CEREMONIAL

En cada ocasión en que se proyecta se actualiza una ceremonia que nos conecta con aquellos que proyectaron antes que nosotros. Cada proyecto celebra el proyectar en un arco de miles de años que atraviesa el tiempo. Semejante al que conecta Altamira, Velázquez, Matisse con aquel que embadurne, consciente de lo que eso significa, un color sobre una superficie.

Cuando proyectamos nos medimos con todos aquellos que proyectaron antes de nosotros. Súbitamente, son rivales y son hermanos. De esa repentina parentela recibimos una herencia que nos reúne a todos en un círculo intemporal que nos lanza al futuro. No es todo. El regalo de pertenecer a ese círculo equipara en obligaciones y responsabilidades, pero no te iguala a ellos.

CONSECUENCIAS

En 1982, el exitoso y polémico concurso del Parc de la Villette, supuso la puesta de largo de dos figuras claves en el por aquel entonces exhausto panorama arquitectónico europeo. La propuesta perdedora, pero de notable influencia, presentada por Rem Koolhaas, se basaba en una serie de bandas que deshacían la idea tradicional del recorrido pintoresco por medio del despliegue de un catálogo de actividades posibles, sin forma y abiertas en el tiempo. El ganador, Bernard Tschumi lo hizo con una propuesta en muchos sentidos equivalente, en la que una trama de pequeñas folies, piezas sin función, vacías de contenido y programa, eran capaces de tejer un sistema de eventos cuya interacción era capaz de generar, teóricamente al menos, un grado de complejidad equivalente al de la misma ciudad.

Si bien el tiempo ha rebajado el interés de la propuesta construida de Tschumi, su vigor conceptual, -pese a estar enturbiado por un oscuro lenguaje postestructuralista-, no ha perdido trascendencia para entender muchas de las cuestiones contemporáneas relativas al problema del programa y la arquitectura, y lo que cabe esperar del papel del arquitecto en la sociedad.

La palabra “evento” no era gratuita para Tschumi. Su significado y real dimensión teórica se había fundado en un escrito al menos de tanta importancia en su trayectoria intelectual como Delirious New York lo había sido para Koolhaas: The Manhattan Transcripts.

El origen de The Manhattan Transcripts está en una conferencia en la Architectural Asociation de Londres en junio de 1982. Allí, una narración gráfica superponía espacios, movimientos y eventos. Conviene recordar que para Tschumi, “no hay arquitectura sin eventos, sin programa y sin violencia”. Así pués, y dada su importancia, ¿Qué era exactamente el evento?. “Un incidente, una ocurrencia, una pequeña parte de un programa. Los eventos pueden abarcar usos particulares, funciones singulares o actividades aisladas. Incluyen momentos de pasión, actos de amor y el instante de la muerte.

Los eventos tienen una existencia independiente de sí mismos. En raras ocasiones son simplemente la consecuencia de su entorno. Los eventos tienen su propia lógica, su propio impulso”. Es decir, algo cercano a lo fortuito, a lo impredecible. La arquitectura era entonces su receptáculo, o su antena y la misión de la arquitectura una misión imposible: Espacios en espera de incidentes improbables. Lo cual era mucho pretender.

El parque de la Villette, uno de los mayores de París, tiene en su honor aparecer entre los peores parques del mundo; inseguro e inhóspito, el propio Tschumi argumentaba en su violencia latente, su pleno éxito. Sin embargo, lo más profundo de su fracaso y lo más dañino está en haber presentado lo intelectual reñido con el sentido de humanidad.

Hoy el trabajo de Bernard Tschumi ha quedado fuera del foco de atención una vez que lo ha hecho la deconstrucción. Sin embargo las consecuencias de sus estudios teóricos, con todo, supusieron un verdadero cambio en los modos habituales de enfrentarse a los problemas de la ciudad, ante los que toda una generación de arquitectos permanecía inoperante y acobardada aun bajo el narcotizante regusto historicista.

VICIOS

El peor de los vicios respecto al trabajo con la "idea de proyecto" es el de ejercer sobre ella una mirada de dirección única. En la que se busca la significación en la interioridad, como una causa de la forma, mientras que en la operación de la forma de la arquitectura no la hay. En la forma de la arquitectura existen cesiones e intercambios entre función, materia, etc..., y la idea informe. Y la idea debe permanecer así, informe. Porque se merodea a su alrededor y es desde su alrededor desde donde se construye un terreno de multitud de direcciones y sentidos posibles.

El valor del trabajo con esa idealidad informe está en su capacidad de generación de un territorio de trayectorias latentes. La obra sería imposible de realizar como algo encarrilado y seguro. Es decir, como la puesta en obra de una idea.

La labor del arquitecto está en hozar ese territorio hasta descubrir la forma óptima. Igual que el cerdo con la trufa.

