EL PORQUÉ DEL CAPITONÉ

El capitoné es ese arte de la tapicería que consiste en una retícula de botones que sirve para mantener fijo el relleno de una superficie acolchada. Su origen es incierto. Aunque aparece en algún detalle de la estatuaria egipcia de hace miles de años, fue el victoriano siglo XIX, de mano del tapicero del cuarto conde de Chesterfield, quien realizó un sofá lleno de estas abotonaduras. El objetivo de lo que luego se denominó sin mucha imaginación como sillón Chesterfield, era que los caballeros de la aristocracia inglesa pudiesen sentarse con una postura a la altura de su dignidad y sin que su ropa se viese arrugada al abandonar el asiento. El resultado del capitoné era un puro oxímoron: un mueble capaz de transmitir la idea de una inesperada blandura geométrica.
Si, como es sabido, el diseñar un cojín es una tarea imposible para un arquitecto enamorado de la pureza de líneas, el capitoné permitió, sin embargo, a Lilly Reich y a Mies Van der Rohe salvar la geometría de los dos rectángulos acolchados que forman, junto a las patas de acero inoxidable, la parte fundamental de la silla Barcelona. El capitoné que mantiene unidas las cuarenta piezas de cuero que componen esos prismas, sigue evitando que esos cojines acaben desvencijados a las primeras de cambio casi un siglo después de su diseño original.
Funcionalmente el capitoné reduce las arrugas y la fricción entre la ropa de los usuarios y el tejido del asiento. Gracias a la sujeción de botones, la tela sufre menos desgaste y evita el estiramiento sucesivo que acaba rasgando todo asiento. A la vez, mantiene el relleno en su sitio salvando al mueble de la aparición de bolsas y bultos indeseables. El hecho de que con el paso de los años un mueble acolchado siga siéndolo es un logro cultural en absoluto despreciable.
Curiosamente, si el uso del capitoné se extiende por una habitación ocupando suelos, paredes y techos, esta es interpretada de inmediato como un cuarto de reclusión. O como un castillo hinchable de juegos infantiles. Quizá porque, como en todo, lo poco agrada y lo mucho cansa. O tal vez porque todo oxímoron llevado al límite se convierta en el puro signo de la locura.         

Capitonné is that art of upholstery which consists of a grid of buttons used to keep the filling of a cushioned surface in place. Its origin is uncertain. Although it appears in some details of Egyptian statuary from thousands of years ago, it was in the Victorian 19th century, at the hands of the upholsterer of the Fourth Earl of Chesterfield, that a sofa full of these buttoned patterns was created. The purpose of what later came to be known rather unimaginatively as the "Chesterfield chair" was to allow the gentlemen of the English aristocracy to sit with a posture befitting their dignity, without their clothes looking creased when they stood up. The result of the capitonné was a pure oxymoron: a piece of furniture capable of conveying the idea of an unexpected geometric softness.
If, as is well known, designing a cushion is an impossible task for an architect enamored with pure lines, capitonné nevertheless allowed Lilly Reich and Mies Van der Rohe to preserve the geometry of the two cushioned rectangles that, together with the stainless steel legs, form the fundamental part of the Barcelona chair. The capitonné that binds together the forty pieces of leather making up these prisms still prevents those cushions from becoming saggy at the drop of a hat almost a century after their original design.
Functionally, capitonné reduces wrinkles and friction between the users’ clothes and the fabric of the seat. Thanks to the button fastening, the fabric suffers less wear and avoids the successive stretching that eventually tears any seat. At the same time, it keeps the filling in place, saving the furniture from the appearance of unsightly lumps and bulges. The fact that, over the years, a cushioned piece of furniture remains as such is a cultural achievement that is anything but negligible.
Curiously, if the use of capitonné extends throughout a room—covering floors, walls, and ceilings—it is immediately interpreted as a padded cell. Or perhaps as an inflatable castle for children's play. Perhaps because, as with everything, a little pleases and too much tires. Or perhaps because any oxymoron taken to the limit becomes the pure sign of madness.  

