LENGUAJES DE LA ARQUITECTURA

La arquitectura tiene la obligación de explorar y depurar sus modos de expresión. Este deber se extiende desde lo constructivo a lo gráfico y atañe al modo en que desarrolla incluso sus teorías y su lenguaje escrito.
Existe, quiero pensar, una correlación entre el modo en que el arquitecto escribe y el modo en que construye. En las maneras de Le Corbusier en su Hacia una Arquitectura, y su lenguaje imperativo y urgente, entenderemos el advenimiento de una modernidad algo ansiosa y acelerada. Las prisas y el tono estaban justificados, pero su lenguaje grandilocuente resulta hoy tan áspero como sus muros de hormigón.
En el caso de Mies Van der Rohe, lo lacónico y escueto de su gramática, lo seco de su forma de expresión y la brevedad de sus frases son un fiel reflejo de su obra. Este juego puede extenderse a Venturi, siempre encantador, ocurrente, culto e irónico en sus escritos, a Koolhaas, indisociable de su impactante y ácido tono periodístico, y al carácter sesudo y subjuntivo de Moneo. En un análisis literario de sus obras encontramos trazos de sus modos de pensar. El estilo allí es algo más que mera forma de expresión.
Durante los años noventa, leer a Eisenman era tan insufrible como los giros y retorcimientos de su arquitectura. Tan insufrible y hosco como leer al mismo Derrida. Hoy, la impositiva sombra "woke" crece sobre lenguajes prestados por Bruno Latour. El mero hecho de tener que soportar una esclerosis de la gramática, de una omnipresencia politicoide que exalta la convivencia de entes biodiversos y la diferencia como único valor parece el único lenguaje posible. Hasta ahora, sin embargo, lo pintoresco de ese esfuerzo lingüístico importado del mundo anglosajón no sirve para producir ninguna obra significativa de arquitectura que lo acompañe de modo acompasado. Es decir, no hay quien encuentre "plataformas de interacción transescalar donde la gobernanza devenga en una coexistencia multiespecie" a la altura de esa retórica. Y eso si que resulta un peñazo. Que lo sepáis.

Architecture has the obligation to explore and refine its modes of expression. This duty extends from the constructive to the graphic and pertains to the way in which it even develops its theories and written language.
In the best-case scenario, there is a correlation between the way the architect writes and the way they build. In Le Corbusier's Towards a new Architecture, with its imperative and urgent language, we understand the arrival of a somewhat anxious and accelerated modernity. The rush and tone were justified, but his grandiloquent language now feels as harsh as his concrete walls.
In the case of Mies Van der Rohe, the laconic and terse grammar, the dry form of expression, and the brevity of his phrases are a faithful reflection of his work. This game can extend to Venturi, always charming, witty, cultured, and ironic in his writings, to Koolhaas, inseparable from his striking and acidic journalistic tone, and to Moneo’s serious, subjunctive character. In a literary analysis of their works, we find traces of their way of thinking. Style there is more than mere form of expression.
In the 1990s, reading Eisenman was as unbearable as the twists and turns of his architecture. As unbearable and grim as reading Derrida himself. Today, the imposing 'woke' shadow grows under the cover of languages borrowed from Bruno Latour. The mere fact of having to endure a sclerosis of grammar, an omnipresent political discourse that exalts the coexistence of biodiverse entities and difference as the only possible language seems inescapable. So far, however, the quaintness of this linguistic endeavor imported from the Anglo-Saxon world has failed to produce any significant work of architecture that rhythmically aligns with it. In other words, no one has yet stumbled upon 'trans-scalar interaction platforms where governance unfolds into multispecies coexistence' that actually live up to such rhetoric. And that, my friends, is a proper drag. Just so you know.

