe cualquier arquitecto cuando gira un plano mientras proyecta hasta que da con su orientación adecuada, y lo saben los escultores y los políticos. A finales de los años cuarenta, el uruguayo Joaquín Torres García dibujó un célebre mapa que situaba la Patagonia en la cima del mundo. El nuevo norte era el sur. El planeta que habitamos no tiene norte y sur más que por una pérfida convención histórica. Su "Escuela del Sur" representó una revolucionaria liberación ideológica para todo un continente. Con el cubo de piedra rotulado boca abajo y convertido en pedestal, el irreverente Piero Manzoni logró algo no muy diferente. La obra Socle du Monde, convirtió al mundo en una obra de arte, y con él, todo su contenido.
Tras todos esos antecedentes, mostrar al comienzo de una película ("The Brutalist") la estatua de la libertad puesta cabeza abajo significa, a todas luces, convertirla en la estatua de la antilibertad, y al país que la acoge, en un lodazal. He ahí su verdadero brutalismo. Tal vez sea esa una operación mucho más brutal, por evidente, que toda la arquitectura que quepa esperar después.

Turning images upside down has a long and meaningful tradition. Saint Peter was crucified upside down at his own request he did not consider himself worthy of being nailed in the same direction as God. However, in recent times, flipping a crucifix has become less a symbol of humility and more an act of defiance, co-opted by a certain satanic bravado fueled by B-movies since the 1950s.
Thanks to the simple act of inverting things, Kandinsky had his own epiphany with abstraction: one morning in 1910, he saw a painting he had completed the day before turned upside down and was unable to recognize its forms. Perhaps the accidental discovery of abstraction through an unexpected reversal was poetically avenged years later. Mondrian’s New York City I remained hung upside down for almost eighty years before anyone noticed the mistake. It was hardly surprising abstraction makes it difficult to discern what is up and what is down when everything is just rectangles and grids.
Yet abstract art was not the only victim of such errors. Le Bateau by Henri Matisse hung upside down at MoMA for over six weeks until a sharp-eyed visitor out of a hundred thousand noticed the strangeness of the sea placed in the sky.
We know that turning things around offers unparalleled new perspectives on the world. Any architect knows this when rotating a plan while designing, searching for its proper orientation. Sculptors and politicians know it too. In the late 1940s, the Uruguayan artist Joaquín Torres García drew a famous map that placed Patagonia at the top of the world. The new North was the South. The planet we inhabit has no inherent North or South only a treacherous historical convention. His Escuela del Sur ("School of the South") represented a revolutionary ideological liberation for an entire continent. With a stone cube flipped upside down and transformed into a pedestal, the irreverent Piero Manzoni achieved something similarly radical. His Socle du Monde turned the world itself into a work of art along with everything in it.
Given all these precedents, displaying the Statue of Liberty upside down at the beginning of a film (The Brutalist) is, beyond any doubt, a way of turning it into the Statue of Anti-Liberty transforming the country that hosts it into a swamp. That is its true brutalism. Perhaps it is an operation far more brutal by its sheer obviousness than any of the architecture that might follow.  

MONSTRUOS DESDE CERCA

Hay monstruos que son más espeluznantes en su cercanía que contemplados a cierta distancia. Aunque uno se aproxime a ellos y se descubran matices que suavizan el malhumor de sus formas, algo parece no encajar: sus dientes se vuelven menos afilados y hasta ofrecen una mirada casi amable. Pero en ese momento de proximidad, y precisamente por esa inmediata debilidad, seguramente sintamos el escalofrío de una monstruosidad aún más espeluznante. No hay más que recurrir a los cientos de ejemplos que se ha encargado de proporcionarnos el cine para comprobarlo. Desde Frankenstein al Joker, cuando el monstruo se pone tierno es cuando más ganas dan de correr.
Con todo, no hace falta ir a una sala de proyecciones o ponerse ante la parrilla de Netflix para experimentar este fatal encuentro con el terror de lo cercano. Sin necesidad de ir más allá del jardín de Bomarzo, podemos percibir este efecto. El giboso monstruo de este jardín, por su cara visible, es intimidante, ciertamente, pero lo es más aún desde su interior. Su aspecto reblandecido, sus ojos huecos como los de una calavera iluminada cuya mirada no es un pozo sino un faro, producen auténtico pavor.
Hay arquitectura a la que le sucede lo mismo. Existe arquitectura que intimida y se vuelve monstruosa a una distancia corta. Le sucede a las pirámides de Egipto desde la distancia y cuando uno se aproxima a la dentadura afiladísima que son sus piedras cercanas. Le sucede al estadio olímpico de Múnich de Frei Otto donde un tornillo podría aplastarnos, y a San Pedro de Roma cuando uno toca las heladoras columnas de Maderno. A veces la mera cercanía hace de los edificios seres terroríficos. Mejor, en esas obras, no acercarse mucho. No sea que acabemos engullidos. 