LOS VOLADIZOS Y SUS PELIGROS

¿Cuándo empezó la arquitectura a desafiar la fuerza de la gravedad con partes que quedaban fuera de la vertical? ¿Existe una fecha de inicio en la historia de las ménsulas, los jabalcones y los salientes?
El mundo de los voladizos es tan irregular como inquietante. Algo tiene la fuerza de la gravedad que, cuando nos colocamos bajo su influjo, se cuela la incertidumbre. Nos montamos en el voladizo o pasamos bajo él con la secreta satisfacción de que no pasará nada. Que todo está controlado. Pero los voladizos los carga el demonio. Porque son grandes, porque amenazan con aplastarnos y porque no está muy claro quiénes son sus responsables y, por tanto, quiénes nos visitarán en el hospital o irán a la cárcel si estos fallan.
Las ménsulas de las catedrales medievales pasaron de ornamentarse con motivos vegetales a estar llenas de bestias poco después. Los saledizos, por su parte, muy propios del gótico, ocupan más y más de la calle sobre la que vuelan. Cada piso se asoma algo más que el anterior y da como resultado calles en las que el cielo apenas se vuelve una fisura. Los castillos se coronan con matacanes en vuelo, que parecen más dispuestos a desplomarse sobre los atacantes que a servir para el lanzamiento de proyectiles.
La pulsión barroca disfruta del voladizo tanto como un niño en un parque de atracciones. Hay santos que vuelan como si cabalgaran sobre nubes, aun siendo de puro mármol. Con la modernidad, el tema del voladizo pasó a convertirse en un sello de identidad. No habría constructivismo sin los héroes de los voladizos, desde Lissitzky a Hannes Meyer. Ni los hermanos Wright ni Frank Lloyd Wright existirían sin la posibilidad de esos vuelos modernos. El hormigón y el acero vuelven posible lo imposible. El voladizo moderno nos ha brindado personajes consagrados a su arte con la misma pasión que mentalistas, magos e ilusionistas. Como puede verse, los voladizos se extienden por la historia como las alas de un ángel algo chulesco y descarado.
Si se piensa hondamente, el vuelo parece justificado en el mundo vegetal y en el de las aves. Pero asociarlo al peso de la madera, el acero o la piedra con que se construye la arquitectura roza otro territorio, que no es sino el de la imaginación y los sueños. Cosa que ya parece justificar su necesidad. ¿Acaso cada voladizo no está allí para decirnos que toda la arquitectura debe volar alto en cuanto a sus aspiraciones?  

When did architecture first challenge gravity with elements that extended beyond the vertical? Is there a precise moment in history when corbels, brackets, and overhangs made their debut?
The world of cantilevers is as irregular as it is unsettling. There’s something about gravity when we step beneath its pull, uncertainty sneaks in. We walk out onto the overhang or pass underneath it with the quiet confidence that nothing will happen. That everything is under control. But cantilevers are loaded weapons. Because they are massive, because they threaten to crush us, and because it’s never quite clear who is responsible for them—and therefore, who will visit us in the hospital or end up in jail if they fail.
The corbels of medieval cathedrals quickly moved from delicate vegetal motifs to grotesque beasts. Overhangs, so characteristic of Gothic architecture, claimed more and more of the street beneath them. Each floor jutted out a little further than the one below, until the sky above was reduced to a mere sliver. Castles are crowned with overhanging machicolations that seem more likely to fall on attackers than to serve for launching projectiles.
The Baroque era reveled in cantilevers the way a child does in a theme park. Saints took flight, riding clouds despite being carved from solid marble. With modernity, the cantilever became a badge of identity. There would be no Constructivism without its cantilevered heroes, from Lissitzky to Hannes Meyer. Without the possibility of those modern flights, neither the Wright brothers nor Frank Lloyd Wright would have taken off. Concrete and steel turned the impossible into reality. The modern cantilever has given rise to figures devoted to its mastery with the same passion as mentalists, magicians, and illusionists. As history shows, cantilevers spread their wings like a mischievous, slightly cocky angel.
If you think deeply about it, flight belongs naturally to plants and birds. But to associate it with the weight of wood, steel, or stone the very materials of architecture ventures into another realm, one of imagination and dreams. Which, in itself, seems to justify its necessity. After all, isn’t every cantilever there to remind us that all architecture should aim high in its aspirations?  

LENGUAJES DE LA ARQUITECTURA

La arquitectura tiene la obligación de explorar y depurar sus modos de expresión. Este deber se extiende desde lo constructivo a lo gráfico y atañe al modo en que desarrolla incluso sus teorías y su lenguaje escrito.
Existe, quiero pensar, una correlación entre el modo en que el arquitecto escribe y el modo en que construye. En las maneras de Le Corbusier en su Hacia una Arquitectura, y su lenguaje imperativo y urgente, entenderemos el advenimiento de una modernidad algo ansiosa y acelerada. Las prisas y el tono estaban justificados, pero su lenguaje grandilocuente resulta hoy tan áspero como sus muros de hormigón.
En el caso de Mies Van der Rohe, lo lacónico y escueto de su gramática, lo seco de su forma de expresión y la brevedad de sus frases son un fiel reflejo de su obra. Este juego puede extenderse a Venturi, siempre encantador, ocurrente, culto e irónico en sus escritos, a Koolhaas, indisociable de su impactante y ácido tono periodístico, y al carácter sesudo y subjuntivo de Moneo. En un análisis literario de sus obras encontramos trazos de sus modos de pensar. El estilo allí es algo más que mera forma de expresión.
Durante los años noventa, leer a Eisenman era tan insufrible como los giros y retorcimientos de su arquitectura. Tan insufrible y hosco como leer al mismo Derrida. Hoy, la impositiva sombra "woke" crece sobre lenguajes prestados por Bruno Latour. El mero hecho de tener que soportar una esclerosis de la gramática, de una omnipresencia politicoide que exalta la convivencia de entes biodiversos y la diferencia como único valor parece el único lenguaje posible. Hasta ahora, sin embargo, lo pintoresco de ese esfuerzo lingüístico importado del mundo anglosajón no sirve para producir ninguna obra significativa de arquitectura que lo acompañe de modo acompasado. Es decir, no hay quien encuentre "plataformas de interacción transescalar donde la gobernanza devenga en una coexistencia multiespecie" a la altura de esa retórica. Y eso si que resulta un peñazo. Que lo sepáis.