ELEGÍA A LOS LAPICEROS DE IKEA

El árbol de los lapiceros de Ikea ha dejado, calladamente, de dar frutos. Nadie ha dicho nada. Si la humanidad está prevenida contra las malas cosechas de aceituna o cacao, nadie anticipó la extinción de ese fruto tan necesario como una brújula para poder transitar por esas inmensas tiendas añiles y amarillas con un mínimo asidero.
Esa planta sagrada y secreta, protegida en el interior de un hermoso patio, supongo, cayó enferma y dejó de dar sus alargadas almendras de madera y grafito. Estoy seguro de que los mejores jardineros suecos acudieron a abonar sus raíces, a rociar sus hojas con remedios delicados, pero lo cierto es que ninguno logró la ansiada recuperación.
Desde entonces la humanidad vaga por esos laberintos, ansiosa aunque sin saber el motivo, porque no puede pensar fácilmente en sus cuartos, sus alcobas y sillones. Porque no puede llegar a acuerdos que resuelvan la siempre inminente discusión de pareja si no media el sagrado fruto del dibujo sobre un arrugado ticket de compra.
Las manos huecas y desocupadas, como las de un fumador sin cigarrillo, inquieren entonces a los ojos: ¿Dónde están los lapiceros salvadores? Pero no hay más que bolsas y más bolsas azules a la vista. 
¿Cuánto miden las cosas si no las podemos medir, dibujar? El lapicero de Ikea era el único reducto de puro humanismo en medio de un puro negocio. Cuántos proyectos no se habrán resuelto con un lapicero de Ikea perdido, cuántos niños no habrán plantado la semilla de su futura vocación gracias a esos ligerísimos prismas hexagonales. Cuántos mensajes, crucigramas y malentendidos entre vecinos no habrán sido resueltos gracias a ese luminoso lapicero rescatado de un oscuro bolsillo.
Valga esta elegía a la muerte de los lapiceros de Ikea como recordatorio de que dibujar requiere de algo más que de voluntad y talento. Requiere de algo a mano con qué hacerlo.

*Debo la consciencia de esta dolorosa pérdida a Fernando Beltrán.

The Ikea pencil tree has silently stopped bearing fruit. No one has said a word. While humanity braces itself for devastating olive or cocoa harvests, no one anticipated the extinction of this fruit as essential as a compass for navigating those vast blue-and-yellow stores with some semblance of direction.
That sacred and secret plant, protected within the confines of a beautiful courtyard (I suppose), must have fallen ill and ceased to produce its elongated almonds of wood and graphite. I am certain that Sweden’s finest gardeners rushed to nourish its roots, to mist its leaves with delicate remedies, but none succeeded in restoring it.
Since then, humanity roams those labyrinths, restless but unaware of the cause, unable to properly envision their rooms, bedrooms, and sofas. Unable to settle the ever-imminent couple’s debate without the sacred fruit of drawing on a crumpled receipt.
Empty hands, like those of a smoker deprived of a cigarette, turn helplessly to questioning eyes: Where are the savior pencils? But there is nothing only bags, and more blue bags.
How can we measure things if we cannot sketch them? The Ikea pencil was the last bastion of pure humanism in the middle of pure commerce. How many projects have been saved by a lost Ikea pencil? How many children have planted the seed of their future vocation thanks to those weightless hexagonal prisms? How many messages, crossword puzzles, and neighborly misunderstandings have been solved thanks to that luminous little pencil rescued from a forgotten pocket?
Let this elegy for the death of the Ikea pencils serve as a reminder that drawing requires more than just will and talent. It requires something at hand to do it with.