Some monsters are far more unsettling up close than they are from a distance. Even as we approach and notice details that soften the grimness of their forms, something feels off: their teeth seem less sharp, and their gaze almost kind. Yet in that moment of closeness, precisely because of their apparent weakness, we might feel the chill of an even more horrifying monstrosity. Cinema has provided countless examples to illustrate this: from Frankenstein to the Joker, the moment the monster shows tenderness is often when we feel the strongest urge to flee.
Still, you don’t need to step into a theater or scroll through Netflix to experience this fatal encounter with the terror of nearness. The garden of Bomarzo offers a perfect example. The hunchbacked monster of this garden is intimidating enough from the outside, but it becomes truly terrifying when you step inside. Its softened features, hollow eyes glowing like a skull’s—less like a bottomless pit and more like a lighthouse—provoke genuine fear.
Architecture, too, can have this effect. Some structures intimidate and grow monstrous as we draw near. The pyramids of Egypt loom dauntingly from afar, but it’s up close, among the razor-sharp stones, where their menace is most palpable. Frei Otto’s Munich Olympic Stadium can make a simple bolt feel as though it might crush you, and St. Peter’s Basilica in Rome reveals its chilling grandeur when you touch Maderno’s icy columns. Sometimes, proximity alone can turn buildings into terrifying creatures. Best to keep your distance from such works—lest you be swallowed whole.

ENTRE DOS AGUAS

Caminar sobre las aguas es un acto divino. Caminar por debajo es un ejercicio más o menos profundo de submarinismo. Entre estas aguas, las que aluden a los lugares intermedios no son muy claras. Estar entre dos aguas supone, de hecho, navegar en las procelosas corrientes de la indecisión.
Las inundaciones sumergen las ciudades en un paisaje de casas despojadas de raíces. El agua en una crecida de un río borra los vínculos de la arquitectura con las calles, los jardines y las aceras, haciendo de los edificios enormes picatostes que flotan sobre una fría y repugnante sopa marrón. Cuando el río Fox inunda la casa Farnsworth, se convierte de pleno en un ruinoso barco fantasma.
El agua dentro de los edificios provoca innumerables problemas y por ello la sensatez invita a no adentrarse en terrenos tan pantanosos. Sin embargo, el enfrentarse a esos retos ha dado a la humanidad ocasiones para mostrar su ingenio. Venecia es una buena prueba. Otra es la obra de Scarpa o, como en la imagen, de Ishigami.
Caminar bajo un pantalán a punto de mojarnos los pies puede considerarse una idea infantil. Lograr que el agua no destruya ni el edificio ni su contenido requiere de una energía y una madurez que desborda lo que se considera la veteranía y la solvencia profesional. El agua y la arquitectura nunca han guardado buenas relaciones. El hormigón acaba sucio y corroído, el acero se pudre y los vidrios y el aluminio se recubren de una insoportable costra calcárea de suciedad blanca. El único remedio imaginable para poder pasear por el interior de obras que dejan pasar el agua con esta candidez es un ejército de limpieza armado con recogedores limpiafondos de lodo y hojas, y horas y horas de mantenimiento. En ocasiones, en pocas ocasiones, rinde la ganancia.

Walking on water is a divine act. Walking beneath it is a more or less deep exercise in diving. Somewhere in between, things become less clear. Being between two waters, in fact, means drifting in the treacherous currents of indecision.
Floods drown cities in a landscape of houses stripped of their roots. When a river rises, it erases the ties architecture has with streets, gardens, and sidewalks, turning buildings into giant croutons floating in a cold, repulsive brown soup. When the Fox River floods the Farnsworth House, it becomes a full-blown ghost ship.
Water inside buildings causes countless problems, which is why common sense suggests steering clear of such murky waters. Yet, facing these challenges has given humanity a chance to show its ingenuity. Venice is a good example. So is the work of Scarpa or, as in the image, Ishigami.
Walking under a pier, just about to get your feet wet, might seem like a child’s game. Preventing water from destroying both the building and its contents requires a level of energy and maturity that far exceeds what’s considered professional expertise and reliability. Water and architecture have never been on good terms. Concrete ends up dirty and corroded, steel rusts, and glass and aluminum get coated with an unbearable crust of white grime. The only imaginable solution for strolling through structures that let water in so candidly is an army of cleaners armed with skimmers, mud scoops, and leaf collectors—plus hours and hours of maintenance. On rare occasions, just very rare occasions, it pays off.