Architecture has the obligation to explore and refine its modes of expression. This duty extends from the constructive to the graphic and pertains to the way in which it even develops its theories and written language.
In the best-case scenario, there is a correlation between the way the architect writes and the way they build. In Le Corbusier's Towards a new Architecture, with its imperative and urgent language, we understand the arrival of a somewhat anxious and accelerated modernity. The rush and tone were justified, but his grandiloquent language now feels as harsh as his concrete walls.
In the case of Mies Van der Rohe, the laconic and terse grammar, the dry form of expression, and the brevity of his phrases are a faithful reflection of his work. This game can extend to Venturi, always charming, witty, cultured, and ironic in his writings, to Koolhaas, inseparable from his striking and acidic journalistic tone, and to Moneo’s serious, subjunctive character. In a literary analysis of their works, we find traces of their way of thinking. Style there is more than mere form of expression.
In the 1990s, reading Eisenman was as unbearable as the twists and turns of his architecture. As unbearable and grim as reading Derrida himself. Today, the imposing 'woke' shadow grows under the cover of languages borrowed from Bruno Latour. The mere fact of having to endure a sclerosis of grammar, an omnipresent political discourse that exalts the coexistence of biodiverse entities and difference as the only possible language seems inescapable. So far, however, the quaintness of this linguistic endeavor imported from the Anglo-Saxon world has failed to produce any significant work of architecture that rhythmically aligns with it. In other words, no one has yet stumbled upon 'trans-scalar interaction platforms where governance unfolds into multispecies coexistence' that actually live up to such rhetoric. And that, my friends, is a proper drag. Just so you know.

ELEGÍA A LOS LAPICEROS DE IKEA

El árbol de los lapiceros de Ikea ha dejado, calladamente, de dar frutos. Nadie ha dicho nada. Si la humanidad está prevenida contra las malas cosechas de aceituna o cacao, nadie anticipó la extinción de ese fruto tan necesario como una brújula para poder transitar por esas inmensas tiendas añiles y amarillas con un mínimo asidero.
Esa planta sagrada y secreta, protegida en el interior de un hermoso patio, supongo, cayó enferma y dejó de dar sus alargadas almendras de madera y grafito. Estoy seguro de que los mejores jardineros suecos acudieron a abonar sus raíces, a rociar sus hojas con remedios delicados, pero lo cierto es que ninguno logró la ansiada recuperación.
Desde entonces la humanidad vaga por esos laberintos, ansiosa aunque sin saber el motivo, porque no puede pensar fácilmente en sus cuartos, sus alcobas y sillones. Porque no puede llegar a acuerdos que resuelvan la siempre inminente discusión de pareja si no media el sagrado fruto del dibujo sobre un arrugado ticket de compra.
Las manos huecas y desocupadas, como las de un fumador sin cigarrillo, inquieren entonces a los ojos: ¿Dónde están los lapiceros salvadores? Pero no hay más que bolsas y más bolsas azules a la vista. 
¿Cuánto miden las cosas si no las podemos medir, dibujar? El lapicero de Ikea era el único reducto de puro humanismo en medio de un puro negocio. Cuántos proyectos no se habrán resuelto con un lapicero de Ikea perdido, cuántos niños no habrán plantado la semilla de su futura vocación gracias a esos ligerísimos prismas hexagonales. Cuántos mensajes, crucigramas y malentendidos entre vecinos no habrán sido resueltos gracias a ese luminoso lapicero rescatado de un oscuro bolsillo.
Valga esta elegía a la muerte de los lapiceros de Ikea como recordatorio de que dibujar requiere de algo más que de voluntad y talento. Requiere de algo a mano con qué hacerlo.

*Debo la consciencia de esta dolorosa pérdida a Fernando Beltrán.