LENTITUD

Ciento cuarenta minutos han construido, con el paso de los años, una de las peores pesadillas para cualquier escuela de arquitectura que se precie de enseñar algo. Es leyenda que precisamente ese fue el tiempo necesario para dibujar la Casa de la Cascada antes de la repentina llegada del señor Kaufmann al taller de Frank Lloyd Wright.

Esa anécdota que encumbra a Wright como genio, deja al resto como unos mendrugos, y que ha encandilado siempre a todo estudiante perezoso, es la excepción que confirma la regla y puede envenenarse aun más, aludiendo a los nueves meses de gestación mental entre los que recibió el encargo sin generar un solo dibujo.

El caso es que Wright, a esos minutos iniciales añadió dos millones de minutos más para poder desarrollarla y construirla. Es decir, tardó cuatro años, hasta llegar a desplegarla y lanzarla sobre esas rocas que antes no eran más que un vulgar sembrado de zarzas.

La facilidad en arquitectura, incluso en las excepciones, es solo aparente: Puro marketing. Y en eso, Wright, hay que reconocerlo, también era un maestro.

Fuera de la arquitectura, la facilidad unida a la abundancia solo se da entre genios: Picasso o Lope de Vega son ejemplos paradigmáticos de fecundidad irrefrenable. Por mucho que se esfuerzan los eruditos, ¿llegaremos a saber cuantos sonetos, comedias y romances escribió Lope?, ¿o cuántos cuadros pintó Picasso, cuántos objetos, cerámicas o dibujos generó?. Dice Octavio Paz, que el tiempo es el tema central del artista, su aliado y su enemigo: crea para expresarlo, y asimismo, para vencerlo. La abundancia es el recurso de ciertos artistas contra el tiempo, pero también su riesgo. “Hay obras fallidas por la prisa y la facilidad. Otras gracias a esa misma facilidad, poseen la perfección más rara: la de los objetos y seres naturales. La de la hormiga y la gota de agua”.(1)

El argumento más sólido para aquellos interesados en excluir a la arquitectura del resto de las artes,- y casi nunca empleado-, es el del tiempo. En la arquitectura la inspiración del autor no es un hecho ni necesario ni suficiente, -lo cual no significa que la obra no deba serlo-. La arquitectura se enriquece y madura gracias a las valiosas e inevitables trasformaciones que el tiempo añade. Es el tiempo y no el artista, quien inspira la obra de arquitectura. Y es por ello que la imagen de una arquitectura sin tiempo tiene el valor de una cáscara vacía. Los trámites sucesivos, el paso por el tablero, las confrontaciones con la realidad y los esfuerzos constructivos, suponen el verdadero logro de la formación arquitectónica.

La arquitectura es un producto lento y paciente, la posibilidad de que esa enseñanza se trasfiera a la vida la hace aun más subversiva y peligrosa.

(1) PAZ, Octavio, “Picasso: el cuerpo a cuerpo con la pintura”, prólogo al catálogo de la exposición Los Picassos de Picasso, Museo Rufino Tamayo, México, 1982, ahora en Sombras de obras, Seix barral, Barcelona, 1996, pp. 146
 

JARDINERÍA CUBISTA

En una esquina insignificante de una casa olvidada de Robert Mallet-Stevens, la Villa Noailles, otro olvidado, Gabriel Guevrekian, plantó un jardín cubista allá por el tiempo en que el cubismo era la energía plástica por excelencia.

Ampliada sucesivas veces, esa casa fue una de las obras premonitorias del movimiento moderno que antes cayó en el olvido. En Francia, lo que el cubismo era al arte, Le Corbusier lo era a la arquitectura moderna; todo lo demás estaba fuera. Tal vez eso explique su olvido sistemático hasta que hace apenas 30 años fue adquirida por el gobierno francés y declarada monumento histórico.

La biografía del autor de este pequeño jardín, Gabriel Guevrekian es, cuanto menos, pintoresca. Guevrekian, arquitecto turco, trabajó entre otros con Hoffman, Le Corbusier y Gideon. Si como arquitecto apenas ha tenido trascendencia, salvo por su notable participación el los primeros CIAM, sin embargo sus tres jardines más conocidos, le han convertido en uno de los pioneros del paisajismo contemporáneo.

Aquí, en una propuesta seguramente ajena a lo que se entiende por verdadero cubismo debido a la forzada composición axial y a la simetría, el suelo y los recuadros vegetales hacen sin embargo del caminar una tarea cercana a un subversivo equilibrismo. La postura del cuerpo y la necesidad de resituar a cada paso los pies y la mirada, proveía, al menos teóricamente, de la necesaria fragmentación visual cubista.