EL AGUJERITO DE LA PARED

Toda pared, a los dos días de haber sido pintada, posee un habitante inevitable fruto de un error de cálculo: el agujerito. Se intenta colgar un cuadro, o el retrato materno o el poster adolescente e, inexplicablemente, se clava en el sitio inadecuado. El agujerito entonces se convierte en un polifemo que nos vigilará por el resto de nuestros días. O hasta el nuevo repintado. El único remedio, como es bien sabido, no consiste en volver a llamar al pintor. Cosa impensable. Sino añadir más y más agujeritos que soporten un cuadro que tape ese recién despertado ojo espía.
El agujerito como actor secundario aparece en la historia del hogar desde antiguo. Desde allí se escucha el otro lado del muro, y ayuda a Vermeer a que sus paredes sean seres ancianos, con pasado, y de un color irrepetible. Los agujeritos que existen tras su mujer vertiendo leche son constelaciones no menos hermosas que las que formaban los agujeritos que soportaban los andamios en el muro este de la capilla de Ronchamp de Le Corbusier. Estrellas domésticas, que una vez suprimidos los cuadros, quedan como un conjunto de perforaciones rellenas de alcayatas, desconchones y sombras y que representan un tipo de huellas del habitar que solo percibimos en los desahucios y las mudanzas. 

Every wall, just days after being painted, inevitably gains a new inhabitant due to a miscalculation: the little hole. When trying to hang a picture, a family portrait, or a teenager poster, it inexplicably ends up in the wrong spot. This tiny hole then becomes a Cyclops that watches us for the rest of our days—or until the next repainting. The only remedy, as is well known, isn’t to call the painter again, which is unthinkable. Instead, it’s to add more and more holes to support a picture that will cover up that newly awakened spying eye.
The little hole, as a supporting character, has appeared in the history of homes for ages. From there, you can hear the other side of the wall, helping Vermeer’s walls appear ancient, with a past, and of an irreplaceable color. The holes behind his wife pouring milk are constellations, no less beautiful than those that held the scaffolding on the east wall of Le Corbusier’s Ronchamp chapel. These domestic stars, once the pictures are removed, remain as a collection of filled perforations, chips, and shadows, representing a type of living footprint that we only notice during evictions and moves.

GESTIÓN (CREATIVA) DE RESIDUOS

El desperdicio no es desperdicio hasta que no lo desperdiciamos. Mientras, los restos deben guardarse en una nevera de posibilidades. Del mismo modo a como en las casas de las generaciones de posguerra se gestionaban las sobras de la comida del día anterior convirtiéndolas en manjares con forma de albóndigas, croquetas o "ropa vieja", la arquitectura de todos los tiempos ha empleado las construcciones existentes en nuevas obras. Viejos templos y fábricas, aun siendo usados, entran en los próximos planes de demolición como almacén de materia para la edificación por venir. El Coliseo romano dejó de ser coliseo para ser una cantera. Los templos griegos y romanos sin derruir dejaron de ser usados como espacio religioso y se convirtieron en almacenes de piedra y madera, sin cambiar ni un ápice su forma. En el pasado el almacén del desperdicio de la arquitectura tenía su propia logística.
A otra escala y aunque aparezcan abandonados, los trozos de madera sobrante en el hacerse de una obra se convierten de la mañana a la noche en virutas, piezas auxiliares y cuñas en manos de un buen carpintero. Aunque a la gestión de residuos de la arquitectura se le exijan contenedores y un plan para su correcta gestión, hay un momento intermedio de los desechos de las obras que no llegan a ser desechos sino trozos de ladrillo recién cortado, o de madera recién aserrada que, desde el suelo reclaman su inclusión en otra parte... Tal vez muchos acaben como verdadero desperdicio, pero recién amputados de la pieza “útil”, reclaman en un susurro no pasar al cajón del residuo. Si quien pasa por delante posee algo de creatividad, si tiene necesidad de acuñar o completar un espacio, si necesita de su forma o de su materia, el desperdicio pasará a tener una inesperada nueva vida.
Ese aspecto del reciclaje de tono menor resulta hermoso. Tal vez resulte insignificante en el volumen de contenedores de materia del verdadero desecho, pero da pie a imaginar el reciclaje con una caridad y unas aspiraciones diferentes. Porque con ese pequeño ripio, cuña o listón, es como si el proyecto de arquitectura fuese interpelado en su mismo hacerse a participar de la gestión de los residuos tanto más que las plantas de reciclado.