The Ikea pencil tree has silently stopped bearing fruit. No one has said a word. While humanity braces itself for devastating olive or cocoa harvests, no one anticipated the extinction of this fruit as essential as a compass for navigating those vast blue-and-yellow stores with some semblance of direction.
That sacred and secret plant, protected within the confines of a beautiful courtyard (I suppose), must have fallen ill and ceased to produce its elongated almonds of wood and graphite. I am certain that Sweden’s finest gardeners rushed to nourish its roots, to mist its leaves with delicate remedies, but none succeeded in restoring it.
Since then, humanity roams those labyrinths, restless but unaware of the cause, unable to properly envision their rooms, bedrooms, and sofas. Unable to settle the ever-imminent couple’s debate without the sacred fruit of drawing on a crumpled receipt.
Empty hands, like those of a smoker deprived of a cigarette, turn helplessly to questioning eyes: Where are the savior pencils? But there is nothing only bags, and more blue bags.
How can we measure things if we cannot sketch them? The Ikea pencil was the last bastion of pure humanism in the middle of pure commerce. How many projects have been saved by a lost Ikea pencil? How many children have planted the seed of their future vocation thanks to those weightless hexagonal prisms? How many messages, crossword puzzles, and neighborly misunderstandings have been solved thanks to that luminous little pencil rescued from a forgotten pocket?
Let this elegy for the death of the Ikea pencils serve as a reminder that drawing requires more than just will and talent. It requires something at hand to do it with.

LA INVERSIÓN BRUTALISTA

Dar la vuelta a las imágenes tiene una larga y significativa tradición. San Pedro fue crucificado boca abajo a petición propia. No merecía ser clavado en la misma dirección que Dios. Dar la vuelta a un crucifijo se ha vuelto, sin embargo y recientemente, no tanto el símbolo originario de la humildad, sino de la soberbia de un satanismo ilustrado por las películas de serie B desde los años cincuenta.
Gracias a poner las cosas boca abajo, Kandinsky tuvo su particular epifanía con la abstracción: una mañana de 1910 vio el cuadro pintado el día anterior patas arriba y fue incapaz de reconocer sus formas. Puede que el descubrimiento de la abstracción gracias al accidente de ver las cosas al revés produjese algo de justicia poética años más tarde. La obra New York City I, de Mondrian, se pasó colgada boca abajo casi ochenta años hasta que alguien se dio cuenta del error. No era de extrañar. La abstracción hace difícil el ejercicio bizantino de ver cuál es el arriba y el abajo cuando todo son rectángulos y retículas.
Sin embargo, no sufrió solo este tipo de errores el arte abstracto. El MoMA tuvo colgado boca abajo más de un mes y medio Le Bateau, de Henri Matisse, hasta que un visitante avispado, entre cien mil, notó la extrañeza del mar puesto en el cielo.
Dar la vuelta a las cosas, sabemos, ofrece inmejorables nuevas vistas del mundo. Lo sabe cualquier arquitecto cuando gira un plano mientras proyecta hasta que da con su orientación adecuada, y lo saben los escultores y los políticos. A finales de los años cuarenta, el uruguayo Joaquín Torres García dibujó un célebre mapa que situaba la Patagonia en la cima del mundo. El nuevo norte era el sur. El planeta que habitamos no tiene norte y sur más que por una pérfida convención histórica. Su "Escuela del Sur" representó una revolucionaria liberación ideológica para todo un continente. Con el cubo de piedra rotulado boca abajo y convertido en pedestal, el irreverente Piero Manzoni logró algo no muy diferente. La obra Socle du Monde, convirtió al mundo en una obra de arte, y con él, todo su contenido.
Tras todos esos antecedentes, mostrar al comienzo de una película ("The Brutalist") la estatua de la libertad puesta cabeza abajo significa, a todas luces, convertirla en la estatua de la antilibertad, y al país que la acoge, en un lodazal. He ahí su verdadero brutalismo. Tal vez sea esa una operación mucho más brutal, por evidente, que toda la arquitectura que quepa esperar después.