Con el tiempo, no obstante, no localiza en ese punto su valor, sino en una composición que se establecía sobre una jerarquía ajena a los cánones clásicos. Geometrízar los trazados, componer macizos y obviar los decimonónicos efectos pintorescos de la naturaleza, ya era un paso. Cuando la modernidad no tenía referencias, una manera de serlo, indudablemente, era serlo por oposición.

METAFÍSICAS DE LA MATERIA

“A pesar de los nombres de pastor griego (Poliestireno, Fenoplasto, Polivinilo, Polietileno), el plástico es esencialmente una sustancia alquímica”.(1)

Los materiales si acaso no llegan a tener alma, -ya nadie presume de semejantes pertenencias-, tienen al menos su propia metafísica y hasta su propia psicología. La materia da paso a un centro energético solo accesible al conjurar sus esencias. Es decir, hay una poética de la materia, como hay una idea de arquitectura en el acero, el plástico, el hormigón, la madera, o el vidrio...

Barthes ha descubierto como en el plástico, por ejemplo, se da la idea misma de la trasformación infinita. “El plástico resulta un espectáculo a descifrar”, seguramente gracias a ser el material que asume en plenitud el mito de la imitación. A partir de ese material se lamina la idea de imitación que trataba de emular la apariencia de sustancias excepcionales. El plástico es una sustancia antilujosa, doméstica, y su valor se concentra  en  la  "usabilidad". Sin embargo como sustancia, aunque resistente, es insatisfactoria "siempre le traiciona su sonido: hueco y opaco a la vez”

La madera, por contra, conserva en su interior la dureza de la tierra que la dio forma. Conserva ese foco del que brota el signo cultural del calor. La madera encierra el tiempo y el clima en sus mismas entrañas. Y como puede verse es la materia puramente “interior”. Hasta tiene parásitos que la habitan. Baudrillard dice, resumiendo, que es un ser.

Por su parte, el acero encarna lo verdaderamente artificial. Es, de hecho, el artificial primigenio antes que el plástico. Si el calor de la madera es puro signo, el del acero tiene fundamento en el calor que lo dio forma y lo volvió útil. Una utilidad dominante, eso sí, operativa, del orden de lo flexible, de lo ligero y de lo enérgico. Sin embargo su ser artificial no le despoja de viveza: Se oxida y envejece. Se retuerce y aúlla bajo el esfuerzo o el calor desmesurado, y ese sufrimiento, al contrario que el de la madera, es monstruoso e insoportable.

En el hormigón, por otro lado, encontramos la encarnación de un material-proceso. Es el material entrópico por antonomasia. Irreversible a su estado inicial, su forma en desarrollo es unidireccional desde un pasado en que una forma interna, ya perdida, le sirvió de molde. Para el hormigón, el futuro apenas importa, su retracción es intrascendente y sin embargo, al igual que la piedra, es el material de la inmutabilidad. Si la piedra se gasta pero no se descompone, el hormigón se desmorona y deja al descubierto un alma de acero privada de atributos.

En lo que respecta al vidrio, es el material del futuro. No se dice como un augurio, simplemente es el material que encarna el tiempo futuro. El presente es vulgar e impregna del gusto de la época cada cosa que toca. Todas menos el vidrio, que es el recipiente casi perfecto. “En el fondo no es un recipiente, es un aislante, es el milagro de un fluido fijo, y por consiguiente, de un contenido que es un continente y que da fundamento, por eso, a la trasparencia tanto del uno como del otro (...) Lo que el vacío es al aire, el vidrio es a la materia”, dice Baudrillard. Es, dice Barthes, “una sustancia más entomológica que mineral”...

Se podría pensar en subespecies dentro de cada materia: el hierro, el oro o el titanio, dentro de los metales; el roble, las maderas tropicales o el bambú, dentro de la especie madera, y continuar hasta obtener una gramática material. 

Ver en esas sustancias profundidades metafísicas es ampliar las fuentes desde donde un arquitecto puede encontrar el origen o la congruencia del proyecto, aunque su trabajo bordee un doble abismo: el de la prisión homicida del que comete contra la materia vacuos crímenes ornamentales, o el del manicomio, -cada vez más inhabitado, eso sí-, en que tarde o temprano acaba todo purista.

(1) BARTHES, Roland, Mitologías, Ed. S. XXI, 1999 (1957), pp. 175 y ss. Respecto al vidrio o la madera, véase el conocido BAUDRILLARD, Jean, El sistema de los objetos, Siglo XXI editores, Madrid, 1994, (1969), pp. 43.

LA MUERTE DE LA CIUDAD

La Ilíada esconde un escándalo como hecho central: “Cuando una ciudad es destruida, el hombre se siente obligado a vagar por la tierra o a morar en las estepas, y regresar parcialmente a la condición de las bestias.”(1)

Ningún tiempo como el que vivimos para contemplar la época de esplendor y decadencia de la ciudad. Nunca antes la humanidad ha concentrado su modo de habitar primordial en la forma urbana. Y sin embargo, ¿Cuántas ciudades plenas hoy de actividad no son más que lugares muertos, incapaces ya de dar abrigo a los actos humanos en el verdadero sentido de esta palabra?.