Waste is not waste until we waste it. Meanwhile, the remnants should be kept in a refrigerator of possibilities. Just as in post-war generation households, the leftovers from the previous day's meals were managed and turned into delicacies like meatballs, croquettes, or "ropa vieja," architecture throughout time has used existing constructions in new works. Old temples and factories, even while still in use, enter the next demolition plans as a warehouse of materials for future buildings. The Roman Colosseum stopped being a colosseum to become a quarry. Greek and Roman temples, though not demolished, ceased to be used as religious spaces and turned into warehouses of stone and wood, without altering their form one bit. In past times, the waste warehouse of architecture had its own logistics.
On a different scale and even if they appear abandoned, the leftover pieces of wood from a construction project are turned overnight into shavings, auxiliary pieces, and wedges in the hands of a good carpenter. Although architectural waste management demands containers and a plan for proper disposal, there is an intermediate moment when construction waste does not become waste but rather pieces of freshly cut brick or newly sawn wood that, from the ground, cry out for inclusion elsewhere... Many might indeed end up as true waste, but freshly severed from the "useful" piece, they whisper not to be thrown into the waste bin. If someone passing by possesses a bit of creativity, if they need to wedge or complete a space, if they require its shape or material, the waste will gain an unexpected new life.
This aspect of minor-tone recycling is beautiful. It might seem insignificant in the volume of true waste material containers, but it gives rise to imagine recycling with a different kind of charity and aspiration. Because with that small scrap, wedge, or strip, it's as if the architectural project itself is called upon, in its very making, to participate in waste management even more than recycling industry.

HABITACIONES SIN VENTANAS

Las ventanas de los hoteles de Las Vegas no se abren. Y si lo hacen, no dejan que sean más de unos quince centímetros. Las pérdidas en los casinos invitan a saltar desde los pisos altos tratando de huir del cataclismo. Los suicidios necesitan ventanas.
Los trasatlánticos y los grandes barcos no tienen ventanas en sus tripas por motivos muy diferentes. El camarote interior es más barato y la tropa viaja en esos lugares sin la escotilla de los más ricos.
Hay un creciente número de hoteles y residencias que presumen de abaratar sus costes gracias a no tener ventanas. El negocio de las compañías de alojamiento de bajo coste llega tan lejos como el de los vuelos de bajo coste. Por un precio irrisorio, uno puede alojarse en el centro de las ciudades más sofisticadas del mundo a cambio de no tener en sus paredes más que una pantalla, una enorme fotografía del exterior o una iluminación que trata de disimular el agobio de sentirse bajo tierra. La ventilación mecánica parece garantizar la salubridad del asunto. Uno de los primeros, un viejo hostal victoriano situado en el centro de Londres, pasó de tener 18 habitaciones a 35 tras una remodelación en la que las habitaciones perdieron metros y ventanas. El negocio ofrece como extra el gel de ducha, el cambio de toallas y de sábanas, ver la televisión o la limpieza de la habitación. Desgraciadamente, uno no puede llevar las ventanas de casa.
La torre del Long Lines Building, en Nueva York, es una rareza. A pesar de ser una torre de ciento setenta metros, no tiene ni una sola ventana. Las leyendas urbanas en torno a esta mole de hormigón son inquietantes no por la disposición de sus escaleras o ascensores ni acaso por su uso como supuesto refugio nuclear, sino por su ausencia de contacto con el exterior.
La ciudad de servicios prescinde de las ventanas como uno de los lujos innecesarios. Las cocinas fantasma no necesitan ventanas. Los estudiantes, vista la presión del mercado por abaratar sus cuartos, parece que tampoco. Y menos los espacios de la logística. Las máquinas no necesitan esos adornos porque la refrigeración puede resolverse de muchos otros modos. La arquitectura sin ventanas es una arquitectura convertida en una caja negra. Una tan barata que no sé si merece la pena vivirla.
Por si todos los ejemplos previos no resultasen ilustrativos, la ausencia de ventanas demuestra que se trata del último territorio fronterizo a partir del cual no hay arquitectura. Las ventanas, aun, son de las pocas cosas que pueden ofrecer una auténtica e imperecedera definición de ese viejo juego, sabio y magnífico... 