Turning images upside down has a long and meaningful tradition. Saint Peter was crucified upside down at his own request he did not consider himself worthy of being nailed in the same direction as God. However, in recent times, flipping a crucifix has become less a symbol of humility and more an act of defiance, co-opted by a certain satanic bravado fueled by B-movies since the 1950s.
Thanks to the simple act of inverting things, Kandinsky had his own epiphany with abstraction: one morning in 1910, he saw a painting he had completed the day before turned upside down and was unable to recognize its forms. Perhaps the accidental discovery of abstraction through an unexpected reversal was poetically avenged years later. Mondrian’s New York City I remained hung upside down for almost eighty years before anyone noticed the mistake. It was hardly surprising abstraction makes it difficult to discern what is up and what is down when everything is just rectangles and grids.
Yet abstract art was not the only victim of such errors. Le Bateau by Henri Matisse hung upside down at MoMA for over six weeks until a sharp-eyed visitor out of a hundred thousand noticed the strangeness of the sea placed in the sky.
We know that turning things around offers unparalleled new perspectives on the world. Any architect knows this when rotating a plan while designing, searching for its proper orientation. Sculptors and politicians know it too. In the late 1940s, the Uruguayan artist Joaquín Torres García drew a famous map that placed Patagonia at the top of the world. The new North was the South. The planet we inhabit has no inherent North or South only a treacherous historical convention. His Escuela del Sur ("School of the South") represented a revolutionary ideological liberation for an entire continent. With a stone cube flipped upside down and transformed into a pedestal, the irreverent Piero Manzoni achieved something similarly radical. His Socle du Monde turned the world itself into a work of art along with everything in it.
Given all these precedents, displaying the Statue of Liberty upside down at the beginning of a film (The Brutalist) is, beyond any doubt, a way of turning it into the Statue of Anti-Liberty transforming the country that hosts it into a swamp. That is its true brutalism. Perhaps it is an operation far more brutal by its sheer obviousness than any of the architecture that might follow.  

EL SONIDO DEL FUTURO

Iannis Xenakis fue un gran arquitecto a pesar de que muchas de sus mejores obras fuesen solo puro ruido. Literalmente. Pero ruido del mejor. Otros arquitectos solo hacen ruido de mala calidad y hasta se empeñan en que sea ruido construido con ladrillos y hormigón. Sin embargo, el de Xenakis eran palabras mayores. No son muchas las personas invadidas por un incansable espíritu de resistencia al mundo. Xenakis se resistió a morir a manos de los nazis durante la Segunda Guerra Mundial, aunque resultó condenado y marcado con una cicatriz brutal. Se resistió a que Le Corbusier no le reconociera como autor del Pabellón Philips, cosa que acabó con su despido tras más de doce años de estrecha colaboración. Y se resistió a ser un músico convencional apegado al sonido que pudiesen emitir pianos y violines para saltar al puro sonido estocástico.
Xenakis era un arquitecto y un músico monumental que construía espacios con rayos láser y melodías metálicas. Sus espectáculos llegaron a hacerse extrañamente populares a pesar de ser complejos y poco amables para el oído entrenado en la música del pasado. Sin embargo, era capaz de hablar del futuro con más fuerza y energía de lo que habría podido imaginar incluso Le Corbusier. A Xenakis le bastaban sus ruidos para hablar de lejanas galaxias y de sus estrellas, de la ciudad atiborrada de coches y atropellos, y del bullicioso jolgorio extraterrestre. Hacedor de una casa blanca y bulbosa para su yerno y su hija, el vivir entre sus muros no parece, a pesar de todo, una experiencia tan enriquecedora como el escuchar los delicados tintineos y tronar de planchas metálicas de sus composiciones.
La arquitectura no tiene muchas oportunidades de hablar del futuro en estado puro. Una tal vez sea por medio del lanzamiento de propuestas utópicas. Sin embargo, Xenakis, consciente de que cada medio tiene sus propias posibilidades, eligió una mejor: la de recrear la atmósfera sonora del porvenir. El tiempo le ha dado la razón: el futuro sigue sonando como profetizó. Cuando pasamos por una obra y escuchamos un trozo de metal caer al suelo, el chirrido que emite el corte de una sierra radial o el golpe seco de un contenedor de escombros al posarse sobre el suelo, nos recuerda la vigencia de su oráculo. El futuro estará lleno de sus ruidos de obra.

 

Iannis Xenakis was a great architect despite many of his best works being pure noise. Literally. But the best kind of noise. Other architects only make low-quality noise and even insist on building it with bricks and concrete. However, Xenakis's noise was on another level. Not many people are driven by an unyielding spirit of resistance to the world. Xenakis resisted dying at the hands of the Nazis during World War II, though he was left condemned and marked with a brutal scar. He resisted Le Corbusier's refusal to recognize him as the author of the Philips Pavilion, which led to his dismissal after more than twelve years of close collaboration. And he resisted being a conventional musician tied to the sounds of pianos and violins, leaping instead into pure stochastic sound.
Xenakis was a monumental architect and musician who built spaces with laser beams and metallic melodies. His performances became strangely popular despite being complex and unfriendly to ears trained in the music of the past. However, he was able to speak of the future with more force and energy than even Le Corbusier could have imagined. Xenakis needed only his noises to speak of distant galaxies and their stars, the city teeming with cars and accidents, and the bustling extraterrestrial revelry. Creator of a white, bulbous house for his son-in-law and daughter, living within its walls does not seem, despite everything, as enriching an experience as listening to the delicate tinkling and thunder of metal sheets in his compositions.
Architecture doesn't often get the chance to speak of the future in its purest form. One way might be through the launch of utopian proposals. However, Xenakis, aware that each medium has its own possibilities, chose a better one: recreating the sonic atmosphere of the future. Time has proven him right: the future still sounds as he prophesied. When we pass by a construction site and hear a piece of metal fall to the ground, the screech of a radial saw cutting, or the thud of a debris container hitting the ground, it reminds us of the validity of his oracle. The future will be filled with his construction noises.
 