LA INVERSIÓN BRUTALISTA

Dar la vuelta a las imágenes tiene una larga y significativa tradición. San Pedro fue crucificado boca abajo a petición propia. No merecía ser clavado en la misma dirección que Dios. Dar la vuelta a un crucifijo se ha vuelto, sin embargo y recientemente, no tanto el símbolo originario de la humildad, sino de la soberbia de un satanismo ilustrado por las películas de serie B desde los años cincuenta.
Gracias a poner las cosas boca abajo, Kandinsky tuvo su particular epifanía con la abstracción: una mañana de 1910 vio el cuadro pintado el día anterior patas arriba y fue incapaz de reconocer sus formas. Puede que el descubrimiento de la abstracción gracias al accidente de ver las cosas al revés produjese algo de justicia poética años más tarde. La obra New York City I, de Mondrian, se pasó colgada boca abajo casi ochenta años hasta que alguien se dio cuenta del error. No era de extrañar. La abstracción hace difícil el ejercicio bizantino de ver cuál es el arriba y el abajo cuando todo son rectángulos y retículas.
Sin embargo, no sufrió solo este tipo de errores el arte abstracto. El MoMA tuvo colgado boca abajo más de un mes y medio Le Bateau, de Henri Matisse, hasta que un visitante avispado, entre cien mil, notó la extrañeza del mar puesto en el cielo.
Dar la vuelta a las cosas, sabemos, ofrece inmejorables nuevas vistas del mundo. Lo sabe cualquier arquitecto cuando gira un plano mientras proyecta hasta que da con su orientación adecuada, y lo saben los escultores y los políticos. A finales de los años cuarenta, el uruguayo Joaquín Torres García dibujó un célebre mapa que situaba la Patagonia en la cima del mundo. El nuevo norte era el sur. El planeta que habitamos no tiene norte y sur más que por una pérfida convención histórica. Su "Escuela del Sur" representó una revolucionaria liberación ideológica para todo un continente. Con el cubo de piedra rotulado boca abajo y convertido en pedestal, el irreverente Piero Manzoni logró algo no muy diferente. La obra Socle du Monde, convirtió al mundo en una obra de arte, y con él, todo su contenido.
Tras todos esos antecedentes, mostrar al comienzo de una película ("The Brutalist") la estatua de la libertad puesta cabeza abajo significa, a todas luces, convertirla en la estatua de la antilibertad, y al país que la acoge, en un lodazal. He ahí su verdadero brutalismo. Tal vez sea esa una operación mucho más brutal, por evidente, que toda la arquitectura que quepa esperar después.

Turning images upside down has a long and meaningful tradition. Saint Peter was crucified upside down at his own request he did not consider himself worthy of being nailed in the same direction as God. However, in recent times, flipping a crucifix has become less a symbol of humility and more an act of defiance, co-opted by a certain satanic bravado fueled by B-movies since the 1950s.
Thanks to the simple act of inverting things, Kandinsky had his own epiphany with abstraction: one morning in 1910, he saw a painting he had completed the day before turned upside down and was unable to recognize its forms. Perhaps the accidental discovery of abstraction through an unexpected reversal was poetically avenged years later. Mondrian’s New York City I remained hung upside down for almost eighty years before anyone noticed the mistake. It was hardly surprising abstraction makes it difficult to discern what is up and what is down when everything is just rectangles and grids.
Yet abstract art was not the only victim of such errors. Le Bateau by Henri Matisse hung upside down at MoMA for over six weeks until a sharp-eyed visitor out of a hundred thousand noticed the strangeness of the sea placed in the sky.
We know that turning things around offers unparalleled new perspectives on the world. Any architect knows this when rotating a plan while designing, searching for its proper orientation. Sculptors and politicians know it too. In the late 1940s, the Uruguayan artist Joaquín Torres García drew a famous map that placed Patagonia at the top of the world. The new North was the South. The planet we inhabit has no inherent North or South only a treacherous historical convention. His Escuela del Sur ("School of the South") represented a revolutionary ideological liberation for an entire continent. With a stone cube flipped upside down and transformed into a pedestal, the irreverent Piero Manzoni achieved something similarly radical. His Socle du Monde turned the world itself into a work of art along with everything in it.
Given all these precedents, displaying the Statue of Liberty upside down at the beginning of a film (The Brutalist) is, beyond any doubt, a way of turning it into the Statue of Anti-Liberty transforming the country that hosts it into a swamp. That is its true brutalism. Perhaps it is an operation far more brutal by its sheer obviousness than any of the architecture that might follow.  