The windows in Las Vegas hotels do not open. And if they do, they only open about fifteen centimeters. Losses in the casinos invite people to jump from the high floors trying to escape the cataclysm. Suicides need windows.
Transatlantic liners and large ships do not have windows in their lower sections for very different reasons. The interior cabin is cheaper, and the crew travels in these areas without the portholes of the wealthier passengers.
There is a growing number of hotels and residences that boast about reducing their costs by not having windows. The business of low-cost accommodation companies goes as far as that of low-cost airlines. For a negligible price, you can stay in the center of the most sophisticated cities in the world in exchange for having nothing on your walls but a screen, a large photograph of the outside, or lighting that tries to disguise the claustrophobia of feeling underground. Mechanical ventilation seems to guarantee the healthiness of the matter. One of the first, an old Victorian hostel located in central London, went from having 18 rooms to 35 after a remodel in which the rooms lost space and windows. The business offers shower gel, towel and sheet changes, TV watching, or room cleaning as extras. Unfortunately, you cannot bring windows from home.
The Long Lines Building in New York is a rarity. Despite being a 170-meter tower, it does not have a single window. Urban legends around this concrete behemoth are unsettling not because of the arrangement of its stairs or elevators nor perhaps its use as a supposed nuclear shelter, but because of its lack of contact with the outside world.
The service city dispenses with windows as one of the unnecessary luxuries. Ghost kitchens don't need windows. Students, given the market pressure to reduce the cost of their rooms, apparently don't either. And even less so for logistics spaces. Machines do not need these adornments because cooling can be solved in many other ways. Windowless architecture turned into a black box. One so cheap that I am not sure it is worth living in.
If all the previous examples were not illustrative enough, the absence of windows shows that this is the last frontier territory beyond which there is no architecture. Windows still can offer a true definition of that old, wise, and magnificent game...

SECTARISMO TRANSPOLÍTICO

Cuando el colonialismo, lo ecológico o el trasunto del género o del color de la piel parecen ocupar el centro del debate académico occidental, el hecho de que ninguna de esas temáticas sean capaces de generar por sí mismas ni media obra de arquitectura decente, por muy performativa que quiera pergeñarse, da que pensar.
La pugna para imponer el discurso de lo políticamente correcto, o su derivada, el de la cancelación, está intrínsecamente limitado a mirar todo bajo su propia óptica y volverse de un onanismo vergonzante o peor, de un radicalismo intransigente y sectario camuflado bajo el aspecto de un mundo de falso bienestar y de cosmopolitismo universal. Sobre todo porque lo transpolítico no pasa de ser más que una voluntad, un clima, pero no una verdadera agenda o un proyecto. Estamos instalados en un clima mental gobernado por un fantasma de una fatua negatividad propositiva. El mundo de la exaltación de la diferencia está dejando aflorar uno de los mayores debates en el terreno de la arquitectura: un abismal y nada gratuito sectarismo, (junto a un victimismo de traca) y una incapacidad escandalosa para producir nada relevante.
El mercado transpolítico de la arquitectura es excluyente e intolerante bajo una capa de igualitarismo. Esa es la batalla que se libra hoy con su artillería más gruesa en la universidad americana y en los museos de arte modernos. Y en arquitectura puede detectarse en un discurso donde se intenta que difumine sus bordes con el arte y se borre el concepto de valor a cambio de integrar el más escolástico matiz de sensibilidad. Sin embargo, no puede olvidarse que en este clima de suspicacia, a todo se le puede encontrar un pero. El dilema y la urgencia no es cómo salir del atolladero del penúltimo discurso, sino preguntarnos si el atolladero es real o ficticio. ¿De verdad hay que elegir entre los hormigones blancos y la solidez de la madera maciza frente al fluor neobrutalista en descomposición y unas fútiles burbujas de vidrio? Resistirse a la propagandista simplificación de los polos es heroico. Preferir lo bueno antes que lo que no ofende a nadie o exalta la diferencia, es suicida. Pero ese es el verdadero activismo de la arquitectura. Ese es el lugar desde el que construir verdadero bienestar social derivado de la cultura. Sin rebajas. Lo demás es pura voluntad de poder.

When colonialism, ecological concerns, or the shadow of gender or skin color seem to dominate the center of Western academic discourse, the fact that none of these themes are capable of generating even half a decent piece of architecture on their own, no matter how performative one might try to make it, gives pause for thought.
The struggle to impose the discourse of political correctness, or its derivative, that of cancel culture, is intrinsically limited to viewing everything through its own lens and becoming either embarrassingly self-indulgent or, worse, entrenched in intolerant and sectarian radicalism camouflaged under the guise of a world of false well-being and universal cosmopolitanism. Especially because the transpolitical will never be more than just that—a desire, a climate—but not a true agenda or project. We find ourselves in a mental climate governed by the specter of a futile propositional negativity. The world of celebrating difference is giving rise to one of the most significant debates in the realm of architecture: a glaring and anything but gratuitous sectarianism (along with an impressive victim complex) and a scandalous inability to produce anything relevant.
The transpolitical market of architecture is exclusionary and intolerant beneath a veneer of egalitarianism. That is the battle being waged today with its heaviest artillery in American universities and modern art museums. In architecture, this can be detected in a discourse where attempts are made to blur its boundaries with art and erase the concept of value in exchange for integrating the most scholastic nuances of sensitivity. However, it cannot be forgotten that in this climate of suspicion, a fault can be found in everything. The dilemma and the urgency lie not in how to escape the quagmire of the latest discourse, but in asking ourselves whether the quagmire is real or fictitious. Do we truly have to choose between white concrete and the solidity of solid wood versus decaying neo-brutalist fluorine and futile glass bubbles? To resist the propagandist simplification of poles is heroic. Let's stick with what's good not just what's inoffensive to nobody or exalts the difference. That is the real activism. That is the place from which to build true social well-being derived from culture. Without discounts. The rest is pure will to power. 