AGUA COLÉRICA

Herodoto cuenta que el rey Jerjes castigó al mar con trescientos latigazos por haber derruido los puentes erigidos para cruzar el estrecho de Helesponto (y de paso cortó la cabeza a quienes los habían construido). Las  historias de aguas violentas que destruyen lo que dejan a su paso se remontan muy atrás. Y la reacción de la clase dirigente no siempre es mejor que la de Jerjes. Pero ¿cómo vengarse de la naturaleza sin parecer un niñato?
A duras penas la arquitectura resiste el envite del agua colérica. Toda idea de solidez se pone en cuestión cuando una corriente restalla contra una frágil pared de ladrillo de medio pie de espesor. Un muro medianero resulta un pobre parapeto contra el sufrimiento, sea en Valencia o en el viejo Peloponeso. Las debilidades de un urbanismo descontrolado afloran dramáticamente ante una torrentera rebosante de lodo y coches. Si Ciro el grande se vengó del río Gindo por haber arrastrado uno de sus caballos, ¿qué no habría hecho por cien mil vehículos? "Hasta las mujeres podrán atravesar tu cauce sin mojarse las rodillas", sentenció. Y ordenó a su ejército excavar trescientos canales para desviar su curso. 
La soledad de quien se enfrenta al paisaje de caos generado por el agua es doblemente solitaria. El agua, mastica y traga. El fango de Valencia no es igual que el rico lodo acumulado durante milenios en los cauces del Nilo útil para abonar terrenos plantados de lentejas y trigo. El agua asalvajada simplemente se lleva por medio, sin preguntas, la vida. No culpen a la tecnosfera. La culpa es del hombre desmemoriado que en mala hora olvidó la servidumbre de que un río marrón, violento y avasallador pasaría, tarde o temprano, por el salón de su casa. Para recordar las fechorías del agua colérica, lo mejor es, sin embargo, construir arquitectura: canales y presas, que recuerden lo inminente de su siempre próxima e inavisada aparición. Monumentos al futuro. Mejor eso que trescientos latigazos.

Herodotus recounts that King Xerxes punished the sea with three hundred lashes for destroying the bridges built to cross the Hellespont (and, incidentally, beheaded those who had constructed them). Stories of violent waters wreaking havoc in their path go back a long way. And the reaction of the ruling class is not always better than Xerxes’. But how can one avenge nature without seeming like a spoiled child?
Architecture barely holds its ground against the wrath of raging water. Every notion of solidity is called into question when a torrent strikes a fragile half-brick-thick wall. A party wall proves to be a poor defense against suffering, whether in Valencia or the ancient Peloponnese. The weaknesses of uncontrolled urban sprawl are laid bare dramatically before a gushing stream, overflowing with mud and cars. If Cyrus the Great avenged the Gyndes River for dragging away one of his horses, what would he have done for a hundred thousand vehicles? “Even women shall cross your stream without wetting their knees,” he declared, ordering his army to dig three hundred channels to divert its flow.
The solitude of those facing the chaos left behind by water is doubly bitter. Water chews up and swallows everything. The mud in Valencia is not the same as the rich silt accumulated over millennia in the Nile’s banks, which fertilized fields of lentils and wheat. Savage water simply takes life along with it, asking no questions. Don’t blame the technosphere. The fault lies with humanity’s forgetfulness, which, in a moment of folly, ignored the servitude of a brown, violent, and overwhelming river that would inevitably one day surge through the living room of its house. To remember the misdeeds of furious waters, the best course is to build architecture: canals and dams that warn of its always imminent and unannounced arrival. Monuments to the future. Better that than three hundred lashes.
 