EL SONIDO DEL FUTURO

Iannis Xenakis fue un gran arquitecto a pesar de que muchas de sus mejores obras fuesen solo puro ruido. Literalmente. Pero ruido del mejor. Otros arquitectos solo hacen ruido de mala calidad y hasta se empeñan en que sea ruido construido con ladrillos y hormigón. Sin embargo, el de Xenakis eran palabras mayores. No son muchas las personas invadidas por un incansable espíritu de resistencia al mundo. Xenakis se resistió a morir a manos de los nazis durante la Segunda Guerra Mundial, aunque resultó condenado y marcado con una cicatriz brutal. Se resistió a que Le Corbusier no le reconociera como autor del Pabellón Philips, cosa que acabó con su despido tras más de doce años de estrecha colaboración. Y se resistió a ser un músico convencional apegado al sonido que pudiesen emitir pianos y violines para saltar al puro sonido estocástico.
Xenakis era un arquitecto y un músico monumental que construía espacios con rayos láser y melodías metálicas. Sus espectáculos llegaron a hacerse extrañamente populares a pesar de ser complejos y poco amables para el oído entrenado en la música del pasado. Sin embargo, era capaz de hablar del futuro con más fuerza y energía de lo que habría podido imaginar incluso Le Corbusier. A Xenakis le bastaban sus ruidos para hablar de lejanas galaxias y de sus estrellas, de la ciudad atiborrada de coches y atropellos, y del bullicioso jolgorio extraterrestre. Hacedor de una casa blanca y bulbosa para su yerno y su hija, el vivir entre sus muros no parece, a pesar de todo, una experiencia tan enriquecedora como el escuchar los delicados tintineos y tronar de planchas metálicas de sus composiciones.
La arquitectura no tiene muchas oportunidades de hablar del futuro en estado puro. Una tal vez sea por medio del lanzamiento de propuestas utópicas. Sin embargo, Xenakis, consciente de que cada medio tiene sus propias posibilidades, eligió una mejor: la de recrear la atmósfera sonora del porvenir. El tiempo le ha dado la razón: el futuro sigue sonando como profetizó. Cuando pasamos por una obra y escuchamos un trozo de metal caer al suelo, el chirrido que emite el corte de una sierra radial o el golpe seco de un contenedor de escombros al posarse sobre el suelo, nos recuerda la vigencia de su oráculo. El futuro estará lleno de sus ruidos de obra.

 

Iannis Xenakis was a great architect despite many of his best works being pure noise. Literally. But the best kind of noise. Other architects only make low-quality noise and even insist on building it with bricks and concrete. However, Xenakis's noise was on another level. Not many people are driven by an unyielding spirit of resistance to the world. Xenakis resisted dying at the hands of the Nazis during World War II, though he was left condemned and marked with a brutal scar. He resisted Le Corbusier's refusal to recognize him as the author of the Philips Pavilion, which led to his dismissal after more than twelve years of close collaboration. And he resisted being a conventional musician tied to the sounds of pianos and violins, leaping instead into pure stochastic sound.
Xenakis was a monumental architect and musician who built spaces with laser beams and metallic melodies. His performances became strangely popular despite being complex and unfriendly to ears trained in the music of the past. However, he was able to speak of the future with more force and energy than even Le Corbusier could have imagined. Xenakis needed only his noises to speak of distant galaxies and their stars, the city teeming with cars and accidents, and the bustling extraterrestrial revelry. Creator of a white, bulbous house for his son-in-law and daughter, living within its walls does not seem, despite everything, as enriching an experience as listening to the delicate tinkling and thunder of metal sheets in his compositions.
Architecture doesn't often get the chance to speak of the future in its purest form. One way might be through the launch of utopian proposals. However, Xenakis, aware that each medium has its own possibilities, chose a better one: recreating the sonic atmosphere of the future. Time has proven him right: the future still sounds as he prophesied. When we pass by a construction site and hear a piece of metal fall to the ground, the screech of a radial saw cutting, or the thud of a debris container hitting the ground, it reminds us of the validity of his oracle. The future will be filled with his construction noises.