PASTELERÍA Y ARQUITECTURA FINA

Las celebraciones de los cumpleaños son peligrosas. Y más si uno es arquitecto. Ver convertida tu obra querida en un pastel acaba por banalizar todo el trabajo que llevó a su consecución. Pero ante el gesto de cariño, ¿cómo resistirse? En esa trampa ha caído hasta Mies Van der Rohe, que se dejó retratar ante su obra del Crown Hall de Chicago convertida en un pastel de nata y azúcar glas, o en la torre de los apartamentos Lafayette, donde posó feliz con sus ayudantes. Un horror.
Aquí tenemos de celebración a Philip Johnson junto al pelota de John Burgee. Johnson, que copiaba todo de Mies, seguramente hasta copió la idea de celebrar su aniversario con una tarta de una de sus obras… En fin.
El apasionante tema de la pastelería y la arquitectura fina es un campo que no tenemos precisamente olvidado los arquitectos. El azúcar y la arquitectura guardan raras pero magníficas relaciones. Se trata de uno de los bordes morales que hay que sortear. En algún momento, como los malos cocineros, todo arquitecto serio se enfrenta a la tentación de poner algo de azúcar de más en su obra. Ya me entienden, hacerla pasar mejor, más digerible, es decir, dulcificarse. Ese es el comienzo del fin. Porque la arquitectura tiene ese inconfundible sabor amargo de la almendra fresca y del aceite de oliva recién prensado.
El caso es que si me ha dado por pensar en algo de esto es porque esta página cumple con esta novecientas entradas. Se dice pronto. Cuando lleguemos a mil, prometo que la liamos parda y hacemos una tarta. De almendra.

Birthday celebrations can be dangerous. Even more so if you’re an architect. Seeing your beloved work turned into a cake ends up trivializing all the effort that went into its achievement. But faced with a gesture of affection, how can one resist? Even Mies Van der Rohe fell into this trap, allowing himself to be photographed in front of his work, the Crown Hall in Chicago, transformed into a cream and icing sugar cake, or in front of the Lafayette apartment tower, where he posed happily with his assistants. A horror.
Here we have Philip Johnson celebrating with John Burgee, who is always buttering up Johnson. Johnson, who copied everything from Mies, probably even copied the idea of celebrating his anniversary with a cake of one of his works… Anyway.
The exciting topic of pastry and fine architecture is a field that we architects have not exactly forgotten. Sugar and architecture have strange but magnificent relationships. It is one of the moral edges that must be navigated. At some point, like bad cooks, every serious architect faces the temptation to put a little more sugar in his work. You know what I mean, make it go down better, more digestible, in other words, sweeten it. That is the beginning of the end. Because architecture has that unmistakable bitter taste of fresh almond and freshly pressed olive oil.
The thing is, if I’ve been thinking about any of this, it’s because this page is celebrating its nine hundredth entry. It’s said quickly. When we reach a thousand, I promise we’ll make a big fuss and bake a cake. An almond one.

TEMPLOS DE MADERA

Frente al cerdito que hizo su casa de paja, el segundo de los tres sabía que una casa de madera poseía una larga tradición arquitectónica. Es decir, el segundo de los puercos, al menos, algo había leído.
La madera está en el origen de los materiales que poseen cierto prestigio a la hora de erigir arquitectura, aunque para ser francos, se queda algo pobretona para los templos. Por eso pasó lo que pasó con la historia del templo griego, que empezó en madera y acabó de piedra, como si una medusa petrificadora lo hubiese mirado con mal ojo. Aquellos templos son solo una sombra de aquellos orígenes leñosos, pero aun hoy, esa sombra resulta luminosa. Bramante, en su renacentista San Ambrosio, en Milán, colocó una columna que era de piedra pero que parece de madera, evocando ese maravilloso momento. Dicho de otro modo, el cerdito intermedio no iba mal encaminado con sus estudios, al menos en lo que se refiere a las asignaturas de historia.
Seguramente el problema imprevisto por este segundo puerco constructor estuvo en que no había calculado a viento la estructura, o que los pulmones del lobo estaban entrenados mejor de lo esperado y fueron capaces de provocar un soplido tan huracanado como el que sufre la costa oeste de americana cuando un tornado asola toda construcción de “balloon-frame” que se encuentra a su paso.
Construir con madera, además, no es de cerdos modernos o posmodernos, como la folie que hizo el cerdito que erigió su templo de paja, sino que poseía cierto arraigo y hasta cierto prestigio ligado a lo ecológico. Ese cerdito, seguro que había buscado madera obtenida de una explotación sostenible. Y que su templo tenía las más altas calificaciones en las certificaciones LEED y BREEAM... Pero, como ustedes saben, de poco le sirvió... 