UN MIES VAN DER ROHE IMPURO

De primeras, nadie imagina encontrar una rampa en la arquitectura de Mies Van der Rohe. Igual de chocante que la imagen de un santo con dos pistolas, las diagonales no son bien recibidas en su perpetua poética de planos horizontales. Pero ahí está. Saltando entre forjados como una incómoda línea atravesada y fuera de sitio.
Ciertamente, no todo en la arquitectura de Mies van der Rohe tuvo los mismos visos de eternidad ni de pureza. Lo impoluto en sus obras se confiaba en convocar al final, pero no durante sus procesos de construcción. Y, si no, basta mirar las imágenes de la obra de la venerada casa Farnsworth. Allí las fotos son todo un poema sobre el ideario de Mies (lo cual demuestra que el arquitecto alemán no era ningún idiota respecto a dónde poner el foco y sobre la conciencia de esos sucios pasos intermedios que acarrea toda construcción).
Durante la obra hay rampas, y nadie sufre de un ataque de "puritis", ni siquiera Mies mismo, porque sabe que se trata de inclinaciones instrumentales para poder manejar una carretilla que lleve un saco de cemento. Como no amenaza con dejar la obra ante la presencia de una desgastada y roma escalera de mano necesaria para poder acceder a los forjados y a la cubierta.
Al contrario de lo que imaginan los mitómanos, en las obras de Mies, los obreros no iban con un mono de trabajo blanco de lino recién planchado y relucientes botas confeccionadas por zapateros italianos. El humo que desprendía la soldadura entre sus exquisitos perfiles era igual de negro y sucio que el del resto de las soldaduras de electrodos del mundo. El polvo y el olor amargo del acero y el corte de la piedra no desaparecían, por mucho que la señora Farnsworth llegara exquisitamente perfumada a la obra. Solo en ese contexto las rampas, como las escaleras o los trozos de suciedad acumulados por los rincones, son respetados por Mies.
Cuando hoy en día el proceso de la obra se proyecta y publicita (tal vez a falta de que el edificio concluido sea lo suficientemente consistente por sí mismo), el ver acumulada en aquellas obras de Mies tanta impureza da que pensar en el instante en que aparece la pureza misma en la arquitectura. Lo eterno parece que llega siempre después.

At first glance, no one expects to find a ramp in Mies van der Rohe’s architecture. As jarring as the image of a saint holding two pistols, diagonals are not warmly welcomed in his perpetual poetics of horizontal planes. And yet, there it is. Leaping between floors like an awkward line, misplaced and out of step.
To be honest, not everything in Mies van der Rohe’s architecture bore the same aura of eternity or purity. The pristine nature of his works was entrusted to emerge at the end, not during the construction process. And if you doubt it, just look at the images from the construction of the revered Farnsworth House. Those photos are a true ode to Mies’s philosophy (which shows that the German architect was no fool about where to direct attention and was fully aware of the messy intermediate steps inherent to any construction).
During the construction, there were ramps, and no one suffered from a "purism-ache", not even Mies himself, because he understood they were functional inclines for maneuvering a wheelbarrow loaded with cement. Nor did he threaten to abandon the project at the sight of a worn and blunt ladder, essential for reaching the floors and the roof.
Contrary to what mythmakers might imagine, workers on Mies’s sites did not wear freshly pressed white linen coveralls or gleaming boots crafted by Italian shoemakers. The smoke from welding his exquisite steel profiles was just as black and dirty as any other electrode weld in the world. The dust and acrid smell of steel and stone cutting were not magically replaced by perfumes, no matter how exquisitely Dr. Farnsworth might arrive, delicately scented, at the site. In this context, ramps, like ladders and the scattered piles of dirt in the corners, earned Mies’s respect.
Today, when construction processes are designed and marketed (perhaps because the finished building itself might lack enough substance), seeing so much impurity in Mies’s works makes one ponder the precise moment when purity actually appears in architecture. Eternity, it seems, always comes later.

EL PAISAJE COMO ACTITUD

El ganado pasta sobre la nariz y las mejillas. Una casa y un árbol, a pesar de la pendiente, parecen encajar sobre esa irregular topografía con naturalidad. Los pómulos y la frente hacen las veces de valles, cordilleras y planicies. Mientras, el paisaje, el rostro de Luis Camnitzer, con los ojos entreabiertos y el gesto tranquilo parecen recibir a todos sus inquilinos con el placer de unas diminutas presencias que sin embargo no necesita espantar.
Si como dice el título de esta obra, “el paisaje es una actitud”, desde luego la de ese rostro-paisaje de Camnitzer, es uno libre de presión, de prisa y de peso. No existe en el signo alguno de la molestia de quien soportara desagradables moscas veraniegas, tampoco hay rastro alguno de enfado, sino más bien la misma tranquilidad del que contempla el cielo y sus nubes o una noche estrellada o el placer sereno de un padre cuyo hijo duerme la siesta sobre su barriga.
Tendemos a pensar que la tierra nos mira de un modo hostil. La emergencia climática, las innumerables agresiones causadas, desde la contaminación a la deforestación, parece que nos obligan a imaginar al paisaje como un ser a la espera de venganza. Pero esta obra parece decir que, pese a todo, el mundo siempre estará tranquilo, que tiene su propio ritmo y que siempre aceptará sobre su nariz o cejas, esos diminutos objetos que son las ciudades, las autopistas o los campos de cultivo. Tal vez porque tiene la seguridad de que estará cuando nosotros nos hayamos ido con todo nuestro jaleo. O porque a veces ve aparecer sobre su superficie alguna obra que en algo redime tanto destrozo.