Existe una correspondencia directa entre la vida de cada ciudad y las ciudades que contiene en su interior. La consecuencia más inmediata de la muerte de la ciudad es la desaparición de la historia de cada una de ellas. Cada ciudad es la herencia construida de millares de hombres que han ocupado esos escenarios con su vida. Si se destruye el escenario donde ésta se produce, se destruye la humanidad misma, empezando por su dimensión histórica y siguiendo por la social. Italo Calvino, hablando de Montale, lo resume perfectamente bien cuando dice que la desaparición del hombre la ve más como la desaparición de la ciudad que como la desaparición de la naturaleza.(2).

Esta ligazón ineludible entre la metrópoli y la humanidad, aunque se niegue, debiera estar en la base de toda verdadera ecología. He ahí otro de los escándalos ocultos de lo sostenible.

(1)  STEINER, George, Lenguaje y silencio, Ensayos sobre la literatura, el lenguaje y lo inhumano, Gedisa, Barcelona, 1994, pp. 165. Píndaro, cantaba:”Cuando la ciudad que celebro haya muerto, cuando los hombres a quienes canto se hayan desvanecido en el olvido, mis palabras perdurarán”
(2)  CLAVINO, Italo, “Eugenio Montale, `forse un mattino andando´”, en Letture montaliane in ocacasione dell´80 compleanno del poeta. Génova, Bozzoni, 1977, ahora en Por qué leer los clásicos, Barcelona, 1991, pp. 243

 

CHARRETTE D´ENFANT

Una vez hecho un descubrimiento, es difícil desprenderse de él. El problema es cuándo parar.

Los elementos de este carrito de niño realizado por Rietveld, en 1923, son los mismos que los empleados para el ensamblaje muebles anteriores. Con el mismo sistema llegó a realizar también un trineo, una carretilla, una silla para niños y hasta un lavabo. Para sus propios hijos había fabricado otro carrito diez años antes, y para el primer hijo de Schelling, un parque cuya imagen, con el niño desconsolado, debiera ser suficiente prueba de su peligro.

Si las sillas y los interiores adultos de Rietveld rezuman una seriedad indiscutible, cuando el diseño se extiende hasta el paroxismo, pierde nervio. Conste que el problema de Rietveld no es el de la falta de talento imaginativo. La cantidad de piezas memorables le sitúan como un maestro indiscutible en el diseño del siglo XX. El problema es, efectivamente, cuando parar.

En este carrito, solo el quitasol es concedido en aras del confort, puesto que no aparece ni siquiera una ligera colchoneta para amortiguar los golpes del recién nacido en el traqueteo de los desplazamientos. Eso suponiendo que la supervivencia no hubiese estado antes comprometida con las numerosas aristas, barras y vértices que amenazantes, acosaban a la indefensa criatura.

Sin embargo el año siguiente, tal vez gracias a la insistencia, fue capaz de proyectar la casa Schröeder. Seguramente, para su descubrimiento, el cuerpo de la recién nacida modernidad exigía esos sacrificios.

ATAVISMO

En cada obra, en cada acto humano siempre se encuentran las huellas dactilares de otros hombres. Los arquitectos olvidados alimentan lo que hacemos. Esa paternidad secreta que recorre la arquitectura, hace ignominiosa su ignorancia. Cargamos sobre nuestras espaldas con la herencia del forzoso atavismo arquitectónico que nos alimenta y nos provee de verdadera libertad.

Negar esa levísima carga de pasado que posee cada trazo, cada material, o cada uso, amputa felices posibilidades al proyectar. La mera utilización de cierto material de dibujo, la mera visión en secciones o perspectivas, o el simple formato del papel, son parte de su herencia.

Lo queramos o no, somos hijos de generaciones de arquitectos cuyos nombres, para la mayoría, no son ya más que parte de ese ruido de fondo de la arquitectura, en edificios inextricables y desconocidos. Sin embargo, sobre ese sustrato alimenticio han crecido los maestros que hoy nos acompañan, y sobre ese suelo fértil crecerá el futuro, una vez que nuestra generación haya pasado, nuevamente, a engrosarlo como una parte más de la ciudad que habitamos

“Cuando grito, no grita mi yo para decirse.
Cuando lloro, quien llora dentro de mí es cualquiera,
y es tan sólo en los otros donde vivo de veras.
Mis cantos son los cantos rodados que una mansa
corriente milenaria suaviza y uniforma,
y el murmullo del agua los va deletreando.”(1)

(1) CELAYA, Gabriel, “Pasa y sigue”, Paz y concierto, 1953.