Compared to the little pig who built his house of straw, the second of the three knew that a wooden house had a long architectural tradition. In other words, the second of the pigs, at least, had read something.
Wood is at the origin of materials that have some prestige when it comes to erecting architecture, although to be frank, it is somewhat poor for temples. That’s why what happened with the history of the Greek temple, which started in wood and ended up in stone, as if a petrifying medusa had looked at it with an evil eye. Those temples are just a shadow of those woody origins, but even today, that shadow is luminous. Bramante, in his Renaissance San Ambrosio, in Milan, placed a column that was made of stone but looks like wood, evoking that wonderful moment. In other words, the middle piglet was not misguided with his studies, at least as far as history subjects are concerned.
Surely the unforeseen problem for this second pig builder was that he had not calculated the wind structure, or that the wolf’s lungs were better trained than expected and were able to cause a blow as hurricane-like as the one that suffers the west coast of America when a tornado devastates every “balloon-frame” construction in its path.
Building with wood, moreover, is not for modern or postmodern pigs, like the folly that the piglet who erected his temple of straw did, but it had a certain root and even a certain prestige linked to ecology. That piglet, surely had looked for wood obtained from a sustainable exploitation. And that his temple had the highest ratings in LEED and BREEAM certifications… But, as you know, it didn’t do him much good…
 

TEMPLOS DE PAJA

Los tres cerditos sabían bien que una casa de paja tenía mal futuro. O al menos, lo sabían dos de ellos. La paja, materia pobre y poco dada a la estabilidad, ni aun cuando se hacen fardos con ella, es un ingrediente del paisaje campesino y del menú diario de las vacas y otros herbívoros, pero no de la arquitectura.
Ciertamente las balas de paja se acumulan en los campos con un azar que de tan maravillosamente orquestado a veces parece obra del mismísimo Donald Judd, pero de ahí a construir un templo "in antis" con este material, la cosa es ir muy lejos.
La paja puede ser un buen relleno, incluso un magnífico aglutinante para el barro que con sus fibras dota de algo más de perduración al muro de arcilla propio del viejo mundo rural del siglo pasado o del hipersensibilizado ecologismo contemporáneo. Si se apura, incluso hay quienes lo emplean como aislamiento térmico no sin esfuerzo y buena voluntad. Pero, pensar en algo sagrado como un templo, hecho de paja, y dado el mal resultado del experimento relatado por el popular cuento, sitúa este ejemplo en la órbita de la pura posmodernidad. El tejado a dos aguas, también de paja, o el intento de tallar la redondez de una columna en un fardo, asimilando eso a un sillar de piedra, posee una innegable y juguetona ironía.
El lobo, sabemos, vino después. Se llamaba Robert Venturi.  Y sopló. No demasiado, hasta que vimos todos salir al inocente cerdito de Michael Graves, (pongan aquí el nombre del posmoderno que deseen), huyendo a la carrera a la casa de madera de su hermano...

The three little pigs knew well that a straw house had a bleak future. Or at least, two of them knew. Straw, a poor material not given to stability, even when bales are made with it, is an ingredient of the rural landscape and the daily menu of cows and other herbivores, but not of architecture.
Certainly, straw bales accumulate in the fields with a randomness that is so wonderfully orchestrated it sometimes seems like the work of Donald Judd himself, but to build an ‘in antis’ temple with this material is going too far.
Straw can be a good filler, even a magnificent binder for mud that with its fibers gives a bit more permanence to the clay wall typical of the old rural world of the last century or of hypersensitive contemporary ecologism. If you push it, there are even those who use it as thermal insulation, not without effort and goodwill. But, to think of something sacred like a temple, made of straw, and given the bad result of the experiment narrated by the popular tale, places this example in the orbit of pure postmodernity. The gabled roof, also of straw, or the attempt to carve the roundness of a column in a bale, assimilating that to a stone block, has an undeniable and playful irony.
The wolf, we know, came later. His name was Robert Venturi. And he blew. Not too much, until we all saw the innocent piglet of Michael Graves, (insert here the name of the postmodernist you wish), running away to his brother’s wooden house... 