Cattle graze over the nose and cheeks. A house and a tree, despite the slope, seem to fit naturally on this irregular topography. The cheekbones, and the forehead serve as valleys, mountain ranges, and plains. Meanwhile, the landscape—the face of Luis Camnitzer, with half-closed eyes and a serene expression—welcomes all its inhabitants with the joy of tiny presences it has no need to shoo away.
If, as the title of this work suggests, "landscape is an attitude," then certainly the attitude of Camnitzer’s face-landscape is one free of pressure, haste, and weight. There is no trace of the irritation one might feel swatting away summer flies, nor is there any hint of anger. Instead, it holds the same calm as someone gazing at the sky and its clouds, a starry night, or the serene pleasure of a father as his child naps on his belly.
We tend to think that the earth regards us with hostility. The climate emergency and the countless harms we have inflicted—from pollution to deforestation—seem to compel us to imagine the landscape as a being poised for revenge. But this work suggests that, despite it all, the world will always remain calm, moving to its own rhythm, always accommodating on its nose or eyebrows those tiny objects that are cities, highways, or fields of crops. Perhaps it is because the world knows it will persist long after we’ve departed with all our clamor. Or because sometimes a work appears on its surface that somehow redeems such destruction.

LA FORMA DEL ENCUENTRO

Cuando la diversidad es un hecho, cuando la multiculturalidad y la crisis climática hacen del mundo un lugar complejo, la única arquitectura que merece la pena considerar verdaderamente comprometida es la que habla del encuentro y la convivencia entre conflictos: la arquitectura que simboliza la plaza, la de los espacios donde se favorece la reunión, la arquitectura que se encuentra bellamente con otra arquitectura, la que entra en resonancia con lugares lejanos, la que se activa abiertamente hacia el otro.
Antes que forma, la arquitectura es encuentro. No hablamos solo de lugares donde los cuerpos se cruzan, sino de espacios que son, en sí mismos, una invitación al diálogo a niveles que a menudo pasan desapercibidos. Se construyen edificios para albergar actividades, pero la verdadera función de ciertos espacios es generar conexiones, no solamente humanas, facilitar la convivencia entre seres y especies, hacer de lo cotidiano algo compartido.
Existen miles de ejemplos intemporales donde esto es palpable, donde las paredes, más que dividir, articulan un espacio común. Es en esa sutileza donde se encuentra su grandeza, en su capacidad de convertirse en un escenario que potencia lo compartido sin borrar el conflicto. Lo que esta arquitectura persigue no es ser protagonista, sino el trasfondo sobre el que se desarrollan comunidades vivas.
Tal vez en este contexto sí puede entenderse que la arquitectura posea una dimensión pública, porque es en esos espacios de convivencia donde se moldea la vida de la ciudad y de sus habitantes. Las plazas, los patios y los corredores son los laboratorios donde las diferencias se encuentran y se negocian. El arquitecto, en estos casos, más que un creador o un mediador es un testigo imparcial: anticipa lo invisible, prevee la red de relaciones que habitarán el espacio y hace partícipes a los involucrados de ese porvenir. Aquí sí podría encontrarse un sólido programa para el papel del arquitecto antes que en un buenista y vacuo liderazgo de una cosmopolítica de entes biodiversos.

When diversity is a fact, when multiculturalism and the climate crisis make the world a complex place, the only architecture truly worth considering as committed is that which speaks of encounter and coexistence amidst conflicts: the architecture that symbolizes the square, the spaces that foster gathering, the architecture that beautifully engages with other architecture, that resonates with distant places, that openly reaches out to the other.
Before being form, architecture is encounter. We are not just talking about places where bodies cross paths, but about spaces that, in themselves, are an invitation to dialogue on levels that often go unnoticed. Buildings are constructed to house activities, but the true function of certain spaces is to generate connections—not only human ones—facilitating coexistence among beings and species, turning the everyday into something shared.
There are thousands of timeless examples where this is palpable, where walls, rather than dividing, articulate a shared space. It is in this subtlety that their greatness lies: in their capacity to become a stage that amplifies what is shared without erasing conflict. What this architecture seeks is not to be the protagonist, but the backdrop against which vibrant communities unfold.
Perhaps in this context, it becomes clear that architecture has a public dimension, because it is in these spaces of coexistence where the life of the city and its inhabitants takes shape. Squares, courtyards, and corridors are the laboratories where differences meet and are negotiated. In these cases, the architect, more than a creator or mediator, is an impartial witness: anticipating the invisible, foreseeing the network of relationships that will inhabit the space, and involving the participants in that future. Here, a solid program for the architect's role could indeed be found, rather than in a well-meaning but hollow leadership of a cosmopolitics of biodiverse entities.