PAVOS DE NAVIDAD Y ARQUITECTURA

Sobre una pared cubierta de plantas trepadoras de grosella reposa un extraño pájaro hecho de arbustos: un pavo coronado convertido en pavo real. A partir de un espino blanco silvestre y con una altura que rivalizaba con la planta superior de Upper Lawn Pavillion, Alison y Peter Smithson criaron este pájaro monumental que adquirió la forma sucesiva de pavo y cisne con el paso de los años. El pájaro, que se quedaba pelado en Navidad (como por otra parte corresponde a todo pavo en estas fechas), representa una de esas maravillosas anomalías que tanto disfrutaban cultivar la pareja de arquitectos ingleses. Desde lo alto del muro vigilaba la casa y a sus habitantes con idéntica sonrisa a la del gato de Cheshire de Lewis Carrol.
A los Smithson les gustaban las rarezas tanto como la jardinería, pero que el pavo se apoyara en el muro de igual modo a como lo hacía la casa no deja de ser un misterio que empareja ambas intervenciones. Un poco como la jaula y el pájaro escapado de ella y a punto de emprender el vuelo. Un poco posmoderno. Un poco chistoso. O por el contrario, puede que algo muy sofisticado.
La pasión de los ingleses por la jardinería resulta enfermiza para una mentalidad de secano como es la mediterránea. El jardín provee de felicidades a quien lo cultiva con esmero y los Smithson no eran ajenos a  construir con madreselva y rododendros igual que lo hacían con ladrillo y acero. Además, en los cottage-garden, y esta casa lo era, el arte del topiario tan del gusto del Arts and Crafts ofrecía como una bendición el arte de podar un seto hasta convertirlo en un pato, un perro o un busto clásico. El arte de dar formas inesperadas a los arbustos estaba muy enraizado en la tradición  anglosajona pero era poco considerado por los elitistas círculos de jardineros profesionales. Una cosa es la tradición de los pijos jardines pintorescos y otra dedicarse al vulgar cultivo de divertimentos domésticos. Es decir, con este pavo los Smithson manifestaban más que su gusto pop, su gusto por lo bajo, por lo despreciado. Por lo humilde. Cosa muy profundamente navideña, por cierto.
Cuando la pareja de arquitectos abandonó la casa, ese pavo murió de inanición o falta de cuidados. Curiosamente, cuando años después se reconstruyó Upper Lawn Pavillion y se repararon sus goteras y sus fisuras, nadie se acordó de aquel gracioso seto. Lo cual es un signo. Sin embargo, hay pavos que en Navidad merecen ser reivindicados antes que los rellenos de salchichas, coñac y ciruelas pasas...
Feliz Pascua. 

On a wall covered with climbing currant plants rests a strange bird made of shrubs: a crowned turkey turned into a peacock. From a wild hawthorn and with a height that rivaled the upper floor of Upper Lawn Pavilion, Alison and Peter Smithson raised this monumental bird that took on the successive shape of a turkey and swan over the years. The bird, which was bare at Christmas (as is fitting for any turkey at this time), represents one of those wonderful anomalies that the English architect couple so enjoyed cultivating. From the top of the wall, it watched over the house and its inhabitants with a smile identical to that of Lewis Carroll's Cheshire cat.
The Smithsons liked oddities as much as gardening, but why the turkey leaned on the wall in the same way as the house is a mystery that pairs both interventions. A bit like the cage and the bird escaped from it and about to take flight. A bit postmodern. A bit funny. Or on the contrary, maybe something very sophisticated.
The English passion for gardening is sickly for a dryland mentality like the Mediterranean one. The garden provides happiness to those who cultivate it with care, and the Smithsons were not strangers to building with honeysuckle and rhododendrons just as they did with brick and steel. Also, in the cottage-gardens, and this house was one, the art of topiary so liked by the Arts and Crafts was able to prune a hedge until it became a duck, a dog, or a classic bust, rooting that figure with a very English tradition and very little considered by the elitist circles of the great gardeners. One thing is the tradition of the English picturesque gardens and another is to dedicate oneself to the cultivation of domestic amusements. That is, with this turkey they manifested more than their pop taste, their taste for the low, for the despised. For the humble. Something very deeply Christmas, by the way.
When the Smithsons left the house, that turkey died of starvation or lack of care. Curiously, when years later Upper Lawn Pavilion was rebuilt and its leaks and cracks were repaired, no one remembered that funny hedge. Which is a sign. However, there are turkeys that at Christmas deserve to be claimed before those stuffed with sausages, brandy, and prunes...
Merry Christmas.